ciao X.,

ti scrivo ora – a mente fredda – perché non amo lasciare le
cose aperte, o insomma senza spiegazioni; mi disturba, visto che avevamo un
legame diretto, che la cosa sia stata liquidata tramite l’agente; e lo trovo
anche poco rispettoso per l’autore che sono, quindi su un piano più
professionale;

trovo un po’ assurdo quello che è successo, perché secondo me un libro
buono – e mi sembrava che il tuo giudizio iniziale fosse molto positivo – è
una cosa rara, ha qualcosa di un po’ magico, quasi di “sacro”, che è ben più
importante – con il senno di poi – dei rattoppi e delle aggiustature – sulle
quali certo ci si concentra e accanisce, come è giusto che sia – che gli si
danno per dargli una versione finale; ma appunto o l’anima del testo c’è o
non c’è, e questo si vede alla prima lettura; questa è la mia percezione dei
testi;

pur non essendo alle prime armi (e questo conta molto), io ascolto sempre
molto attentamente (infinitamente di più degli scrittori che conosco, mi
stupisce sempre la loro indifferenza – sul piano profondo, lasciando stare
le reazioni dell’ego – ai commenti, che per certi versi invidio), e con
molto interesse, quello che viene detto sui miei testi, e mi è quasi sempre
molto utile, in una maniera o nell’altra, ragionarci sopra; e ho nel
complesso sempre lavorato molto volentieri con gli editor (forse l’unica
eccezione è proprio [il romanzo] X.); proprio perché penso che i miei testi, fermo
restando il nucleo per molti versi inspiegabile di cui sopra, siano
migliorabili, e un valido e sensibile occhio esterno può aiutarmi, e anzi mi
aiuta tout court;

ma è una cosa molto delicata, dove devo sentirmi a mio agio; non si tratta
di una fiducia a priori, è un qualche cosa che si crea “sul campo”, appunto
con il confronto sul testo, con tutto quanto di vivo e per certi versi
“pericoloso” questo comporta; ho bisogno di sentire che c’è una piena
fiducia che potrò utilizzare al meglio quello che mi si dice; in tutti i
grandi editor con i quali ho lavorato, che potrei citare, c’era questa
“gratuità”, questa generosità, questo dare moltissimo ben sapendo che magari
non avrei condiviso le loro “critiche”, o forse meglio avrei trovato
soluzioni diverse, o anche completamente a controcorrente, rispetto a quelle
che mi suggerivano; sempre continuando a dialogare, ma appunto per una
strada anche in rottura con i suggerimenti; e appunto queste persone, alcune
semplicemente geniali (X. X., per dirne una, e non a caso è anche un grande
autore), hanno sempre accolto le mie soluzioni, perché avevano fiducia nelle
mie capacità, mi stimavamo come autore, e pensavano che un testo è il figlio
di un autore, non di un lavoro di equipe; io, e ancora di più ora che non
sono un esordiente, ho bisogno di sentirmi libero; spalleggiato, affiancato,
ma completamente libero;

quello che poi mi ha davvero disturbato è il commento frettoloso (anche se
certe cose erano azzeccate) della persona che mi affiancavi, che non
conosceva minimamente la mia opera, la mia scrittura, i miei risultati
migliori, le mie debolezze… e aveva probabilmente metri di giudizio e
riferimenti differenti dai miei; tutta la mia “carriera letteraria”, il
lavoro di decenni, veniva data in mano a una persona che chiaramente aveva
fretta, e evidentemente – dal mio punto di vista – non aveva gli elementi
per aiutarmi, non mi aiutava (ripeto, pur dicendo alcune cose stimolanti),
non andava verso la messa in opera di quel delicato rapporto che ho cercato
di descrivere sopra;
per me è stato sgradevolissimo, e direi anzi traumatico, di colpo ero
strappato fuori dalla dimensione della mia scrittura, che è un qualche cosa
di artigianale e molto terra terra, ma tocca anche a qualcosa di sacro
(altrimenti non mi interesserebbe, e non lo farei); tutto il mio lavoro e i
miei risultati non contavano nulla, e ero portato altrove, dove non mi
importava di essere (lì ci sono per le mie cose di lavoro, e lo faccio
volentieri e con gioia, e lì ci sono per i miei problemi quotidiani, ma
appunto la scrittura è altra cosa);

e per me sono molto importanti, sempre perché siamo vicini a quella “zona
sacra” e a quelle vulnerabilità, altri elementi di contorno, che per esempio
sul lavoro non mi importano; quali per esempio la puntualità nel pagare
l’anticipo, e altri aspetti sui quali non voglio soffermarmi, perché il nodo
principale rimane quello che ho cercato di esporre sopra;

certo poi anch’io ho il mio carattere e rigidità, ho l’età nella quale se ci
si è lavorato un po’ sopra si comincia a conoscersi abbastanza bene; ma per
me queste sono inezie, rispetto alle verità contenute nella scrittura; se io
fossi un editore mi preoccuperei solo di queste, e ben poco dei limiti umani
dei loro autori;

un caro saluto

g.

NdA: quella qui sopra è la mail che ho scritto di getto (di qui le ripetizioni lessicali etc.) e ho sentito il bisogno di mandare qualche mese fa, a cose già fatte, all’editrice che avrebbe dovuto fare il mio prossimo romanzo (avevamo già firmato un contratto), e che poi ha deciso di non farlo più (il contratto è stato rescisso); lei aveva amato molto il mio testo, ma riteneva che andassero fatte delle modifiche, cosa sulla quale ero d’accordo di confrontarmi, ma a proposito delle quali, e sulla modalità delle quali, si è andato appunto delineando un dissenso, finito in separazione;

la riporto tal quale, togliendo solo i riferimenti alle persone (e ho corretto un errore di battitura), perchè in essa esplicito, mi sono accorto a posteriori, alcuni punti molto semplici ma fondamentali (non certo tutti) su come l’eding di un romanzo mio o di altri scrittori – amici o meno – che stimo, può essere un passaggio molto positivo (in questo caso le cose sono andate male, ma in altri casi mi sono trovato molto bene); e questo mio punto di vista individuale, legato intimamente a una pratica di scrittura, la mia, ma appunto per me estendibile anche a altre scritture “già consolidate” che apprezzo (senza quindi voler disquisire sull’editing in generale), può forse interessare anche altre persone e altri scriventi e scrittori (beninteso con visioni eventualmente anche diverse);

tutto ciò al di là della vicenda particolare, che riguarda me, e che non intendo rendere pubblica;

