di Luca Bozzoli

(dalla prefazione di Andrea Segre)

L’unico uomo capace di scalare una parete rocciosa di 500 metri senza protezione.
Gli ultimi aborigeni che non conoscono il telefono.
La donna con più figli al mondo.
La miniera dove lavorano e muoiono i bambini più poveri del mondo.
Dentro le barche dei più disperati, le barche della morte.

Eccezionale.
Stupefacente.
Unico.

Questo vuole il mercato del racconto documentario, del racconto del reale in questo mondo malato di spettacolo, malato di competizione. Lo spettatore deve poter essere risvegliato dal suo torpore quotidiano attraverso l’esperienza virtuale dell’eccezionale, dell’irraggiungibile. Dell’unico, nel senso di non ripetibile e soprattutto di non “inseribile” nella normalità.

In fondo ciò che i fornitori di spettacolo suggerisco-no al consumatore è di emozionarsi per qualcosa che altrimenti non potrebbe vedere e che di sicuro non ha nulla a che fare con la normalità della sua vita: un’unione perfetta di stupore e deresponsabilizzazione. Divertiti o prendi paura o piangi, ma soprattutto non preoccuparti, che tutto ciò che stai vedendo è molto diverso e tanto lontano da te.

È una regola del mercato quasi basilare: produci soddisfazione e non creare problemi.

E il mercato agisce ovunque, anche nei settori che ne sembrano nati come antidoto, anche nel cinema documentario o nella narrativa documentaria.

Il libro di Luca Bozzoli che avete in mano è un esempio di istintiva resistenza a questa tendenza. Non c’è un calcolo elitario di costruzione ideologica di un’alternativa al mercato, ma c’è l’istinto libero e diretto di una pratica che produce resistenza.

Il libro di Luca non è un racconto sulla vita degli ultimi di Dublino, come forse un marketing manager proverebbe a venderlo. Non è un surrogato di espe-rienza della povertà estrema o dell’incontro compassionevole con gli espulsi dall’economia turbo-liberista. Non è nemmeno una guida sulla vita di strada. Non è né spettacolo né implicito invito alla deresponsabilizzazione. E non è tutto ciò, ripeto, non perché ha scelto ideologicamente di non esserlo, ma perché questo libro è prima di tutto una pratica, una pratica spazio-temporale e una pratica corporea […].

(dal II capitolo)

Sono seduto alla banchina del tram: non aspetto nessun tram, né ho un’idea chiara riguardo a dove andrò, non mi sto riparando dalla pioggia, non sto aspettando un amico.

Sono seduto accanto a Carlow, Carlow è stato chiaro: «Prenditi un giorno intero quando vieni per incontrarmi, non c’è niente che si possa capire in poche ore, in due chiacchere». Mi sta accanto e comincia a parlare, di tanto in tanto allunga una mano chiedendomi il registratore vocale e la fotocamera, scatta foto e racconta cose che intorno a quella banchina ci sono sempre state; indica, nomina, e un mondo di relazioni tra cose, un mondo di storie, è immediatamente chiaro e scoperto, davanti agli occhi di oggi e davanti agli occhi di sempre.

Dublin Heuston è un posto diverso da come l’ho conosciuto per un anno intero, assomiglia sempre meno allo spazio vago a cui l’ho sempre associato: di ora in ora è come se diventasse più dettagliato e decifrabile: si rivela come luogo intessuto da costanti, sostenuto da un ritmo proprio.

Quattro piedi: i piedi di sempre, i piedi di oggi.

A Dublin Heuston ci sono persone che non vanno in nessun luogo. Un popolo immobile non abita la stazione come un luogo di transito verso un altro spazio, ma come un qui.

(dal III capitolo)

Stazione. Transito. Strada.

Un’infrastruttura sta nel mezzo, collega due strutture. La strada è uno spazio deputato a una funzione, coincide con essa: quando ce la immaginiamo in astratto è “la strada per”, “la strada da”.

A differenza delle strutture a cui dà accesso, la strada, spesso, non è chiusa, né privata. Non appartiene a qualcuno, non è coperta.

Non offre riparo e perciò non ha un uso indipendente dalla sua funzione di tramite.

