Esce oggi, per Europa editions (New York, traduzione a cura di Will Schutt), il volume Elena Ferrante’s Keywords di Tiziana de Rogatis. Al libro è stato aggiunto il capitolo inedito “Conclusioni”, che apparirà oggi in anteprima sul blog americano Public Books: un capitolo finale inedito rispetto a Elena Ferrante. Parole, uscito in Italia nel 2018, di cui pubblichiamo qui un estratto, e che situa la forma letteraria e l’immaginario della quadrilogia della Ferrante all’interno del global novel contemporaneo.

di Tiziana de Rogatis 

1.Lo storytelling e il realismo del sottosuolo
 
Alla fine di questo lungo percorso nel labirinto della scrittura di Ferrante, vorrei riassumere il senso complessivo del mio discorso tornando alle parole con cui nel primo capitolo ho cominciato questo libro. Non appartengono a me, ma ad uno dei grandi scrittori della nostra contemporaneità: Jonathan Franzen. Vorrei ripensare le sue parole di stima e riconoscimento verso l’opera di Ferrante, espresse nel documentario Ferrante Fever, accostandole ad una emozione da cui lo scrittore è travolto ad un certo punto nel filmato. Durante la sua intervista, infatti, Franzen si commuove rievocando una scena dell’Amica geniale che lui definisce «one of my favorite moments in any novel in the longest time, one of my top twenty moments ever». È il momento in cui Lila, contemplando il suo abito da sposa la mattina prima del matrimonio e intravedendo dunque il suo imminente destino di moglie infelice, esorta Elena a studiare, a essere la migliore di tutti, perché è lei l’«amica geniale». È a questo punto che la voce di Franzen si incrina e il suo volto perde per alcuni istanti la precedente compostezza, perché rivive l’emozione lungamente sperimentata nel corso della sua lettura privata («the first moment I cried reading these books») per questo rovesciamento imprevisto del titolo: non sarebbe Lila l’amica geniale ma Elena e questo, secondo Franzen, «hits us as it hits her». Attraverso la sua commozione, lo scrittore comunica allo spettatore il potere al tempo stesso emotivo e concettuale dello storytelling dell’Amica geniale, un potere che secondo Ferrante «non è molto distante dal potere politico»: «il potere di organizzare il reale secondo una nostra impronta» (fer1). È a questo punto del documentario che ciascuno di noi rientra in contatto con la forza del racconto nella quadrilogia: quella capacità al tempo stesso geniale e popolare – come ho spiegato nel primo capitolo – di rappresentare un mondo corale di personaggi, relazioni e classi sociali. L’intensità di questa rappresentazione è tale da spingere più di dieci milioni di lettori non solo a commuoversi per le vite di quei personaggi, appunto, e a divorare quell’ipotesi di mondo, ad abitarlo come se fosse reale, ma anche a ricavare da esso un sistema di valori e di pratiche esistenziali, un codice per interpretare l’oggi. Ma il realismo di Ferrante è solo questa capacità immediata di empatia? È solo una scrittura che cattura il lettore in una ragnatela emotiva e in un’illusione di trasparenza, di assoluta verosimiglianza dell’universo raccontato? Secondo me, no. È anche questo, ma non solo questo. La forza del realismo di Ferrante è duplice, perché è al tempo stesso verosimile e sperimentale. Questo realismo dicotomico mette in scena contemporaneamente la solidità di un universo corale e la sua disgregazione interna, generando così nel lettore sia l’immedesimazione empatica in quel mondo sia il disorientamento nel labirinto di quel mondo. È un realismo del sottosuolo: una scrittura che parte da «ciò che per nostra tranquillità abbiamo costretto dentro una divisa dell’ordinario» (inv 40), e addirittura dallo stereotipo dell’«ordinario» (cosa c’è di più trito e abusato, di più ‘neorealista’, di una storia di povertà femminile nella Napoli degli anni Cinquanta?), per scavare sotto la sua superficie. L’effetto di realtà si sprigiona dal punto di vista: è solo accorciando quelle distanze che il mondo ipertecnologico e mediatico di oggi ha moltiplicato, è solo assumendo una prospettiva estremamente ravvicinata che l’ordinario si fa interessante, che il luogo comune si traduce in una emozione, costringendo Franzen – un lettore evidentemente assai smaliziato – a commuoversi prima nel corso della sua lettura interiore e poi davanti agli spettatori del documentario. Questo punto di vista fa sprofondare il lettore nell’orizzonte di due bambine subalterne, nella loro polifonia linguistica e simbolica. Attraverso il punto di vista polifonico della voce narrante di Elena, la superficie cristallizzata del luogo comune si fa liquida e mossa, il suo nucleo nascosto di verità si fa percepibile e si trasforma in un’onda che travolge il lettore, lo costringe a «sentire fisicamente l’urto» (fr 225) della materia narrata facendogli vedere il mondo dal basso, dal sottosuolo delle antenate. La metafora centrale della poetica di Ferrante parla infatti proprio di questo mondo sotterraneo: le «caverne» nella quali ogni crisi di frantumaglia può far precipitare le figlie emancipate (è questo il caso di tutte le figure femminili create dalla scrittrice) e ostinatamente «ancorate (…) al computer» al quale stanno scrivendo, costringendole a collocarsi «tra le antenate unicellulari, tra i borbottii rissosi o terrorizzati (…), fra le divinità femminili ricacciate nel buio della terra» (fr 102). Per la figlia, il dolore rompe il tempo lineare e genera un tempo sincronico all’interno del quale le conquiste del progresso si confondono con le eredità ancestrali delle madri, con le umiliazione subite dalle regine del mito e dalle divinità matriarcali. Nel giro di una frase fulminea, Ferrante evoca una genealogia millenaria di donne dominate, ammutolite e, infine, cancellate dal loro essere rinchiuse in uno spazio sotterraneo e nascosto: una sorta di rimozione archetipica del femminile, ciclicamente ricorrente e tuttora in atto, operata dal dominio maschile. La polifonia del ciclo dell’Amica geniale è questo cordone ombelicale che collega e nutre simultaneamente sia il verosimile di superfice sia il vero della caverna: è questo percepire la realtà nella sua oggettività ma anche nella sua ambivalenza. Nel primo e nel secondo capitolo di questo libro si definisce la parola polifonica: la parola parlata da un io femminile marginale (Elena), che racconta a sua volta un altro io femminile marginale (Lila), è sia una parola assertiva e solidale, che vuole conquistare le nuove frontiere della storia, e sia una parola ambigua e torbida, che proviene dalla profondità oscura della caverna e della sua eredità arcaica, una parola femminile e materna complice del dominio. Opportunismo sociale, introiezione della violenza patriarcale, matrofobia e matricidio, invidia, competizione, e infine rivalità a tratti anche assassina dell’una verso l’altra: sono queste – in base a quanto emerge dal secondo e terzo capitolo – le scosse del realismo del sottosuolo che il sismografo registra in superficie. Questa abiezione femminile – «il tremendo delle donne » (fr 60) – si sovrappone a quella sociale della «plebe» (ag 67) napoletana, in una intensità emotiva costantemente sprigionata nella quadrilogia da una strategia linguistica fatta di risonanze e echi del dialetto nell’italiano. La subalternità e la violenza del dialetto ma anche l’originaria appartenenza al dialetto risuonano all’interno della lingua italiana e neutra attraverso un gioco di inserti, andamenti paradialettali e rari prelievi (cfr. quarto e quinto capitolo).

Qui, la versione integrale del capitolo.

di Tiziana de Rogatis

Introduzione. Un successo internazionale.

1. I lettori di Elena Ferrante nel mondo
Come trovare un filo del discorso per raccontare le amiche che in America hanno celebrato il rito dell’acquisto in coppia della quadrilogia, come svolgerlo fino al lettore di Leeds, in Inghilterra, al quale la Napoli di Ferrante fa pensare a Glasgow, e in generale alle città al margine dell’economia neoliberista? Come tendere ancora il filo fino all’Australia dove una lettrice inglese, emigrata quaranta anni fa, ha trovato nell’Amica geniale la stessa violenza del suo minuscolo paese d’origine, nel Northumberland? In che modo ritrovare il bandolo in Cina, dove uno studente dell’Università di Nanchino mi racconta la parabola del Partito comunista italiano nella quadrilogia, mentre la studentessa dell’Università Fudan di Shanghai interpreta la smarginatura come una reazione all’arroganza che le donne subiscono?

E infine perché non intrecciare il filo della memoria con quello dell’emozione ricordando la lettrice che, sempre a Leeds, si è alzata in piedi alla fine di una conferenza sulla Ferrante Fever e ha detto in tono alto e stentoreo: «dite a Elena Ferrante di continuare a scrivere, ditele che qui nello Yorkshire vogliamo ancora leggere le sue storie!»? Sono voci distanti e diverse tra loro, collocate in punti lontanissimi della geografia mondiale, eppure accomunate dalla passione per l’opera di questa scrittrice. Sono voci che ho ascoltato nel corso delle conferenze e letture da me tenute negli ultimi due anni sulla quadrilogia dell’Amica geniale. La loro polifonia ci dice che, grazie alla scrittura di Ferrante, Napoli e l’Italia si propongono oggi come un repertorio di storie della nostra ultramodernità globalizzata: un classico dei nostri tempi. Perché, nell’intreccio di locale e globale in cui oggi viviamo, Elena e Lila – due bambine che rappresentano la speranza e l’angoscia del futuro, il radicamento spaventato come il nomadismo più lacerante – parlano di noi: anche nelle nostre vite, infatti, chi va è chi resta. La quadrilogia evoca nel lettore i movimenti oscuri, le questioni aperte, i grovigli emotivi delle grandi trasformazioni odierne attraverso una messa in scena quasi provocatoria di Napoli e della sua oggettiva particolarità (antropologica, culturale e politica), del suo eccedere rispetto alla disciplina imposta dalla modernità. Una città diversa, forse anche esoticamente travisata in certi passaggi del testo da alcuni lettori, ma al tempo stesso simile, affine, sorella: perché interna alla storia europea, perché emblematica di una crisi del progresso, della linea d’ombra in cui si è perduto oggi l’Occidente globalizzato. Il fascino di questa narrazione radicata e cosmopolita sta in una magmatica metamorfosi delle vite e del tempo. Nella quadrilogia c’è sempre qualcosa che eccede, che sfugge, per cui questo «racconto epico di una grande amicizia» (Benini) è molto di più di una storia d’amore ma molto meno di un convenzionale patto di lealtà; questo grande affresco storico è in realtà – secondo una formula di Ferrante – un’«istruttoria» (fr 366) intorno alle vite e alle loro lacerazioni, un controcanto alle retoriche della nazione, del progresso, della rivoluzione, e persino del femminismo. Per spiegare il senso di questa metamorfosi ho creato un percorso tematico attraverso l’intera opera della scrittrice. Ho pensato infatti che il filo d’Arianna potesse essere questo libro per parole chiave, parole che come segnali luminosi sintetizzino gli aspetti multiformi della scrittura di Ferrante, e ci guidino nel labirinto di questo suo successo internazionale, avviato in Italia, cresciuto in seguito grazie al pubblico e ai critici americani – e tra loro, in particolare, grazie a James Wood – e rilanciato infine dall’edizione dell’opera in quarantotto paesi e da più di sette milioni di lettori nel mondo (di cui un milione e trecentomila in Italia e due milioni negli Stati Uniti). Se la Ferrante Fever si diffonde in America, lo dobbiamo anche ad Ann Goldstein. La traduttrice ha partecipato a molti dibattiti pubblici sui Neapolitan Novels o il Neapolitan Quartet (sono queste le significative formule che definiscono negli Stati Uniti il ciclo in quattro volumi dell’Amica geniale), proponendo – insieme all’autrice invisibile – un modello di coppia femminile creativa che si fa doppio di quella letteraria di Elena e Lila, al centro della quadrilogia (Milkova1).

2. I capitoli di questo libro
Elena Ferrante. Parole chiave si rivolge allo stesso pubblico trasversale e composito a cui ha parlato, in ogni parte del mondo, il ciclo dell’Amica geniale. Racconterò la quadrilogia anche tramite i primi tre romanzi dell’autrice – L’amore molesto (1992), I giorni dell’abbandono (2002), La figlia oscura (2006) –, la fiaba La spiaggia di notte (2007) e la raccolta di saggi critici, epistolari e interviste La frantumaglia (2003-2016). Proprio come la quadrilogia, questi scritti creativi e critici lavorano intorno a una nuova forma di identità femminile resa visibile da nuclei di discorso e di immagini comuni. Dietro Elena e Lila ci sono Delia, Olga e Leda, rispettivamente protagoniste dell’Amore molesto, dei Giorni dell’abbandono e della Figlia oscura. Sono cinque donne legate da un discorso comune sulla soggettività femminile, sulla sua capacità di destrutturarsi e rinascere dalla «frantumaglia», un’esperienza traumatica di scomposizione della realtà profondamente affine alla «smarginatura» che governa sul piano formale e tematico L’amica geniale. Non è un caso che entrambi questi termini siano neologismi, di cui uno semantico (la smarginatura; cfr. 3.2): la loro novità lessicale dà forma al bisogno di nominare il mondo da una prospettiva inedita. Dal momento che «le scelte narrative sono […] tutte riconducibili alla condizione femminile in mutamento […] al centro della narrazione» (fr 267), la metamorfosi e/o smarginatura delle due amiche coincide con una metamorfosi e/o smarginatura delle forme e dei temi. Il secondo e il terzo capitolo (2. L’amicizia femminile; 3. Smarginatura frantumaglia sorveglianza: tra figlie e madri) spiegano, infatti, come l’intera scrittura di Ferrante abbia saputo dare voce ai tratti decisivi della differenza femminile, una alterità storica, esistenziale e biologica che disegna nuovi equilibri e risemantizza quelli ereditati dal millenario repertorio dell’immaginario maschile. Pur facendo i conti con il modo in cui questo repertorio ha tendenzialmente incanalato l’emergere delle soggettività femminili nel solco di una deviazione rispetto alla norma (maschile), la differenza raccontata nella quadrilogia ha altrove il proprio baricentro. Il secondo e il terzo capitolo ritrovano i segni di questa alterità nella pratica dell’amicizia tra donne, nella sua forma controversa e spiazzante, nella dimensione molesta dell’amore e dell’abbandono, nella frantumaglia, nella smarginatura e in un nuovo tipo di sorveglianza, nel canale sotterraneo tra tutte queste esperienze ed emozioni, nella relazione conflittuale ma fondativa tra madri e figlie, nella maternità come cornice e gabbia della vita pubblica, dei suoi successi come dei suoi fallimenti. Sono «frammenti di provenienza storica e biologica la più diversa, […] agglomerati mobili in un equilibrio sempre precario, incoerenti, complessi, non riducibili a uno schema» (fr 209). Ma la differenza è anche un punto di vista, è la costruzione di nuove categorie percettive attraverso le quali riscrivere contesti solo apparentemente distanti tra loro: le forme letterarie come il bilinguismo, gli spazi urbani come gli snodi della storia italiana ed europea. È a partire da questa differenza che il primo capitolo (Una narrazione geniale e popolare) analizza il meccanismo narrativo dell’Amica geniale e la novità di questo racconto al tempo stesso coinvolgente e originalmente creativo: non riducibile quindi alla letteratura di consumo e alle sue strategie. Gli altri quattro capitoli (4. Napoli, la «città-labirinto»; 5. Le due lingue, l’emigrazione e lo studio; 6. Violenza immagini sparizioni e 7. La Storia e le storie) si soffermano, infine, sulla lunga durata temporale della quadrilogia e sui frammenti di Storia che da essa emergono: Napoli come città di confine, come labirinto dentro e fuori il disciplinamento della modernità; il conflitto e il travaso tra lingua nazionale e dialetto; l’emancipazione delle nuove voci femminili e bilingui; l’identità nazionale come racconto di emigrazione; la scuola come esperienza formativa e alienante per una subalterna; il linguaggio della violenza maschile e il suo intreccio di dominio fisico e simbolico; la dispersione della Storia dagli anni Cinquanta del Novecento fino al primo decennio del nuovo millennio.

3. Estraneità e inclusione
Queste parole chiave di Ferrante costituiscono il lessico di una storia femminile tra minorità ed emancipazione, in grado di delineare una totalità e le sue fratture: un racconto al tempo stesso intimo e sociale. Nella quadrilogia la particolarità di genere, la posizione storicamente e culturalmente determinata delle donne, è il punto di vista che permette di comprendere un intero paesaggio storico-sociale e che – cosa decisiva – riesce a rendere questo stesso scenario interessante per milioni di lettori nel mondo. Come sottolinea Ferrante, il grande affresco storico prende forma dalla prospettiva di «estraneità-inclusione» (fr 273) che struttura il plot. Elena e Lila – la prima, figlia di un usciere comunale e la seconda, di un calzolaio – rappresentano un punto di vista femminile e di classe per un verso storicamente subalterno alle logiche del dominio maschile e alle sue diverse scale del prestigio, ma per l’altro capace, grazie alla mobilità sociale del miracolo economico, alla trasformazione della società civile e al femminismo – tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento –, di conseguire inclusione e protagonismo proprio a partire da quel margine. Il margine femminile non è solo il privato, e cioè il gineceo interiore e domestico, l’eremo-prigione, ma è il modo in cui Elena e Lila, uscite da questo recinto millenario, lo hanno inevitabilmente interiorizzato e riprodotto nel corso della loro emancipazione, nel loro situarsi spesso negli spazi pubblici con un senso di umiliazione e vergogna, riuscendo tuttavia anche a combatterlo coraggiosamente. Il margine si fa insomma, finalmente, anche romanzo di formazione (e deviazione) al cui interno prende forma, con Elena e la sua carriera di scrittrice, un sottogenere decisivo, quello del romanzo d’artista. Tale forma narrativa include tutti questi dislivelli storici dell’identità femminile e racconta le contraddizioni di una soggettività scissa tra la propria centralità creativa e la propria subalternità storica. Riprendendo uno slogan felice del femminismo, cui molto deve la prospettiva dell’intero ciclo dell’Amica geniale, «il personale è politico». Queste quattro parole «dicono di cosa siamo fatte» (fr 322), quale discorso di subordinazione modelli, negli spazi pubblici ancor prima che in quelli domestici, i corpi delle donne in base a un ordine simbolico millenario, che genera una disuguaglianza strutturale tra uomini e donne. Nella quadrilogia le microstorie dei destini umani mostrano i loro strati geologici di dominio e violenza attraverso le esistenze delle donne, ma al tempo stesso mettono in forma un modo femminile inclusivo, che è riuscito a rovesciare il personale nel politico partendo dalla relazione morale e immorale con l’altra. Nell’Amica geniale è questo infatti il senso ultimo della polifonia, del meccanismo narrativo per cui la storia prende sistematicamente forma dall’eco delle parole di Lila in quelle di Elena, dalla loro amicizia «splendida e tenebrosa» (sbp 429; cfr. 1.5) fatta di emancipazione e dominio.

