PAOLO DI STEFANO: Scusi signora, vorrei fare una domanda a Laura Pariani. Non per aggiungere elementi polemici a ciò che si diceva prima, ma io apprendo stasera – e non sono assolutamente d’accordo -– che la lingua italiana sia stata un lingua immobile da Dante ad oggi. Ma se noi abbiamo bisogno di apparati, per leggerla, abbiamo bisogno di traduzioni, mentre i francesi non hanno bisogno di nulla per leggere Villon! Credo proprio che sia questo elemento di sostrato molto ricco, storico, che porti ancora oggi, nel Duemila, molti scrittori italiani a fare lavori di scavo e di archeologia. Laura Pariani, che ne pensa?

LAURA PARIANI: Io penso prima di tutto che la questione della lingua non esista soltanto in Italia: anche negli altri Paesi, ogni scrittore si pone il problema della lingua in cui scrivere. Inoltre, ci troviamo in un momento in cui si parlano tante lingue, e tante lingue si arricchiscono, io sono molto positiva su questo cambiamento che sta avvenendo nella lingua italiana, anche a opera degli scrittori: anche, voglio dire, ma non solo. Gli autori usano la lingua scritta, ma noi dimentichiamo che l’italiano è anche la lingua della comunicazione parlata. Io sento molto forte la questione del dialetto, sento il dialetto come lingua dell’appartenenza, lingua materna, a cui sono molto legata per motivi affettivi, ma amo moltissimo l’italiano, sento come lingua mia, come posso sentire mie altre lingue che parlo abbastanza bene e con cui mi trovo a parlare e pensare. All’interno delle nostre esperienze linguistiche ci sono tuttavia delle preferenze, che vengono fuori in alcuni momenti. Borges, grande scrittore argentino, raccontava che il primo libro che aveva letto era stato il Don Chisciotte in inglese, perché nella sua esperienza, come lingua materna, aveva l’inglese. Poi gli capitò, anni dopo, di leggere il Don Chisciotte in castellano ed ebbe l’impressione che si trattasse di una brutta traduzione. È un aneddoto che mi sembra condensi la tensione fra la lingua in cui siamo stati allevati e la lingua che poi leggiamo e in cui magari scriviamo: Borges ha inventato poi il miglior castellano. È un’esperienza che io vedo anche nella letteratura europea, molti scrittori hanno scritto in un’altra lingua, penso a Kafka, Conrad, Nabokov: è una bella esperienza questa, io non la vedo legata solo a questa nostra storia italiana di tante lingue, del volgare fiorentino e delle sue vicende, anche se sicuramente dal punto di vista storico la questione della lingua è la questione che nella scuola accompagna tutto il nostro studiare letteratura. Tutto qui.

VINCENZO CONSOLO: Volevo fare una postilla a quello che ha detto Laura a proposito di Borges. C’è stata una polemica fra Borges e uno scrittore spagnolo che per ragioni di antifascismo era andato a finire in Argentina, Castro, il quale in un saggio sosteneva che l’argentino è un castigliano corrotto. Borges si è risentito e nelle Nuove Inquisizioni ha scritto proprio una Risposta al Dottor Américo Castro, sostenendo che l’argentino era un castigliano purissimo e non un castigliano corrotto. Quindi la questione della lingua esiste dappertutto. Tuttavia, la lingua italiana ha alcuni svantaggi, come per esempio il fatto che non ha molti parlanti: se si pensa allo spagnolo, al francese e all’inglese, che hanno dei bacini di parlanti enormi… La nostra lingua si parla solo in questa stretta penisola che si chiama Italia, forse la nostra debolezza dipende anche da questo.

EMILIO TADINI: Io vorrei però tirare in ballo ancora una volta Tiziano, perché quando io leggo le sue pagine, leggo una creazione linguistica! Non c’è niente da fare, è inutile che tu ora venga qui a fare il frate francescano che “accetta uno strumento che gli si dà”, tu sei uno che innova la lingua che trova intorno a sé, te ne servi come un materiale, la cambi. La muti. Tu parlavi di “scarto”: ma perché scarto? Scarto da che cosa? Colpevolizzavi questo scarto da una lingua che c’è, nobilissima, oltretutto adesso diffusa e unificata dalla televisione, dunque indicavi un po’ come un peccato mortale questo individualismo dello scrittore, il quale si permetterebbe di violentare questo strumento perfetto che gli è dato. Ma io, quando leggo le tue pagine, avverto proprio questo scarto da tutto ciò che ho intorno, sento che ti servi della lingua come di un materiale. Ecco perché ti ho tirato in ballo, perché leggo le tue pagine.

TIZIANO SCARPA: Non vorrei giocare un ruolo che non è il mio… C’era un’insurrezione di interventi…

VOCE DAL PUBBLICO: A difesa di Scarpa, e mi scusi Consolo, che rispetto molto, la nostra lingua affonda le sue radici non solo in Dante: non dimentichiamoci la Commedia dell’arte, che ha portato in giro per l’Europa il nostro italiano, non dimentichiamoci Goldoni, non dimentichiamoci Da Ponte con tutti i suoi libretti. La musica parlava italiano, Stendhal è venuto in Italia, tutta l’Europa colta parlava italiano. Si tratta di una lingua bellissima…

TADINI: Ma credo che l’oggetto del contendere non sia la bellezza della nostra lingua, o la sua nobiltà, si sta parlando della lingua oggi, in Italia, che cos’è, come la si usa e cosa fa uno scrittore con l’italiano! Il punto è cosa fa uno scrittore oggi in Italia avendo a disposizione questa lingua. Io credo che non sia molto diverso da quello che fa chiunque, perché anche uno scrittore americano compie lo stesso lavoro di rielaborazione linguistica. Anche la nazione più potente, più ricca, più forte, non offre agli scrittori uno strumento dato da prendere e usare. Non ti danno un kit in cui sono disposte tutte le particelle elementari e tu le metti insieme: sono lì! Pensa alla dialettica profondissima che c’è nella letteratura americana. Dov’è, qual è il letterato americano? Chi? Ma se sono così diversi! Tu pensa che forsennato tentativo di regolare una lingua che si dà come strumento ovvio di chi oggi ha in mano il mondo!