Gentile Emilia,

Collaboro da vent’anni con Claudio Maria Messina, che considero degno di figurare nella schiera degli illustri editori italiani del passato: Einaudi, Feltrinelli, Rizzoli, Mondadori, Garzanti, e Bompiani: settimo tra cotanto senno. Però due anni fa contattai Lei, invece di Messina, a proposito di un mio lungo saggio di contenuto analogo al bestseller recente d’una sua autrice, che chiamerò col nome fantasioso di Fiorenza. Intendevo pubblicare questo libro dietro il solito pseudonimo che uso in Italia, Luigi Ferdinando Dagnese. E così ho fatto nel 2012: Alla ricerca del tempo sprecato è apparso per i tipi di Robin Edizioni, la casa editrice di Messina, dopo che Lei ed io abbiamo preso strade diverse.

Le scrivo una lettera aperta nello spirito dei lettori di queste pagine. I conti con la grande industria editoriale italiana, figlia degenere dei suddetti fondatori, ibernata nella bara di ghiaccio che Dante riservava ai traditori, li fanno tutti i giorni. Ma che dire della schiatta di certi nuovi agenti letterari, nuovi editori, e nuovi, sedicenti maestri di scrittura a pagamento? Non sto parlando di tutti gli editori indipendenti, come dimostra il mio incipit, né di tutti gli editors o curatori d’edizione, perché io stesso appartengo saltuariamente a questa categoria. Parlo di quelli che confondono lo stream o flusso di coscienza con una certa loro funzione escretiva: quanto più fumante è il getto delle parole con cui ci ammaliano, tanto più salata la gabella che richiedono in cambio dei loro inutili servizi.

Lei ricevette il mio scritto il 23 novembre 2010 e si immerse immediatamente nella lettura, concedendosi poche ore di sonno e tempestandomi di email entusiastici; li ricevevo di giorno qui in California, ma a Roma, di dove li scriveva, era notte fonda. Avvezzo a trattare con publishers di tutte le salse, come faccio da trent’anni a questa parte in Italia e soprattutto negli States, i suoi complimenti, tanto generosi quanto repentini, mi stupirono pur senza meravigliarmi, così come mi sembrò generosa ma inevitabile, per un saggio che considero assai originale, la sua dichiarata intenzione di “farne un libro di successo.” La prima nota stonata arrivò il giorno dopo, quando Lei, evidentemente ignara della mia lunga carriera di scrittore italiano e della mia competenza di editor californiano, mi scrisse: “Purtroppo il suo stile risente della lunga permanenza all’estero, anche se le confesso che la qualità della scrittura è di molto superiore al manoscritto [di Fiorenza], a cui ho personalmente lavorato correggendo, sopprimendo e riscrivendo interi passaggi.” So bene quanto il mestiere di editor o curatore d’edizione si associ talora ad una vocazione artistica frustrata, quindi non ho rimostrato contro questa sua osservazione ingiusta nei confronti della mia scrittura. Ma mi ha ferito, diciamo in maniera vicaria, la mancanza di discrezione con cui Lei liquidava la prosa di Fiorenza, l’unica autrice che ha portato fortuna alla sua casa editrice; mi hanno ricordato Bernard Grasset, l’editore del primo volume della Recherche di Proust, il quale confidò imperdonabilmente ad un amico, la vigilia dell’uscita di questo capolavoro, che si trattava di un libro “illeggibile.” Imperdonabili o no, Emilia, trovo che certi sgarbi ai propri autori manchino innanzitutto di professionalità. Sebbene io abbia personalmente contribuito a modificare di sana pianta certi manoscritti eccellenti nel contenuto ma carenti sul piano espositivo, non mi permetterei mai di certe indiscrezioni. Decisi comunque di stare a vedere, anche perché era pur vero che in questo mio nuovo saggio avevo sperimentato un italiano colloquiale e un critero di riferimento bibliografico che erano del tutto nuovi per me; mi si prospettava, magari con il suo aiuto, un lavoro attento di correzione e riformulazione. (Quanto alla punteggiatura all’americana, come vede, sono recidivo.)

Il bello doveva ancora venire. Il 26 novembre Lei reiterò che la mia prosa “soffr[iva] della lunga permanenza all’estero del suo autore, nonché delle sue (immagino numerose) letture in lingua francese.” E a mo’ di esempio dei contributi vitali che Lei avrebbe apportato al mio testo, mi rivelava che avrei potuto sostituite il verbo “apprendere” con la perifrasi “venire a sapere,” o anche con “venire a conoscenza del fatto che.” In questo devo smentirla dandole tre volte ragione. È vero che ai francesi il verbo “apprendre” piace un sacco, ed è anche vero che a qualsiasi verbo corrispondono sempre diverse perifrasi. Ma il verbo “apprendere” è canonico nella lingua italiana. Se lo preferisco alle sue perifrasi, è proprio a causa del motivo che Lei cita, la mia lunga permanenza all’estero. Negli States, il training nell’arte della scrittura non è meno spietato di quello nella danza o nella musica. Ho sofferto e patito per diventare professore di scrittura creativa. E ho imparato a mie spese la regola della parsimonia nell’uso delle parole: un singolo verbo ne vale mille delle sue perifrasi.

Il 15 dicembre, con mia enorme sorpresa, apprendevo—ops, scusi—venivo a conoscenza del fatto che la sua casa editrice aveva già formattato il mio scritto in bozze per la stampa!