La strada intorno sfugge dentro il cielo, senza proteggere, senza resistergli. A Dublino le pensiline sono un riparo mi-nimo dalla pioggia, e bisogna farsi piccoli per non bagnarsi, sperare che non tiri vento. A Dublino non ci sono portici: per ogni fermata con una pensilina, due constano invece di un cartello giallo, con sopra uno schermo a led, o sotto una bacheca girevole a tre facce, su cui leggere destinazioni: verso altrove.

Sono seduto al riparo di una pensilina da qualche ora, accanto a me c’è Doy, Doy legge. Il fatto che non mi muova, che non vada in nessun posto, non stia per salire su nessun tram, nessun autobus, insospettisce la sicurezza della stazione di cui ho incrociato gli sguardi già due o tre volte. Sono un corpo estraneo alla città perché non partecipo al movimento che la anima ed è come la tenesse insieme.

Dublino è un moto centripeto nelle ore diurne, frenetico e fitto, e un moto centrifugo, lento e scomposto, la notte.

Un polmone gigante che espleta la sua funzione fisiologica, caratterizzato da un respiro netto e inalterabile.

Visto da un posto lontano, il suo paesaggio, seppure can-giante, ha senz’altro una sua ragione d’insieme, una sua compattezza; è come se quel moto, preso tutto insieme, sapesse sostenersi da sé, ruotando.

(dal IV capitolo)

«Una casa e il Natale». Ho creduto fosse una risposta banale quella che mi ha dato Blackie quando gli ho chiesto cosa sognasse la notte, e non ha esitato un istante.

Ora che ci ripenso una casa è la prima cosa che ho fatto, la prima notte, con i rami di un cespuglio e il mio impermeabile.

Dentro una casa si può avere un Natale, si può intraprendere qualcosa di nuovo, addobbare una parete o un albero, sentirsi a proprio agio e protetti, rispecchiarsi in una struttura stabile.

Le case, gli uffici, i negozi appartengono a una o più persone. I parchi, le stazioni, la strada appartengono invece a delle comunità: in Irlanda alla comunità dei cittadini irlandesi, e sono a disposizione di chiunque ne sia parte o ne sia ospite, come turista, lavoratore con visto, residente con permesso di soggiorno, ecc.

L’incontro, in uno spazio aperto, conserva quasi intatta la sua componente di imprevedibilità: non è come l’incontro in uno spazio chiuso – una farmacia, una banca, un ristorante – dove spesso si incontrano persone impegnate in quello spazio, allo stesso modo o in modo complementare a noi che ugualmente ci troviamo in quello spazio.

Sebbene si tratti di luoghi aperti e disponibili, gli spazi pubblici sono intensamente controllati. Se il carattere pubblico, aperto, ovvero la disponibilità di un luogo, è un suo tratto peculiare, è vero, allo stesso tempo, che una serie di oggetti e norme ridiscute costantemente questo aspetto facendone, anche paradossalmente, luoghi aperti regolati e luoghi aperti controllati.

Se nel caso della stazione o del parco abbiamo a che fare con luoghi aperti ma che possono essere chiusi o recintati, a cui perciò si possono limitare gli accessi tramite la pianificazione di orari d’apertura, il caso della strada è unico. Non potendo ricorrere a limiti che la contengano, il controllo della strada passa attraverso l’uso di alcuni dispositivi che agiscono dal suo interno. In questo caso non si tratta di rendere inaccessibile uno spazio, ma di renderlo non-disponibile a un uso specifico, in particolare al suo uso non transitorio.

Quattro immagini riassumono, meglio di altre parole, quanto appena detto.

[Seguono esempi di dissuasori, braccioli divisori che impediscono di sdraiarsi sulle panchine e borchie disseminate su tratti di pavimentazione.]

Cesar guarda la città come una foresta. I vetri fitti che nascondono l’orizzonte come una fioritura precoce. Il cielo assente, scomparso.

Gli alberi sono come la folla di un marciapiede. Il suolo è scomparso come se il palmo di una mano si fosse rovesciato, indecifrabile.

Cesar guarda la città come un destino, la tiene forte fino a fidarsene, finché la sete e la fame di riposo non sono una certezza.

«Lascia che anche la pioggia non cambi il tuo cammino».

Cercare riparo in una città può sembrare simile a cercarlo in una foresta, su un monte, in una località dove ci si sia recati per campeggiare. Tuttavia, la città ha una sua dimensione specifica di cui tenere conto, i criteri orografici e idrografici possono essere di scarsissimo rilievo, ma altri criteri, legati ad esempio alla stima della propria reperibilità e del rischio a cui si espone il proprio corpo, diventano cruciali.