SCARPA: Grazie per l’intervento, che non credo fosse soltanto un’enumerazione di glorie letterarie, ma mi sembra che individuasse soltanto una prospettiva storica meno angusta di quello che siamo abituati a fare oggi quando giochiamo questo gioco a chiudere: ma l’italiano è parlato da pochi, è parlato da troppo poco tempo, e così via, è tutto un gioco a chiudere, che a mio avviso porta a piccoli tunnel e cantucci: allora godiamoci il dialetto, allora aspettiamo il sangue barbaro linguistico, che venga a rivitalizzare… è ancora un gioco a chiudere. Il discorso, secondo me, è questo, anche se non vorrei personalizzare: nei miei primi libri ho accolto, come, non a caso, tutti gli scrittori qui presenti, la vertigine, una lingua con tante voglie quante una donna incinta, dice Tadini ne La tempesta. Credo che, nel mio piccolo e nell’efflorescenza e nello stile lussureggiante degli autori qui presenti, le lingue che usiamo o abbiamo usato nutrissero tutte quest’inquietudine, patissero quest’ansia di incorporamento di linguaggi diversi, di andare altrove, di scappare dall’italiano, in varie direzioni, giovanilistiche che le si voglia chiamare, o arcaicizzanti. Secondo me, tutto il Novecento ha detto, e anche prima: attenzione, la lingua è pensiero, linguaggio, la lingua non è uno strumento, non si usa la lingua, la lingua è un mondo, è una direzione della mente, è un’ideologia, fascismo, al limite. È in ogni caso un’ipoteca: se tu parli, guardi a ovest, a nord, alle spalle ti lasci qualcosa, chiudi un orizzonte. Bene. Questo l’abbiamo imparato, lo sappiamo. Vogliamo adesso, diamine, che finalmente abbiamo una lingua con la quale ci capiamo tutti, usarla, fare questa enorme hybris, infrangere il tabù del Novecento, quando tutto quello che hanno proclamato le estetiche e le linguistiche del Novecento è che la lingua non si può usare. Non può essere un’innovazione paradossale, artistica, quella di, finalmente, usare l’italiano, e non semplicemente goderlo nella sua letterarietà stilistica? Altrimenti secondo me, godere l’italiano letterariamente, è una partita persa, perché significa chiudersi nel cantuccio…

TADINI: Nessuno pensa che lavorare la lingua sia questo godimento che tu adesso caricaturavi.

SCARPA: Io dico soltanto che puntare su questo è costoso. Ecco: è costoso.

TADINI: Quando dici usiamo l’italiano, io vorrei sapere qual è, come te lo chiederei se fosse francese, o inglese. Qual è questo riferimento così preciso che ti fa dire: usiamolo. Chi può dire: usiamo questo inglese. Ma chi? Quale scrittore può dirlo, dovunque? Le lingue sono così complesse, articolate, alte basse, gergali, letterarie. Io stento a individuare questo modello che tu indichi e di cui dici: usiamolo.

DI STEFANO: Emilio, puoi dirci che tipo di opzione linguistica ci sarà nel tuo prossimo romanzo?

TADINI: È sull’assoluta contemporaneità, mette in scena dei giovani. Cito per questo Van Gogh: ho cercato di creare un linguaggio basso quotidiano, che non esiste in realtà… Ma, per l’amor di Dio, se io leggo una pagina di Céline, non sto mica sentendo echeggiare i discorsi delle strade di Parigi. Sento una creazione letteraria straordinaria, che mi dà l’analogo, simbolico o immaginario, esattamente di un certo mondo. E Céline, cosa fa? Usa un francese dato? Grazie al cielo no. E poi dove sarebbe? Se Valéry è il francese, allora Gide non può esserlo. È così multipla, multiforme una lingua, oggi soprattutto, quando a determinarla intervengono tanti mezzi; la televisione non ha definito l’italiano una volta per tutte. È vero, ha contribuito a far capire una koiné molto elementare, indirizzandola a tutti, e questo è molto importante. È uno degli elementi che entrano nella lingua italiana. Ma tu pensa alla lingua dei giornali: dal 1945 a oggi è cambiata in modi sorprendenti. La lingua si continua a fare, va dove vuole, le corri dietro faticosamente, ma è tutto tranne che un modello stabile, un set da costruzione.

SCARPA: Sì, ma la lingua è anche il luogo del conflitto. Nessuno sta dicendo che bisogna scrivere con la lingua della televisione, dio mio, anche perché sarebbe come incitare a un uso super-espressionista della lingua; infatti, mi risulta che la televisione italiana, con i suoi mille canali locali, è soprattutto analfabetismo, errori sintattici, venditori, cartomanti e quant’altro: è quanto di più gaddiano, pasticciaccesco-di-via-merulanesco si possa pensare. È chiaro che io mi butto nella mischia quando parlo della lingua, mi butto nel darwinismo puro, è chiaro, anche quando parlo un italiano planus, semplice, ma io prediligo questo tipo di mischia, dove io per l’appunto, quando dico una frase, e dico “Il cielo è verde”, il conflitto che mi viene addebitato appunto non è di tipo stilistico cruscante lessicografico…

TADINI: Trovi qualcuno qui dentro che abbia asserito questo?