4. La scrittura di Ferrante e #MeToo
Tra le ragioni del successo internazionale di Ferrante vale la pena a questo punto elencarne altre tre, tra loro collegate: la prima consiste nell’aver rivisitato il concetto di genio (Setti1 111), tradizionalmente attribuito al maschile, e nell’aver visto il tratto primario di questa genialità proprio nella relazione, nell’amicizia tra le due protagoniste (rovesciando quindi lo stereotipo di un’incapacità femminile di preservare il legame, di un non tenere a genio – come si dice a Napoli – fino in fondo; Brogi1). La seconda consiste nell’aver proposto con Elena e Lila due ritratti femminili estremamente intensi e vivi proprio perché problematici, portatori a diverso titolo di ambiguità e contraddizioni: basti pensare all’opportunismo della prima, alla famigerata «cattiveria» della seconda, all’intreccio di nobiltà e miseria che è la loro amicizia. La terza sta, infine, nell’aver delineato con la loro storia una parabola di sopravvivenza, non di vittimismo. Il patetismo della vittima è esorcizzato proprio dalla complessità delle due amiche, dal loro essere rappresentate narrativamente come donne che hanno dovuto, per un verso, subire la violenza fisica e simbolica del dominio maschile (illudendosi talvolta di poterlo manipolare e controllare), ma che hanno cercato, per l’altro, in diverse fasi della loro vita, anche di elaborare forme di resistenza creativa contro questo dominio. La sopravvivenza di Elena e Lila non è solo una forma creativa di lotta rispetto a uno stato di fatto e di dominio ma è anche una dolorosa riflessione sulle parti colonizzate del proprio stesso immaginario. Gli anni che hanno preceduto e che hanno visto esplodere il fenomeno noto come #MeToo e la questione della violenza sulle donne – intesa come pratica diffusa, normalizzata e trasversale ai ceti sociali e alle nazioni – sono gli stessi in cui, non a caso, si sono rafforzate tutte le disuguaglianze, prima fra tutte quella di genere (Danna). In questo scenario, la scrittura di Ferrante ha proposto all’immaginario internazionale un’etica femminile della sopravvivenza, che è anche una risposta indiretta al tentativo di ridurre #MeToo a un movimento vittimista. Nella quadrilogia, sopravvivere significa includere l’eredità subalterna delle antenate nel presente emancipato delle figlie, far convergere la corrente violenta del matricidio nel riconoscimento della madre e della sua genealogia, rielaborare il retaggio del dominio sulle donne attraverso un modello controverso ma solido di amicizia, fondare una nuova capacità assertiva e creativa proprio sulle inevitabili fragilità e contraddizioni della vittima (cfr. capp. 2, 3 e 6). Uso qui la parola “sopravvivenza” in un senso molto ampio, che accoglie, in primo luogo, il dibattito femminista sulla rielaborazione dell’abuso – cominciato già durante gli anni Settanta – ma anche un modello filosofico e culturale in grado di spiegare la straordinaria densità antropologica, temporale e spaziale della quadrilogia. La marginalità di Elena e Lila è – usando una metafora dello storico dell’arte Didi-Huberman – «l’impronta», il riemergere di un segno che qualcuno credeva sorpassato, obsoleto e che invece torna alla superficie del mondo in un altro momento della Storia. Dalla prospettiva di #MeToo, questa «impronta» ritorna infatti oggi, nel tempo della globaliz­za­zione, in cui «niente è tramontato, tutto è qui nel presente» (fr 355) perché viviamo in una sincronia lacerante di arcaico e ultramoderno, regressi e avanzamenti. Al tempo stesso la sopravvivenza è la capacità di dare forma a un nuovo immaginario riscrivendo la superficie del vecchio, talvolta cancellando dei segni piuttosto che aggiungerne di nuovi, talaltra rinominando da un punto di vista femminile l’immagine precedente: i quadri visivi (cfr. cap. 6) con cui le protagoniste di Ferrante riformulano le immagini del dominio maschile hanno un potere sovversivo analogo a quello delle narrazioni di abuso di #MeToo, in cui, appunto, la vittima, per il fatto stesso di raccontare, di­venta una sopravvissuta.

5. Chi ha paura di Elena Ferrante?
La quadrilogia mette indirettamente in discussione i confini che una certa parte del mercato editoriale, del giornalismo e dell’università ha disegnato in Italia intorno alla scrittura femminile: una gabbia dorata oppure un ghetto, ma in entrambi i casi alla fin fine «un sottoprodotto buono solo per passare il tempo tra donne» (fr 306). La capacità di dare forma, invece, con il grande affresco storico dell’Amica geniale, a un punto di vista femminile al tempo stesso fortemente specifico e corale, sentimentale e politico, ha rappresentato uno sconfinamento dalla gabbia e dal ghetto, una messa in discussione della «diversa quota di credibilità narrativa» (Brogi2) che continua a essere attribuita alla scrittura maschile e a quella femminile. E quindi: chi ha paura di Elena Ferrante? In questo oltrepassare i limiti di ciò che è tradizionalmente concesso alle scrittrici, in questo mettere in discussione le gerarchie interne al campo letterario (il doppio standard tra scrittori e scrittrici, in particolare) e il punto di vista dal quale raccontare le storie, sta infatti la causa prima di molte reazioni avverse alla quadrilogia: puramente reattive, scomposte, se non addirittura fobiche, talvolta imbarazzanti per la povertà delle argomentazioni. Può essere interessante comparare queste formule reattive a quelle che accolsero l’uscita della Storia (1974) di Elsa Morante: una delle opere più importanti del secondo Novecento italiano venne spesso definita, per esempio, un «romanzone» sentimentale e stucchevole. Non è un caso che in entrambe le circostanze si discuta di due scrittrici e di due riscritture della Storia accolte da un grande successo di pubblico. Entrambi i romanzi sono stati generati dalla duplice ambizione di raccontare la rifrazione violenta e/o casuale tra i grandi eventi, le vite e le loro vulnerabili differenze all’interno di una durata temporale molto ampia e – seppure con strategie diverse – di coinvolgere in questo flusso del tempo il numero più ampio possibile di lettori. Questo ci permette di capire come le critiche più intransigenti a Ferrante siano affini a quelle, non meno radicali, che vennero rivolte a Morante e si innestino su due diverse tracce, che possono sovrapporsi: la prima, di genere, riguarda la chiusura di una certa parte del mondo culturale italiano nei confronti delle nostre scrittrici e del punto di vista antigerarchico da cui mettono in forma il mondo; la seconda, di tipo estetico, ha a che fare, invece, con la persistenza nel campo letterario italiano di un culto talvolta rigidamente sperimentale dello scandalo o dello scarto stilistico oppure della sua variante apparentemente opposta e in realtà complementare, quel calligrafismo che individua la scrittura artistica nella prosa d’arte, nel periodo e nella frase elegante (un gusto ancora assai diffuso, lo stesso che, molti decenni fa, faceva definire brutta la scrittura di Svevo o Pirandello). Entrambe queste interpretazioni integraliste dello stile puntano a una eccellenza elitaria del gusto ed etichettano come mediocri e/o ossequienti alla logica del mercato tutte quelle forme di scrittura e quei generi che esprimono, per un verso, una complessità scaturita dal mondo creato dalla scrittura e non da premesse di stile o di ideologia e che, per l’altro, cercano il coinvolgimento e la comprensione di un vasto pubblico.

6. Smentire l’orizzonte d’attesa delle identità
Parlavo prima del punto di vista delle scrittrici. Credo che per Ferrante sia una questione fondativa proprio grazie alla scelta (e non nonostante la scelta) di non rivelare la propria reale identità. C’è qualcosa infatti che nessun conto in tasca, nessuna indagine statistica, nessuna invasione della privacy, nessuna ombra di maritale e patriarcale sostegno potranno mai togliere a lei, e a noi lettrici e lettori. In un paese come l’Italia, in cui un costume maschile diffuso nel giornalismo, nell’editoria e nell’università ha delegittimato e delegittima tuttora le nostre scrittrici e la loro visibilità, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Portando all’estremo le tante inverosimili illazioni che sono circolate, si potrebbe anche arrivare a dire per assurdo che questa scrittrice è simultaneamente donna e uomo, travestita/o e transgender, etero e omosessuale, è un singolo essere vivente, una coppia, un trio, un collettivo. Noi non possiamo sapere con certezza assoluta quale sia la verità anagrafica, sappiamo però che per due decenni di scrittura appartata – quelli che vanno dal primo romanzo L’amore molesto (1992) all’uscita del primo volume della quadrilogia, L’amica geniale (2011) e al suo successo – lei ha scelto di contare di meno e non di più. Non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (inclusi nella Frantumaglia), Ferrante ha infatti scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano letterario, sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico) e sul piano sociale ha affermato e ha dimostrato che lo sguardo di una donna è de­cisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno.
La scrittrice ha argomentato in innumerevoli interviste le ragioni della sua assenza dalla scena pubblica, che hanno a che fare con un’idea di autorialità il più possibile svincolata dall’individuo empirico: «l’autore è l’insieme delle strategie espressive che danno forma a un mondo di invenzione, mondo concretissimo, popolato di persone e accadimenti» (fr 352). Anche questa volontà di valorizzare il più possibile la verità della finzione ha suscitato reazioni scomposte, che leggono questa scelta come una strategia di marketing volta ad aumentare il numero delle vendite attraverso il mistero dell’identità nascosta. In certe aree della cultura italiana sembra agire un nesso tra successo e tradimento, una sorta di equivalenza moralistica per cui alle vendite di un’opera deve necessariamente corrispondere la svendita sul mercato dei valori letterari e il conseguente degrado consumistico. Basterebbe leggere le prime settanta pagine della Frantumaglia per capire che questa scelta di distacco venne fatta da Ferrante sin dai primi anni della sua scrittura pubblica – anni in cui era un’autrice di nicchia e non poteva in alcun modo immaginare il proprio successo futuro – per proteggere il proprio spazio di autonomia creativa: «desidero […] che l’angolo dello scrivere resti un luogo nascosto, senza sorveglianze e urgenze di nessun tipo» (fr 80). A conferma di questa strategia di autoprotezione c’è infatti anche la dinamica sorprendente delle corrispondenze interrotte: negli anni che seguono la pubblicazione dell’Amore molesto e fino ai Giorni dell’abbandono (2002) diverse sue risposte a lettere e interviste – poi incluse nella prima edizione della Frantumaglia (2003) – risultano non inviate oppure in modi diversi sabotate nel loro eventuale uso pubblico (fr 42, 46, 52, 64, 69). Davvero, una condotta di riservatezza estranea al narcisismo di oggi, ma anche per niente coincidente con quelle teorie complottiste che riducono la scrittura di Ferrante a un prodotto di marketing creato a tavolino. La strategia dell’autrice è mossa inoltre da una polemica, più volte ribadita, contro quelli che sono invece i bisogni indotti dai media «con la loro logica che punta a inventare protagonisti ignorando la qualità delle opere» (fr 246). A questi bisogni indotti Ferrante contrappone il suo «esperimento», che chiama direttamente in causa la libertà del lettore: «il mio esperimento vuole richiamare l’attenzione sull’unità originaria di autore e testo e sull’autosufficienza del lettore, che da quell’unità può ricavare tutto ciò che gli occorre» (fr 289). Se la curiosità verso la scrittrice – sull’onda del successo e in controtendenza rispetto alle sue stesse intenzioni programmatiche – stimola talvolta nei lettori un desiderio di autobiografia, ciò dipende dal bisogno contraddittorio, oggi molto diffuso nei lettori, di vivere gli universi narrativi – che sono strutturalmente finzionali – come esperienze autentiche, necessarie, direttamente parlanti della vita vera. Piuttosto che essere il prodotto di un cinico progetto di marketing, questa potente fantasia di memoir (una sorta di illimitata autobiografia, un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita) è un sintomo della fame di realtà nella vita di oggi, su cui occorrerebbe riflettere. In Ferrante c’è semmai una forte determinazione a sparigliare le carte, a smentire gli orizzonti d’attesa prestabiliti. Proprio La frantumaglia, con la sua tecnica mista tra il saggismo e il lessico famigliare (cfr. 3.6), mostra come la scrittrice abbia voluto mettere in crisi la confessione autobiografica modellando nel corso del tempo un io liminale, libero di svelarsi di nascosto («la scrittura è un atto libero con cui, per dirla con un ossimoro, ci si palesa di nascosto» fr 170) e di evadere, al tempo stesso, le aspettative legate alla cosiddetta scrittura femminile. L’irritazione (talvolta vagamente paranoica) verso il suo anonimato svela infatti un altro presupposto culturale, quello per cui si pretende che il cuore dell’artista si metta a nudo, si faccia garante di una sincerità delle emozioni e delle esperienze raccontate nella scrittura, si esibisca in confessioni biografiche e in attestati di famiglia, di matrimonio, di divorzio, in foto di gruppo e singole, in album di immagini dalla giovinezza e dalla maturità, in aperitivi e tour promozionali, soprattutto e a maggior ragione se l’artista in questione è una donna: se è cioè, per un certo senso comune (comune anche a una parte della cultura italiana, naturalmente), una portavoce esemplare del culto del sentimento, della confessione intima, dell’umile vita degli affetti. Se poi la scrittrice in questione trova da decenni la sua ispirazione in un’area di marginalità storica come quella delle periferie e, per giunta, delle periferie di Napoli – una sorta di grumo dell’inconscio collettivo italiano come pure napoletano – allora gli attestati biografici si fanno irrinunciabili. Perché solo se le tue credenziali anagrafiche attestano che sei veramente nata e cresciuta in quel mondo marginale, puoi garantire che la purezza di Napoli (secondo un certo essenzialismo partenopeo) non sia svenduta sul mercato oppure, al contrario, che la tua voce autoriale sia sufficientemente carica di esotica intensità (secondo una diffusa paternalistica condiscendenza nazionale). Non si tratta, naturalmente, di orizzonti d’attesa con cui solo la scrittura di Ferrante deve fare i conti: per molti versi è una questione internazionale che impone standard più pressanti di autenticità alle aree marginalizzate di tutte le letterature, quelle appunto in cui vengono tradizionalmente relegate le donne e gli scrittori di area etnica e postcoloniale (cui la scrittura del Sud Italia può in una certa misura ascriversi; Huggan 155, 163). Se Ferrante svela questi orizzonti con particolare evidenza è solo perché la sua scelta li ha sabotati, costringendo noi tutti a fare i conti con la presunta naturalezza e con l’ideologia na­scosta di queste aspettative.

Mi chiedo come mai questa favola aspra e scomoda che è L’amica geniale sia stata condivisa o anche solo intuita da così tante lettrici e lettori, al punto da fare di questa quadrilogia uno dei testi più apprezzati dell’attuale World Literature. Forse perché abbiamo tutti bisogno oggi di una narrazione che racconti la forza simbolica dei margini della nostra contemporaneità, che ci trascini negli strati geologici e tuttavia del tutto sincronici del tempo e delle forme sociali del dominio, che mostri la connessione tra particolare e universale come oggi sanno fare nel mondo i migliori scrittori: coloro che aderiscono in modo più o meno consapevole al «cosmopolitismo radicato» (Beck 148). Forse oggi abbiamo tutti bisogno che l’arcaico sociale e di genere del nostro contemporaneo e del nostro quotidiano emerga non attraverso un pensiero filosofico o saggistico, ma attraverso una storia. E che infine questa storia si fondi su un evento umano universalmente vissuto e sentito, un evento finalmente visibile nella forma letteraria e nel nostro immaginario: l’amicizia tra due donne.