Ma cos’è un luogo protetto in uno spazio urbano?

Ho creduto fosse una risposta banale quella che mi diede Blackie quando gli chiesi cosa sognasse, «una casa e il Natale» mi rispose senza esitare un istante.

Ora che ci ripenso una casa è la prima cosa che ho fatto, con i rami di un cespuglio e il mio impermeabile.

Dentro una casa si può avere un Natale, si può intraprendere qualcosa di nuovo, addobbare una parete o un albero, sentirsi a proprio agio e protetti, rispecchiarsi in una struttura stabile.

Seconda parte

“[…]Spero che anche i “teatranti” possano ricavarne qualche indicazione utile a interrogare il loro personale fare. Mi appello principalmente ai “sarti finiti” in ambito medico, antropologico, matematico, fisico, architettonico, politico, ingegneristico affinché si trovino a convegno e inizino finalmente ad orchestrarsi. Ciò che ha indicato Carmelo Bene è troppo importante perché sia esiliato nell’ambito artistico o peggio sia ricoverato nelle teche asettiche dei capolavori. Al termine di questa lezione spero rimanga appunto almeno questo: il complesso operativo di Carmelo Bene non può essere ridotto al solo ambito teatrale. È lunghissimo l’elenco di coloro che insistendo su un ‘genere’ hanno indicato, più o meno coscientemente, nuove possibilità di lettura e di edificazione umanistica e scientifica, anzi, proprio loro, con la sapienza dell’arte, hanno mostrato, tra l’altro, che è necessario farla finita con questa distinzione categorica tra l’umanistico e lo scientifico.”

Nella sua introduzione, Gianluca Pulsoni ha fatto riferimento ad una sua conversazione con l’antropologo Piergiorgio Giacchè (a dieci anni dalla morte dell’autore di Nostra Signora dei Turchi), di cui di seguito pubblichiamo un frammento a proposito della “morte dell’attore”, anche come attestazione di un altro modo di guardare all’opera di Bene (marcando così il timbro di questo dialogo monologante tra Boldrini e Giacchè/ Pulsoni):
 
Sono dieci anni che Carmelo è morto. Ma la morte non c’entra con la fine, che è invece assoluta. La morte fa subito pensare alla memoria, all’eredità, a ciò che resta di qualcosa o di qualcuno che invece è finito e – in qualche caso raro e per così dire fortunato – “ha finito”.
Io preferisco festeggiare il suo compleanno, il natale o la sorgente di qualcuno che tutto sommato ha appena compiuto settantacinque anni, anche se “ha finito” di vivere e di operare. Il natale però vale ancora per gli altri come apertura, curiosità, interesse che in ogni senso è ancora lontano dalla “fine”.
Di Bene ci sono ancora molte sue opere (film e video e dischi e libri…) che, viste dalla parte della nascita e non della morte, non sono un lascito o un deposito ma un regalo da scoprire e riscoprire. Non sono resti da conservare ma tracce da inseguire, finché sembrano spingerci “oltre” a dove noi siamo. La commemorazione in mortem spenge queste tracce invece di valorizzarle; la morte è più consolatoria della fine ma molto meno rispettosa. Infine, consegna – alla terra e non alle persone, alla memoria e non alla fruizione – opere che sono ancora in vita; la morte seppellisce nel tempo e nel luogo tutto quello che è nato ed è finito in Carmelo e per Carmelo, che ancora ci riguarda ma non ci appartiene.
Le tracce di CB ci portano molto più avanti di noi stessi e del nostro tempo. Quando guardo o ascolto le tracce di visioni e suoni, di parole e pensieri di CB, non posso negare che la sua fine è al di là del mio sguardo e perfino del mio stesso fine.
Più concretamente e semplicemente: il suo teatro resta senza classificazione e ancora è di là da venire, il suo cinema dà la sensazione di qualcosa di ancora inattuale. La sua voce “eidetica”, il suo canto “poetico”, il suo gesto “mancato” sono intuizioni ancora da interrogare e inseguire.
Non ha avuto maestri né allievi Carmelo Bene, non ha fatto metodo ma soltanto merito. C’è qualcosa nella sua arte di vivere e vita dell’arte che pare coniugarsi soltanto al “futuro anteriore”, un sarà stato che è difficile da tradurre negli altri tempi presenti e passati, tutti imperfetti; e – per proseguire con la grammatica, lo stesso modo verbale di Bene è ancora più imperativo e ottativo che congiuntivo (il modo verbale del teatro, secondo Victor Turner, legato al “come se” del teatro della rappresentazione, da Bene odiato con ostinazione ma anche evitato con cura).
Il suo teatro – come lui ha detto – non è più tolemaico ma copernicano: la rappresentazione è morta davvero da tempo e non ha più né senso né un fine. Il suo è il teatro dell’irrappresentabile, com’è a suo avviso, il solo vero teatro.
La sua rivoluzione copernicana è ancora di là da venire eppure c’è stata? In verità si può dire solo usando il futuro anteriore: “sarà stata!” e molti sono in grado di testimoniare questo passaggio nel futuro di una volta.
 