SCARPA: No, io non lo sto addebitando a questi autori o alle provocazioni dei moderatori, bensì a una lettura depotenziante della letteratura come pura lingua celibataria, come espressione celibataria della lingua, e secondo me l’opzione espressionistica o espressivistica è diventata la nuova macchina celibe, inerte, della letteratura di oggi. Secondo me. E lo dico, mio malgrado, anche, voglio dire, facendo ammenda, tra virgolette, delle mie stesse opzioni linguistiche recenti.

CONSOLO: Se stabiliamo che la letteratura è memoria – e la letteratura è memoria altrimenti sarebbe soltanto comunicazione cronachistica, giornalismo – allora diventa anche memoria linguistica. Io credo che l’impegno di chi scrive sia quello di far emergere continuamente la memoria. La nostra è una società che viene dal Rinascimento, dall’Umanesimo, viene da lontano, dalla triade toscana e così via, bisogna dunque conservare questa memoria, che non sia una memoria di tipo americano, di una società nuova e mercantile. La nostra non è stata una società mercantile, è stata una società umanistica.

TADINI: Scusa se io intervengo, ma continuare a dire che la società americana è una società mercantile vuol dire dimenticare alcuni fatti fondamentali: per la prima volta nella storia, nel secolo scorso si è dato il fatto che la potenza mondiale più forte di tutte in assoluto non ha vinto una guerra che poteva vincere con una mano, quella del Vietnam, perché al suo interno si è sviluppata un’opposizione così violenta, così forte, che non si è potuto proseguire il conflitto. In quale Paese duecentomila persone fanno i disertori?

CONSOLO: Emilio, stai spostando il problema…

TADINI: Certo che c’è Bush, ma c’è Ginsberg, c’è Kerouac, c’è Faulkner, Hemingway, c’è una cultura della contraddizione… come si fa dire che la lingua è mercantile, è una lingua viva, che cambia, che muta, che vive di eccessi. La lingua mercantile è quella dei giornali, o del presidente Bush, ma la lingua della totalità dell’America è un complesso contraddittorio di una ricchezza straordinaria. Ma come facciamo a non vederlo? Cosa ha significato la letteratura americana per i giovani di tutto il mondo? Ha significato un’apertura straordinaria, che qui non hanno trovato, che in Europa non avrebbero trovato.

DI STEFANO: Abbiamo capito stasera che la lingua è il luogo del conflitto: questo è poco, ma è sicuro!

(5 – fine)

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PAOLO DI STEFANO: Tornerei a Vincenzo. Vincenzo, tu citavi tempo fa in un’intervista una frase di Roland Barthes, piuttosto bella, in cui si leggeva che la lingua non è regressiva e non è progressista, la lingua è fascista, punto e basta. Oggi, secondo te, la lingua comune, con cui gli scrittori devono fare i conti, è più fascista di prima, come direbbe forse Pasolini, o no?

VINCENZO CONSOLO: La lingua italiana? Fascistissima. L’affermazione di Barthes partiva da molto lontano. C’era una concatenazione che partiva da François Fénelon, studioso della lingua francese. Questa lingua ha avuto un privilegio: è stata riformata fin dall’età di , diventando così lingua nazionale. Si era infatti formata una società, uno Stato, e di conseguenza una lingua di grande comunicabilità. Fénelon dice appunto che la lingua francese, che Leopardi definisce “geometrizzata”, sembrava una processione di collegiali. A Fénelon si oppone Jules Renard, il quale dice che la lingua francese sarà incapace di assurdi, però è una lingua “democratica”. Barthes, nella lezione inaugurale al Collége de France, si oppone a sua volta all’affermazione di Renard, sostenendo che il suo non è un errore storico bensì un errore strutturale, in quanto la lingua in sé non è né progressista né reazionaria, bensì per natura fascista. Il suo “fascismo” consiste non nel fatto che proibisce di dire, bensì nel fatto che impone di dire. Nello Zibaldone di Leopardi è presente un continuo confronto tra la lingua italiana e la lingua francese: anche Leopardi riprende questa frase di Fénelon, sostenendo a questo riguardo che la lingua italiana non è una lingua bensì tante lingue. Infatti, almeno fino all’analisi, condotta da Pasolini nel ’64, della mutazione linguistica italiana, in Italia c’erano tante lingue, insieme a un’aspirazione verso una lingua unica, che forse si era raggiunta nel Rinascimento; in seguito, tuttavia, si era verificato il defluire verso le periferie delle “tante lingue”. Dopo l’analisi di Pasolini, abbiamo finalmente questa lingua italiana nazionale, imperniata su questo asse che si sposta dal centro-meridione al centro-settentrione; la nostra diventa una lingua tecnologico-aziendale. Sono passati da allora quasi quarant’anni e, con l’operazione compiuta sulla lingua dai mezzi di comunicazione di massa, la lingua, da essere ‘madre’, è diventata ‘matrigna’: è una madre libertina perché si dà a tutti, soprattutto agli americani, è una lingua fragilissima, continuamente invasa da questo gergo anglosassone. Anche sulla lingua americana, di cui parlava Scarpa, c’è da fare un’analisi: Giuseppe Antonio Borghese, nel ’31 sosteneva che l’americano non è più l’inglese, non è più la lingua di Shakespeare, ma è una lingua che tende al monosillabico, perché è una lingua utilitaria, frutto di una società mercantile, che ha bisogno di economizzare. Il nostro è un retroterra diverso, è un retroterra umanistico, noi per esprimere usiamo un’articolazione profonda, molto ampia, anche dal punto di vista del significante. Apro una parentesi: c’è stato uno scrittore greco, Vassilis Vassilikos, che a proposito del monosillabo diceva che anche i cognomi dei presidenti americani partono da quattro sillabe di “Eisenhower” per arrivare oggi al monosillabo di “Bush”. Non è più il caso di parlare di dialetto o di lingua: quando si parla di dialetto bisogna capire bene a cosa si fa riferimento, se ancora a ciò che Dante, nel De vulgari eloquentia, chiamava “lingua di primo grado”. Ogni volta lo scrittore si chiede: in quale lingua devo scrivere? Noi non abbiamo mai avuto una lingua nazionale, oggi abbiamo questa lingua così rigida, così impoverita e superficiale… Quindi, in letteratura, come si fa ad acquisire uno strumento linguistico nostro, se il dato è in sé così inadeguato? I francesi hanno avuto questa lingua unica che era espressione di una civiltà, ma al suo interno poeti e scrittori francesi hanno trovato infinite modulazioni, che arrivano con Queneau al desiderio di rompere questo codice. La nostra storia è diversa: l’unità d’Italia è del 1860, abbiamo avuto la grande mutazione antropologica sul finire degli anni Cinquanta e all’inizio degli anni Sessanta, quando questo Paese diviene, da contadino che era, una della maggiori potenze economiche mondiali. Per carità, tutto è ben arrivato, ma è un prezzo, dal punto di vista culturale e linguistico, che abbiamo pagato, un prezzo molto alto.

