In un paese come l’Italia, in cui la casta maschile del giornalismo, dell’editoria e dell’accademia impedisce la visibilità (e direi anche proprio il rispetto) delle nostre scrittrici – e ne abbiamo avute e ne abbiamo di straordinarie e di notevoli (sono infatti studiate in tutti i Dipartimenti universitari di letteratura italiana contemporanea, ma all’estero, a parte alcune lodevoli eccezioni italiane) –, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Per molto tempo, ha scelto quindi di contare di meno: ha avuto meno opportunità di pubblicazione, è stata etichettata come una scrittrice rosa, è stata ignorata dagli inserti culturali. Al di là di Ferrante, la cui iniziale marginalità fu comunque anche mitigata da alcuni riconoscimenti significativi (come il premio Elsa Morante), la sua posizione passata e presente ricalca quella precarietà di immagine, quella oscillazione continua tra un primato più o meno riconosciuto e la sua negazione condivise in Italia da tante scrittrici (e non solo…). È il caso per esempio delle reazioni scomposte ed esplicitamente sessiste di molti giurati all’ipotesi della candidatura di Ferrante al Premio Strega, due anni fa, ma è anche – volendo fare un esempio significativo – la parabola di Alba de Céspedes, autorevole direttrice della rivista Mercurio, scrittrice di grande successo in vita, i cui bellissimi romanzi, lentamente ma inesorabilmente assimilati al genere rosa dopo la sua morte, sono scomparsi dalle nostre librerie.

Nonostante tutto ciò, non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (come sopra, basta leggere La frantumaglia), Ferrante ha scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico, tematico) e sul piano sociale, ha implicitamente affermato che lo sguardo di una donna è decisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno. Come potete vedere, includo in questo discorso anche il soggetto collettivo della ricezione, del pubblico, di noi lettori. Perché i lettori italiani di Elena Ferrante in queste ore sembrano avere accolto proprio questa sua eredità. Le dichiarazioni di Loredana Lipperini, Michela Murgia, e del collettivo Wu Ming sono state in questo senso decisive.

Intanto, sui social si è diffusa la protesta contro quello che viene definito un «safari», una «caccia grossa», l’«inseguimento spietato» di una artista trattata come una «criminale». Tutto questo – si legge in tanti post e tweet – non ha chiarito alcunché riguardo ai romanzi ma ha sicuramente tolto serenità alla scrittrice. La domanda che più ricorre è: sarebbe successa la stessa cosa ad uno scrittore di successo che avesse fatto la stessa scelta di riservatezza, di privacy? Probabilmente non in questa forma così violenta, in qualche modo punitiva. Insomma, i lettori italiani condividono un pensiero affine a quello di un certo contesto internazionale, che, dal Guardian a The New Inquiry passando per The Independent, New Republic e The New Yorker , hanno dato la parola a diverse giornaliste, concordi nel definire sessisti i modi della nuova indagine.
C’è poi ancora un aspetto su cui i lettori italiani consuonano con il pubblico globale della scrittrice. Ed è la fame di realtà: un bisogno talmente impellente da spingere spesso i lettori ad abolire il diaframma tra verità e finzione presente nella scrittura e ad attribuire all’autore o all’autrice le vicende e le esperienze dei suoi tantissimi personaggi. Qualcosa di analogo accade anche a Ferrante. Ma con un ingrediente in più. La sua intera scrittura, pur essendo finzionale, si redime totalmente dal sospetto che grava sulla fiction: il sospetto cioè che ciò che lei scrive sia inventato e quindi – per una sorta di equivalenza – artificiale, non necessario, non direttamente parlante di vita vera, di esperienza vissuta. Ferrante arriva a questa totale redenzione perché il suo anonimato – da lei stessa tenacemente perseguito – consente ai lettori un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita. Noi sappiamo che Ferrante ha perseguito questo anonimato per ragioni diametralmente opposte: in nome cioè di una valorizzazione del testo scritto, autonomo e superiore rispetto all’io empirico che lo ha prodotto ed in nome, inoltre, – è bene ricordarlo proprio dopo l’inchiesta di Gatti – del rifiuto di spettacolarizzare la vita privata di questo stesso io empirico. Ancora una volta, le sue dichiarazioni, nella Frantumaglia come pure nelle interviste non incluse nel volume, sono innumerevoli. Ma questo, anche se è paradossale, non conta. La causa ha generato proprio questo effetto inverso, imponendo un nesso strettissimo tra identità segreta e finzione narrativa. Tutta l’impalcatura narrativa ferrantiana ha potenzialmente un contenuto identitario, perché questo contenuto è sottratto alle verifiche del genere: è svincolato cioè dalle leggi etiche di verità e di autenticità che impegnano in genere lo scrittore autobiografico. La narrativa finzionale di Ferrante sprigiona quindi nei lettori una potente fantasia di memoir, una continua connessione tra la vita e le opere. La sua scrittura si pone così paradossalmente (in controtendenza cioè rispetto alle intenzioni programmatiche dell’autrice) come un infinito memoir, perché ogni frammento dei suoi testi può essere testimonianza di una vita vissuta ma ancora tutta da vivere, da inventare, e può dunque stimolare continuamente nel lettore l’attivazione dell’identità. Se questo discorso è valido per tutti i suoi romanzi, lo è ancor di più per il ciclo dell’Amica geniale. In questi quattro volumi viene meno l’uso sistematico del flashback che era la raffinata tecnica narrativa su cui si reggevano, per esempio, i primi tre romanzi e si impone invece una percezione del tempo come cronaca, come minuta registrazione degli eventi. L’orizzonte di senso è garantito dai progressivi passaggi temporali che consentono il romanzo di formazione delle due amiche. Lo stile realistico di questa saga dell’amicizia femminile ha il consapevole effetto di abolire il diaframma tra artificio e realtà. Ferrante si è situata nella linea di confine tra fiction e memoir ed ha esplicitato il continuo travaso della prima nella seconda. In questo modo si è collocata in un’area che la rivista Foreign Policy ha definito nella sua graduatoria (quella che nel 2014 ha collocato EF tra le cento persone più influenti della Terra) come «writing honest, anonymous chronicle».