Il 22 dicembre ricevevo via email la sua riscrittura delle prima quattro pagine del mio scritto—già inserita nelle bozze al posto del testo originale. È stato quel giorno che ci siamo parlati per la prima volta al telefono. Lei ha fatto in modo che ricevessi il file delle nuove bozze via email immediatamente prima di ricevere la sua telefonata. Mi ha chiesto subito di aprirlo e leggerle il testo della sua riscrittura ad alta voce nella cornetta. Il che ho consentito a fare, per quanto la trovassi bizzarra, come richiesta. Alla fine delle sue quattro pagine, voleva sapere cosa ne pensavo. Quel che avevo appena letto ad alta voce ripeteva in gran parte, effettivamente, i contenuti introduttivi del mio saggio; ma non mi sentivo in grado, così su due piedi, di valutarne i vantaggi e gli svantaggi rispetto all’originale. Lei ci tenne comunque a precisare che avrei dovuto pagare la sua parcella, che quelle sue gemme stilistiche mica potevo ottenerle gratis; e aggiunse che per il momento, per evitarmi l’imbarazzo d’un rifiuto, si era astenuta dal presentare il mio scritto alla casa editrice (la stessa che aveva appena preparato le mie bozze di stampa).

A questo punto della conversazione, avendo io un po’ la vocazione dell’attore, mi sono immedesimato nel suo ruolo, Emilia. Quella dello scampato imbarazzo dev’essere stata la mossa vincente, pregna di tolleranza comprensiva, che le ha permesso di strappare un bel gruzzolo a qualche scrittore esordiente, promettendogli di schermare la sua scrittura stentata dal meritato biasimo—magari dopo essersi cucinata detto esordiente, come aveva fatto con me nei giorni precedenti, al fuoco vivo di una lettura notturna entusiasta e instancabile, di una promessa allettante di farne un autore di successo, e di una repetina trasformazione del frutto delle sue fatiche in bozze pronte per la stampa. Mentre una parte di me faceva questa riflessione e un’altra colloquiava al telefono con Lei, mi sono, per così dire, diviso per tre (proprio come fa la zucca di Satana al fondo dell’inferno, dove sventaglia con ali di ghiaccio la cella frigorifera dei traditori editoriali). Mi sono anche messo a meditare sul fatto che la casa editrice in questione, a cui Lei non si proponeva di presentare il mio scritto che dopo averlo mondato dei difetti deplorevoli della mia scrittura, è stata fondata da Lei stessa. Quella casa editrice è Lei stessa, direi, se mi concede un momento ontologico alla Tommaso d’Aquino. Comunque, non ho condiviso con Lei nessuna delle considerazioni sgorgate in quel momento dalla mia mente tripartita; non perché io sia più satanico di Satana, ma semplicemente in quanto ritengo sempre valido un principio che ho appreso tramite—oh, ecco che ci ricasco! Qui finisce che la irrito! Dicevo: per me resta valido il principio, di cui sono venuto a conoscenza tramite lo studio della Costituzione degli Stati Uniti d’America, che nessuno è malvagio o stupido prima di venire dimostrato tale. Ho preferito pazientare; come prima cosa, volevo eseguire con calma un confronto minuzioso della sua riscrittura con le mie prime quattro pagine. Il che ho fatto quel giorno stesso e l’indomani.

Le elenco qualche risultato.

Ho trovato interessante la sua scelta di non menzionare nessuno dei nomi degli amici di Proust, come faccio invece io fin dalla prima pagina. Cercava di snellire l’esordio? Siccome più tardi Proust passa dalla infatuazione per i compagni di liceo a quella per le loro mamme, le sarebbe poi toccato menzionare questi ex-compagni di scuola al momento opportuno e senza dare l’impressione di una intromissione indebita nel flusso della narrazione. Se l’era presa un appuntino su questa omissione? Aveva individuato la parte più opportuna del testo per rimediarvi? Qualcosa mi dice che non l’ha fatto. Ho pure trovato originale la sua soppressione dei due dettagli che Proust era imparentato per parte di madre con la borghesia finanziaria ebrea, e che i banchieri ebrei esercitavano una specie di monopolio sulla finanza francese. Se cercava di semplificare l’argomento, direi che c’è riuscita appieno. Anzi, s’è superata: ha espulso dal mio testo parecchie delle informazioni da cui ero partito per scriverlo, estraendone invece alcuni puri frammenti di copy, tanto semplici nel significato quanto sconnessi da tutto il resto. Ma siccome il mio libro tratta principalmente dei rapporti di Proust con l’alta finanza, e della maniera in cui questo rapporto determina i contenuti del suo capolavoro letterario, al momento opportuno le sarebbe toccato reinserire proprio le informazioni appena sacrificate, in modo da riconnettere i frammenti l’uno all’altro. Se l’era presa l’appuntino, stavolta?

Potrei continuare la lista, gentile editrice ratée, ma a qual uopo. Avendo risolto il dilemma costituzionale dello stupido e del malvagio (nessuna con-artist è interamente stupida), le ho inviato una lettera che diceva pressapoco così: “La Sua maniera di scrivere scorre liscia e aderisce bene al tema centrale, meglio di un rullo compressore sull’asfalto; soprattutto, non flirta mai con l’intelligenza del lettore. Non ho dubbio che Lei sia una splendida écrivaine de copie, in quanto vedo bene, dal Suo editing come dal rapporto che ha instaurato con me, che si vieta rigorosamente il lusso di presumere una qualche vivacità mentale in chi La legge o La ascolta.”

Come avrà capito, Emilia, in quella lettera, datata Venerdì 24 Dicembre 2010, non la chiamavo “écrivaine de copie” per farle un complimento. Ma temo le sia sfuggito che alludevo alla designazione lapidaria che intitola la versione francese di un romanzo di Muriel Spark, la stessa designazione che compare nel titolo di questa lettera aperta; ho fatto implicito riferimento a quella designazione poco fa, nel misurare il costo della sua parcella sul metro della termoidraulica delle minzioni. Dunque non sto a ripeterla. Fa pensare a un titolo di rango, non trova?

Mi creda, Sinceramente,

Gian Balsamo

Palo Alto, 17 febbraio 2013

[E’ terminata oggi sul manifesto la pubblicazione del reportage “protagonisti dell’editoria”, con le testimonianze dirette di chi “sta dietro” ai libri. Pubblico quella di Giovanni Carletti, editor di Laterza. Il resto del reportage lo si può trovare sul sito di TQ, qui.]