TIZIANO SCARPA: Non sono per niente d’accordo, perché questo discorso lo sento fare da quando andavo a scuola, però quando andavo a scuola aprivo la Divina Commedia, leggevo una cosa che ha, se non sbaglio, sette secoli, e la capivo perfettamente. È curioso che gli scrittori e i letterati italiani parlino di una lingua nazionale e si riferiscano a una letteratura che ha un secolo, un secolo e mezzo come quella americana. Noi una lingua nazionale ce l’abbiamo da circa duemila anni, con uno sforzo moderato capiamo il latino e comunque, con un minimo impegno, capiamo monumenti letterari, ma anche documenti senza alcuna pretesa linguistica, che hanno circa sei, sette, otto secoli. Questo discorso assolutamente mi è incomprensibile, è una curiosa e divertente proiezione, anche qui, della propria insoddisfazione nello stare in una atmosfera linguistica, che non si sente come propria. Ma forse è un modo di marcare a tutti i costi una differenza, forse è una questione di individualismo, nel senso che ogni epoca, ogni regione, ogni scrittore ci tiene, tutto sommato, a dire: “Ma io non mi disciolgo né nel tempo, né nello spazio, io sono diverso, non sono soddisfatto della lingua del noi e mi ritrovo solo in una lingua dell’io tutta da inventare di volta in volta”. Quando poi è evidente che la realtà oggettiva dei fatti è smentibile, non servono nemmeno i manuali di letteratura, è lì sotto gli occhi, se io recito sei versi di Dante ci capiamo tutti. Non altrettanto accade per tutte le letterature mondiali, dalla prima all’ultima. Quindi la cosa mi è un po’ incomprensibile. Se, per esempio, io leggo questa prefazione, cinque righe, scritti da B. M. Quartu, non so neanche chi sia, uomo, donna (ma non ha importanza, ciò che è importante è che l’autore si opacizza come individuo per fondare l’autorevolezza di un Dizionario dei sinonimi, in questo caso, pubblicato nella BUR, diffusissimo, alla seconda edizione dopo numerosissime ristampe). Nella prefazione alla seconda edizione, scrive una cosa che a me ha fatto saltare sulla sedia: “Non ho comunque trascurato di inserire importazioni linguistiche a mio avviso sensate, o a volte mio malgrado, troppo accreditate perché le ignorassi. Quanto ai neologismi, con prudenza, a denti stretti posso tollerare un “audioleso” per definire un sordo, ma non ci sarà barba di ministro che mi farà accettare un “preverbale” per un muto“. Già qui c’è una situazione di conflitto, perché la lingua è conflitto, è darwinismo, è inutile che parliamo, è lotta feroce di una parola contro l’altra. Sentite questa: “A parte le mie personali manie di purezza nei confronti di una lingua che, benché poco diffusa, è tra le più mature e perfezionate al mondo, – e qui sono completamente d’accordo – non a caso suscita da sempre le ricerche l’interesse degli studiosi, so bene che il mio libro – notate, un dizionario – ha un taglio talmente classico da sembrare vecchio, però, non me ne importa niente, è così che va fatto, e, in fin dei conti, è mio“. Questo è un dizionario, come può essere ‘tuo’ ?!? Ma la lingua non è tua. Se persino un autore o autrice di dizionario si comporta in maniera così individualistica, idiosincratica nel porsi nei confronti di una lingua, che lo facciano gli scrittori non mi stupisce.

CONSOLO: Ma non puoi portare come esempio un peregrino come questo qui.

SCARPA: Ma come?! Un peregrino?! Questo è il più bel dizionario dei sinonimi che esista, io ho portato questa edizione nuova perché l’altra è tutta sfasciata e consumata, tanto l’ho usata.

CONSOLO: Il dizionario dei sinonimi non esiste, ci ha provato anche il Tommaseo a comporne uno, senza riuscirvi.

SCARPA: Non esisterà per Lei, io lo uso eccome.

CONSOLO: I sinonimi si reperiscono attraverso le radici filologiche, non attraverso i dizionari, non si possono codificare i sinonimi. I sinonimi del Tommaseo non sono consultabili perché sono assolutamente inattendibili.

SCARPA: Infatti io non uso i sinonimi del Tommaseo. Non si tratta di attendibilità. Conflitto non è sinonimo di ecumenismo.