[Con minime modifiche e aggiornamenti, il pezzo che segue è tratto da La stato della città (a cura di Luca Rossomando, Monitor edizioni, 2016), un volume che traccia un profilo dell’area metropolitana di Napoli abbracciandone tutti gli ambiti, dall’urbanistica all’ambiente, dall’economia al lavoro, dalle politiche sociali e sanitarie fino alla produzione culturale. Un libro collettivo – firmato da 68 autori – che si propone come supporto per una discussione sulla città di Napoli].

di Chiara De Caprio

A mo’ di premessa. Estate del 2015. Giurie e lettori discutono se si possa premiare una scrittrice senza volto: il suo nome è Elena Ferrante, e sta vendendo un sacco di copie negli Stati Uniti con una quadrilogia di Neapolitan novels. A sponsorizzarla allo Strega è, tra gli altri, Roberto Saviano, che con Gomorra (Mondadori, 2006) ha venduto milioni di copie, vinto premi, fatto balzare sulle copertine dei giornali le periferie napoletane e il sistema della camorra.
Al di là delle differenze, con Ferrante e Saviano la letteratura, incrociando le sue strade con quelle del cinema e della televisione, diviene fenomeno di massa e occupa uno spazio assai più ampio di quello che le ritagliano l’industria del libro e il mercato editoriale. E tuttavia, se anche non considerassimo Ferrante e Saviano, la produzione di romanzi e narrazioni “di” e “su” Napoli non rimarrebbe affatto sguarnita. Anzi, ce n’è per tutti i gusti, come rivela anche solo un mero ordinamento cronologico di alcuni romanzi, narrazioni e raccolte di racconti editi tra il 2000 e il 2015.
Tra il 2000 e il 2001 Antonio Franchini fa i conti con la memoria personale e collettiva nel suo L’abusivo (Marsilio), Domenico Starnone racconta la fiumana di oscenità, intemperanze, bugie che il ferroviere Federì riversa su moglie e figli nel romanzo con cui si aggiudica il Premio Strega (Via Gemito, Feltrinelli). Nel 2002, dopo Mistero Napoletano, Ermanno Rea narra in La dismissione la storia amara dell’Ilva di Bagnoli, cui seguirà l’ultima parte della trilogia sulla città, Napoli Ferrovia (Mondadori, 2007). Tra il 2002 e il 2006, edizioni e/o pubblica I giorni dell’abbandono e La figlia oscura con cui, dopo L’amore molesto (1992), Elena Ferrante chiude una trilogia di romanzi dedicati al rapporto con la maternità di figure femminili chiamate anche a interrogarsi sul loro allontanamento da Napoli.
Negli stessi anni Nel corpo di Napoli (Mondadori, 1999), A capofitto (seconda edizione rivista, Mondadori, 2001), Di questa vita menzognera (Feltrinelli, 2003) e la raccolta di racconti Magic People (Feltrinelli, 2005) danno corpo alla vocazione di romanziere e narratore di Giuseppe Montesano. Nel 2015, mentre il grande pubblico si appassiona alla quadrilogia “napoletana” che Elena Ferrante dedica all’Amica geniale (2011-2014), esce per Neri Pozza Il genio dell’abbandono, romanzo in cui Wanda Marasco narra la parabola esistenziale e artistica di Vincenzo Gemito servendosi di una lingua che sembra essa stessa voler incarnare la guizzante potenza visiva delle sculture di Gemito.
Questa la superficie, fatta di titoli, autori, case editrici, date. Restano, sul fondo, le domande più importanti: in quale Napoli sono ambientate queste storie? Che cosa accade ai personaggi una volta immessi in uno specifico spazio urbano, quello napoletano, saturo di storie e narrazioni?

Lo spazio e la lingua
Senza alcuna pretesa di completezza, alcune immagini si dispongono in sequenza, quasi a suggerire la possibilità di un percorso: una bruma rossastra e ostinata che s’insinua negli angoli più remoti delle case di Bagnoli; la pioggia scrosciante che riporta a galla quanto fogne e sottosuolo avevano inghiottito; l’opacità violacea del mare; lo spazio urbano, saturo di suoni: il tonfo sordo di sprofondamenti e voragini, i clacson nervosi delle auto e dei motorini, il «precipizio di voci» e urla che col loro timbro sembrano rendere diversa la qualità e la consistenza dell’aria: più opaca, più pesante, più aggressiva.
Tratte dal romanzo-inchiesta di Rea e dai romanzi di Montesano e Ferrante, le immagini appena proposte nulla concedono al canone della città “da cartolina”: inondata dal sole, pigramente adagiata su colline da cui, complice l’aria tersa, si scorge la sagoma del Vesuvio o il profilo sinuoso di Capri. Nulla, dunque, di quell’insieme di topoi che hanno contribuito prima a definire e poi rendere riconoscibile una certa “napoletanità” di maniera; semmai, un diverso sistema di immagini che, con la sua compattezza, costituisce una precisa indicazione sui modi in cui i narratori hanno ripensato la relazione tra città reale e raffigurazioni della città, ridefinendo – per continuità o differenza – il loro rapporto con quel ricco patrimonio di rappresentazioni letterarie che di Napoli sono state proposte tra Otto e Novecento.
Non è superfluo richiamare il fatto che l’aggettivo “napoletano” si riferisce in queste pagine a due caratteristiche: ambientazione e veste linguistica. Innanzitutto, per narrativa napoletana s’intendono quelle narrazioni che ambientano le loro storie a Napoli e nel suo hinterland; in seconda battuta, si vuole sottolineare il fatto che, tra queste, alcune esibiscono un impasto linguistico tra i cui ingredienti figurano l’italiano locale e il dialetto: viene così delineato uno spazio che ricrea e rielabora la situazione socio-linguistica della Napoli di oggi o del passato.
Richiamiamo, per ora, alcune modalità di rappresentazione della città. Che di Napoli ce ne siano due, anche nei romanzi, è stato osservato molte volte. E, come per la città reale, anche per le Napoli dei romanzi è stato discusso se queste due metà siano conseguenza della Storia o della Natura; in quest’ultimo caso, la frattura tra due poli viene assunta come un dato, a un tempo, morale e biologico della città: la Napoli bassa, agitata da istinti e sfrenatezza, senza soluzione di continuità e fratture storiche, diviene così il luogo in cui si consuma l’eterna battaglia della fame e del sesso, e dei poveri contro i poveri.
Data la forza interpretativa che questo modello ha avuto (in Domenico Rea e Anna Maria Ortese, per esempio), è utile capire come i romanzi di Napoli degli ultimi anni ci abbiano fatto i conti. Scopriamo così alcune cose. Anche in virtù di una collocazione temporale che parte dagli anni Cinquanta e Sessanta, i romanzi della quadrilogia di Elena Ferrante sono quelli in cui Napoli è rappresentata attraverso un modello nel quale due poli contrapposti nello spazio rimandano a una diversa organizzazione culturale, sociale e linguistica: la risalita di Elena dallo squallore del Rione alla casa inondata di luce di Posillipo trova un correlativo nella sua aspirazione all’italiano e nel suo atteggiamento di rifiuto e rimozione delle voci dialettali; la scelta dell’italiano, quindi, sa sì di emancipazione, ma reca memoria del doloroso e necessario allontanamento, fisico ed emotivo, dalle tane e dai ripostigli bui del dialetto. Questo perché nelle storie della Ferrante le voci dialettali rimandano a un universo dominato dalla violenza e dall’oppressione patriarcale. Nei romanzi L’amore molesto e La figlia oscura il dialetto agisce su madri e figlie come «un frullato di seme, saliva, feci, orina» che, paralizzandone gli organi fonatori, le riduce al silenzio. Narrare la propria storia significa, però, per le protagoniste-narratrici, ascoltare il suono delle parole dialettali, comprendere il modo in cui esse hanno condizionato scelte e movimenti, e fare, infine, i conti col proprio disgusto verso «la cavità cupa del ventre» femminile. Quando, alla fine della Figlia oscura, nel ricevere una telefonata, Leda risponde «commossa» alle figlie che accentuano in modo esagerato la sua cadenza napoletana, capiamo che qualcosa, infine, si è mosso nel suo spazio interiore: il rapporto più flessibile tra dialetto e italiano è spia di una diversa relazione con il suo ruolo di madre e col passato.
Già nell’Amore molesto, del resto, Elena Ferrante faceva di Napoli un luogo in cui si dipana una trama che svela una verità a un tempo personale e universale. E, tuttavia, anche nel primo romanzo la griglia urbana non scolorisce in una rappresentazione convenzionale; anzi, il movimento dei personaggi attraverso uno spazio mai generico contribuisce a produrre l’accerchiamento della protagonista Delia: è la città stessa che la incalza e le toglie l’aria.
Pur partendo talvolta dal modello delle “due Napoli”, le storie situate dopo gli anni Ottanta assumono, invece, come operatori di narratività gli sconvolgimenti nel tessuto urbano verificatisi a partire dagli anni Cinquanta (cioè, gli anni del laurismo, delle speculazioni edilizie, dell’espansione delle periferie). Anche nei romanzi, Napoli diviene centrifuga, si ramifica e si collega alla costellazione di paesi dell’Area Nord che s’incuneano verso la provincia di Caserta. Non solo in Gomorra, quindi, la visione dualistica è problematizzata e soggetta a verifiche. Per esempio, nei romanzi di Montesano le due Napoli, alta e bassa, borghese e plebea, italiana e dialettale, si sgretolano e confondono l’una con l’altra: perché ora al Vomero e Posillipo piove, il mare appare come una lastra grigia e l’aria è irrespirabile; ma anche perché nei due quartieri residenziali e italofoni vivono anche e soprattutto camorristi e nuovi ricchi.
A determinare la messa in crisi del modello delle due Napoli sono, in effetti, alcuni fenomeni che a partire dagli anni Ottanta e Novanta caratterizzano Napoli e il suo hinterland: la moltiplicazione delle periferie; il proliferare di cinture viarie esterne, bretelle e raccordi autostradali; la sostanziale contiguità politica e consumistica tra quartieri “borghesi” e “popolari”; la diffusione dei centri commerciali, che di questa contiguità diventano l’emblema per eccellenza.
Questo allargamento degli spazi non comporta per forza l’oblio di quelli tradizionalmente rappresentati: al contrario, non mancano casi in cui il confronto con la produzione narrativa otto-novecentesca porta a una rilettura attualizzante dell’immaginario topografico tradizionale. Può così accadere che in Magic people di Montesano il “palazzo-microcosmo”, nel suo doppio statuto di luogo della città reale e della città narrata, assuma, di volta in volta, i tratti di uno studio televisivo di un reality show, di un manicomio, di un lager: se nella narrativa napoletana l’interno poteva essere tana, rifugio, cavità materna, esso ora diviene gabbia, prigione.

Tra italiano e dialetto
Che sia rappresentata secondo un modello spaziale duale e centripeto o, al contrario, multifocale e centrifugo, negli ultimi quindici anni l’ambientazione napoletana comporta spesso una caratterizzazione linguistica che si fonda sulla presenza del dialetto e delle varietà d’italiano locale (la diversità dei romanzi di Ferrante è doppiamente significativa, perché proprio quel dialetto rimosso dalla superficie linguistica agisce nella trama e sui personaggi). Certo, le soluzioni sono diverse: c’è posto per gli usi iperrealistici e grotteschi di Magic People, così come per le potenti escursioni stilistiche che, a partire dal dialetto e dall’italiano locale, si registrano in Di questa vita menzognera e Il genio dell’abbandono. Proprio i due romanzi di Montesano e Marasco permettono di mettere a fuoco un ulteriore aspetto. Ciò che è notevole in alcuni romanzi di Napoli non è solo il lavoro sul serbatoio locale e la resa dei fenomeni d’interferenza tra dialetto e italiano, ma anche la qualità stilistica con cui sono restituiti i rapporti tra le altre varietà del repertorio nazionale: la pressione “orizzontale” dei codici della vita quotidiana, l’ampia gamma dei sottocodici delle professioni e dei gerghi, le retoriche dei linguaggi politici e dei nuovi media. Sebbene le soluzioni di Montesano e Marasco, ma anche di Starnone, siano diverse, è però vero che la lingua dei loro romanzi è a un tempo doppia, plurivoca, aperta a spinte centrifughe verso l’alto e il basso. Se si può parlare di ricreazione mimetica di usi linguistici della città reale, è solo a patto di riconoscere che, nel suo complesso, l’efficacia della soluzione proposta da questi narratori trova il suo fondamento nella consapevolezza della inquieta relazione che linguaggio e narrazioni intrattengono con la realtà. Attraverso la postura della voce narrante, i romanzi sono sorretti da una tensione conoscitiva che spinge a sfidare l’opacità che s’interpone tra la pagina scritta e tutto ciò che la circonda; il gusto per elenchi di parole, i fenomeni di correctio e le soluzioni parafrastiche in italiano e dialetto mirano a restituire alla trama la capacità di significare, con la sua alterità, nello scarto e tra le faglie di formulazioni concorrenti.
Un secondo aspetto va evidenziato. La compresenza di registri diversi, l’urto e l’incontro tra italiano e dialetto, i movimenti tra scritto e parlato – in una parola, la polifonia della lingua – rimandano a prospettive esistenziali e sistemi assiologici tra loro in competizione e in contrasto. In Via Gemito di Starnone, il confronto con l’ingombrante figura del padre, persino quando avviene nella forma di un ricordo provocato dal «soffio di vecchissime rabbie», si traduce in una perdita della capacità di «misurare le parole», in uno scivolamento verso le esagerazioni «rozze» e «imprudenti» che Federì era solito affidare al dialetto. Nella produzione di Montesano, sono invece l’italiano locale basso dei cafoni arricchiti e la lingua di plastica dei reality a rubarsi a vicenda la scena e a dispiegare – dagli schermi televisivi, lungo le strade della città, nelle residenze in collina dei nuovi ricchi – il loro potenziale entropico sul narratore: sulla testura linguistica della sua voce, sulle sue capacità di conoscenza e interpretazione del mondo.
Allo stesso modo, il confronto e la tensione tra i personaggi che affollano Il genio dell’abbandono di Marasco assumono consistenza sonora non solo attraverso la mescolanza di italiano e dialetto, ma anche con la ricreazione di un’ampia gamma di registri dell’italiano: sul versante dello scritto, sono abilmente resi gli appunti del dottor Virnicchi sull’internato Gemito; l’asciutta (e, per Gemito, reticente) notazione del registro degli orfani dell’Annunziata con la sua pretesa «di svuotare burocraticamente il mistero di una creatura»; le lettere e le memorie di Gemito, con tutto il campionario di errori tipici delle scritture semicolte, sempre in bilico tra oralità e scrittura, dialetto e italiano. Sul fronte dell’oralità, nel romanzo della Marasco, tra botteghe e bassi, cliniche e “salotti buoni”, le parole e le frasi in italiano, francese e napoletano rincorrono e accerchiano Vincenzo, si mescolano ai suoi discorsi per poi spegnersi nel momento in cui la notizia della sua morte si diffonde in una città che si riscopre smarrita e senza voce per «lacuna» o «pentimento».
Sebbene sia diversa la soluzione proposta, anche nell’Abusivo e in Gomorra (e, in modo tutto sommato non diverso, nella Dismissione) hanno una precisa funzione – stilistica e narrativa – le tecniche di riuso, prelievo e inserzione di un’ampia gamma di testi e parole dei linguaggi specialistici: inserti provenienti da altre sfere mediatiche, brani di articoli di cronaca locale, intercettazioni, verbali d’interrogatori, parole del gergo malavitoso e stilemi della cronaca giornalistica. Separando ciascuno di questi elementi dal suo contesto originario e riposizionandolo nell’architettura del romanzo, Franchini prima e Saviano poi mettono in luce formazioni discorsive e strategie retoriche degli universi di discorso di cui parlano: è anche attraverso questa opzione per un linguaggio capace di ricontestualizzare tessere testuali diverse che prende forma il peculiare timbro della voce che nell’Abusivo e in Gomorra dice “io”. Se questi materiali sono inseriti in una narrazione in cui la dimensione autobiografica è un modo di dizione e una postura etica, è appunto per far sì che il lettore sappia che questa voce si assume la responsabilità di interpretare, valutare, e dire.
Le osservazioni relative alla voce che nei romanzi dice io, ci fanno più decisamente entrare dentro gli ingranaggi dei testi. A questo livello, c’è dunque un altro, decisivo, aspetto della relazione tra spazio e lingue: la funzione che le voci di Napoli hanno sulla storia narrata. In questa prospettiva, un dato va messo in rilievo per i romanzi di Ferrante, Marasco, Montesano, Starnone: le voci della città giocano un ruolo significativo tanto nel costruire l’immaginario spaziale quanto nel definire la relazione tra spazio e personaggi. Infatti, avvolgendoli, quasi sempre minacciosamente, il dialetto e l’italiano di Napoli costringono i personaggi a riposizionarsi all’interno del sistema spaziale della città. In particolare, poiché in Via Gemito, in Di questa vita menzognera e nei romanzi di Ferrante la narrazione è autodiegetica, l’assedio di voci che si è appena descritto minaccia in primo luogo quella del protagonista: è la stessa voce narrante a doversi modulare in relazione a questo assedio, a dover rifiutare “le voci degli altri” o assumerle come parte integrante del proprio timbro attraverso mosse e contromosse di riposizionamento: discendere, risalire, riattraversare, fuggire, sono allora tutti movimenti possibili nello spazio urbano. Se muoversi nella propria città significa anche muoversi nel tempo, attraversare Napoli ha per il narratore-protagonista una precisa funzione: quella di ripercorrere la storia, personale o collettiva, dei luoghi, al fine di verificare attraverso quali parole e in quali forme esperienza e memoria possano essere nuovamente dicibili. Non sarà, quindi, sorprendente il fatto che il narratore-protagonista di Via Gemito possa trascorrere «tutto il pomeriggio a cercare date, identificare spazi, trovare proposizioni per immagini fluide». È infatti il nesso tra la forma dei luoghi e la quantità di passato, personale e collettivo, che ciascuno di essi custodisce a spiegare perché nei romanzi di Napoli siano privilegiati alcuni movimenti; sono infatti proprio gli attributi che definiscono la densità spaziale della città — stratificazione storica del tessuto urbano, verticalità dello sviluppo, presenza di cavità sotterranee — a favorire l’investimento narrativo e simbolico nei movimenti di discesa, nelle posture e nei gesti effrattivi.