È un giovedì di fine marzo. Il libro è in programma per luglio, ancora non esiste una versione definitiva in mano alla redazione ma l’autore ha ormai completato 7 capitoli su 10. Una gran parte di questi li abbiamo rivisti assieme, eliminando interi periodi, spostando paragrafi, cancellando e aggiungendo. Oggi, però, ci sarà la riunione redazionale per decidere il titolo definitivo e la copertina. All’incontro, che riguarda tutti i libri in uscita a giugno e luglio, sono presenti l’editore, il direttore commerciale, la direttrice della comunicazione, la responsabile del programma, tutti gli editor, la capo-redattrice, il capo ufficio stampa e la responsabile dei diritti esteri.
Su una mensola vengono sistemate 5 o 6 prove di copertina. Tutti abbiamo in mano la scheda che riguarda il libro e che sarà poi utilizzata nella brochure che i promotori porteranno ai librai per raccogliere le prenotazioni. Gli editor prendono la parola a turno per raccontare e spiegare le caratteristiche del libro che hanno seguito, i punti di forza e quelli di debolezza, le qualità dell’autore e la sua capacità in radio, in tv o sui giornali. L’attenzione si sposta sulle copertine, alcune vengono scartate immediatamente e finiamo per concentrarci sempre su due alternative su cui i pareri divergono in modo piuttosto radicale. La discussione rischia di farsi infinita. Votiamo.
A questo giro mi è andata piuttosto bene. L’immagine di copertina mi convince, mi pare rispecchi abbastanza bene quello che spero sarà il libro. Abbiamo soltanto aumentato il corpo del carattere con il quale era presentato il nome dell’autore che altrimenti rischiava di essere illeggibile. Il titolo è sembrato efficace, adatto alla collana ed è piaciuto sia al commerciale che all’ufficio stampa. Si spera che “parli” a chi lo recensirà, al nostro lettore più tradizionale e a quello più occasionale, a chi acquista d’impulso.
La riunione è finita, prendo il telefono e descrivo all’autore la nostra scelta. Silenzio dall’altro capo. Spedisco una mail con il pdf della copertina per chiarire la scelta dei colori e della composizione di testo e immagine. Suona il telefono: “Ci ho ripensato. Mi pare che funzioni e poi siete voi gli esperti”. Insomma, l’entusiasmo non è proprio alla stelle ma ci siamo.
Ormai siamo ai primi di maggio, la prossima settimana in molti saremo a Torino per il Salone. È lunedì e la capo-redattrice è infuriata: le avevo promesso la consegna del testo definitivo per la fine della settimana scorsa, l’uscita rischia di saltare. I capitoli sono tutti pronti ma c’è una conclusione ancora da sistemare, manca un passaggio forte, un esempio che permetta di chiudere con efficacia il libro. È da diversi giorni che ci stiamo accapigliando, io per una strada, l’autore per un’altra. Mi promette queste ultime pagine per martedì sera. Arriveranno venerdì poco prima della chiusura dell’ufficio, dopo molte mail e diverse telefonate. Però raggiungono lo scopo, non sono un banale compromesso tra le due posizioni. Funzionano.
Siamo alla fine di giugno, a Roma il caldo si fa sentire. Mancano 15 giorni all’arrivo in libreria. Oggi riceviamo le copie finite, quelle che poi andranno ai recensori e ai media. Scendo in magazzino e lo prendo in mano per la prima volta. Cominciano a saltarmi agli occhi le imperfezioni, mi tornano i dubbi sul titolo. Non era meglio quello che A. aveva proposto in riunione all’inizio? Si saranno ricordati di cambiare quel paragrafo che avevamo sostituito in bozze? Che effetto farà a chi se lo trova sul bancone? E se la libreria decide di metterlo nel settore “Viaggi” invece che “Attualità”? Risalgo alla mia scrivania. P. mi chiama, è contento, vede finalmente la forma del suo lavoro. Le aspettative ora sono molto alte. Bene: ci crede, lotterà per sostenerlo, si impegnerà. Poi ci sarà l’ansia per il pezzo che non esce, la presentazione andata a vuoto…
Tutto era cominciato diversi mesi prima, in una giornata già autunnale vicino alla Stazione Centrale di Milano. Avevo un appuntamento con P., fino ad allora mai visto di persona, per parlare di un’idea che già da tempo mi girava per la testa. A differenza della narrativa, infatti, nella saggistica molto spesso sono gli editor a commissionare il libro o quantomeno a stimolare gli autori in una certa direzione. Raramente ci sono dattiloscritti già pronti o abbozzati da valutare o su cui intervenire. Al massimo c’è un progetto, un indice + una cartella di presentazione, per farsi un’opinione e giudicare interesse e potenzialità. Nel nostro caso l’agente letterario, presenza ormai centrale nel rapporto tra autore ed editore, non ha un prodotto finito, un romanzo, da vendere e su cui realizzare aste al rialzo. Più semplicemente seguirà, se l’incontro andrà a buon fine, gli aspetti contrattuali cercando di strappare un buon anticipo. Ma ora è ancora presto per questo.
P. è contento dell’incontro. Perché ho pensato a lui? La scelta lo ha un po’ spiazzato (“La casa editrice di Croce”) ma il progetto gli interessa. Vorrebbe dargli una direzione un po’ diversa, che sente più sua. Ne parliamo a lungo, anche al telefono, nei giorni successivi. Studiamo e confrontiamo gli altri volumi che esistono sull’argomento. Lo schema del lavoro gira tra gli altri editor, fioccano le obiezioni. In quale collana lo facciamo uscire? Che dimensioni avrà? Un taglio del genere è in linea con il nostro catalogo e la nostra impostazione? Secondo A. l’indice non è sufficientemente coerente e strutturato. L. e G. pensano che sia necessario aggiungere un capitolo finale. Mi rendo conto di essermi appassionato e affezionato molto ad un’idea e di aver sorvolato su molte questioni.
Ridiscutiamo a fondo il progetto con l’autore e lo ricalibriamo. In riunione editoriale all’editore piace. Ma quale sarà il titolo? P. non è molto soddisfatto dall’anticipo che gli propongo. Ci crediamo veramente? Quante copie ci aspettiamo di venderne? Alla fine però l’accordo lo troviamo. Finalmente si parte.
Il primo capitolo non funziona, il tono non è giusto, in alcuni punti i passaggi sono troppo bruschi e in altri si scende in dettagli inutili. Da un lato sceglie una scrittura letteraria, quasi da romanzo, e dall’altro inciampa in vezzi accademici. Provo a dare indicazioni, elimino frasi e chiedo integrazioni. Leggono anche gli altri editor e le perplessità sono comuni. P. si blocca, si sente messo in discussione. Ci rivediamo a casa sua e lavoriamo assieme tutto il giorno. Poi di nuovo in un bar ad un tavolino. È preoccupato dai tempi stretti, un po’ deluso dai commenti anche duri. Per due mesi silenzio. Risposte secche ai messaggi, poche telefonate, blande rassicurazioni. Temo che tutto possa saltare.
Poi, all’improvviso, arrivano 70 pagine. Stampo e porto a casa per leggere con più attenzione. Sorpresa. Me lo ero immaginato diverso, è molto personale e forse per questo appassionante. Ci sono imperfezioni, frasi da eliminare, errori, sviste. Però è buono, originale, non banale. Finalmente sta prendendo senso, una sua forma, si intravede cosa diventerà alla fine. Non è mio, non ne ho scritto una parola ma in qualche modo mi appartiene. È un “mio” libro.
Intanto dobbiamo preparare la riunione per le uscite di settembre e di ottobre e poi c’è quell’idea, molto bella, su cui ritorniamo sempre ma non riusciamo ad immaginare chi potrebbe scriverne in maniera sensata e consapevole. G. ha pensato ad un nome niente male, e se lo sentissimo prima delle vacanze?