EMILIO TADINI: Io non capisco bene la tua posizione, non è un artifizio retorico dire che non la capisco, davvero: tu sei partito parlando dell’estraneità di noi che usiamo la lingua italiana rispetto a qualcosa che succede spesso altrove, e adesso mi sembra che invece rifiuti la posizione di chiunque voglia innovare perché sostieni che c’è uno strumento perfetto che è lì e ci rende persino comprensibile la poesia scritta secoli e secoli fa, cosa veramente unica nel mondo, ed è vero. E allora non capisco bene come le due posizioni vadano insieme, non capisco questo tuo insorgere contro la pretesa dello scrittore di non usare uno strumento che gli viene dato e di reinventare qualcosa. Tolta ogni presunzione all’atto di inventare, non soltanto tutti i poeti, gli scrittori e i musicisti hanno sempre tentato di farlo, ma addirittura, i fabbriferrai o i falegnami. L’innovazione nella fabbricazione di qualcosa non è un atto di presunzione individualistica, ma è l’adeguarsi a una norma del fare che investe tutti i campi. Come si fa a parlare in questo modo in un momento in cui si denuncia sempre più forte – ma in fondo è sempre stato così – il mutare delle lingue? Noi poi siamo sempre pronti a piangere sulle lingue che muoiono e nessuno si rallegra per le lingue che nascono, e ne nascono continuamente. Anche questa storia dell’americano che è fatto solo per i monosillabi, ma insomma, se guardiamo alla letteratura americana contemporanea dalla fine dell’Ottocento a oggi, troviamo testi straordinari che non sono pensati affatto per la lingua degli affari, ma elaborano creativamente una lingua. La lingua che dai Quarantanove racconti passa a Carver non ha niente a che fare con l’americano utilitaristico, e ha dato all’inglese una vitalità straordinaria e portentosa. Certo è sgradevole che uno dica: “Io sono lo scrittore e prendo questo strumento amorfo che è la lingua e la creo demiurgicamente secondo la mia volontà”. No, certo, però che la lingua sia mobile e fluida, che a questa mobilità e fluidità possa contribuire qualcuno che scrive una mezza paginetta, non vedo perché no.

SCARPA: Ah, è una domanda a me… Io non dico questo assolutamente, io dico soltanto che la posizione di lamentazione sulla lingua italiana è ormai un cliché, è cerimonia che nasconde una quantità o di impensato o di cattiva coscienza, non di cattiva fede, perché una lingua italiana c’è, mobilissima, che è stata unificata nelle sue linee principali – se poi parliamo di dettagli lessicali, o lessicografici, possiamo anche discutere – però, di fatto, una lingua c’è. Io dico semplicemente che esiste la condivisione di una lingua, da moltissimo tempo, e non è lì il problema, non è lì la ferita, non è lì l’impossibilità, non è lì la chiusura. Se mai, trovo nell’italiano, nella sua ricchezza, nella sua profondità e nella sua inquietudine plurisecolare un’apertura, non una chiusura. Non vedo perché dire, e continuare a dire: noi non abbiamo questo a differenza degli altri. Quanto all’innovazione, dire che c’è sempre stata non è vero, l’ha inventata l’arte moderna, l’innovazione, fino a un certo secolo, ma non voglio essere manualistico, il valore stava nell’imitazione e non nell’innovazione.

TADINI: Ma no, se guardi la storia dell’arte come fai a dire così? Il corpo dell’uomo è sempre stato quello che è, eppure è stato raffigurato in modi talmente diversi, opposti….

SCARPA: Ma non è sempre nato da un desiderio di superamento. Quando si parla di innovazione nel nostro secolo, si intende una deliberata posizione di volere differenziarsi e identificarsi, fondare la propria identità attraverso uno scarto. Io trovo che linguisticamente questo rappresenti una partita persa, e che gli scrittori italiani che puntano sulla differenziazione nella lingua, giochino una partita persa, perché è altrove la partita da giocare, non è l’identità nella lingua quella da giocare, nella differenza stilistica, significa dare e trovare nella letteratura una debolezza, un depotenziamento che brucia e divampa ed esibisce se stesso solamente nella qualità e nello scarto linguistico. Giocare questa partita puramente nella lingua secondo me è perdente, perché significa che non si ha altro da esibire e da giocare come scrittore e come artista.

RANIERI POLESE: A questo punto, accogliendo le frasi giustamente provocatorie di Tiziano…

SCARPA: Ma no, non sono provocatorie, dire così sembra che uno lo fa apposta…

CONSOLO: L’impero economico ha schiacciato questa lingua riducendola a un pattume tale per cui voi giovani accettate questa società e la lingua che viene da questa società, perché accettate il potere economico che sta alle spalle, il potere economico che viene da fuori.

VOCE DAL PUBBLICO: Scarpa detesta gli intellettuali che vanno a sciacquare i panni nella Senna.

SCARPA: Cosa vuol dire questo, non colgo l’allusione.

VOCE DAL PUBBLICO: Vuol dire che tiene alla sua lingua e che non va cercando apporti a destra e a sinistra, tiene alla sua lingua e al suo modo di esprimersi e basta…

CONSOLO: Io dico che da ora in poi, in questa lingua dove i gerghi vengono a rompere il codice dato, noi dovremo fare i conti con i migranti linguistici. La Pariani ha parlato della sua avventura linguistica proprio perché ha vissuto una vicenda di emigrazione. I nuovi emigranti linguistici che vengono nel nostro Paese vengono a cambiare la nostra lingua finalmente non schiacciandola dall’alto, ma attraverso un meticciato linguistico che è su un piano di parità. Nuove memorie linguistiche verranno, forse, a salvare questa nostra lingua.

SCARPA: Ma perché salvare, cosa c’è da salvare?

CONSOLO: Ma perché è una lingua che sta morendo!

SCARPA: Ma se finalmente la parliamo! L’unica cosa buona che ci ha dato la TV è che ci ha fatto imparare l’italiano: ma perché allora sputare sull’unica cosa buona, e perché considerarlo un potere imposto, fascista! Salvare da che, da quale catastrofe? Siamo qui, ci capiamo….

VOCE DAL PUBBLICO: Salvare dall’appiattimento!

SCARPA: Ma quale appiattimento?