Prima parte

PERFORMATIVE ARTS TODAY: Like a Grave of a Stone, Like a Cradle of a Star”
Trinity College Dublin – 2 Febbaio 2018.
Direttori: Dr Giuliana Adamo (Professor in Italian, School od Languages, Literatures
and Cultural Studies, Trinity College Dublin) / Bianca Battilocchi (Ph.D. candidate).
Direttori Artistici: Giorgiomaria Cornelio e Lucamatteo Rossi

Il 2 febbraio si è tenuto, presso il Trinity College di Dublino, l’evento Performative Arts Today: Like the Grave of a Stone, Like the Cradle of a Star”, luogo eletto a raccolta di “vicinanze, avvicinamenti, concatenazioni, carteggi, disgiunzioni, proposte d’etimo, corrispondenze tra l’Italia e l’Irlanda ordite nel segno del sasso e della stella, del labirinto e del tappeto.” Il programma della giornata è stato progettato come strategia di liquidazione di quelle divisioni tra discipline artistiche che piuttosto che favorire una geografia di comunanze e sconfinamenti continuano a ripararsi nei rispettivi dipartimenti di conforto. La giornata è stata pertanto orchestrata come partitura a più voci tra loro anche dissonanti e a presidio di un’idea del fare poetico vicina a quella di Emilio Villa (il cui volto disegnato da Vincenzo Consalvi compare nel manifesto come scompigliata etimologia della parola labirinto):

Dopo la fine, nel 1945, di una guerra dalla quale si era sempre dichiarato disertore, Emilio Villa ha vissuto come scrittore una condizione di progressiva alienazione dalla cultura italiana (dalla cultura europea tout court, forse), verso la quale assunse una pratica e un pensiero non soltanto conflittuali ma apertamente avversari, che si manifestarono nella separazione dal libro quale prodotto (corrotto e corruttivo) di una società dalla quale si trovava estraniato, da cui si dichiarava formalmente indipendente. In uno delle centinaia di frammenti di scrittura che ha lasciato inediti scriveva, “Tutta la nostra partecipazione alla vita del mondo si realizza nella nostra azione poetica.” Non ha considerato mai la politica italiana o mondiale degna di più che un passeggero sarcasmo; da funambolo della parola, scende metodicamente dal sublime al comico/parodico per poi ritornarvi, e questo metodo di scrittura negativa lo applica tanto alla sfera del politico-sociale quanto a quella della lingua letteraria: “questa brutta brutta lingua brutta come il peccato e come la morte è così brutta e biotta che, guarda, buttala via, buttala, butta che è così brutta che io la butto”. Potrebbe riferirsi a quella materna, l’italiano, ma insieme a ogni lingua stabile, inabile a trasformarsi in linguaggio ulteriore, in “azione poetica”; a qualsiasi lingua insomma che tenda ad atrofizzarsi in libri di consumo, che non si tuffi dalla visione del mitico nell’ingorgo del multi-senso, dei detriti urbani, delle acrobazie semantiche per risalire a una superficie percorsa da fantasmagorie verbali. Non solo la lingua, la letteratura stessa è destinata a un’analoga destabilizzazione: “io, che ho inventato la poesia distrutta”, “il solo che ha buttato via il meglio che ha fatto.”

Una sezione della mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una Stella”.