Qualche settimana fa, una studentessa di Pavia, Marta Perduca mi ha scritto per un’intervista da utilizzare per la sua tesi. Ho pensato così di condividerla con i lettori di Nazione Indiana e Alfa Beta2 con la speranza che ne possa scaturire un dibattito (tra i lettori di NI ci sono molti editor) in grado di offrire altri spunti a studenti impegnati su questo fronte. effeffe

D: La figura dell’editor nell’attuale mondo dell’editoria. Chi è? Come lo si può descrivere?

R: Come direttore editoriale, seppure di una piccola ma interessante realtà, e consulente editoriale, soprattutto per la Francia, pur non lavorando come editor in senso classico, certamente ne condivido alcune abilità tra cui, quella fondamentale del fiuto per le opere e più generalmente per un autore. In Nazione Indiana mi capita abbastanza spesso di confrontarmi poi con gli autori che pubblico alla maniera di un editor, ovvero suggerendo cambiamenti, approfondimenti e soprattutto dei tagli, trattandosi di un formato, quello dei Post che non deve superare le 5000 battute. La figura dell’editor, è secondo me imprescindibile nel processo di fabbricazione di un’opera, considerando l’editing però più come una maieutica. Non credo infatti all’editor come un demiurgo, ovvero al di là dell’opera, e che dall’aldilà crei veramente qualcosa dal nulla. Il solo che crea è l’autore, questo è poco ma sicuro. Faccio questa precisazione perché viviamo in un’epoca di grande confusione sotto al cielo e può capitare che un editor, magari pure blasonato, Sergio Claudio Perroni per esempio, si monti la testa e scriva nel risvolto di copertina del proprio romanzo di esordio: “editor di alcuni fra i romanzi di maggior successo degli ultimi anni, Caos calmo, Le uova del drago”. La cosa è molto più inquietante di quanto non appaia a prima vista, infatti Carla Benedetti su “Il primo amore” ne ha scritto una riflessione assai importante, perché è come se si fosse passati dal “Madame Bovary c’est moi,” di Flaubert, al “Flaubert c’est moi”, riferito da un eventuale editor tutto contemporaneo del romanziere francese. Si assiste a un’appropriazione indebita, a una violazione di domicilio, a un esproprio dell’opera che tradisce il patto di ferro che deve esserci tra un autore e un editor. Nel momento in cui l’autore decide di far entrare nel proprio atelier un editor, e lo fa perché ha fiducia nelle sue abilità ma anche nella sua persona, non può un bel giorno rientrare a casa e trovare le serrature cambiate. Eppure è un atteggiamento diffuso nell’ambiente- odio questa parola- e capita non raramente che ti si presenti qualcuno dicendo, lui\lei è l’editor di questa opera, magari di successo, facendo scivolare tra le righe, con un sorriso beffardo, che ne è il vero autore, il ghost writer. Per fortuna nella maggioranza dei casi non è così anche se il triste e nuovo fenomeno a cui stiamo assistendo, degli autori non più riconoscibili un tempo in un solo progetto editoriale, per esempio Pavese e Calvino in Einaudi, Eco in Bompiani e via dicendo, comporta il cambio di editor ogni volta, e non so fino a che punto sia una buona cosa.
Un bravo editor deve cogliere in un’opera, quasi istintivamente le due cose che fanno di un libro qualcosa che si può definire letteratura ovvero, necessità della storia che viene raccontata ma soprattutto il fatto che a raccontarla sia proprio quell’autore, in quello stile e non in un altro. Scriveva il filosofo Gilles Deleuze che la letteratura dovrebbe consistere, nella capacità dello scrittore di far delirare la lingua, trasformarla in una sorta di lingua straniera, e di conseguenza mi viene da pensare che un buon editor debba rapportarsi a un’opera, qualsiasi opera, come scritta da uno straniero che si cimenti con una letteratura a lui straniera, e che debba, intervenendo, riuscirne a conservare l’accento originario e straniero dell’autore. Se fossi al suo posto, per una tesi come la sua andrei ad intervistare, per esempio, autori come Ornela Vorpsi, Igiaba Scega, Azra Nuhefendic per capire come si sia lavorato in concreto nel caso di autori di libri in italiano ma non madrelingua. Se poi dovessimo fare un passo indietro nel tempo, come non pensare a Ionesco, Beckett, Nabokov, o più recentemente Milan Kundera… Diventa per questo interessante vedere come per esempio si lavori in Italia con le letterature straniere. Nel caso delle lingue latine mi è capitato di sentire delle assurdità come ad esempio il fatto che per essere un buon traduttore sia più importante l’abilità nella lingua di arrivo che non in quella di partenza, in cui a pagare il prezzo più alto è l’opera, l’autore cornuto e mazziato, e infatti si dicono, quelle traduzioni, le belle e infedeli. Ecco, io penso che invece si possa rimanere belli nonostante, anzi grazie alla fedeltà. Per quanto riguarda poi l’aspetto politico della faccenda ovvero se un editor abbia un vero potere editoriale, decisionale sulle opere che saranno pubblicate, mah, direi che spesso e volentieri è confrontato con una frustrazione di base, cresciuta a suon di rifiuti da parte dei direttori di collana che gli agitano davanti al naso il peggiore dei verdetti che si possano dare a un’opera, ovvero, bella, certamente ma che ha poco mercato. Ecco, questa secondo me è la cosa più idiota che possa accadere ai nostri giorni. Idiota, perchè se fosse vero tutte le opere pubblicate dovrebbero essere dei piccoli successi e invece no. Allora piuttosto che pubblicare un’opera di mediocre valore letterario, rivelatasi poi di scarso successo commerciale, non era meglio pubblicare un libro dall’alto valore letterario?
Comunque, per tornare alla figura dell’editor, direi che la fortuna per un autore sia quella di incontrare un vero editor e in Italia ce ne sono. Se dovessi citarne una, direi Helena Janeczek.