VOCE DAL PUBBLICO: Quello televisivo, per esempio!!! Un conto è andare indietro fino agli anni Cinquanta, quando c’era il maestro che ancora insegnava l’italiano, ma mi sembra un po’ poco accontentarsi di questo per affermare che la televisione abbia avuto un ruolo positivo.

SCARPA: Non c’è dubbio. Il costo è stato altissimo, però, voglio dire, se io compro un panino a dieci milioni, non è che, perché l’ho pagato dieci milioni, lo butto via: almeno questo panino, l’unica cosa buona che mi è venuta da questi dieci milioni, lo mangio, no? Mi sembrerebbe altrimenti autolesionistico. Siamo d’accordissimo sul fatto che la televisione abbia compiuto disastri sociali, disastri dell’anima, fino alla catastrofe politica, e non credo di dire nulla di strano o di estremistico in questo, però c’è una cosa, fra le centomila, che ha dato, cioè l’unificazione linguistica, perché su quest’unica cosa, perché sputarci sopra? Seconda cosa: la lingua della Tv non sempre è una lingua appiattita. Gli eroi televisivi nonostante tutto, sono retori, sono cavalieri della parlantina: presentatori, moderatori, agitatori, provocatori, cos’altro sono se non detentori della lingua, straordinari emittenti di sinonimi, di complessificazione, di screziature, di varietà linguistiche? Arrivo a dire, anche i presentatori di varietà, cos’altro sono, cos’altro hanno se non una forma di reattività alla Demostene o di facondia ciceroniana? È la facondia quella che fa guadagnare i miliardi in TV, la parlantina ha un valore spettacolare, la lingua non è affatto morta da questo punto di vista.

VOCE DAL PUBBLICO: Credo che la televisione abbia avuto un ruolo importante, all’inizio certamente, e non è possibile disconoscerlo. Ciò che, secondo me, la lingua italiana dovrebbe recuperare, è quell’emotività della trasmissione della parola, che non ha solo una funzione di comunicazione immediata e basta. Se la parola è un mezzo per produrre emozione, questo è un ruolo che spetta non solo alla parola poetica letteraria, ma anche alla parola di comunicazione. Ciò che si potrebbe fare è attingere dal dialetto questa immediatezza, cosicché la bella immagine che Lei ci ha dato del dialetto come uomo grasso e puzzolente, si trasformerebbe immediatamente nel volto di una dea bellissima.

(4 – continua)

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PAOLO DI STEFANO: Emilio Tadini è pittore, critico d’arte, narratore, poeta, ha scritto testi teatrali, si trova quindi a usare linguaggi, codici, registri diversi. All’interno della sua produzione narrativa c’è, ad esempio, questa escursione notevolissima dall’alto al basso: l’ultimo romanzo, La tempesta, è una continua traduzione dal registro del protagonista Prospero, preso dalla sua follia, in un registro sempre più basso, cronachistico, da giornalista. Siamo sempre nella “funzione Gadda” o c’è qualcosa di diverso? C’è un’alternativa alla funzione monolinguista petrarchesca italiana e alla funzione espressiva, espressionista, espressivista, come dice ?

EMILIO TADINI: Mi piacerebbe inserire una citazione all’inizio delle chiacchiere che mi accingo a fare, ed è una frase di , che peraltro vorrei mettere nel libro che sto finendo adesso, un libro scritto in modo molto diverso dagli altri. La frase di Van Gogh è molto bella: il pittore, rendendo conto del lavoro fatto soprattutto negli ultimi anni, quando va al Sud, in Provenza, e comincia a dipingere in modo molto più acceso, dice: “Non me n’è importato assolutamente niente della verità del colore”. Si tratta di una frase molto semplice, ma bellissima, per la verità. Intanto è interessante vedere come nessuno di noi si porrebbe davanti a un quadro pensando di parlare di qualcosa che non sia esattamente il materiale linguistico che lì entra in azione. Sì, si può parlare anche di iconografia; ma davanti a un quadro di mele di Cézanne, nessuno di noi penserebbe che il discorso potrebbe esaurirsi nel fatto che si tratti di mele e di una natura morta: evidentemente la di cui è fatto è essenziale. A volte sembra che non sia così per la letteratura: sembra che la lingua sia data, sia materiale a disposizione e ciascuno possa farne quello che vuole. Invece non è così, naturalmente. Anche la lingua va letteralmente inventata. Nessun pittore si trova davanti un codice che può portare avanti tranquillamente: sì, lo può fare, ma diventa imitatore di qualcuno, è iscritto in una scuola e non innova. Se ha questo scrupolo di innovare, deve lavorare la lingua in modo da farne qualcosa di suo. Dov’è dunque quella verità della lingua rispetto a quella verità del colore che Van Gogh diceva di aver disprezzato? Quella stanza non è più blu acceso ma un azzurro pastello, e Van Gogh la fa diventare un oltremare profondo. Dov’è dunque la verità della lingua? La verità è imprendibile, in realtà. Quando, per esempio, parla di dialetto, ne parla in modo completamente diverso da come potrei fare io, perché – e lì ora conta, sì – Scarpa è nato a Venezia e cresciuto a Venezia, dove il dialetto è del tutto naturale oggi; per me, milanese nato a Milano da genitori milanesi, il dialetto è una innaturalità, qualcosa che io parlo perché mi diverte, qualcosa che tengo vivo artificialmente, ma: chi lo parla, in una città in cui la lingua si è mescolata, sono intervenuti mille apporti diversi? Io penso che ogni scrittore, bene o male, nella misura che gli è concessa, non può che tentare di inventare una lingua, di creare uno strumento che gli consenta, se, fortuna sua, sarà grande, di dare alla lingua comune qualcosa di nuovo. Io ho cominciato a scrivere folgorato dalla pagina di , che mi sembrava, e mi sembra ancora adesso, tra l’altro, una delle più grandi scritture del secolo, e si tratta di una scrittura completamente inventata, Faulkner scriveva con in una mano la Bibbia e nell’altra, probabilmente, Shakespeare, riuscendo a trarne una lingua moderna e straordinaria. Ma non è che i Quarantanove racconti di Hemingway siano scritti in una lingua più vera, più simile alla verità della lingua di Faulkner. Céline diceva che rendere il parlato nella scrittura è la cosa più difficile del mondo, perché bisogna ricostruirlo per farlo sembrare vero. A questo proposito, faceva un esempio bellissimo: se mettete un bastone nell’acqua, il bastone sembra storto, per farlo apparire dritto, bisogna romperlo. Così è con la verità della lingua: per farla sembrare vera bisogna davvero spezzarla e cercare di rifabbricarla. Questo naturalmente fa avanzare tutte le indispensabilità e i limiti di chi lo fa, ma se qualcuno riesce a farlo bene, che lo faccia pure.