I movimenti che parlano
Con un movimento di discesa e una rocambolesca fuga notturna prende avvio Il genio dell’abbandono. Scappato dalla casa di cura, Vincenzo Gemito si sottrae ai possibili inseguitori percorrendo «la via più lunga e disturbata dai ricordi»: la buia e ripida strada del Moiariello, che congiunge la collina di Capodimonte alle vie del centro greco-romano. Minacciato da latrati di cani e voci del passato egualmente terribili, Vincenzo si muove tanto più avanti nello spazio quanto più indietro nei ricordi e nel tempo, fino all’attimo-zero in cui tutto ebbe inizio, con un rumore che parla di abbandono e rifiuto: il tonfo del neonato nella ruota dell’Annunziata.
Non sembrano estranei alla spazialità verticale tipica di Napoli anche i tentativi di discesa negli scantinati e nei sottoscala di un rione di periferia presenti nei romanzi di Ferrante, così come è certamente connesso alla topografia cittadina il movimento ascensionale delle protagoniste dal Rione alle colline di Posillipo e, poi, da Napoli a Roma, Firenze, Torino. A loro volta, nei romanzi di Montesano l’immagine di Napoli come città verticale viene sottoposta a riletture e aggiornamenti. Il tradizionale modello verticale e centripeto s’interseca con un altro, centrifugo, verso la periferia diffusa che si distende tra Caserta e Napoli; inoltre, la discesa e l’immersione nel ventre non riattiva energie ma sconvolge, destabilizza e riporta a galla detriti, rifiuti, cadaveri: «il residuo non ulteriormente consumabile» (come lo ha definito Giancarlo Alfano) che Napoli deposita dentro di sé.
A ben vedere, anche in due narrazioni come La dismissione e Gomorra, certo diverse dai romanzi appena analizzati, è possibile riconoscere zone testuali in cui la postura “effrattiva” del narratore e il suo sguardo attento alle manipolazioni inflitte al territorio concorrono a descrivere Napoli e il suo hinterland come spazi cavi, sagomati prima dalla natura e poi divorati dagli interessi economici: ridotti, alternativamente, a nudi scheletri o corpi rigonfi. Gesti e immagini che parlano di violazioni ed effrazioni costellano il libro di Saviano. Basterà un esempio: alle violazioni che la camorra infligge allo spazio-corpo di Napoli e del suo hinterland (il porto «ano di mare che si allarga con grande dolore degli sfinteri», il «cranio nudo della provincia napoletana», il «ventre molle di Forcella» violentato dalle sparatorie), corrisponde, uguale ma di segno contrario, il movimento con cui Roberto entra nella grande villa, vuota ma ancora controllata dal clan, del boss Walter Schiavone: qui il protagonista compie il gesto «idiota» e liberatorio di svuotarsi la vescica in una sontuosa vasca che, come tutto il resto dell’arredamento, è ispirata a quella di Tony Montano, il gangster cubano di Scarface.
Non è un caso, dunque, se, il lettore della Dismissione è tentato di dare particolare valore simbolico all’esplorazione notturna che Vincenzo Buonocore, il protagonista, conduce attraverso l’Italsider: «senza più fumi né fiamme; senza più voci, richiami, sibili, sfrigolii; senza l’inconfondibile miscela sonora propria dello stabilimento che non si ferma». Infatti, nella decisione di introdursi di notte all’interno della fabbrica si manifesta con chiarezza l’atteggiamento del tecnico specializzato, che al silenzio e alla liquidazione dei reparti, risponde con la precisione e il rigore «assoluti» con cui esegue il suo ultimo compito: smontare le colate continue. Nella narrazione di Rea-Buonocore, muoversi con movimenti esatti, nominare secondo tassonomie precise, disegnare mappe, stendere inventari sono tutti gesti e operazioni attraverso i quali riprendere possesso, almeno sul piano emotivo e memoriale, di quegli spazi ormai vuoti che vengono sottratti alla classe operaia, così come prim’ancora, proprio collocando la grande fabbrica in un «sito di vulcaniche bellezze e acque benedette», le erano stati sottratti aria e mare. Insomma, anche per Rea, entrare nelle cavità significa opporre alle verità opache delle cronache e delle versioni ufficiali, una “storia” che riverberi sulla pagina scritta il senso della relazione tra spazi e uomini, e del dialogo tra le loro voci.
Proviamo a concludere: oltre alla loro intima solidarietà, scelte stilistiche, postura narrativa, statuto gnoseologico ed etico della voce narrante ci hanno consentito di mettere a fuoco l’importanza che nella costruzione delle trame e dei personaggi hanno i movimenti nella rete spaziale e sonora di Napoli. L’attraversamento degli spazi è anche un attraversamento delle voci e delle lingue: gli uni e le altre non funzionano come fondali «docili» e remissivi; piuttosto, distorcono i percorsi dei personaggi, li costringono a traiettorie di allontanamento e ritorno, a effrazioni e discese. Chiedono di ascoltare e ricordare, di narrare, e comprendere.

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Bibliografia minima
Un quadro sull’imagery di Napoli nel romanzo del secondo Novecento è offerto da G. Alfano Un ‘vivere pieno di radici’. Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id., Paesaggi mappe tracciati. Cinque studi su letteratura e geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 91-150; sull’alterità geografica e culturale della Napoli dell’Amore molesto, v. anche Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante e il Made in Italy. La costruzione di un immaginario femminile e napoletano, in Made in Italy e Cultura. Indagine sull’identità italiana contemporanea, Palermo, Palumbo, 2015, pp. 288-317.
Modellizzazioni del repertorio linguistico di Napoli sono illustrate in N. De Blasi, Per la storia contemporanea del dialetto nella città di Napoli, in «Lingua e Stile», 37, 2002, pp. 123-157; su dialetto e italiano di Napoli si può leggere ora N. De Blasi, Storia linguistica di Napoli, Roma, Carocci.
Analisi degli impieghi di italiano e dialetto nei romanzi e nelle narrazioni di Ferrante, Montesano, Rea, Saviano, Starnone sono in P. Bianchi, La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei, in La città e le sue lingue, Napoli, Liguori, 2006, pp. 267-280; C. De Caprio, La città lebbrosa, la smorta terra e il mare. Dimensioni linguistiche dello spazio urbano tra fictio e realtà. “Di questa vita menzognera” e “Magic People” di Giuseppe Montesano, Dante & Descartes, Napoli, 2006. Di molti dei testi qui esaminati, in relazione agli assetti della narrativa italiana, scrive G. Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in «Allegoria», 57, 2008, pp. 95-136.
Per la rappresentazione del femminile e del materno in Ferrante ho tenuto presente S. Milkova, Mothers, Daugheters, Dolls. On Disgust in Elena Ferrante’s “La figlia oscura”, in «Italian Culture», 31/2, 2013, pp. 91-109; Tiziana de Rogatis, L’amore molesto di Elena Ferrante. Mito classico, riti di iniziazione e identità femminile, in «Allegoria», 69-70, 2014, pp. 273-308 e i saggi raccolti in The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins. History, Poetics and Theory, New York, Palgrave Macmillan, 2016 (si veda, per l’attenzione alla categoria del post-umano, il contributo di Enrica Maria Ferrara).
Un accesso alle questioni relative all’autofiction, alla dicotomia fiction/non-fiction e allo statuto della voce narrante nella produzione di Saviano è offerto da C. De Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, “Gomorra”, in «Allegoria», 57, 2008, pp. 273-308; A. Casadei, Realismo e allegoria nella narrativa italiana contemporanea, in Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, a c. di H. Serkowska, Massa, Transeuropa, 2011, pp. 3-21 e R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, in particolare pp. 190-195; con attenzione al passaggio di medium, v. M. Moccia, Raccontare Gomorra, in «Between», 5/10, 2015; per aspetti della relazione con lo spazio e l’ambiente, v. N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa, Roma, Carocci, 2017, pp. 157-162.

In un paese come l’Italia, in cui la casta maschile del giornalismo, dell’editoria e dell’accademia impedisce la visibilità (e direi anche proprio il rispetto) delle nostre scrittrici – e ne abbiamo avute e ne abbiamo di straordinarie e di notevoli (sono infatti studiate in tutti i Dipartimenti universitari di letteratura italiana contemporanea, ma all’estero, a parte alcune lodevoli eccezioni italiane) –, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Per molto tempo, ha scelto quindi di contare di meno: ha avuto meno opportunità di pubblicazione, è stata etichettata come una scrittrice rosa, è stata ignorata dagli inserti culturali. Al di là di Ferrante, la cui iniziale marginalità fu comunque anche mitigata da alcuni riconoscimenti significativi (come il premio Elsa Morante), la sua posizione passata e presente ricalca quella precarietà di immagine, quella oscillazione continua tra un primato più o meno riconosciuto e la sua negazione condivise in Italia da tante scrittrici (e non solo…). È il caso per esempio delle reazioni scomposte ed esplicitamente sessiste di molti giurati all’ipotesi della candidatura di Ferrante al Premio Strega, due anni fa, ma è anche – volendo fare un esempio significativo – la parabola di Alba de Céspedes, autorevole direttrice della rivista Mercurio, scrittrice di grande successo in vita, i cui bellissimi romanzi, lentamente ma inesorabilmente assimilati al genere rosa dopo la sua morte, sono scomparsi dalle nostre librerie.

Nonostante tutto ciò, non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (come sopra, basta leggere La frantumaglia), Ferrante ha scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico, tematico) e sul piano sociale, ha implicitamente affermato che lo sguardo di una donna è decisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno. Come potete vedere, includo in questo discorso anche il soggetto collettivo della ricezione, del pubblico, di noi lettori. Perché i lettori italiani di Elena Ferrante in queste ore sembrano avere accolto proprio questa sua eredità. Le dichiarazioni di Loredana Lipperini, Michela Murgia, e del collettivo Wu Ming sono state in questo senso decisive.

Intanto, sui social si è diffusa la protesta contro quello che viene definito un «safari», una «caccia grossa», l’«inseguimento spietato» di una artista trattata come una «criminale». Tutto questo – si legge in tanti post e tweet – non ha chiarito alcunché riguardo ai romanzi ma ha sicuramente tolto serenità alla scrittrice. La domanda che più ricorre è: sarebbe successa la stessa cosa ad uno scrittore di successo che avesse fatto la stessa scelta di riservatezza, di privacy? Probabilmente non in questa forma così violenta, in qualche modo punitiva. Insomma, i lettori italiani condividono un pensiero affine a quello di un certo contesto internazionale, che, dal Guardian a The New Inquiry passando per The Independent, New Republic e The New Yorker , hanno dato la parola a diverse giornaliste, concordi nel definire sessisti i modi della nuova indagine.
C’è poi ancora un aspetto su cui i lettori italiani consuonano con il pubblico globale della scrittrice. Ed è la fame di realtà: un bisogno talmente impellente da spingere spesso i lettori ad abolire il diaframma tra verità e finzione presente nella scrittura e ad attribuire all’autore o all’autrice le vicende e le esperienze dei suoi tantissimi personaggi. Qualcosa di analogo accade anche a Ferrante. Ma con un ingrediente in più. La sua intera scrittura, pur essendo finzionale, si redime totalmente dal sospetto che grava sulla fiction: il sospetto cioè che ciò che lei scrive sia inventato e quindi – per una sorta di equivalenza – artificiale, non necessario, non direttamente parlante di vita vera, di esperienza vissuta. Ferrante arriva a questa totale redenzione perché il suo anonimato – da lei stessa tenacemente perseguito – consente ai lettori un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita. Noi sappiamo che Ferrante ha perseguito questo anonimato per ragioni diametralmente opposte: in nome cioè di una valorizzazione del testo scritto, autonomo e superiore rispetto all’io empirico che lo ha prodotto ed in nome, inoltre, – è bene ricordarlo proprio dopo l’inchiesta di Gatti – del rifiuto di spettacolarizzare la vita privata di questo stesso io empirico. Ancora una volta, le sue dichiarazioni, nella Frantumaglia come pure nelle interviste non incluse nel volume, sono innumerevoli. Ma questo, anche se è paradossale, non conta. La causa ha generato proprio questo effetto inverso, imponendo un nesso strettissimo tra identità segreta e finzione narrativa. Tutta l’impalcatura narrativa ferrantiana ha potenzialmente un contenuto identitario, perché questo contenuto è sottratto alle verifiche del genere: è svincolato cioè dalle leggi etiche di verità e di autenticità che impegnano in genere lo scrittore autobiografico. La narrativa finzionale di Ferrante sprigiona quindi nei lettori una potente fantasia di memoir, una continua connessione tra la vita e le opere. La sua scrittura si pone così paradossalmente (in controtendenza cioè rispetto alle intenzioni programmatiche dell’autrice) come un infinito memoir, perché ogni frammento dei suoi testi può essere testimonianza di una vita vissuta ma ancora tutta da vivere, da inventare, e può dunque stimolare continuamente nel lettore l’attivazione dell’identità. Se questo discorso è valido per tutti i suoi romanzi, lo è ancor di più per il ciclo dell’Amica geniale. In questi quattro volumi viene meno l’uso sistematico del flashback che era la raffinata tecnica narrativa su cui si reggevano, per esempio, i primi tre romanzi e si impone invece una percezione del tempo come cronaca, come minuta registrazione degli eventi. L’orizzonte di senso è garantito dai progressivi passaggi temporali che consentono il romanzo di formazione delle due amiche. Lo stile realistico di questa saga dell’amicizia femminile ha il consapevole effetto di abolire il diaframma tra artificio e realtà. Ferrante si è situata nella linea di confine tra fiction e memoir ed ha esplicitato il continuo travaso della prima nella seconda. In questo modo si è collocata in un’area che la rivista Foreign Policy ha definito nella sua graduatoria (quella che nel 2014 ha collocato EF tra le cento persone più influenti della Terra) come «writing honest, anonymous chronicle».

E sembra invece che proprio su questa delicata linea di confine si sia perso Claudio Gatti. Leggo infatti oggi nuove dichiarazioni, nelle quali il giornalista si definisce appassionato lettore di Elena Ferrante, un lettore chiamato tuttavia da un inderogabile amore per la verità a chiarire che la Frantumaglia è un racconto infarcito di bugie: la madre di Ferrante non sarebbe stata una sarta – come la scrittrice dichiara in questo suo libro – mentre la stessa Ferrante non potrebbe esibire quel titolo di napoletanità autentica che rivendica in diverse pagine dello stesso volume (dal momento che Anita Raja, colei che secondo Gatti si nasconderebbe dietro lo pseudonimo di Ferrante, ha vissuto a Napoli per soli tre anni della propria vita). Mi sento di dire a Claudio Gatti: stia sereno, può dismettere questa sua missione di verità. Perché la Frantumaglia non è una autobiografia. La Frantumaglia è una raccolta di saggi e interviste in cui Ferrante propone una sua idea di scrittura, si riconosce nella sperimentazione di altre scrittrici e scrittori, riflette sul dibattito passato e presente del femminismo, postilla la sceneggiatura di suoi due romanzi (L’amore molesto e I giorni dell’abbandono) con i rispettivi registi (Mario Martone e Roberto Faenza), polemizza con altre poetiche e altre visioni politiche e sociali. In alcune di queste pagine, tra l’altro, dichiara talvolta – è vero – di avere una madre sarta. Bene. Può anche darsi che questo non sia vero, può anche darsi che Ferrante per proteggere la propria privacy abbia elaborato una sorta di vita verosimile (non del tutto falsa ma neanche del tutto vera, quindi), coerente cioè con le identità femminili e napoletane messe in scena nei suoi romanzi. Ma se così fosse, le cosiddette parziali bugie non potrebbero essere ricondotte alla rottura del patto di verità che ogni scrittore autobiografico stringe con il lettore, quando decide di raccontare la propria vita. Perché – ripeto – la Frantumaglia non è la narrazione di una vita, ma un percorso di riflessione sulla propria scrittura, su quella altrui (un largo spazio, per esempio, è dedicato ad Elsa Morante) e sul proprio bisogno di anonimato. Insomma, oggi è un bel giorno per Claudio Gatti, perché può liberarsi da questa ansia di verità, può togliersi l’impermeabile da ispettore Derrick o da tenente Colombo e godersi quello che la Frantumaglia è.
Non sappiamo se e cosa scriverà ora Ferrante. Ma di certo continuerà a resistere all’assimilazione della letteratura alle logiche dello star system. E i suoi tanti lettori, italiani e non, sembrano aver scoperto, proprio grazie a questa indagine, che la fame di realtà è un bisogno legittimo che muove le nostre esistenze ma non potrà mai essere soddisfatto dalla violazione della vita altrui.

Versione italiana, parzialmente rielaborata e ampliata, di un testo apparso in inglese sul website The Conversation< .

di Sara Farris*

“Non si dà vita vera, se non nella falsa”¹. Con queste parole Franco Fortini capovolse una delle frasi più celebri di Theodor W. Adorno: non si dà vita vera nella falsa (Es gibt kein richtiges Leben im Falschen). Nei Minima Moralia Adorno sembra infatti suggerire che è impossibile, in un mondo socialmente ingiusto, vivere una vita vera, da un punto di vista etico e morale. Una sincera aspirazione alla verità e alla giustizia, così come la possibilità di godere pienamente dell’esistenza, non è pensabile senza una rivoluzione sociale. Fortini critica quest’idea, ma la sua posizione non è meno radicale. Capovolgendo la sentenza di Adorno, insiste sul fatto che ciò che chiamiamo giustizia e verità o vita etica deve poter emergere anche nel mezzo dell’inautenticità e della violenza della società capitalistica. Perché la vita vera, pensata come un qualcosa di puro e di inossidabile, in realtà non esiste; e forse non esisterà mai. La vita, così come il lavoro politico, è sempre un impasto di vero e di falso, di autentico e di inautentico, di razionale e di irrazionale, di rivoluzioni e di riforme. La nostra esistenza, sotto il dominio stregato del capitale, è imbrigliata in mille contraddizioni. Se vogliamo provare a costruire un ordine sociale migliore dobbiamo conoscerle e attraversarle. Per Fortini il comunismo non si realizza nella costruzione di una sorta di felice e utopica isola protetta, ma nel concreto dispiegarsi della nostra capacità di lottare in favore della giustizia comune; combattendo anche contro noi stessi. Questa frase sembra dunque suggerire che c’è un problema nel modo in cui Adorno pensa la vita vera: e il problema è che quest’idea non lascia spazio alla realtà instabile, torbida e perturbante della nostra esistenza in questo mondo, realtà che non sarà cancellata nemmeno da una società più giusta.