D: È possibile pensare ad una proiezione futura di questa professione?

R: Beh si, tutto dipende da come si narrativizza l’esperienza, un tempo si diceva “elaborare” i fatti della vita. Stiamo assistendo a un processo in evoluzione, per quanto non necessariamente nuovo, dove più l’esperienza si narrativizza e più l’editor, o una figura equivalente, diventa necessario, per aiutare a guardare meglio le cose, a vedere giusto. Tutti hanno una storia importante da dire, secondo me, ma non tutti il talento per poterla veramente raccontare.

D: Pensando al suo lavoro di editor e al modo di operare che ha adottato o cui tende, riesce ad individuare un modello cui si è ispirato?

R: Ritengo che oggi non si possa parlare di modelli proprio per come si struttura l’editoria. Non è possibile prendere come riferimenti un Calvino o un Pavese, che rimangono i grandi nella storia di questa professione e nessuno lo discute, però oggi non si lavora come negli anni in cui operavano questi personaggi, non ci sono linee editoriali definite che consentono di lavorare su un’idea di letteratura. A parte alcuni casi, penso all’Adelphi di Calasso, ci si muove in un ambiente molto confuso e con le idee non molto chiare. Alcuni anni fa ho fatto un incontro, un incontro che inizialmente avevo considerato del tutto casuale, con una persona come tante. Ero al mare, ospite da mia sorella a Gaeta, e ho conosciuto una signora con la quale al mattino si conversava di letteratura, per un paio di settimane. Qualche tempo dopo la ritrovo in Francia, dove vivevo, nella vetrina di una libreria. Quella signora era Goliarda Sapienza.
Nelle nostre chiacchierate aveva fatto più di una volta accenno alle difficoltà incontrate nel mondo letterario italiano. Per capirlo basti andare a a vedere la storia del suo capolavoro, l’Arte della Gioia, che non vide mai la luce con lei ancora in vita. Rifiutato da tutte le case editrici, da editori perfino amici, per oltre trentanni, fu pubblicato due volte postumo. Una prima, con una piccola tiratura, con Stampa Alternativa (1998), e una seconda con Einaudi (2008). E sai quale fu la sua fortuna? essere pubblicata in Francia (trad. française L’Art de la joie, Viviane Hamy, Paris) nel 2005. Un successo editoriale che spinse i nostri a pubblicarla tre anni dopo in Italia. Da scrittrice straniera, tanto per tornare al Deleuze citato all’inizio. L’affaire Goliarda Sapienza ha una doppia morale. La prima è che in Italia siamo davvero messi male. la seconda è che nonostante tutto la nostra è una terra dove possono ancora accadere miracoli.

D: La figura dell’editor ha assunto grande rilievo soprattutto per aver permesso ad alcuni autori di ottenere un enorme risultato. Mettendo da parte esempi di editing ben riuscito, è possibile individuare situazioni in cui si è assistito ad un cattivo editing?

R: Senza dubbio il caso di Raymond Carver. Penso ai suoi “Principianti” pubblicati nella versione originale da Einaudi. La prima edizione, Di cosa parliamo quando parliamo d’amore, pubblicata nel 1981. (pubblicata in Italia da Minimum Fax) fu curata dall’editor Gordon Lish che peggio di un Casalese aveva tagliato più del cinquanta per cento del testo, stravolgendo impianto e composizione al punto di intervenire perfino trasformando in alcuni racconti il finale.
Una violenza subita dal povero Carver che però gli permise di essere sdoganato dalla Cultura Ufficiale. Senza quella violenza, che ne decretò il successo, dubito che Einaudi ne avrebbe pubblicato la straordinaria versione originale.

23 gennaio 1954. In occasione dell’uscita nei Gettoni einaudiani di Memorie dell’incoscienza di Ottiero Ottieri, Vittorini scrive a Calvino: “ (…) E quanto al discorso sui trent’anni dei giovani – sarà vero che noi li invitiamo a riscrivere i loro libri – ma perché accade che i loro libri non siano mai pubblicabili come ce li presentano a tutta prima?”. Vittorini non era un editor accomodante – penso anche alla bandella con cui, proprio nei Gettoni, stroncò La Malora di Fenoglio. È ancora pensabile un atteggiamento così energico, a tratti anche rude, per un responsabile di una collana che si occupa prevalentemente di giovani o esordienti, oggi, come i Gettoni allora?

Aldo Nove Si parte da un situazione più stregata dal marketing, ma di ciò si è consapevoli e di fronte al lavoro vero e proprio di redazione, quando il libro di tratta di farlo, gli atteggiamenti rimangono dati caratteriali che valgono trent’anni fa come oggi.