La prima conferenza della giornata è stata quella di Antonio Presti, direttore della fondazione Fiumana D’arte che, attraverso la sua testimonianza biografica, ha indicato una via per licenziare le dinamiche immediatamente dialettiche del conflitto contro il potere (in particolare quello dello Stato e quello Mafioso, che da anni puntualmente ostacolano la fondazione). Per Presti, l’operato artistico non può sottrarsi alla sua vocazione edificativa indugiando nelle chiusure del mercato, ma deve piuttosto abitare il mondo producendo rotture di senso, aperture, luoghi che alludano ad ulteriori possibilità d’essere (forzando e discriminando i bordi dell’attualità): il bello, in questo caso, non è misura di spettacolarità (anche quando ci troviamo di fronte alle sculture giganti della fondazione) ma manifestazione di fedeltà verso il mondo, atto di gratuità che produce uno scarto di senso. Nel mostrare le stanze del suo “Atelier sul Mare” (prototipo di albergo dove l’arte disarticola e reinventa la normale dimensione abitativa), Presti ha inoltre raccontato delle sue numerose collaborazioni con figure come Raúl Ruiz, Hidetoshi Nagasawa e Renato Curcio (tra le tante citate).

Piramide al 38º parallelo di Mauro Staccioli (Fondazione Fiumana D’arte)

La torre di Sigismondo di Raúl Ruiz (Atelier sul Mare)

Labirinto di Arianna di Italo Lanfredini (Fondazione Fiumana D’arte)

La dimensione archetipica delle costruzioni qui proposte è parte di un continuo ritornare o collidere di immagini e di forme che null’urto si danno una diversa genealogia, e che pertanto ricompaiono non solo come deformazioni (l’Egitto favoloso raccontato da Jurgis Baltrušaitis ne La ricerca di Iside) ma anche come soglie, forze concrete, flussi rotativi e immaginali:

Il processo di formazione espressiva dell’uomo è un continuo flusso, un processo inalterabile di integrazione simultanea: è incessante presa del mondo, posto della immaginazione come pura captatio. Il segno è figura, la figura è atto, l’atto è unità, comunione, integrazione, generazione (…). Così come azione e simbolo sono l’unica e medesima realtà. (Emilio Villa, L’arte dell’Uomo Primordiale)

In questo senso, la mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una stella” – inaugurata in Italia alla galleria Philosofarte (Agosto 2017) e riproposta come parte dell’evento a Dublino da Giorgiomaria Cornelio e Lucamatteo Rossi – chiama a colloquio una trama di immagini che vorrebbe essere sconfinamento e proposta di un cinema prima del cinema, di un cinema cioè sottratto all’obbligo della sua cronologia. “Come tomba di un sasso, come culla di una stella” (i cui autori in mostra continueranno a comparire lungo tutto questo compendio) è stata concepita proprio a partire da un film omonimo girato tra l’Italia e l’Irlanda dai due curatori, inseguendo la lezione dell’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg. Pubblichiamo un estratto dell’introduzione:

Mettiamo di essere ancora al principio. Che un mago tracci una fiaba che può essere letta come un memoriale del viaggio dove l’Ogham (antico alfabeto irlandese, provenienza del cinema, gesto doppio d’incidere linee sulla pietra e sulla pellicola) s’incontra e si confonde con i disegni di Giuditta Chiaraluce e con le stanze pittoriche di Magdalo Mussio e Mariano Prosperi: atlanti, carte cucite, tarocchi che abbiamo sperso nei posti dove abbiamo vissuto per nove mesi. Mettiamo anche che il mago, svegliatosi, abbia con sé oggetti raccolti nella memoria dei gesti con essi compiuti: il sasso e la stella orditi nel disegno del tappeto.

Nel segno di queste tre figure abbiamo costruito una mostra come prima, per senso dell’andare, avevamo inventato un film, girato quasi del tutto in Irlanda, e intitolato “Nell’insonnia di avere in sorte la luce”, che poi è un verso di Franco Ferrara, il poeta della parola in esodo, della parola che narra alle colombe l’inadeguatezza dei nidi.

(…) Corrispondenze, dicevamo, e quindi rivolgimenti nel gioco liquido delle “Idrologie” (quelle di Villa, di Craia e di Cegna) che manifestano, inventano da capo il mondo, come succede anche in un’audiocassetta di Vincè, arrivata da Vallecascia: specie di cosmogonia suonante. E ancora: (…) se il cielo è un enorme poema, il Braille, forato nella notte della pellicola, ne è il suo Alfabeto Celeste (bisognerà rifare una buona volta il “Catalogo delle Vocali”, come già aveva indicato Corrado Costa).