Quando ho letto i romanzi di Elena Ferrante non ho potuto fare a meno di pensare a queste parole di Fortini. Non serve che mi dilunghi sul caso Ferrante e sul successo internazionale della tetralogia intitolata L’amica geniale. Ricordo solo che negli Stati Uniti l’uscita in traduzione dell’ultimo volume è stata festeggiata organizzando veri e propri parties; mentre è notizia recente della prossima realizzazione di una serie televisiva basata sulla tetralogia. Se si leggono la maggior parte delle recensioni, apparse su giornali e riviste, troviamo lodi entusiastiche di questi quattro romanzi, soprattutto per la chiarezza dello stile di scrittura e per la precisione con cui vengono descritte emozioni complesse. Nonostante infatti i molti punti di vista teorici con cui la tetralogia è stata analizzata, la maggior parte dei critici insiste soprattutto sulla rilevanza dei motivi psicologici a cui la Ferrante è riuscita a dare voce; e c’è chi l’ha addirittura definita come “maestra dell’indicibile”2.

Per chiunque abbia letto questi romanzi è difficile non riconoscere che gran parte del loro fascino deriva dalla franchezza con cui Elena Greco – voce narrante e co-protagonista di questa narrazione – costringe il lettore a confrontarsi con paure e desideri profondi che difficilmente si ha il coraggio di discutere con altri e con se stessi; e di descriverne la logica in una prosa così accurata. E tuttavia sarebbe riduttivo sostenere che il mondo della Ferrante è solo un mondo psicologico. Come tutti i grandi romanzi, la tetralogia non è solo un esteso affresco di passioni umane, ma è soprattutto una finestra spalancata sulla storia grande, è una condensazione di mondi personali e sociali. Gli eventi storici non sono infatti trattati dalla Ferrante come semplice materiale inerte ma sono inseriti nella narrazione come parte espressiva della biografia dei personaggi. Le loro vite lievitano nel suo dispiegarsi; sia quando provano a intervenire attivamente, sia quando soccombono di fronte ad un destino apparentemente assegnato.

In questo articolo cercherò di restituire una parte della complessità dei romanzi di Elena Ferrante pensandoli come viaggi appassionati alla scoperta di molti archivi nascosti della storia d’Italia e del Sé. Per fare questo mi concentrerò soprattutto su un tema centrale della sua scrittura: il tema della “smarginatura”. È questo tema, e i modi molteplici con cui la Ferrante ci si confronta, a rendere la tetralogia una testimonianza della nostra ambivalente esperienza del vero e del falso tanto come esperienza della vita psichica, quanto come categoria dell’agire politico.

Una narrazione su due donne

La tetralogia che inizia con il volume intitolato L’amica geniale – ed è il titolo anche dell’intera serie di romanzi – è il racconto di un’amicizia fra due donne, Lila e Lena. Entrambe sono cresciute in un povero rione di Napoli nel secondo dopoguerra. Lila è un personaggio apparentemente senza paura, una bambina eccentrica che incute timore, con il suo temperamento e la sua determinazione, perfino nei bambini maschi più grandi. Lena è invece una ragazza più docile e probabilmente per questa ragione, è nello stesso tempo sedotta e turbata dai modi spavaldi di Lila. La loro amicizia inizia il giorno in cui Lena lancia la bambola di Lila in uno scantinato buio esattamente come Lila aveva fatto con la sua bambola. Ma quando le due bambine scendono a cercarle, non le trovano più. Le bambole sono scomparse. Per Lina le ha rubate Don Achille, l’uomo nero del rione:

La volta che Lila e io decidemmo di salire per le scale buie che portavano, gradino dietro gradino, rampa dietro rampa, fino alla porta di don Achille, cominciò la nostra amicizia (…). Don Achille era l’orco delle favole, avevo il divieto assoluto di avvicinarlo, parlargli, guardarlo, spiarlo, bisognava fare come se non esistessero né lui né la sua famiglia (Vol. 1, p. 24)

In questo episodio apparentemente banale sta in realtà la chiave per capire il significato dell’amicizia che lega Lena e Lila da questo primo incontro iniziale fino alle ultime righe dell’ultimo volume. A partire dalla perdita delle bambole e dalla visita a Don Achille, si formerà infatti, fra le due ragazze, un forte legame fatto di odio e di amore, di dipendenza e di bisogno di autonomia, di fiducia e di diffidenza. L’attaccamento di Lena a Lila si intensifica una volta che Lena scopre qualcosa che la turba e al contempo la eccita. Lila non è solo la figlia indisciplinata e imprevedibilmente coraggiosa di un calzolaio; è anche una bambina geniale.. Lila impara a leggere prima di ogni altro bambino e bambina del rione; è incredibilmente precoce e riesce senza alcuno sforzo ad insegnare a se stessa ogni cosa la interessi. Lila è acuta e perspicace; sa giudicare il carattere delle altre persone in modod tagliente e per questo spesso sembra isolarsi dai suoi coetanei. Lena si sente sedotta e nello stesso tempo sfidata dall’eccezionale intelligenza di Lila. Passerà tutta la vita cercando di emulare la superiorità intellettuale dell’amica; e di scoprirne il segreto. Ma la competizione accademica fra le due ragazze si interrompe presto a causa di un costume comune nell’Italia meridionale dei primi anni cinquanta. Entrambe sono infatti figlie di lavoratori poveri e nessuna delle due è destinata a continuare gli studi dopo i primi cinque anni obbligatori delle scuole elementari. Le loro famiglie non hanno né le risorse economiche per farle studiare in scuole prestigiose, né tantomeno vogliono perdere la possibilità che il loro lavoro sia d’aiuto al sostentamento famigliare. E ciononostante, mentre la famiglia di Lila conferma questo costume, nonostante la rabbia e la disperazione della ragazza visto che l’unica cosa che desidera è continuare a studiare, la famiglia di Lena alla fine decide, grazie all’insistenza della sua insegnante, di permetterle di iscriversi alla scuola media. Questo evento è l’inizio di una serie di movimenti di separazione e di incomunicabilità, così come di riavvicinamento, fra le due amiche. Entrambe capiscono subito che esistono due modi per conquistare l’ascesa sociale che desiderano: o attraverso l’educazione, o attraverso un matrimonio con un uomo più ricco. A Lena è permesso di seguire la prima strada: frequenta il Liceo Classico e poi vince una borsa di studio alla Normale di Pisa per studiare lettere classiche. Lila invece seguirà la seconda strada, sposando un commerciante benestante del rione. Lena lentamente riuscirà a staccarsi dalla mentalità chiusa, povera e violenta del rione, mentre Lila non lo potrà fare e molto raramente lascerà quelle quattro strade dove è cresciuta. Eppure, nonostante Lena sia riuscita ad avere una vita di successo – negli anni diventerà una scrittrice e sposerà un suo collega della Normale, destinato a diventare un noto docente universitario appartenente ad una famiglia importante della sinistra italiana – si sentirà sempre inferiore alla sua amica d’infanzia Lila, che invece non ha potuto studiare e dopo aver lasciato il marito, lavorerà per un periodo come operaia in un’industria di salumi per poi diventare proprietaria di una piccola impresa di computing.

Lena è la voce narrante di questa storia. Il racconto dell’amicizia con Lila si espande su sei decenni ed è la storia del suo scendere a patti con i debiti emotivi ed intellettuali – reali ed immaginari – che sente nei confronti dell’eccentrica e brillante Lila. Ma il racconto autobiografico di Lena è anche una testimonianza sull’Italia del secondo dopoguerra, una vera e propria full immersion nella sua storia, nei suoi conflitti politici, nelle sue metamorfosi fino al suo recente degrado. Mostrandoci il mondo ambivalente dei sentimenti e dei ricordi che ha costruito su Lila, e che ha condiviso con lei, Lena ci guida attraverso gli anni della ricostruzione dalle rovine della guerra, gli anni d’oro del boom economico e dei cambiamenti sociali, gli anni dei movimenti studenteschi, della rivoluzione sessuale, del femminismo, dell’ascesa del Partito Comunista fino agli anni del terrorismo rosso e del lento declino degli anni 80 e 90, con i più ambiziosi fra gli ex studenti di sinistra trasformatisi in funzionari corrotti dell’amministrazione pubblica e le famiglie camorriste al comando dei corpi pubblici e privati dello Stato.

«Smarginatura». Sulla mutazione antropologica in Italia.

Uno dei concetti più ricorrenti, intriganti, e tuttavia oscuri, che si possono trovare nel ciclo Napoletano è il concetto di “smarginatura”. Questo è il concetto attraverso cui Lila descrive l’esperienza dell’espansione del proprio corpo – così come degli oggetti e delle persone che la circondano – fino al punto di rottura dei margini e alla conseguente frantumazione violenta in mille pezzi. La prima volta che incontriamo questo tipo di esperienza è nel primo volume quando Lila è ancora una giovane adolescente in procinto di sposare un noto commerciante del rione. È il 31 dicembre e tutti si stanno preparando a festeggiare l’Ultimo dell’anno. Il fratello di Lila, Rino, Stefano (il suo futuro marito) e gli altri ragazzi che gravitano intorno alle due amiche sono tutti particolarmente eccitati perché stanno per fare una gara con la famiglia camorrista nemica del rione, la famiglia Solara. La gara consiste nel riuscire a sparare il petardo più grosso. Lila guarda lo spettacolo quasi disgustata e in silenzio:

Le stava accadendo la cosa a cui ho già fatto cenno e che lei in seguito chiamò smarginatura. Fu – mi disse – come se in una notte di luna piena sul mare, una massa nerissima di temporale avanzasse per il cielo, ingoiasse ogni chiarore, logorasse la circonferenza del cerchio lunare e sformasse il disco lucente riducendolo alla sua vera natura di grezza materia insensata. Lila immaginò, vide, sentì – come se fosse vero – suo fratello che si rompeva. Rino, davanti ai suoi occhi, perse la fisionomia del ragazzo generoso, onesto, i lineamenti gradevoli della persona affidabile, il profilo amato di chi da sempre, da quando lei aveva memoria, l’aveva divertita, aiutata, protetta (Vol. 1, p. 172).

Il primo incontro di Lila con l’esperienza della smarginatura in altre parole si verifica quando crede che suo fratello Rino inizi a comportarsi come i ragazzi ricchi e arroganti appartenenti alle famiglie camorriste del rione. E questo accade quando Rino, grazie alla creatività della sorella e alla promessa di investimento economico di Stefano, riesce finalmente a vedere la possibilità di arricchirsi come proprietario di un’industria di scarpe. Negli occhi di Lila, invece, la brama di far soldi ha trasformato il fratello in una persona irragionevole, che ha ormai un’unica ossessione: diventare ricco. Essendo di estrazione popolare, sia Lena che Lila hanno sempre desiderato di diventare benestanti, ma ora Lila inizia a considerare i soldi in modo diverso:

Ora pareva che i soldi, nella sua testa, fossero diventati un cemento: consolidavano, rinforzavano, aggiustavano questo e quello. (…) Parlava di soldi senza più niente di luminoso, erano solo un rimedio per evitare che suo fratello combinasse guai. (Vol. 1, p. 175).

Lila userà in altre occasione l’immagine della smarginatura. Ma questa esperienza diventa devastante quando, con l’andare degli anni, dopo la separazione da suo marito Stefano e dopo la rottura con il suo amante Nino, finirà per lavorare in una fabbrica di mortadelle per sostenere se stessa e suo figlio piccolo. Nel lavoro di fabbrica Lila prova su di sé l’esperienza dello sfruttamento, delle molestie sessuali, dell’umiliazione, della fatica, e soprattutto della mancanza di tempo da dedicare all’educazione del figlio. Ma molto più che la stanchezza per i turni di lavoro e l’impossibilità di combinare cura del figlio e impiego, sarà l’incontro con la politicizzazione del movimento studentesco e operaio del ‘68/69’ a causarle un esaurimento nervoso. Una mattina, appena arrivata al lavoro, scopre che la sua testimonianza, data durante una riunione politica, sui molti casi di violenza di cui è stata testimone in fabbrica, è stata trasformata, senza il suo consenso, in un volantino politico scritto da studenti di estrema sinistra. L’obiettivo è quello di trasformare la fabbrica dove lei lavora in un luogo di rivolta operaria. Tutte le persone che lavorano con lei capiscono che c’è Lila dietro le accuse riportate sul volantino; il suo capo la minaccia di licenziarla e i suoi colleghi la disprezzano per aver reso il clima in fabbrica ancora più insopportabile. E quella notte lei è così furiosa con gli studenti per non averla avvertita di quanto stavano per fare e per averla, in questo modo, messa nei guai che inizia a sentire il suo corpo come se fosse sul punto di esplodere.

Si stava coricando di nuovo quando all’improvviso, senza una ragione evidente, il cuore le finì in gola e cominciò a battere così forte che sembrava il cuore di un altro. Conosceva già quei sintomi, si accompagnavano alla cosa che in seguito – undici anni dopo, nel 1980 – battezzò “smarginatura”. Ma non era mai accaduto che si manifestassero in modo così violento, e soprattutto era la prima volta che succedeva quando era sola, senza gente intorno che per un motivo o per un altro avviasse quell’effetto (Vol. 3, p. 112).

La smarginatura è l’esperienza della trasformazione di ciò che è conosciuto in qualcosa di misterioso, della metamorfosi di ciò che è vero in qualcosa di falso, di ciò che è piacevole in una cosa disturbante, è l’inversione del senso di familiarità in una condizione di estraneità e pericolo. È la paura del mondo che prima distrugge i confini del corpo e poi si trasforma in qualcosa di mostruoso. Credo che un modo possibile di leggere il concetto di smarginatura sia quello di riferirlo alla resistenza e alla paura di Lila di fronte ad un mondo che sta cambiando davanti ai suoi occhi; potremmo leggerla come il suo rifiuto di accettare e di adeguarsi alla nuova Italia industrializzata e alla sua falsa modernità. In un certo modo, l’orrore che lei prova per la smarginatura potrebbe essere letto come lo spavento di fronte a quanto Pier Paolo Pasolini ha definito come mutazione antropologica. Una sorta di omogeneizzazione violenta della società, dove idee, usi, costumi, gusti, desideri e apparenze sono ormai prodotti progettati in serie dal consumo di massa. Lila riconosce l’universo orrendo della mutazione antropologica la prima volta in suo fratello quando osserva come l’avidità lo stia trasformando in una persona accecata dalla cupidigia. Ma soprattutto, Lila fa esperienza della mutazione antropologica e in parallelo della possibilità che il suo corpo vada in mille pezzi quando capisce che i disordini politici sul suo posto di lavoro non sono il risultato dell’organizzazione politica dei suoi colleghi, ma l’effetto dell’ingenuità e della stupidità degli studenti della classe media che vogliono un “soccorso” operaio alle loro lotte:

Gli studenti fecero discorsi che le sembrarono ipocriti, avevano un piglio dimesso che strideva con le loro frasi sapute. Il ritornello, inoltre, era sempre lo stesso: siamo qui per imparare da voi, intendendo dagli operai; ma in realtà sfoggiavano idee fin troppo chiare sul capitale, sullo sfruttamento, sul tradimento delle socialdemocrazie, sulle modalità della lotta di classe (Vol. 3., p. 104-5).

E qui ci troviamo di fronte ad un altro motivo classico di Pasolini: l’artificialità e la debolezza della coalizione fra studenti e operai. Basti solo pensare alla sua famosissima difesa, negli scontri di Valle Giulia, dei poliziotti, figli di immigrati poveri, contro gli studenti ribelli e borghesi. In un certo modo Lila guarda gli studenti con lo stesso sguardo di classe pasoliniano, eppure si schiera con loro. Nonostante la sua rabbia per la loro immaturità, Lila sente che hanno ragione. È d’accordo con la loro denuncia del capitalismo come fonte di ingiustizia, anche se pensa che la loro denuncia sia troppo astratta, priva di un’esperienza diretta di cosa sia la vera ingiustizia. Lila diventa così un’attivista sindacale e, grazie alla penna di Lena, riesce a denunciare pubblicamente le brutali condizioni di lavoro in fabbrica sulle pagine del più importante quotidiano di sinistra del Paese.

Quando ogni cosa sembra andare in mille pezzi dentro di lei e tutt’intorno, quando il silenzio e l’assenso sarebbero scelte molto più facili, Lila invece continua a lottare, prendendo sempre le difese dei più deboli. Nonostante la sua mancanza di confini, la sua persona trasmette solidità e dignità: Lila è una donna integra. Nel rapporto conflittuale con questi tratti specifici della sua personalità, come l’onestà e l’autenticità, perfino quando si manifestano in modo spiacevole, prenda forma la voce narrante di questa storia: il personaggio di Lena che, a differenza dell’amica, vede se stessa come una donna falsa, inautentica e “opaca”.

Fine prima parte.

* Traduzione di Daniele Balicco.

Desidero ringraziare Antonio Montefusco per avermi fatto conoscere Elena Ferrante e per i suoi commenti preziosi ad una versione precedente di questa recensione. Grazie mille a Daniele Balicco per l’ottima traduzione dall’inglese.