E sembra invece che proprio su questa delicata linea di confine si sia perso Claudio Gatti. Leggo infatti oggi nuove dichiarazioni, nelle quali il giornalista si definisce appassionato lettore di Elena Ferrante, un lettore chiamato tuttavia da un inderogabile amore per la verità a chiarire che la Frantumaglia è un racconto infarcito di bugie: la madre di Ferrante non sarebbe stata una sarta – come la scrittrice dichiara in questo suo libro – mentre la stessa Ferrante non potrebbe esibire quel titolo di napoletanità autentica che rivendica in diverse pagine dello stesso volume (dal momento che Anita Raja, colei che secondo Gatti si nasconderebbe dietro lo pseudonimo di Ferrante, ha vissuto a Napoli per soli tre anni della propria vita). Mi sento di dire a Claudio Gatti: stia sereno, può dismettere questa sua missione di verità. Perché la Frantumaglia non è una autobiografia. La Frantumaglia è una raccolta di saggi e interviste in cui Ferrante propone una sua idea di scrittura, si riconosce nella sperimentazione di altre scrittrici e scrittori, riflette sul dibattito passato e presente del femminismo, postilla la sceneggiatura di suoi due romanzi (L’amore molesto e I giorni dell’abbandono) con i rispettivi registi (Mario Martone e Roberto Faenza), polemizza con altre poetiche e altre visioni politiche e sociali. In alcune di queste pagine, tra l’altro, dichiara talvolta – è vero – di avere una madre sarta. Bene. Può anche darsi che questo non sia vero, può anche darsi che Ferrante per proteggere la propria privacy abbia elaborato una sorta di vita verosimile (non del tutto falsa ma neanche del tutto vera, quindi), coerente cioè con le identità femminili e napoletane messe in scena nei suoi romanzi. Ma se così fosse, le cosiddette parziali bugie non potrebbero essere ricondotte alla rottura del patto di verità che ogni scrittore autobiografico stringe con il lettore, quando decide di raccontare la propria vita. Perché – ripeto – la Frantumaglia non è la narrazione di una vita, ma un percorso di riflessione sulla propria scrittura, su quella altrui (un largo spazio, per esempio, è dedicato ad Elsa Morante) e sul proprio bisogno di anonimato. Insomma, oggi è un bel giorno per Claudio Gatti, perché può liberarsi da questa ansia di verità, può togliersi l’impermeabile da ispettore Derrick o da tenente Colombo e godersi quello che la Frantumaglia è.
Non sappiamo se e cosa scriverà ora Ferrante. Ma di certo continuerà a resistere all’assimilazione della letteratura alle logiche dello star system. E i suoi tanti lettori, italiani e non, sembrano aver scoperto, proprio grazie a questa indagine, che la fame di realtà è un bisogno legittimo che muove le nostre esistenze ma non potrà mai essere soddisfatto dalla violazione della vita altrui.

Versione italiana, parzialmente rielaborata e ampliata, di un testo apparso in inglese sul website The Conversation< .

Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]