E così via, d’Iride in fiore, nel viaggio che non finisce, sfinisce mai: “Voyage that never ends”.

Una tavola dell’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg

Una sezione della mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una Stella”.

Il manifesto del film, con un’opera di Magdalo Mussio

Tra i materiali esposti nella mostra che abbracciano in qualche modo il tema del continuo riaffiorare delle immagini citiamo il saggio poetico “Warburg, Licini e i serpenti”, attraverso il quale Vincenzo Consalvi ha tracciato una corrispondenza (tra l’opera di Osvaldo Licini e alcune riflessioni già proposte da Aby Warburg) che nel film diventa pratica di migrazioni tra terre straniere: “(…) come a dire che la piramide di Killiney Hill (due volte capovolta nei resti del monastero di Glendalough) è già stata raccontata da Aby Warburg ne “Il rituale del serpente” ed è forse un altro sogno scalato da Osvaldo Licini”.

Casa Museo e Centro Studi Osvaldo Licini:

Di “Warburg, Licini e i serpenti” pubblichiamo, di seguito, una breve nota:

«Tutti i miti sono castelli in aria, anche quelli tenacemente agganciati a terra o vaganti negli abissi marini. I nomi delle tradizionali costellazioni sono castelli in aria. Osvaldo Licini nel 1935 alla quadriennale romana espone i suoi castelli in aria, uno dei suoi miti celesti, un castello in aria apparentemente solo geometrico astratto ma che il titolo stesso tradisce denso di altre volontà poetiche. (…) Tanti castelli in aria, “amalassunte”, angeli, personaggi pian piano fino al termine della vita sua faranno invasione del cielo tutto: la costruzione a scala arancione, sul nero di fondo, dipinta al capo del letto di Licini e Nanny insieme ai sogni dell’artista prende la via del cielo e si trasforma in castelli in aria, iniziando la scalata.»

La seconda conferenza del giorno è stata aperta da un altro film, intitolato “Variazioni: a visual polyphony”, girato da Giuseppe Sterparelli (con la fotografia di Lisa Rinzler) in una Death Valley tracciata con linea facile tra California e Nevada e dedicato alle “17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica” di Emilio Villa e Alberto Burri, esoedizioni poetiche a proposito delle quali Sterparelli scrive:

Le 17 Variazioni di Villa e Burri guardavano in una prospettiva assoluta, radicalmente estranea alle cronologie della Storia (letteraria e sociale) e senza una “lingua” madre; il poeta, in antagonismo alle ristrettezze dell’Italiano tecnico ereditato dal Fascismo, tornava alle forze germinali del linguaggio, ne evocava il flusso straripante come dovevano essere il Tigri e l’Eufrate nei giorni di calamità; un’“iride fonica” che abbracciava italiano e latino, francese e dialetto lombardo, inglese e provenzale, in una contaminazione che rimodellava radici etimologiche in neologismi, il solenne nel chiasso dei rioni, nel naufragio di registri e ancoraggi.

Villa aveva già individuato nell’arte di Burri un campo pratico per la propria opera di manomissione della parola. Quando invitò il pittore ad unirsi a lui nel concepimento del libro, non richiese “illustrazioni” come era d’uopo per un libro d’artista, ma di unire segno e scrittura in un intreccio di valori fonetici e al contempo visivi, unendo la forza d’urto delle loro rispettive impronte.

(…) Burri, in un piano di intensità simile ma ancora memore dell’equilibro di Piero della Francesca, antico eppur vicino conterraneo tra Umbria e Toscana, realizzò tre opere originali per ogni copia, tra Copertine dai tratti filiformi e Pagine di inserti materici, come i famosi Sacchi in juta, e appunto le prime Combustioni.

Fu proprio questa la condanna del libro; il pittore era già nelle liste dei mercanti e i collezionisti cominciarono a strapparne le pagine per rivenderle separatamente. Per il volume Villa aveva del resto coniato il nome di “esoedizione”, stampa che travalicasse la stampa, concepita come atto unico e ogni volta diverso: un’unicità evidentemente rispettata anche dal destino, che portò il pittore a interrompere la tiratura dopo sole 24 copie.