Credevi davvero che la mia vita si svolgesse tutta sopra quella sedia insieme a mia madre alla sua amica e alle due vecchiette? Io sono quello che sono per tutte le battaglie che ho combattuto e per tutti i risultati che ho ottenuto. Sono a fiori. Anche mia madre recita nei pomeriggi del tè lei è molto più pazza di me si innamora di moltissimi uomini ma lì fa solo la parte della madre e Dora quella dell’amica e le due vecchie la parte delle vecchiette pazze. Fuori della stanza siamo anche altre cose ma questa piccola cerimonia ci serve forse per “fare famiglia”. (CASTALDI, Marosia, Il dio dei corpi, Sironi Editore, Milano, 2006, cit., p. 86)

“Tutta l’Europa è come Napoli” scriveva Curzio Malaparte nel 1949 “Quando Napoli era una delle più illustri capitali d’Europa, una delle più grandi città del mondo, v’era di tutto, a Napoli: v’era Londra, Parigi, Madrid, Vienna, v’era tutta l’Europa. Ora che è decaduta, a Napoli non c’è rimasta che Napoli. Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa diventar Napoli. Se rimanete un po’ di tempo in Europa, diventerete anche voi napoletani”. Utilizzare la città di Napoli per rappresentare l’Italia, o addirittura il mondo, non è un’intenzione propriamente nuova. Malaparte ne La pelle coglieva anzitempo alcune tra le similitudini e le allegorie che questa città ha offerto alle scrittrici e agli scrittori così detti meridionali che sarebbero venuti poi e che a partire dagli anni Ottanta hanno attinto a piene mani dagli stereotipi e dagli archetipi napoletani per affrontare, ognuno a proprio modo, la crisi data dai postumi materiali della globalizzazione.

Il culto dei morti, dei figli, della famiglia, del cibo, l’evanescenza della linea di demarcazione tra l’al di qua e l’al di là cui il territorio flegreo, il mitico vulcano, il mitologico Averno hanno abituato i napoletani, sono soltanto alcuni degli elementi che hanno consentito a certe scrittrici contemporanee di provenienza meridionale un’interessante rivisitazione della propria origine senza che la loro narrativa fosse di stampo necessariamente localistico ma anzi, passando per Napoli, si rivolgesse ben oltre ciò che Napoli significa geograficamente. Come nel caso dei Neapolitan Novels di Elena Ferrante, ad esempio, in cui l’autrice fa leva in modo esplicito sul tema relativo all’origine utilizzando figure come quelle della madre/figlia/amica, in un contesto rione/Napoli/Italia che offre coordinate interessanti da considerare perché capaci in qualche modo di rispondere alle esigenze di lettrici e lettori postmoderni e globalizzati. A riprova di ciò il considerevole successo extranazionale di Elena Ferrante.

Per continuare brevemente un’illustrazione, che non vuole essere esaustiva, della varietà degli approcci narrativi delle scrittrici di ambiente napoletano, non può mancare un veloce riferimento né a Valeria Parrella né a Fabrizia Ramondino, diversamente animate da una tensione etica che si fa un paradigma in cui la napoletanità perde progressivamente il suo aspetto iconico per aderire sia direttamente che indirettamente al racconto di una realtà, altrimenti necessaria e largamente riconoscibile.

Marosia Castaldi è una scrittrice e scultrice nata a Napoli ma residente da molti anni altrove. La tensione conoscitiva intrinseca ai suoi racconti, fiabe e romanzi di primo acchito pare compiersi in modo diverso rispetto a quello del racconto che ha intenzione di estendere oltre il luogo dello svolgimento dei fatti, la riconoscibilità delle circostanze narrate. Tuttavia non è propriamente così. Ne La fame delle donne (Manni, 2012) ad esempio Castaldi scrive:

Era nelle mie mani la sapienza millenaria del cibo di donna che cucinando badava alla manutenzione delle ossa della creazione. Mettevo in ordine sugli spalti della morte e della vita le ossa in cui si incista l’armonia delle sfere celesti della storia dal primo all’ultimo giorno della creazione

Questo mettere ordine nelle ossa disponendole sugli spalti, può sembrare una rappresentazione simbolica di alcuni aspetti legati al femminile e in effetti lo è. Ma a ben guardare in questa scena proposta da Castaldi, si può finire catapultati in un luogo vero, riconoscibile e tuttora esistente a Napoli, Rione Sanità: il cimitero delle Fontanelle, un insospettabile antro tufaceo dal cielo altissimo, la cui istituzione risale al 1656, in cui sono ordinatamente accatastate decine di migliaia di ossa, teschi, resti delle vittime delle infinite catastrofi abbattutesi sulla città di Napoli, spoglie anonime di chi non poteva permettersi sepoltura.

Scrive Domenico Starnone a proposito di Dentro le mie mani le tue (Feltrinelli, 2007): “Marosia racconta un calvario di donna, racconta la sofferenza femminile a uno stato di raffinazione quasi insopportabile” (qui). Insopportabile fino a un punto x di tenuta che derubricando tutto, trasmette l’intensità pletorica del vuoto e ridisegna ogni cosa daccapo tuttavia partendo da un sentimento conclamato della propria origine che prospetta anch’esso di farsi tenuta. La sintassi, la toponomastica, la quota delle singole parole, Castaldi insegna che per cogliere tutto lo stravolgimento di quanto propone a lettrici e lettori, bisogna cambiarsi di ritmo nella respirazione, bisogna seguire le regole che paiono dettate da un mondo all’apparenza diverso, ma in realtà speculare, che la sofferenza stravolge dal di dentro. Bisogna farlo, senza temere il contagio, perché qualsiasi punto x di tenuta rispetto a quanto di insostenibile la normalità prospetti, cambia il genoma, le donne lo sapevano prima che la scienza lo provasse. Ma anche gli uomini, secondo Castaldi, lo sanno, se pensiamo allo stralunato protagonista de Il dio dei corpi (Sironi, 2006), Alfredo, non padre adottivo ma piuttosto curiosa e intensa versione maschile di madre.

Famiglia, maternità, morte della madre, morte della figlia, aborti spontanei o procurati, promiscuità, oscillazione tra il vuoto e il pieno attraverso l’assunzione di quantità abnormi di cibo, omicidi, suicidi, catastrofi che si insinuano nel nucleo infinitesimo della famiglia, dando una sinistra dimensione epica a ogni pretesa di normalizzazione quotidiana. Dulcis in fundo: dissociazioni psichiche poste nell’ambito della ricerca di un mitico sentimento di pienezza. Al cospetto di tutto ciò, quanta fiducia ci vuole, per sentirsi, fingendo, nella verità? Nelle storie ideate da Castaldi la risposta a questo quesito, che è l’autrice stessa a porci, non è univoca ma si affida agli incanti di un’inquietudine linguistica prismatica e preziosissima.

Uno degli aspetti più singolari della prosa narrativa di Castaldi lo si trova nella ripetizione di certe porzioni di testo nell’ambito di un racconto il cui tempo comunque non è quasi mai scandito linearmente. Quello che a volte ci viene presentato dall’autrice è una sorta di ipertesto arricchito tanto da spostamenti inaspettati della vicenda in tempi e luoghi futuri e posteriori rispetto al nucleo della storia, quanto attraverso l’aggiunta di ripetuti intermezzi cui viene attribuita una funzione risolutiva rispetto al senso della vicenda narrata. Ciò perché l’ossessione del recitativo, a ogni inserimento, consta di una variazione strategica infinitesima tesa a definire un cambiamento rispetto all’identità del modulo iniziale.

In alcuni libri di Marosia Castaldi certe porzioni di testo, spesso caratterizzate dall’assenza di interpunzioni, paiono rivolgersi per similitudine all’aspetto per così dire mistico della poesia di Amelia Rosselli. Rosselli estrinsecava una parte della propria attitudine poetica anche attraverso l’utilizzo di varianti inedite e sorprendenti nell’ambito di una serie di accostamenti e ripetizioni scandite ritmicamente dai versi. Questa costruzione, come Rosselli appunta in Spazi Metrici, parte dal principio che ogni singola parola sia più simile a un “oggetto” che a un’idea e che perciò necessiti di progressive classificazioni e sotto-classificazioni sempre più precise a mano a mano che la scrittura si fa ricerca e procede alla volta dell’approfondimento del proprio potenziale inconscio rispetto alla realtà. In Castaldi ciò si verifica anche attraverso l’economia delle sue storie che procedono nel senso di una svalutazione delle categorie ovvie per mezzo delle quali sono riconoscibili e pertanto nominabili luoghi, situazioni, ruoli, personaggi. La mistica di Castaldi perciò consente alle singole minuzie di un contesto di essere isolate dall’insieme e proposte a una nominazione che le fa conoscere oltre le linee di demarcazione della loro effettiva marginalità. Nightwater, Pfeffingerstrasse nomi di luoghi ribattezzati che surclassano quello che c’è di realistico nei luoghi visibili, al fine di assumere il quartiere, il cimitero delle Fontanelle, tutto il mondo, al magico di quanto sia ulteriormente possibile saperne.

Al centro del culto dionisiaco (caro a Castaldi al punto di nominarlo anche in un intervento pubblico a introduzione di Che chiamiamo anima, Feltrinelli, 2002) c’era la ripetizione, cioè un vera e propria rappresentazione attraverso cui l’iniziato mimava all’infinito la storia dell’uccisione e dello smembramento di Dioniso bambino ad opera dei Titani. Era quell’atto performativo, impossibile da rendersi identico al precedente ogni volta che veniva rappresentato, a indicare uno spostamento nell’ambito della coscienza del neofita, un reale cambiamento, altrimenti impossibile salvo che all’iniziato, il quale, nel caso di Orfeo poeta, incarna un’identità ulteriore, attraverso una sorta di ritualità intrinseca al linguaggio.

Adalgisa Giorgio si chiede, quanto mai opportunamente, che valore abbia, allora, la nozione di genere sessuale nel mondo rappresentato da Castaldi. Infatti il mondo che i libri di Castaldi rappresentano propone un certo tipo di iterazione che sembra indirizzare verso una concezione identitaria ulteriore rispetto a quanto di noto esiste quando si pensa all’identità. Attraverso questo quesito Giorgio lega il lavoro di Marosia Castaldi a un percorso entro la nozione di genere sessuale che proprio la letteratura, intesa sia come poesia che come narrativa, può diversamente suggerire. Giorgio inoltre precisa la sua intuizione in merito alla scrittura di Marosia Castaldi riprendendo in parte il pensiero e le parole della filosofa americana Judith Butler:

Butler teorizza l’identità di genere come il processo di “fare genere”, secondo cui il genere non esiste se non come la ripetizione di atti performativi che creano l’illusione dell’esistenza di un’essenza profonda, illusione che viene mantenuta attraverso processi discorsivi che costringono la sessualità entro l’eterosessualità e la riproduzione. “Disfare il genere” vuol dire invece decostruire l’opposizione binaria tra maschile e femminile e l’eteronormatività “fabbricate” dalla cultura egemonica per aprire le porte a nuove pratiche sessuali e/o di genere. Il potenziale trasformativo degli atti performativi risiede nelle relazioni arbitrarie tra gli atti stessi: rompendo lo stile della ripetizione è possibile costituire un tipo diverso di ripetizione. (qui)

La normale coabitazione di vivi e morti che alcune pagine di Castaldi illustrano con grazia naturalista, se per un verso, come tema, è da rimandare alle sue origini campane, per un altro lega la scrittura di questa autrice a una sorta di vocazione teatrale. Regista di molte performances in un’unica scena, Castaldi, quindi, attraverso la lingua, ricategorizza i nomi, ripete spesso brani entro il testo avvalendosi dello slittamento del tempo lineare, al fine di sancire differenze infinitesime ma sostanziali. Attraverso una messa in scena in cui le coordinate condivise sono svalutate al punto di non essere nominate, Castaldi imprime all’identità dei suoi protagonisti, la cifra transitoria che lega i corpi all’incomprensibilità dei fenomeni quotidiani.

Lette secondo questo punto di vista le pagine di Castaldi sembrano anche essere una testimonianza in fieri della mutevolezza come uno dei possibili attributi del genere. Pagine che accadono e cambiano le cose nel mentre di un’enumerazione furiosa la quale tuttavia risarcisce lettrici e lettori di uno speciale senso della realtà di cui non si è ancora del tutto persa la memoria. Una cerimonia officiata sulla carta che assume su di sé tutta la ritualità di uno smembramento necessario:

liberare liberarsi entrare uscire tornare ritrovare ricominciare togliere impedimenti sciogliere vincoli mettere vincoli germinare aspettare sostenere travagliare fasciare sfasciare affidare lasciare tornare aspettare ansiare pensare spingere aprire tagliare cucire aspettare tenere accompagnare condurre rispondere astare essere esserci preparare organizzare scegliere spiegare farsi spiegare andare venire tornare togliere veli mettere veli mettere ali tenerle spiegate non farle spezzare non spezzarsi le braccia le ali la faccia lasciare la strada aprire la strada la porta andare venire accettare cene merende malanni partenze carote zucchini cannoni dolori sorrisi abbracci ripulse abbandoni andare lasciare andare scaldare latte letti cuscini lenzuola anime mani spiegare le vele serrarle gioire morire abbracciare stringere forte lasciare addiare per sempre per tutta. L’eternità. Le case come le madri piangono ridono proteggono tradiscono. (qui)

Castaldi nelle sue narrazioni, sorprende con la rielaborazione di storie che a monte dovevano essere fiabe. Riesuma nuove immagini dalle vecchie, ricostituisce personaggi femminili e maschili sfibrati da anni, secoli di narrazioni in cui i ruoli hanno languito, identici a se stessi, e tornisce le sue donne, i suoi uomini, i suoi animali di uno stupore che ricorda il valore costruttivo dell’incompiutezza di una favola sempre pronta a rieditarsi.

Il campano Giambattista Basile, chiama Zezolla, la prima e un po’ diversa Cenerentola rispetto a quella innocua creatura, che la versione arcinota ha consegnato ai giorni nostri. Il fulcro narrativo della secentesca Cenerentola di Basile si gioca tutto tra madrinaggio e matrignaggio, bilico tanto conturbante che Zezolla arriva a macchiarsi addirittura di omicidio, e poi, a essere cambiata di nome: da Zezolla diventa Gatta Cenerentola. Non si può non pensare alla Castaldi fiabista, sia rispetto a questo tema antichissimo dell’ambivalenza riferita al mondo femminile, sia riguardo l’ambientazione meridionale della Gatta Cenerentola. Quando si legge Il pigiamino di stelle (Feltrinelli, collana ZOOM Flash ebook, 2014) si finisce infatti per guardare sotto tutt’altra luce il più antico attributo animale di quella Cenerentola che consegna la figura di Zezolla a una modernità molto più credibile di quanto ci abbia abituati la Cenerentola che conosciamo.

Sono la madre e la figlia le attrici principali di quasi tutte le fiabe de Il pigiamino di stelle. È attraverso loro che abbiamo a che fare con comprimari d’eccezione come Lady Oscar, bambine invisibili o bambine che fanno troppe domande, cavallini azzurri e via dicendo. Fino a arrivare, noi, che nel frattempo, siamo state ogni bambina della storia, in una casa minuscola di una fata minuscola, che è anche una madre minuscola di figlia minuscola e dispettosa. Questa bambina che conosciamo quasi al termine della favola intitolata La Fata Topa, la scopriamo essere del tutto identica a noi, salvo che per una differenza sostanziale: tutto quello che facciamo noi lei lo fa al contrario, insomma la figlia della Fata Topa siamo noi quando ci specchiamo. Tuttavia questo non impedisce alla magica madre del mondo animale, mamma dell’una ma non dell’altra, di mettere alla stessa tavola e nello stesso lettino le due bambine che si somigliano al contrario delle bambine che si somigliano per il verso giusto. E questo perché è così che vuole il cielo e tanto per Castaldi quanto per Basile, è pazzo chi contrasta con le stelle (qui).

Le cose che esistono senza essere guardate, godono di una luce molto speciale che somiglia alla verità. Più o meno ci dice questo Marosia Castaldi con La donna che aveva visioni (Barbera, 2013). Come se la possibile scomparsa o invisibilità di cose e persone non abbia alcun potere, le visioni di Castaldi arrivano da un punto in cui altezza e profondità sono la stessa cosa. Arrivano da quel cielo stellato in cui tutto gode dello stesso candore di cui gli oggetti, gli animali, le figure umane erano portatori prima di restare impigliati nei nostri pensieri più consci e di conseguenza fallaci, nel considerare le visioni, semplici effetti corollari dell’esistenza.

Quando, mesi fa, ho accolto l’invito a partecipare a questo seminario, certo non immaginavo di aderire a una pericolosa lobby eretica attaccata nelle scorse settimane anche da Papa Francesco e dalle Sentinelle. Se avessi saputo, avrei accettato con maggior entusiasmo romanzesco e, soprattutto, avrei smesso di fare tutto il resto per studiare e riflettere più che potevo, anziché trovarmi, e me ne scuso con chi ascolta, a presentare considerazioni che lavorano in me da lungo tempo, ma che formano un insieme ancora provvisorio di note sulla scrittura “maschile”.