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Prosegue la trascrizione della conversazione avvenuta il 19 marzo 2002 tra Vincenzo Consolo, Laura Pariani, Tiziano Scarpa e Emilio Tadini (moderatori: Paolo Di Stefano e Ranieri Polese) al Teatro Studio di Milano, a cura della Fondazione Corriere della Sera (fondazione.corsera@rcs.it), ora disponibile nel fascicolo fuori commercio MADRE LINGUA – Percorsi di versi e di parole.

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RANIERI POLESE: Una scrittrice come Laura Pariani, che in soli nove anni ha pubblicato otto libri – l’ultimo è in uscita in questi giorni, un romanzo, Quando Dio ballava il tango – è molto attenta alle funzioni del linguaggio e alle contaminazioni. Tipica della sua produzione è la mescolanza: il dialetto lombardo della zona fra Busto Arsizio e Varese si va ad aggiungere a parole dello spagnolo, del castellano, dei luoghi dell’emigrazione, dell’America Latina, dell’Argentina in particolare. Non è soltanto l’uso di una lingua così polifonica, ma anche un modo di raccontare così complesso ad avere i suoi inizi, nella produzione della Pariani, con un esperimento molto interessante: negli anni Settanta, l’autrice scrive e disegna storie a fumetti, cosa che le permette in qualche modo di smontare a rimontare la macchina narrativa e di arrivare a quell’uso della narrazione e del linguaggio di cui appunto, adesso, ci può parlare.

LAURA PARIANI: La lingua che ho utilizzato è strettamente legata alle cose che raccontavo; devo dire che – piccolo riferimento biografico – io sono nata in un paese dove tutti parlavano il dialetto, quando ero bambina, agli inizi degli anni Cinquanta, e sono cresciuta in questo strano bilinguismo: gli adulti parlavano in dialetto e noi bambini comprendevamo il dialetto ma dovevamo parlare in italiano. Ho vissuto poi questa esperienza di emigrazione di Argentina, con l’apprendimento di una lingua nuova, e quindi il dover imparare a pensare e parlare in un’altra lingua. Ho vissuto una situazione linguistica complessa, e questo sta alle spalle. Quando ho cominciato a scrivere il mio primo libro, la prima stesura era in italiano, o meglio in italiano con riferimenti letterari, sicuramente influenzato da tante cose che io avevo fatto, in primo luogo dal mio lavoro sulle immagini, quindi con scelte di inquadrature, e di quel tipo di linguaggio, quel tipo di narrazione che cerca la scena con maggior tensione, per portarla al lettore. La stesura di Di corno o d’oro non mi piaceva, non mi riconoscevo, era come una lingua estranea, perché io sono una persona che ha diverse lingue alle spalle, e queste lingue inevitabilmente interferivano, affioravano. All’inizio ho cercato di censurarle, poi ho capito che dovevo lasciarle venire in superficie. Infatti, nel primo racconto ci sono le mie tre lingue. Ho cercato di inventarmi una lingua che mi permettesse di usare espressioni e parole di queste altre lingue, se vogliamo, per me perdute, che poi sono proprie del mio modo di pensare. Chi ha un’esperienza di più lingue sa bene che non è indifferente dire una cosa in una lingua piuttosto che in un’altra, io mi accorgo che, quando parlo in castellano, cambio persino la mia maniera di parlare: è la bocca che emette dei suoni differenti, ma è anche la testa che si muove in altro modo, secondo un altro ritmo e con strutture linguistiche che fanno riferimento a un altro mondo. Ogni lingua è, secondo me, un mondo, una maniera di pensare e di avvicinare l’esperienza: ogni lingua esalta certe forme di esperienza e ne esclude, forse, altre. Ho cercato di lavorare su queste cose, e devo dire che ho avuto più difficoltà con il dialetto che con lo spagnolo, probabilmente perché lì valeva la forte censura in epoca scolastica, che avevo interiorizzato assumendo il dialetto come lingua che non si poteva scrivere. Negli anni Cinquanta, c’era fortissima questa distinzione fra il dialetto che si poteva al massimo parlare e poi l’italiano, la lingua della scuola e della scrittura. Ci sono dei suoni in dialetto o in castellano, che non esistono in italiano: quest’attenzione alla sonorità delle parole mi ha portato a ottenere anche nella pagina scritta sonorità diverse. Per molto tempo ho lavorato su questo: La signora dei porci è il libro in cui mi sono concentrata di più su questo aspetto, sul suono scuro delle parole e della pagina, che per me era anche il modo di sprofondare in una materia tanto lontana e tanto difficile come quella della stregheria del Cinquecento.