17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica

17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica

Lisa Rinzler, Bad Water Basin (Death Valley National Park), novembre 2015

Il terzo incontro avrebbe dovuto ospitare un dialogo tra Antonella Anedda e Eiléan Ní Chuilleanáin (poetessa e traduttrice in irlandese e in inglese dell’opera dell’Anedda) sulle ragioni della traduzione come avvicinamento e deposito (inedito) di senso piuttosto che come solo passaggio di lingue. Per questioni di salute, Antonella Anedda non è potuta intervenire, e l’incontro si è tenuto comunque nel segno di questa mancanza, a ribadire che la presenza può darsi anche come corpo vivo di scrittura, risuonando oltre le contingenze e i programmi (“Un imprevisto / è la sola speranza”). Pubblichiamo comunque un estratto della lettera indirizzata ai partecipanti dell’evento, letta il giorno dell’evento da Giuliana Adamo e da Eiléan Ní Chuilleanáin (in traduzione inglese):

Sono profondamente addolorata di non poter essere tra voi per una seria ragione di salute. Avrei voluto (…) condividere con voi la gioia di ascoltare una delle voci più esatte e toccanti che io abbia mai sentito: quella di Eiléan Ní Chuilleanáin. Ascoltandola leggere e parlare ho capito davvero quello che dice Cicerone quando nell‘Orator ad M.Brutum, XVIII, dice: “Est autem in dicendo etiam quidam cantus obscurior”. La poesia di Eiléan così autorevole e così priva di arroganza, ha la naturalezza di questo dicendo, di questo andante del gerundio. È un’oscurità luminosa, quella che viene dai chiari del bosco, dalla luce che filtra dai cespugli, ha a che fare con l’acqua, le pietre, la memoria.

È un grande onore essere stata tradotta da lei, non solo in inglese ma anche in gaelico. Amo i suoni della vostra lingua, dolci, ma non addolciti, irti di consonanti, aspri ma non duri. Se essere tradotti è come dice Zanzotto come per la Bella addormentata essere baciati dal principe, questo incontro tra più linguaggi gaelico-logudorese-inglese e italiano risveglia davvero qualcosa che forse non sapevamo ancora, un elemento ulteriore che restava nell’originale.

Penso alle traduzioni di Seamus Heaney la cui poesia è e resterà indimenticabile perché indistinguibile dalla sua umanità. Penso al suo dialogo ininterrotto con Virgilio, Dante, Pascoli a come il suo linguaggio abbia e stia continuando a renderli vicini. Marco Sonzogni dice che li “addomestica”, un termine che per la traduzione suona negativo e invece è vero nel senso che davvero li porta come si farebbe con un gregge in Irlanda e invece di allontanarsi dall’originale, si avvicina lo avvicina lo carica “del suo voltaggio di terra, di acqua, di mare e di tradizione”.

Il risultato è una catena umana che conserva e continua una specie particolare, quella della poesia. Gli atomi delle parole sono qui si aggregano e si disintegrano, si compongono di nuovo. La traduzione non trasporta morti, ma parla di loro, con loro, in una metamorfosi continua di paesaggi e cose, rende concrete le loro ombre.

1^ Mario Diacono, VILLALOGOS. Pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra “VILLADROME: Emilio Villa. Libri riviste scritti 1947-1992”, Studio Varroni, Roma, settembre 2014. Mostra organizzata per i 100 anni dalla nascita di Emilio Villa (n.d.c.).

(fine prima parte)

La Francia ha chiuso la porta di casa.

Migranti disperati sugli scogli, Ventimiglia.

Inviati speciali, elicotteri, forse anche droni.

Serve un piano europeo, dice Renzi.

Ma intanto l’Italia “ha perso le tracce” di 50.000 persone.

Sono sbarcate in Italia e non si sa dove sono, dove sono andate.

Un certo numero di esse le ritroviamo a Ventimiglia, appunto.

Si sono materializzate lì, prima non c’erano.

In questa contemporaneità fatta di “percorsi” non rintracciamo “strategie”.

Non realizziamo che il tragitto dal sud del nostro paese fino alla frontiera francese non è “un percorso” fatto una volta sola – come in un talent show – da un numero ristretto di migranti.

Non realizziamo che quello è un flusso, che quella strada i migranti la prendono da mesi, anni.

Ci accorgiamo del fatto solo perché il flusso è stato interrotto.

Non ci domandiamo cosa è successo e cosa non è successo nel tragitto.

Ecco cosa è successo: queste persone, sbarcate nel sud Italia, non sono state accolte in Italia.