Che, con buona pace degli illustri signori di cui sopra, esiste: come esiste il genere, che non è una circostanza casuale, un’ideologia alla moda; ma, tanto per cominciare, è una situazione e un progetto di sé che – come scrive anche Giulio Mozzi nel suo blog – non consiste banalmente nell’indossare capi diversi di biancheria intima, ma produce autodefinizioni e posizionamenti differenti – in termini di linguaggio, di bisogni emotivi, di consapevolezza, eccetera).
Le mie considerazioni di oggi, però, riguarderanno soprattutto la semantica e l’uso del genere in quanto dispositivo sociale – dunque anche letterario – di assimilazione, definizione e negoziazione del rapporto tra i sessi. Discuteremo dunque del genere come «performance» (secondo gli studi di Judith Butler), vale a dire come atto che in primo luogo trae autorità dal contesto in cui si situa; e, in secondo luogo, come atto che fa accadere una realtà, mette in scena il mondo e l’io nel mondo, attraverso i nomi e le parole con cui chiama ed etichetta la realtà stessa. Per intendersi meglio su questo concetto del genere come apprendistato all’invenzione e alla sistemazione dei propri desideri, può aiutarci un passaggio di un racconto di Alice Munro:

[…] Al tempo dovevo aiutare mio padre ogni tanto, perché mio fratello era ancora troppo piccolo. Prendevo l’acqua alla pompa e facevo il mio giro lungo le file dei recinti a pulire e riempire le ciotole di metallo degli animali. Mi piaceva. La responsabilità dell’incarico e la frequente solitudine in cui si svolgeva erano il massimo per me. Più tardi, quando dovetti restare in casa per dare una mano a mia madre diventai scontrosa e aggressiva. «Rispondevo», così si diceva. Il mio atteggiamento la feriva, diceva lei, e prima o poi andava a raccontare tutto a mio padre che lavorava nel fienile. A quel punto a lui toccava interrompere quel che stava facendo per venire a picchiarmi con la cinghia (un castigo abbastanza comune a quei tempi). Dopo le botte, me ne stavo a piangere a letto, organizzando la fuga da casa. Ma anche quella fase passò, e diventai un’adolescente mansueta, allegra, perfino, nota per il modo divertente in cui raccontavo cose sentite in giro per strada o incidenti di scuola.[1]

Dentro questo quadro di riferimento da cui, per ragioni di tempo e per necessità di sintesi, guarderemo alle espressioni di genere concentrandoci sui modelli egemonici, lasciando da parte, di conseguenza, le varietà d’identità maschili che smentiscono le pretese assolutizzanti degli studi di Mosse (L’immagine dell’uomo. Lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, 1996.[2]); dentro questo campo di rapporti per cui, ragionando in termini di senso comune, la scrittura di genere, gli studi di genere, sono espressioni per lo più intese come sinonimi di scrittura/studi delle donne, è dunque possibile parlare di uno specifico letterario maschile?
Esiste, insomma, una scrittura “maschile”?
Volendo rispondere immediatamente e con un unico termine: NO. No perché è sbagliata la domanda: è falso quel suo appellarsi all’orizzonte della specificità (e della differenza) come eventuale tratto dell’identità maschile. Il concetto di “maschile/macho” – l’espressione non è mia[3] – così come si presenta e si autorappresenta, non è mai un particolare, ma un universale; non occupa mai un delimitato spazio: “è” lo spazio; è sostanza, non accidente.
Questo sbilanciamento di pesi forse potrà sembrare esagerato; può darsi che lo sia e che, di conseguenza, valga la pena di fare qualche riscontro. Certo: per verificare gli ordini di grandezze e le relative gerarchie possiamo rivolgerci agli assetti del mondo definiti dal linguaggio, fermando la nostra attenzione, per esempio, sul fatto che non esista un equivalente al maschile dell’espressione “misogino”, perché il suo opposto, evidentemente, non è “misantropo”, che esprime – e ammette – invece un sentimento di odio verso la specie tutta, non verso il genere: verso l’intero, non verso il particolare.
Ma intanto che scorriamo le circostanze materiali e simboliche prospettate dalle declinazioni di genere del linguaggio, possiamo continuare a riflettere su quel secco “NO” con cui ho per il momento replicato alla domanda intorno all’esistenza di una scrittura maschile. Possiamo infatti verificare quel “no” applicando un procedimento molto banale che si potrebbe al limite chiamare come “il collaudo del viceversa”. Il test funziona quando il rapporto tra due elementi presupposti come ugualmente rilevanti è definito da una relazione di reciprocità e intercambiabilità, cioè se, ribaltando i termini, il risultato e l’effetto della percezione non cambiano, ossia rimaniamo all’interno del medesimo codice. Se invece, ribaltando la situazione, si produce un senso di stranezza, cioè di uscita dalla coerenza e dalla serietà del codice, evidentemente sono all’opera due registri, due schemi, due ordini di importanza diversi.
Procediamo allora con un esempio. Agli inizi di aprile, passando da una delle librerie più importanti d’Italia, cioè la sede Feltrinelli di Largo Argentina, a Roma, ho notato che, accanto all’ingresso principale, si trovava una curiosa ma eloquente installazione: formata da un blocco di scaffali sui quali erano allineate le opere delle scrittrici italiane più famose del momento (Santacroce, Avallone, Ballestra, Mazzantini, Mazzucco, Ravera eccetera), e sovrastato da un cartello che nominava questo raggruppamento attraverso il titolo “Amiche geniali”, ispirato, evidentemente, alla tetralogia di Ferrante. Ho fatto una foto:

Proviamo a collaudare la valenza di genere di questa sistemazione attraverso il test del viceversa, cioè proviamo a immaginare la stessa situazione al contrario: prendo il titolo d’autore più importante in questo momento, il bel romanzo di Nicola Lagioia che si contenderà lo Strega con Elena Ferrante, e vi chiedo di immaginare un analogo scaffale intitolato “I feroci”. Ci fa un effetto strano, no? Qualcuno ride; qualcun altro non capisce: ammettiamolo, il ribaltamento è impossibile, “seriamente parlando”, e proprio l’impossibilità di capovolgere la situazione senza evitare l’impressione del carnevalesco dimostra quanto si osservava sopra sui modi diversi in cui “femminile” e “maschile” possono funzionare rispettivamente come espressione di ciò che è particolare o universale.
Non è serio – e per fortuna siamo tutti d’accordo – uno scaffale su I feroci; è serio, cioè rilevante, cioè credibile, lo scaffale delle Amiche geniali. Tra l’altro, il sussulto mentale per l’effetto di paradosso del ribaltamento ci fa mettere a fuoco una prospettiva testuale che varrebbe la pena di discutere di più non solo in termini culturali, o politici, ma in termini di retorica letteraria: mi sto riferendo al concetto di “rilevanza” (narrativa, poetica, ma come vedremo in questa sede mi limiterò per lo più all’ambito della prosa). Anche la categoria di Auerbach di realismo, per esempio, potrebbe essere riutilizzata sulla prassi delle proporzioni testuali per scomporre il concetto di serietà, per guardare meglio gli oggetti e i temi stessi evocati e messi in sistema dal discorso serio. Ciò che è rilevante, narrativamente parlando, come ciò che non lo è, produce modelli diversi di identificazione immaginaria e di costruzione della credibilità del mondo.

Ma la cristallizzazione delle identità di genere non passa soltanto dal soggetto, o dall’oggetto dell’enunciazione. È per questo che adesso leggeremo un incipit:

Nella luce prima, un ragazzo la spia. È immersa nell’agguato ventoso e salato dell’alba che si leva ancora vergine dal mare, per tuffarsi poi nelle strade avvolte dalla penombra.

Le frasi e le immagini fatte inondano il discorso; c’è una pretesa di enfasi pseudodannunziana (“che si leva ancora vergine dal mare”) e una cura per la ridondanza che – con movimenti letteralmente e figuralmente maldestri (l’agguato dell’alba, che si tuffa poi nelle strade…) – tendono all’illusione di un’esperienza estetica alta, al kitsch catartico. Niente di male: siamo, più o meno consapevolmente, dentro i territori di una scrittura molto convenzionale, tant’è vero che il topos della verginità evocata dallo sfondo di uno scenario atmosferico suggestivo richiama un po’ le tonalità dell’incipit di Mimì Bluette fiore del mio giardino, di Guido da Verona:

Perdette la sua verginità, la prima volta, una sera del mese di Aprile, per uno di que’ casi accidentali cui si espongon le vergini, le quali sono per natura destinate a non esserlo più.

Mimì Bluette è del 1931. È passato quasi un secolo; eppure, come si vede, il modello ha resistito con vitalità, e semmai è variato in relazione a un altro ambito, nel senso che oggi non si farebbe fatica a credere che si tratti dell’attacco “vibrante” di un romanzo scritto da una donna – volendo usare un aggettivo tanto tremendo quanto usato per recensire libri di autrici. Magari si tratta dell’incipit di un volume “rosa”. E invece è l’attacco del nuovo romanzo di Alessandro D’Avenia Ciò che Inferno non è (Mondadori, 2014); e a questa citazione, a dire il vero, si potrebbero accostare molti brani, altrettanto allagati di retorica, tratti dall’ultima fatica di Alessandro Baricco La sposa giovane (Feltrinelli, 2015).
Proprio questi esempi ci aiutano a considerare che non sono soltanto i temi, o le forme, ma anche, talvolta soprattutto, i modi della percezione (un tempo si chiamava estetica della ricezione) a produrre sistemi di riconoscimento e di significato, ordini simbolici che, attraverso il linguaggio, costruiscono familiarità col mondo. Ragionando su questi piani allora: quali discorsi, quali storie possono disporre di una credibilità narrativa indifferenziata, e quali no? Non è una domanda inutile, visto che, a quanto parrebbe, e non solo leggendo i romanzi ma la produzione di discorso critico che li circonda, a seconda che si tratti di un’autrice o di un autore a firmare l’opera, i modi della percezione possono variare. Tant’è vero che il sentimentalismo elegiaco, anche nei suoi effetti più kitsch, se ha una titolarità maschile può essere riconosciuto e consumato come l’emozionante sorpresa, la miracolosa rottura, l’eroica crisi di una vita pensosa, e può far parte, tecnicamente parlando di una tensione narrativa. Nel caso femminile, viceversa, il sentimentalismo, quando non sia stato recintato in partenza dentro un target di genere, non è serio, è trattato paternalisticamente, insomma si sgonfia molto più facilmente in una risata – plausibile si può aggiungere – per la maldestra prosa di un registro patetico malgestito.

Se questa spartizione di scaffali e di relativi campi letterari e simbolici agisce; se esiste questa diversa quota di credibilità narrativa, ciò succede anche perché opera un immaginario che riposa, ora tranquillamente, ora no, su una grammatica definita da precisi ruoli e identità che, è banale dirlo ma non inutile, proviene da lontano; da così tanto lontano, per certi versi, da aver reso questa struttura impercettibile, guardata, consumata esteticamente, riprodotta, ma mai vista davvero. Nel prossimo esempio, che è tratto dall’opera di uno degli autori che più apprezzo, potremo sperimentare la sostanza letterale dei termini “guardare”, “vedere” che ho appena usato. C’è un racconto di Calvino Il nome e il naso, dedicato al senso dell’olfatto, e poi raccolto ne Il sole giaguaro. Il protagonista è un seduttore parigino rimasto conquistato dall’odore di una dama sconosciuta incontrata a una festa in maschera. Dopo aver cercato in tutti i modi di rintracciarla, finalmente giunge all’abitazione, dove si svolge però il funerale, e il profumo ormai è sempre più confuso con l’odore della morte. Il nome e il naso uscì per la prima volta nel novembre del 1972 sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy». E non fu l’unica collaborazione: sulla medesima rivista uscì un’intervista a Calvino, e un altro suo racconto. Persino Montale, per dire, rilasciò un’intervista a «Playboy».
(E a questo punto del discorso spero che mi siano perdonate tre parentesi. Prima parentesi: mi sono soffermata con molto divertimento sull’effetto di stranezza, sull’avvertimento del contrario che, fantasticando, mi ha procurato lo scenario di una situazione simile ma rovesciata: con, ad esempio, Alessandra Sarchi, Helena Janeczek, Monica Pareschi – per indicare intanto le scrittrici qui presenti – intervistate, ritratte in posa pensosa a una scrivania, e messe accanto al “paginone centrale” ripiegato in tre con qualche fenomenale macho fuori formato, o magari, che so, con un nudo di Riccardo Scamarcio. Seconda parentesi: è il rovesciamento, appunto, e in particolare gli effetti di spaesamento che ci procura, che mostrano bene come la replica eventuale – quante volte ripetuta da coloro che ben pensano – su una certa vena “moralistica” di questo mio discorso, su una presunta postura censoria, non c’entra nulla, perché la libertà è un’istanza etica, anziché un alibi, quando rimane un argomento serio per tutti – e per tutte. Terza parentesi: la riprova di quanto sfogliare le pagine di «Playboy» non fosse niente affatto un gesto indifferente, ce la offre la prima sequenza del romanzo di Moravia Io e lui, in cui il protagonista, a p. 12 della prima edizione, del 1971 – Moravia evidentemente si riferiva alla versione americana – sorpreso dal giornalaio a sfogliare la rivista, dice «La fiamma della vergogna mi investe il viso»).
Torniamo dunque a Calvino, a Montale, o ai molti altri autori intervistati o chiamati a collaborare con «Playboy», e ricominciamo a guardare questa immagine, che torna dal passato come la foto ingiallita di un carissimo zio immortalato in un safari degli anni Settanta. Di cosa ci parla questo gioco di verità, guardato dentro quell’epoca – oggi il discorso sarebbe in parte diverso; di cosa ci parla questa progettazione degli spazi in cui stanno i corpi, questa pratica di accostare come anche di vedere accostati maschile e femminile secondo una sintassi che più biopolitica – secondo Foucault – cioè più capace di costruire un immaginario che disciplina i corpi lavorando sul desiderio – non si potrebbe: da un parte il femminile in quanto corpo muto e spogliato; dall’altra e in sequenza dialettica il maschile in quanto logos.
Dunque, e soprattutto, di quali campi di forze sociali, di quale orizzonte d’attesa ci parla il senso di assoluta normalità con cui si afferma la scena della presa di parola – di allora come di oggi: la sede dell’intervista o dei racconti tutt’al più è citata con qualche risatina, ma mai prestando attenzione all’immaginario implicato da quella situazione, mai provando a stupirsi per questa nostra mancanza assoluta, se non altro di curiosità, con cui registriamo “il dato”. Come si vede, la resistenza del modello, e delle abitudini di sguardo da esso previste, fanno tornare in campo la categoria simbolica e narrativa a cui si accennava sopra: quella di credibilità.

I rapporti tra i sessi e tra le generazioni sono, come spiega la sociologia, alcune delle coordinate principali intorno a cui si costruiscono le biografie private delle varie epoche. È interessante trasferire quest’idea in ambito narrativo, perché allora diventerà meno semplice rispondere alla domanda di partenza (esiste una scrittura maschile?) con un unico NO. Ora, infatti, potrebbe cominciare a essere interessante la possibilità di dire invece SÌ, ammettendo cioè che esistano dei marcatori di genere molto datati, è vero, ma non per questo percepiti come tali, o spariti, o in crisi – almeno in tanti casi. Potrebbe perfino cominciare a diventare interessante, per la discussione, osservare che gli accenti di genere più marcati, molte volte, riguardano proprio la scrittura d’autore anziché d’autrice. E il discorso conserva cifre addirittura più evidenti, spesso, proprio in Italia: dove è ancora molto ricorrente e desta una certa impressione di sfasamento temporale, soprattutto se si guardi al paesaggio da una prospettiva internazionale, la persistenza di un’abitudine alla scrittura come compiacimento per l’autoaffermazione “virile”; o come passione quasi inconsapevole, per così dire, per lo sputtanamento (la parola va intesa anche in senso letterale oltre che metaforico), cioè per il bisogno di dare forza comunicativa al discorso attraverso strali, guizzi spassosi, spiritose strutture d’appello che di passaggio, tanto per ricordarsi di essere molto simpatici oltre intellettuali, già che si trovano buttano là una battuta sessista; così, indifferentemente, come nella meravigliosa canzone napoletana, o per il gusto di fare una cosa un po’ sporca, dicendo le parolacce tanto per scandalizzare, come se si imbrattassero i muri del bagno del collegio. Oppure potrà trattarsi della persistenza, spesso mi pare impercepita, quasi fosse una reazione automatica, su una certa idea d’antan di ironia come ammiccamento a vivere piacionescamente da veri uomini, attraverso l’allusione a un femminile pronto all’uso (- A voi italiani è rimasto questo chiodo fisso qui! – gridava Totò, era il 1959, nel bel film Arrangiatevi!, di Bolognini).
Un altro esempio rapido di quest’ultima ricorrenza, tratto dall’inserto culturale del più importante quotidiano nazionale: su «La lettura» del 7 aprile scorso è stata pubblicata l’Introduzione alla nuova edizione di Rabbit, preparata da Alessandro Piperno ma rifiutata all’ultimo momento dagli eredi di Updike. Il testo esordisce paragonando la diversa fortuna critica di Flaubert, studiatissimo, e Balzac, molto meno studiato, proprio perché avrebbe scritto tanti, troppi libri. «Così scoprii che la prolificità è nemica della fortuna postuma. E che uno scrittore, per risultare seducente, deve tirarsela: proprio come una bella ragazza».

A quali assetti, a quali costellazioni narrative contribuisce a dar forma l’attitudine a questo sguardo sul mondo? Quali sistemi di opportunità e di crescita modella, quali campi d’azione e di espressione, quali parabole di trasformazione, quali attese intorno alla definizione di un destino pubblico come privato, mette in scena? Se recuperiamo queste domande per sollecitare i testi – vale la pena precisarlo: spesso anche di autrici – la dominante di destini letterari, di trame che, radiografate, ci riportano alla sintassi dei ruoli e alla grammatica di quei numeri di «Playboy» di cui parlavamo poco fa ricorrono molto più di quanto non si pensi. Non è così abituale, insomma, incontrare modelli narrativi del mondo non così esclusivamente costruiti attorno a parabole virili che si tendono in primo piano, mentre sullo sfondo operano le due varianti di un femminile familiare muto, o peggio ancora lagnoso, da un lato; e, dall’altro lato, di un femminile esotico che svolge, come un animale tropicale, la funzione del perturbante animalesco. Quasi che certa letteratura, talvolta, riluttasse ancora ad accogliere i segnali di mutazione già registrati da Donna Letizia in un libro che meriterebbe di essere mandato a memoria per evitare i cliché, nelle scritture, nelle sceneggiature, vale a dire il manuale Saper vivere (1960). Ci sono infatti tante donne, tante storie di donne che, come constatava appunto l’autrice, stanno viaggiando, e potrebbero trovare più spazio per i mondi di carta:

non è raro che delle donne sole mi scrivano […] per confidarmi il loro imbarazzo: vorrebbero fare un viaggetto, prendersi una vacanza fuori del paese o della cittadina dove vivono, ma al momento di decidersi mille interrogativi le angosciano. Potranno recarsi sole al ristorante? E la sera potranno uscire senza essere accompagnate? E se capita loro in treno, in pullman, in albergo, di fare qualche conoscenza maschile?