POLESE: Tiziano Scarpa, che anagraficamente è il più giovane degli scrittori qui presenti e che molto spesso, facendogli in qualche modo torto, è stato catalogato tra i “giovani scrittori”, compagno di strada di varie esperienze degli ultimi anni, come quella dei cannibali, che ha pubblicato alcuni libri negli ultimi anni in una collana come quella di Einaudi Stile libero, fortemente dedicata ai giovani, è al tempo stesso un narratore, un saggista e a modo suo, anche un poeta, per via delle traduzioni di alcune canzoni della letteratura americana. Quello che noi vorremmo sapere da Tiziano, che ha iniziato a pubblicare intorno alla prima metà degli anni Novanta, è se, quando ha cominciato a pensare di uscire con un libro, si è posto il problema di quale lingua usare, sia per riuscire a comunicare con un pubblico che sarebbe dovuto essere quello dei giovani, e dei suoi coetanei, sia per riuscire a esprimere un proprio mondo di strani eccessi, di paradossi ai limiti del grottesco, vale a dire gli elementi che hanno poi popolato la sua produzione.

TIZIANO SCARPA: Ho pubblicato il primo libro nel ’96, vale a dire ho cominciato a scriverlo nel ’94, ma questo ha poco interesse. La lingua non è il linguaggio, come la fotografia non è la luce, la grana della pellicola non è il montaggio di un film. Adesso non lo so, ma quando ho cominciato mi affascinava l’intemperanza della lingua, il suo essere eccessiva, il suo essere impresentabile. Anche qui non è rilevante dove si è cresciuti perché quando uno fa il suo ingresso nella pagina non ha nessuna importanza da dove venga, secondo me. A ogni modo, mi sento molto un erede, in quanto italiano, dell’atteggiamento da “funzione Alberto Sordi”. La funzione Alberto Sordi nella lingua è semplice: l’italiano è un’impostura, è una falsità, è burocrazia, ipocrisia, fregatura, abbindolamento, mentre il dialetto è sincerità, la verità di ciò che si pensa, però allo stesso tempo è impresentabile, è un signore nudo, grasso con la panza pelosa e i calzini bucati che puzzano: questo è il dialetto. Quindi questo è Alberto Sordi, che quando parla, dice la sua, non può fare a meno di contenere certi strappi, certe eruzioni, che sono per esempio un “che tte devo dì” mentre sta parlando un italiano assolutamente forbito e impeccabile. Queste eruzioni sarebbero la verità della lingua, la verità della rappresentazione mentale che in quel momento sta accadendo nella testa dell’italiano. Quindi ha poca importanza che questo sia il dialetto o sia qualcos’altro, quello che mi dà da pensare è che, quando ho cominciato, non ha importanza, ripeto, che tipo di sottofondo o di altrove o di a fianco dell’italiano tenessi presente, quello che ha importanza è che tenevo presente un di fianco, un sottofondo, un altrove, un eccesso, un di più: che questo fosse dialetto, fosse parola preziosa arcaica, fosse tecnicismo inglese, parola straniera, citazione, imprecisione o addirittura, perché no, parola crassa, parolaccia, questo mi affascinava e mi affascina tuttora (anche se forse si cambia). Direi che, se questo ha importanza per un noi, per una comunità – perché poi gli scrittori sono sempre idiosincratici, non rappresentano altro che se stessi, quindi è un po’ imbarazzante parlare di sé e del proprio rapporto con la lingua, è come parlare del proprio rapporto con l’atmosfera, è come se io ne avessi uno particolare, mio e soltanto mio: respiro… Però, appunto, se devo parlare del mio rapporto con la lingua, dico questo, forse può avere qualche minimo interesse per noi italiani. Io penso che viviamo un momento, che dura in realtà da tantissimo, in cui abbiamo l’impressione che le cose accadano da un’altra parte, e questo succede anche nella lingua: per la funzione Alberto Sordi, appunto, si crede che la verità succeda nel dialetto o addirittura nei gesti. Pensate a un americano, che non ha alcun bisogno di usare parole straniere. È divertentissimo pensare a quello che succede adesso nell’economia, nel mondo del linguaggio tecnico-aziendale, dove sono in uso espressioni del tipo as is e to be per significare “la situazione attuale e la prospettiva futura”: gli americani non usano “situazione attuale”, bensì il tecnicismo (semplicissimo!)“as is”, e per dire qual è la previsione futura, prospettive di vendita, allargamento della clientela, dicono “to be”. Non delle parole assurde, o cervellotiche: as is, “come è”, e to be, “quello che sarà”. Già la traduzione “aspettativa” è troppo lambiccata rispetto alla semplicità di un to be. L’americano parla dunque un linguaggio tecnico (che noi consideriamo ipertecnico, l’unico linguaggio utilizzabile per farsi capire in ambito tecnico, tant’è vero che non lo traduciamo nemmeno, lo menzioniamo in inglese come se fosse un sofisticato tecnicismo lessicale), sentendosi al contempo perfettamente a proprio agio, come in pantofole nella lingua, perché usa parole semplicissime. Noi, quando parliamo, abbiamo, vuoi verso il basso della parolaccia o del dialetto, vuoi verso l’alto del tecnicismo o della parola impomatata, una sorta di terror panico che ci fa scappare altrove. Persino la letteratura italiana del Novecento, nella sua funzione gaddiana, continiana, ha trovato il valore dell’italiano non nell’italiano medio, semplice, ma nell’arcaismo, nel preziosismo, nel sinonimo ricercato. Ora, come bilancio su me stesso (non è una palinodia, ma un’autocritica) questo disagio l’ho patito anch’io, per quanto questo possa essere rappresentativo: si tratta di un sintomo del non sentirsi mai veramente seduti col culo tutti sulla sedia dove si è, non sentirsi mai a proprio agio dove si è, sentire che si sta dicendo qualcosa ma non abbastanza, sentire che la verità, o il punto dove noi sentiamo che la nostra intensità è d’accordo con se stessa, è altrove rispetto a quello che noi diciamo. Questo, volendo essere un po’ spirituali o spiritualisti, penso possa significare l’uso che ho fatto finora della lingua.

(2 – continua)

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