Hanno pagato una montagna di euro per avere una scheda telefonica, e un’altra montagna per raggiungere la frontiera settentrionale in incognito.

Le autorità italiane hanno lasciato fare. Non hanno applicato il regolamento di Dublino, che prevede l’identificazione e l’eventuale ricezione della domanda di asilo politico.

Le autorità italiane hanno chiuso gli occhi, e alimentato un traffico: andiamo ad affondare le barche in Libia – facendo accordi con alcuni fra i peggiori manigoldi del Mar Mediterraneo – ma non blocchiamo gli scafisti di terra “a casa nostra”.

E questo, secondo la vulgata, sarebbe “gestire” i “nostri interessi”.

Le autorità italiane non hanno fatto tutto questo perché armate di buone intenzioni, perché portano avanti i diritti di quei migranti ad andare dove vogliono, perché hanno a cuore gli “interessi nazionali”.

Lo hanno fatto per scaricare il peso altrove, senza assumersi alcuna responsabilità, e magari portando a casa qualche accordo sotto banco.

Mentre il mondo della politica (da Renzi a Salvini a Berlusconi), parassitando, utilizzava la cronaca delle tragedie per tematizzare un scontro elettorale altrimenti privo di una qualsivoglia tensione.

Perdendo credibilità di fronte a coloro contro cui, in Europa, ora abbaia.

***

Il regolamento di Dublino è un’infamia, va abolito.

I migranti hanno il diritto di usufruire di Schengen, è necessario dirlo.

Ma l’Italia non dice questo, l’Italia sta facendo un gioco sporco, perché nel regolamento di Dublino ci sguazza fino a quando trova la cosa utile.

Poi quel regolamento lo trasgredisce deliberatamente.

La Francia sta reagendo con strumenti altrettanto irrituali – d’accordo – ma codificabili e leggibili: “Se tu non applichi Dublino io non applico Schengen”.

Intanto “il popolo” dice, pilatescamente, “lasciateli andare, accoglieteli in Francia”.

E questo fa gioco, fa gioco a tutti almeno sul brevissimo periodo.

Stupidi egoismi su stupidi egoismi. All’italiana o alla francese, ma il problema non si risolve in questo modo, né si risolverà da solo.

Ci vogliono soldi, strutture, piani. Ci vogliono numeri, statistiche, informazioni.

Bisogna togliere la cosa dalle mani di mafiosi, faccendieri, fascisti.

Qui in Italia, non altrove, o anche altrove ma soprattutto in Italia, perché se i migranti sbarcano qui c’è un motivo: la silenziosa e ipocrita “deroga” al regolamento di Dublino, prima della prossimità geografica.

Una prossimità che viviamo come una specie di sventura, negando chi siamo, dove siamo, qual è la nostra storia, la nostra vocazione, percependoci come pigs e agendo come tali.

Il problema è italiano. Questo è un grossissimo problema italiano.

Non ci vogliono schizofreniche dichiarazioni renziane. Lacrime di coccodrillo e muti ruggiti sullo sfondo di una furbata da italietta con le scarpe di cartone. In cui torme di razzisti nuotano felici, preparandosi a prendersi questo paese (e culturalmente sono già molto avanti).

I migranti arrivano in Italia, dobbiamo sapere chi sono, cosa hanno in mente. Dobbiamo sapere se possiamo aiutarli e, nel caso, dobbiamo aiutarli.

Ad andarsene o a rimanere.

Sì, va bene, dobbiamo “aiutarli a casa loro” ma non basta, non basterebbe.

Le guerre, i tiranni, la fame hanno le nostre facce, non prendiamoci in giro.

E poi gli esseri umani sono nati liberi di muoversi, e basta.

Dobbiamo desiderare che arrivino e anche che si fermino, perché ciò significherebbe che l’Italia è un bel paese in cui stare, in cui immaginare un futuro.

Un futuro cui i migranti pensano ogni giorno, al contrario di noi.

Non ci sono scorciatoie, dobbiamo tenerli qui, i migranti. Io li voglio qui.

Sono la Storia che bussa, sono l’unica vera luminosa possibilità di futuro capitataci in sorte.

Dovremmo ritenerci fortunati, sempre che un futuro ci interessi.

E invece, senza forse nemmeno credere alle nostre stesse parole, ci riscopriamo francofobici – e via con la storia del bidet o altre facezie – sperando che davvero la Francia sia il problema.