Andrea Cortellessa In questi mesi di lavoro a Fuoriformato non posso negare di aver letto con occhi diversi – fatte, come si dice, le debite proporzioni – le lettere di lavoro di Calvino e Vittorini. Quella che citi era già nota ma io l’ho letta in quel vero e proprio tesoro che è il nuovo volume dell’edizione einaudiana, curata da Esposito e Minoia, delle Lettere di Vittorini (che copre proprio gli anni “caldi” dei Gettoni). In genere si parla di Vittorini editor come di uno scrittore dalla forte personalità che in nome della propria poetica non si faceva scrupoli a prevaricare autori magari suoi pari, se non a lui superiori (i casi di Fenoglio e Lampedusa sono quelli sempre citati). Ma se si guarda al catalogo dei Gettoni si scopre che le “tendenze” erano le più diverse, e per lo più assai distanti dalla ricerca che Vittorini scrittore andava compiendo, in parallelo, per suo conto. Basti pensare che fra i primissimi autori, nel ’51, figuravano Lalla Romano e Franco Lucentini (al cui riguardo rimando all’eccellente studio di Domenico Scarpa che di recente ha riproposto quell’esordio, I compagni sconosciuti). La prima lettera del volume che citavo è indirizzata ad Anna Maria Ortese, e Vittorini vi bada subito a smentire un pregiudizio – molto simile al nostro, a ben vedere – nutrito dalla scrittrice: “io non ho la minima prevenzione contro il cantato o l’infantile” (per aggiungere che uno dei racconti destinati a entrare nel Mare non bagna Napoli, un Gettone del ’53, gli pare pecchi “semmai”, il corsivo è suo ed è sintomatico, “in un senso naturalistico”). Vittorini dunque faceva le sue “puntate” (prendendo anche, si capisce, le sue legittime cantonate) non in base alla sua poetica (il che sancirebbe un’imperdonabile confusione di ruoli fra scrittore e editor) ma in base a un progetto. Dopo lunga eclissi le poetiche dei singoli autori, per fortuna, oggi mi pare tornino in auge; mentre pare fuori da ogni agenda l’idea di progetto di un intellettuale come Vittorini. Non c’è troppo bisogno di spiegare perché. È l’idea di un progetto sociale e politico – che quello letterario sottendeva e metaforizzava – a essere divenuta, oggi, qualcosa di impronunciabile. Ciò che un non-autore come me invidia a un autore a pieno titolo qual era Vittorini è, in ogni caso, lo sguardo “dall’interno” che egli sapeva rivolgere al processo creativo di scrittori da lui così diversi. Me ne sono reso conto in questi mesi. Seguire due scrittori fra loro antitetici come Franco Arminio e Sara Ventroni, discutere con loro cosa, nella compagine del testo, fosse bene accogliere e cosa tenere fuori, è stato un’esperienza preziosa anche per la mia attività “parallela”, quella di critico. Se sia risultato di una qualche utilità, il mio lavoro, lo sanno solo loro. Spetta ai lettori, invece, giudicare autori e testi prescelti; non ti nascondo che spero molto nella loro risposta.

A proposito di progetto, non sembra che a Fuoriformato manchi appunto un’idea di costruzione del catalogo, di visione chiara di cosa si vuole e, soprattutto, non vuole fare: attenzione alla scrittura prima ancora che all’intreccio, predilezione per le forme brevi, recupero di testi dispersi o dimenticati, allegati cd e dvd… (di recente hai ricordato un Manganelli 1985 che sosteneva che “in generale, rendere difficile il lavoro del tipografo è sempre una buona cosa”).

Cortellessa L’idea di fuoriformato, sin dal titolo, è quella di debordare dai codici che il pensiero unico del mercato, oggi, tende a farci considerare una seconda natura. I generi letterari e i format, invece, non sono altro che solidificazioni storiche, e dunque transeunti, di una sostanza, la scrittura, quella sì eterna e inestinguibile – anche se in perenne modificazione. Prendiamo Circo dell’ipocondria, il secondo lavoro in prosa di Franco Arminio (dopo l’eccezionale Viaggio nel cratere uscito in quella che è oggi di gran lunga la migliore – perché la più “inclusiva” – fra le nostre collane letterarie, quella diretta da Giulio Mozzi per Sironi). Non saprei davvero dire a quale “genere” appartenga. È narrazione? Sì, anche se i nuovi credenti della “frontalità” non mancheranno di evocare il solito ombelico dello scrittore. Sono aforismi? Sì, ma del tutto fuorvianti: per la loro misura, anzitutto (carattere, questo, della migliore aforistica italiana), e poi per il modo in cui eludono ogni possibile “verità” ultima o ultimativa. Forse l’unico genere al quale mi sentirei di ricondurlo è la saggistica. Certo, a patto che di “saggistica” si recuperi l’ètimo di “tentativo”, e dunque di genere-non genere, di rete di pensiero e scrittura che modifica il proprio statuto formale e conoscitivo, per così dire, a ogni oggetto che le capiti di intercettare.
In Circo dell’ipocondria è compreso, in dvd, un documentario di Arminio sulla sua terra, l’Irpinia («questa artificiosa terra-carne», come dice Zanzotto in Vocativo, è matrice assoluta del suo immaginario): esempio di fuoriuscita dai confini tipografici, altro contrassegno di fuoriformato. La scrittura, dicevo, resta; ma non la si può concepire immune dal contagio con le altre forme espressive del suo tempo. In passato, infatti, non lo è mai stata. Fuoriformato vuole esaltare il primato di una scrittura che sappia “orchestrarsi” con le immagini, la musica e quant’altro.

Credi che una figura di editor-letterato (prima abbiamo citato Vittorini, ma penso anche a Vittorio Sereni e alla sua straordinaria, quasi maniacale cura del lavoro editoriale che faceva in Mondadori) possa ancora trovare posto in un’editoria sempre più (ma non solo, certo) stretta tra, come dicevi tu, marketing e mercato?

Nove A questo punto sono le responsabilità dei singoli e le passioni ad entrare in gioco. Marketing e mercato orientano gli obiettivi del prodotto, ma non la qualità di ogni singola scelta editoriale, e di fronte a un abnorme produzione letteraria il compito dell’editor è proprio quello di dare un senso alla produzione. Credo che gli spazi ci siano. Il problema è, paradossalmente, che c’è troppo spazio, e si rischia di perdersi nel flusso eccessivo e indifferenziato di informazioni e carta.