Eppure i sistemi di relazione o di conquista di un’autonomia definiti dai mondi d’invenzione messi a punto dalla narrativa contemporanea non rimangono sempre distanti dagli stereotipi già stigmatizzati come anacronistici da Donna Letizia. E la distanza di cui parlo non è solo tematica, ma, soprattutto, di stile, di costruzione di sguardo attraverso la scrittura. Me la caverei facilmente se – usando il modello di Simonetti nel suo bel saggio su cosa desidera la narrativa contemporanea – invocassi soltanto esempi stabiliti dal mercato dei bestseller; farei presto, troppo presto, cioè, a citare la coppia Gamberale&Gramellini, o Facci, o Volo, o di nuovo Baricco – eppure, detto di passaggio, proprio questi modelli di desiderio favoriti dal mercato creano simmetrie significative, non solo in termini di tirature, con i bestseller esposti in una delle Librerie Cattoliche più importanti d’Italia, quella di Via della Conciliazione, a Roma, dove càpita di vedere messe accanto la colonna delle copie di Ero gay. A Medjugorje ho ritrovato me stesso, di Luca Tolve, e la pila di Sposati e sii sottomesssa, di Costanza Miriano.
Non è solo quella che un tempo si chiamava paraletteratura ma anche, certe volte anche di più, la letteratura di qualità che continua a raccontare il mondo come era ai tempi della Coscienza di Zeno (tanto per citare il romanzo più bello del Novecento, ambientato nella società di cento anni fa), o all’epoca in cui il codice Rocco condannava l’aborto come «attentato alla stirpe». Permane insomma, talvolta come dominante, la messa in scena di un mondo femminile fissato in una relazione ausiliaria (madre, figlia, sorella, moglie) o come termine di una contrapposizione schematica (amante versus moglie) stabilita dalla cultura borghese ottocentesca e lì rimasta. Diciamolo attraverso Lacan – che non è solo l’autore della legge del padre – la narrativa molte volte mette in scena, ingenuamente, uomini ingombrati dal fallo per i quali la donna è sintomo, senza che ci sia godimento dell’altro in quanto tale. E non solo in termini di energia psichica, ma in termini di costruzione dei soggetti e della storia. E il problema, spesso il guaio, è che tutto questo potrebbe interessarci, anzi senz’altro ci interessa, perché nessun tema di per sé va scartato a priori; però è troppe volte raccontato senza ironia, senza extralocalità, ma, al contrario, con una persistente/residuale tendenza al priapismo normalizzato che non c’è niente da fare: non diverte più, non è traducibile all’estero e, soprattutto fuori dall’Italia, di solito anzi annoia:

All’epoca dei miei vent’anni, quando mi veniva duro con una scusa qualsiasi, e a volte anche senza motivo, quando in un certo senso mi veniva duro a salve, avrei potuto essere tentato da una relazione di quel tipo […] ma adesso ovviamente era fuori discussione, le mie erezioni, più rare e accidentali, esigevano corpi sodi, elastici e senza difetti (Michel Houellebecq, La sottomissione)

Passaggi simili sono modi vecchi di scrivere. E non è un problema di età – Theodor Fontane pubblicò Effi Briest a settantacinque anni – ma di capacità di costruire un punto di vista, di disponibilità a guardare il mondo senza credere a tutto quello che si pensa, come invece accade al protagonista di Houellebecq, in un romanzo completamente sottomesso a un monologismo senza extralocalità, senza ironia, senza il meraviglioso umorismo – per citare non una strada unica ma un esempio – con cui Zeno Cosini conquista sempre di più e di nuovo chiunque legga La coscienza.

Un altro esempio di esibita marca maschile: tratto da un libro che è un romanzo importante, per l’ambizione del progetto narrativo e per l’edificio testuale che gli dà forma:

Un tempo, quando il Pianeta era più freddo, anche qui era più freddo e il vento era più forte, più secco, e tutto ciò che era sotto un certo peso prima o poi volava via. Ti volavano via i capelli dalla testa e i peli dal pube, finivano sul mare e oltre, a posarsi sugli altopiani dell’Asia Minore, in Anatolia, in Siria (Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, p. 109)

Il fatto è che mentre il desiderio femminile – inteso come tema, come eros, ma anche come spinta narrativa al racconto, nel senso indicato da Peter Brooks in Trame – è per lo più percepito e riproposto come discorso interno al genere della narrativa “rosa”, il desiderio maschile vale ancora come pulsione di affermazione, carburante avventuroso. Ora, il punto è che questa idea può sfiorare pericolosamente il ridicolo; se la maschilità rimane un presupposto che si fonda in se stesso, se insomma resta una mitologia, per quanto sostenuta da una eroica tradizione che attraversa i poemi epici e la chanson de geste, rischia, nel ventunesimo secolo, di ricordare, più che Omero, il romanzo mitomane di Marinetti Mafarka il futurista (1909); in altre parole, e rapidamente, questo immaginario, se agisce solo come interesse esclusivo a raccontare la storia unica del maschio affamato di poligamia per necessità biologica di affermazione di potenza e conquista di libertà sessuale, diventa e rimane poco più di un cliché. L’antimateria dell’io in letteratura – come altrove – è l’ironia in quanto senso pieno della finzione: se questo dislivello sparisce, l’immaginario maschile può diventare monotona ripetizione di sé, come accade, magari non ingenuamente, nell’ultimo volume di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità, 2015), così brutto rispetto a La separazione del maschio (2008); mentre invece un altro libro, stavolta di Covacich (Prima di sparire, 2008), metteva in scena un io maschile vulnerabile più interessante, anche nel suo egoismo, dei racconti troppo uniformi del recente La sposa. Mi pare che sia Domenico Starnone, col recente Lacci, lo scrittore italiano più disponibile alla narrazione di un immaginario virile situato nella storia anziché nel mito.

È tempo di concludere. Vorrei farlo aggiungendo un’ultima possibile serie di considerazioni. L’attitudine culturale, spesso incontrollata e impercepita – quasi fosse un impulso o comunque un uso che arriva da un immaginario arcaico – a tener sottomesso, recintato il femminile, fissa una genealogia del maschile che certamente esprime un’ansia di aggressione, come è stato osservato, studiato, detto, tante volte – tutte necessarie. Ma forse vale la pena di considerare meglio come questa violenta negazione non assecondi soltanto un’istanza di dominio, ma esprima anche altro, come tutte le aggressioni, vale a dire un sentimento di apprensione, la paura di un pericolo immaginato, o immaginario. Per spiegarmi meglio citerò un brano tratto da uno dei libri più belli di Pavese, Dialoghi con Leucò, che è una raccolta di ventisette brevi rielaborazioni di situazioni mitiche reinventate in forma dialogica per delineare una sorta di fenomenologia dell’uomo moderno. Il passaggio che stiamo per leggere è dedicato al mito di Meleagro, la cui vita era legata a un tizzone che la madre Altea cavò dal fuoco quando le nacque il figlio (in uno scatto d’ira la donna ributtò il tizzone nel fuoco e lasciò incenerire il figlio):

Meleagro. Una madre… nessuno conosce la mia. Nessuno sa cosa significhi saper la propria vita in mano a lei e sentirsi bruciare, e quegli occhi che fissano il fuoco. Perché, il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi? E dovevo crescere, diventare quel Meleagro, piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo – ma saper l’altra cosa, portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidiana. Qui è la pena. Non è nulla un nemico. [4]
Non è nulla un nemico. Questo disperato risentimento maschile per il materno ricorda un passaggio dell’ultima intervista a Bolaño:

– Cosa avrebbe detto a Gabriela Mistral se l’avesse conosciuta? –
– Mamma, perdonami, sono stato cattivo, però l’amore di una donna mi ha fatto diventare buono –

Mamma, perdonami, sono stato cattivo. Torna in mente il Codice Canonico, nel punto in cui prescriveva, durante i matrimoni, che gli uomini amassero le donne come Cristo la Chiesa. Torna in mente, per non uscire dal tema, che di solito si trascura di discutere veramente il titolo del romanzo di Littell Le Benevole (Les bienveillantes, 2006), vale a dire le Furie, le figure mitologiche del rimorso, che più di tutte incarnano il fantasma di un femminile furioso e persecutorio, mitologicamente spaventoso, perché evocatore di sangue e ferimento. Come lo spacco di Lucio Fontana nella copertina: un’immagine così fortunata da essere poi ripresa per le edizioni non solo italiane, forse perché l’energia figurale di quel rosso spaccato di traverso allude anche a qualcosa di profondo. Lo voglio dire – perché se la letteratura non insegna a saper usare le parole vere non serve a molto – quella copertina ricorda anche una fica. Ciò che evoca il mondo femminile, e non solo in letteratura, molte volte fa paura, produce passioni inconciliate come la vendetta, la violenza, il rimorso. Come il fantasma di una madre che incombe. E del resto la scrittura d’invenzione – e il discorso vale anche per il cinema – riesce più spesso a parlare della madre in caso di morte.
Mamma perdonami dice Bolaño, e forse ci aiuta a riflettere sulla possibilità di una relazione tra due circostanze, vale a dire tra il fatto che l’Italia sia il sistema culturale in cui i figli maschi sono più legati dalle proprie madri, e il fatto che sia anche il paese in cui quegli stessi figli talvolta scrivono narrazioni così tanto colonizzate da vecchi stereotipi sul femminile. Forse ci aiuta a dire meglio che il prezzo al maschilismo non lo pagano soltanto le donne – e che decolonizzarsi, uscire dalle maglie strette di una storia unica, è quasi sempre un vantaggio, e in genere non soltanto letterario.

[Questo testo è stato letto il 18 aprile 2015 alla Biblioteca delle Donne di Bologna, in occasione della giornata di studio Davanti e dietro la scrittura. Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico, organizzata da Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini. Hanno partecipato Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Luisa Finocchi, Helena Janeczek, Roberta Mazzanti, Giulio Mozzi, Luca Pareschi, Gino Ruozzi, Alessandra Sarchi, Annamaria Tagliavini, Grazia Verasani, Giampiero Rigosi, Bia Sarasini. La registrazione degli interventi è visibile presso questo link: http://tinyurl.com/qz2gofp
Per favorire l’esposizione orale sono stati evitati o ridotti al minimo i riferimenti bibliografici e le note]

[1] A. Munro, Uscirne vivi, in Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Caramella. Traduzioni di Susanna Basso, Mondadori, Milano 2013, p. 1775.

[2] Per cui cfr. Anna De Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria» 61, 2010, pp. 9-36.

[3] Torna periodicamente anche nei dibattiti americani; indico il link di un articolo a titolo di esempio: http://lettura.corriere.it/narrativa-sostantivo-maschile/

[4] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Mondadori, Milano, p. 84.

Nella produzione narrativa di Elena Ferrante non è infrequente che si spalanchino subitanei abissi nella solida consistenza della materia. Tali voragini improvvise evidenziano nell’universo referenziale della sua scrittura una sfaldatura corporea che mette in crisi le certezze legate alla rassicurante compattezza della forma e palesa inquietanti scenari di confusione nel tessuto più profondo dell’individualità. Si tratta di una sorta di «catafania», ovvero di discesa nei recessi insondabili dello stato solido dell’universo volta al disvelamento della sua agghiacciante insensatezza al di fuori di una mente pensante, capace di incardinarne le casuali conformazioni in rigide coordinate di senso. I suoi lettori più affezionati ricorderanno, ne L’amore molesto, la liquida consistenza umorale di Delia, che impediva alla donna di vivere una sessualità normale, disciplinata da una riconoscibilità fisica dei corpi che ne rendesse possibile una mescolanza; oppure, ne I giorni dell’abbandono, l’incapacità di Olga di distinguere – nel momento della sua massima confusione – tra l’impalpabilità delle parole solamente pensate o dette e la ruvida consistenza dei fatti reali; o, ne La figlia oscura, la simbologia dei frutti troppo maturi, l’ambiguità della cicala che cela al di sotto di un esoscheletro chitinoso la consistenza molliccia del ventre, l’immagine suggestiva della manna della corteccia. La cosa più inquietante è che tali sfaldamenti non sembrano legati a fattori contingenti – di tipo storico o socio-economico – che pure si percepiscono sullo sfondo dei suoi libri. Essi riguardano la dimensione assolutamente imprescindibile della materia stessa, che da accidente diviene sostanza, e che con il suo subitaneo sgretolamento appare minacciare la stessa trascendenza dell’Essere.

Ne L’amica geniale, l’ultimo romanzo dell’autrice napoletana, gli sfasamenti improvvisi della materia vengono denominati «smarginature». Il libro – che a quanto si legge nella quarta di copertina costituisce il primo volume di «un vasto progetto di scrittura» – narra le vicende di un quartiere di Napoli negli anni Cinquanta, durante un periodo che passa per le difficoltà dell’immediato dopoguerra e per l’euforia economica della prima fase della ricostruzione. Tra i numerosi personaggi che gremiscono l’affollato rione partenopeo, Ferrante racconta, a partire dall’infanzia, l’amicizia tra Elena Greco – l’io narrante della storia – e Lila Cerullo, connotata per la sua scontrosa cattiveria e la sorprendente genialità.

L’attitudine più sorprendente di Lila è la sua capacità di apprendere e di inventare, la capacità di spingersi oltre il retaggio di una tradizione popolare antiquata e oppressiva per scoprire nel presente nuove e più proficue opportunità. Lila impara a fare velocemente qualunque cosa, ma solo per curiosità; quando ne comprende bene il funzionamento e si rende conto di essere diventata brava, se ne allontana in cerca di nuovi stimoli. Con questo spirito, prima impara da sola il latino e il greco per aiutare l’amica Elena nello studio, e in seguito coinvolge Rino, il fratello più grande, e poi anche il padre, in una coraggiosa impresa economica, trasformando la piccola azienda di famiglia da semplice bottega da calzolaio nell’ambizioso calzaturificio Cerullo. È Lila a disegnare i modelli di scarpe e a realizzarne il prototipo di nascosto insieme al fratello, contro l’iniziale volere del padre. Fino a quando un giorno non si trova a indossarne realmente un paio da lei stessa disegnate: «Sono brutte», afferma ridendo nervosamente. «I sogni della testa sono finiti sotto i piedi». È questo il destino dei sogni quando discendono dall’astrazione di un modello nella fallibilità della materia. La forma, pensata alla luce dell’intelligenza, definita con la pazienza dell’analisi, concepita grazie all’intuito del genio, di punto in bianco perde la forza aggregante che la tiene insieme, e all’improvviso si sfascia, perde ogni traccia di coerenza.

Come sperimenta Lila una sera, quando, rimasta alzata da sola per lavare i piatti, d’improvviso sente un boato assordante alle sue spalle: «S’era girata di scatto e s’era accorta che era esplosa la pentola grande di rame. Così, da sola. Era appesa al chiodo dove normalmente si trovava, ma al centro aveva un grande squarcio e i bordi erano sollevati e ritorti e la pentola stessa s’era tutta sformata, come se non riuscisse più a conservare la sua apparenza di pentola… “È questo tipo di cose” concludeva Lila, “che mi spaventa… E sento che devo trovare una soluzione, se no, una cosa dietro l’altra, si rompe tutto, tutto, tutto”». È per questo che Lila accetta, seppur temporaneamente, di entrare nelle forme tradizionali che aveva sempre rifiutato, nella speranza che cedendo a tale detestabile ricatto avrebbe trovato finalmente riposo alla faticosa e metamorfica irrequietezza della storia. Pur essendo sempre stata scontrosa e schiva, accetta di fidanzarsi con un uomo che non la merita; pur avendo sempre disdegnato le apparenze, inizia a vestirsi in modo elegante e raffinato; pur avendo un’intelligenza che le avrebbe consentito di affermarsi in qualsiasi lavoro avesse voluto scegliere, accetta di sposarsi giovanissima rinunciando a ogni tipo di ambizione professionale.

Ma nella notte di Capodanno del 1959 Lila vive per la prima volta un’esperienza di smarginatura: «Fu come se in una notte di luna piena sul mare, una massa nerissima di temporale avanzasse per il cielo, ingoiasse ogni chiarore, logorasse la circonferenza del cerchio lunare e sformasse il disco lucente riducendolo alla sua vera natura di grezza materia insensata». Il disco lunare è allo stesso tempo semplice forma – ovvero materia grezza, priva di significato – e fonte di luce, necessaria al disvelamento delle altre forme, fluido potenziale ermeneutico, gravido di interpretazione. In un certo senso è una metafora dell’uomo, inteso come essere materiale e insieme pensante: da un lato dotato di intelligenza, capace di imparare, di formulare astrazioni, di proiettare i dati grezzi dell’esperienza in raffinate categorie conoscitive che ambiscono alla permanenza; dall’altro composto di materia caduca, debole, destinata a una penosa e inevitabile consunzione. Nel momento in cui il suo aspetto luminoso – in grado di rivelare i contorni delle forme e dunque dare senso all’universo – viene oscurato dalla prepotenza della mediocrità, dalle tempeste dell’esistenza, dal ricatto dei vincoli antropologici e della tradizione, si sgretola improvvisamente il presupposto metafisico sul quale si basa ogni pretesa umana di persistenza; e insieme alla metafisica perde vigore l’ermeneutica che sempre a essa è sottesa: le forme, percepite e divulgate come sofisticati catalizzatori di senso, si rivelano sterili aggregazioni di materia grezza, un inutile monumento al nonsenso che sta lì a rammentare solamente l’insidioso ingombro della mortalità.

In attesa del prossimo romanzo, nel quale scopriremo come si evolveranno le vicende di Elena e Lila, questi due personaggi indimenticabili, una cosa l’autrice ce la anticipa già: «che nessuna forma avrebbe mai potuto contenere Lila e che presto o tardi avrebbe spaccato tutto un’altra volta».

Elena Ferrante, L’amica geniale, e/o (2011), pp. 336, 18,00 eu.