Nelle schede di presentazione di neon! e Fuoriformato si avverte una nemmeno troppo celata insofferenza per la forma-romanzo, come fosse una vescica sgonfia che ormai non riesce più a riempirsi di immagini, e immaginario, e immaginazione.

Nove neon! non ha affatto preclusioni nei confronti del romanzo. E non sono d’accordo sul fatto che non riesca più a riempirsi di immaginario e immaginazione, almeno non diversamente da altre forme. neon! predilige il romanzo. Nelle redazioni arrivano tantissime poesie, tanti racconti e pochissimi romanzi semplicemente perché il romanzo richiede più cura, specialmente in termini di tempo, rispetto a forme meno strutturate. E il romanzo è struttura inclusiva, dove chi ne è capace può farci rientrare di tutto. Penso a lavori anomali e bellissimi come quelli di Vonnegut, ad esempio. Altro discorso è un mercato che propone romanzi fatti a misura su stesso.

Cortellessa Sì, penso che l’editoria odierna sopravvaluti alquanto (anche in senso commerciale) le residue potenzialità della forma-romanzo. Questo, beninteso, se del romanzo continuiamo ad avere la concezione un po’ inerte, passiva, mostrata dai maggiori cataloghi di narrativa nel nostro paese. Se il romanzo ha registrato nel Novecento autentici trionfi è, invece, per la sua spregiudicata inclusività. L’hanno mostrato Debenedetti e Bachtin: il romanzo è una forma aperta, capace di fagocitare tutti gli altri generi, tutte le modalità discorsive possibili. È un po’ come uno squalo: se non va avanti a fauci spiegate, muore. E oggi la maggior parte dei prodotti in circolazione mi paiono appunto morti, stereotipati, legati a un’idea ottocentesca di romanzo (un’immaginaria “media” ottocentesca, peraltro, contraddetta da tutti i capolavori dell’Ottocento…), artificialmente tenuto immune dalle profonde mutazioni subite dal genere durante il Novecento. In questo senso Santa Mira di Gabriele Frasca, che è un importante poeta e saggista, si pone apertamente in controtendenza: caso assai raro, oggi, di romanzo concettualmente e linguisticamente in grado di assorbire imponenti materiali critici, teorici, diciamo pure politici. Questa sostanza traumatica del mondo, tuttavia, non è meramente giustapposta alla “pura” fiction, diciamo, come vediamo in molti esempi di romanzo-saggio, pur interessanti, degli ultimi anni; essa si incarna compiutamente e senza residui, invece, nelle figure e nelle vicende dei personaggi, nei volumi spaziali e temporali di una città immaginaria e insieme verissima. Siamo insomma di fronte a un’imponente costruzione allegorica: come appunto nei grandi precedenti novecenteschi (sino alle imponenti, mega-inclusive maccheronee di Thomas Pynchon). Di romanzi così sono il partigiano più entusiasta!

Ci puoi anticipare le prossime uscite (quelle imminenti e quelle alle quali stai lavorando) ?

Nove Ora siamo concentrati sui primi tre titoli della collana. Posso anticipare la quarta uscita. E’ un volume di racconti brevissimi intitolato Lenin e scritto a quattro mani da una ragazza russa e da un ragazzo italiano in Russia da parecchi anni. E’ una ricostruzione, attraverso “fotografie” narrative, di un mondo, quello che è stato l’Unione sovietica e adesso è la Russia, cambiato per sempre, e sulla pelle dei protagonisti. Sulla pelle e sulla lingua. I due autori scrivono direttamente in italiano, un italiano che vuole testimoniare come, nel tempo, cambino le cose. E cambia la lingua.

Cortellessa Fuoriformato manterrà il suo doppio passo. Da un lato autori relativamente nuovi come Arminio (che è già, a suo modo, scrittore di culto) oppure tali in senso assoluto come Sara Ventroni, che attorno al suo poemetto Nel Gasometro, nello spirito di quella che non è una collana di poesia (come non è di narrativa o saggistica), ha costruito una ramificata rete verbovisiva (racconti, saggi, foto, disegni…). La prossima epifania è quella di Laura Pugno, nota come narratrice ma che nasce come poetessa. Ogni sua scrittura, infatti, parte da un nucleo radiante, diciamo pure “lirico”, di immagini. Immagini e versi che splenderanno anche nel libro al quale sta lavorando.
Dall’altro lato continueremo a risalire il corso del secondo Novecento, terra letteraria ancora viva (in tutti i sensi, perché i suoi autori sono in piena attività e perché le sue problematiche e i suoi stimoli restano ineludibili) eppure già “mitica”. In particolare gli anni Settanta mi paiono ancora tutti da elaborare. Al “recupero” di un autore sommerso come Vittorio Reta, che si suicidò nel ’77 (corpus testuale e percorso esistenziale ricostruiti da Cecilia Bello Minciacchi, con un omaggio musicale in cd di Stefano Scodanibbio), seguirà quello di testi parimenti “maledetti” di autori che invece da quel tempo si sono salvati e che oggi consideriamo dei maestri, cioè Gianni Celati e Franco Cordelli. Alice disambientata, che Celati raccolse dai materiali suoi e dei suoi allievi di allora, e Il poeta postumo, che a sua volta Cordelli assemblò registrando le vociferazioni del tempo, sono due libri in molti sensi paralleli, entrambi pubblicati nel ’78 da piccole sigle di culto (l’Erba Voglio di Elvio Fachinelli e la Lerici di Walter Pedullà) ed entrambi cronache live di “intensità pubbliche” che attraversarono quella stranissima terra che era l’Italia nel ’77: l’occupazione all’Università di Bologna e le prime letture poetiche underground, a Roma. Questi testi mostrano due cose. Da un lato la capacità della scrittura “saggistica” di andare, in certe condizioni, davvero fuoriformato: occupandosi di tutto, invadente impicciona e irriverente come solo lei sa essere. Dall’altro che quel tempo non fu solo piombo, come oggi piace ripetere, ma anche rose. Immaginazione, cioè. Generosità illimitata, liberazione dei corpi, fosforescente ebollizione degli spiriti. Tutte cose di cui oggi possiamo fare tranquillamente a meno, no?

(l’intervista, in una forma ridotta, è stata pubblicata su stilos, 7/11/06)