Catap, Cut-Up: come principio pericolato, catena tra umori consimili poichè ugualmente inquieti. A 82 anni, Silvio Craia continua a combustionare un’inesauribile formula di creazioni e de-creazioni per materie umilissime, che si vanno sfacendo a precipizio proprio nell’atto di compiersi. Concrescenze e cascate di segni, che Andrea Balietti e Virgilio Gobbi hanno voluto trattenere per un poco nello spazio appena inaugurato a Macerata. Ad impegno votivo, un inedito di Emilio Villa, qui pubblicato integralmente (in francese, e tradito in italiano):

Catena si intende

La gerachia delle parti

Dall’alto in basso

Nell’etere immacolato

E Nell’etere sporco

Gli anelli si stringono attenzione che tengano tutti

Se uno si rompe

Tutta la catena sfinisce

Prendere una catena

Ed immeterla in figura

È stato ed è tuttora arduo dipanare i fili intrecciati nelle opere di pittura aniconica, particolarmente in quelle realizzate da artisti lontani dai riflettori.

Dopo Variazioni: a visual polyphony, film sugli esordi di Alberto Burri, Giuseppe Sterparelli si è cimentato nuovamente in nome di un altro suo conterraneo, Giorgio Ascani, più conosciuto come “Nuvolo” (Città di Castello 1926- Città di Castello 2008). In un agile documentario dove si alternano immagini di opere inedite e allestimenti noti dedicati all’autore, si staglia incisiva la voce dell’amico, collaboratore e mentore, il poeta Emilio Villa (1914-2003), qui interpretata dall’attore Roberto Latini. Villa lasciò infatti vive e indelebili descrizioni del pittore umbro che dal primo venne eletto “Nuntius Celatus” –  messaggero clandestino – in quanto figura solitaria, “ospite del suo solo splendido eremo” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

Non distante dall’approccio villiano, Nuvolo lavorava per se stesso, fidandosi del proprio istinto e isolandosi appena possibile dal mercato. Si prenda ad esempio la sua innovativa sperimentazione con la tecnica serigrafica, anni prima dell’avvento della Pop Art e di figure come Andy Warhol. Dal suo eremo in veste di laboratorio nascevano le Esoedizioni (1954-2005) o le Serotipie (1952-2008) –  altri titoli eletti da Villa –  le prime come libri d’artista in collaborazione con poeti e in militanza contro l’editoria canonica, le seconde come stampe su carta, tela, legno, cellotex e poliestere. Ognuna di queste opere sperimentali si presentava programmaticamente in copia unica, ponendosi in contrasto con la riproducibilità commerciale e quindi con la svalutazione seriale. L’unicità fungeva così da sigillo, in linea con l’imperturbabile distacco del pittore che dalle descrizioni villiane può ricordare la figura atemporale di un monaco.

È peculiare in Nuvolo l’interesse tecnico-scientifico, così come la sua sapienza industriale: orizzonti non comuni, votati a inventare nuovi strumenti di indagine; talvolta il telaio serigrafico oppure una macchina da cucire Vigorelli in condivisione con la moglie Liana. Proprio con la Vigorelli l’artista si appropriava di un nuovo attrezzo per il disegno e per la campitura pittorica. Adoperava materiali di diversa provenienza – fustagno, camoscio, velluto, cotone, ecc. –  e spesso restituiva vita a tessuti ricavati da abiti usati attraverso collages di grande rigore geometrico, che furono chiamati “Cuciti a macchina” (1958-1963). 

“Nuvolo mi inventava sotto gli occhi, sotto l’ipotesi d’assurdo, con strumento inedito (impiastrature sui relitti deperiti del telaio serigrafico), pareti e pareti e pareti sporgenti direttamente dalle ansie più precoci … silenziosi suburbi, popolazioni orticarie, tempeste … tentava materie non dicibili, svanite, forse tentava la dicitura stessa e l’energia delle tenebre… di torce in dissoluzione, ultimi abbagli.”

(Villa, Attributi dell’arte odierna).

L’amico e complice Villa lo descrisse inoltre come un inventore cieco del “paese della mente”, un luogo di tenebre continuamente da indovinare e ri-creare dal nulla. E sul nulla nell’arte non figurativa, e a proposito di Nuvolo, si sofferma lo studioso Aldo Tagliaferri che ne intravede relazioni con la concezione del “reale” in Lacan (Tagliaferri, Una materia controversa e cinque invenzioni di Nuvolo). Se la “realtà” è descritta dal simbolico e dal linguaggio, il “reale” al contrario “coincide con il nulla e la creazione dal nulla”. Posta in questi termini, distanti dal creazionismo occidentale, l’arte di Nuvolo è “sostituzione e imitazione del nulla”, inseguimento dell’enigma, poesia della sottrazione, intesa alla maniera del filosofo francese Jean-Luc Nancy:

 “Se in quale modo abbiamo accesso a una soglia di senso, ciò avviene poeticamente”.

A dieci anni dalla scomparsa di Nuvolo, il cortometraggio di Sterparelli, uscito lo scorso novembre per SkyArte HD (con produzione dell’Archivio Nuvolo e collaborazione con 3D Produzioni) riporta alla nostra attenzione la figura non minore di chi ha cercato nuovi segni visibili del nostro esserci.

“E veramente, con le diciture di Nuvolo, o anche attraverso le sue diciture, noi sappiamo quello che si sa, quel poco che possiamo conoscere, intorno alle cose che si presentano e rappresentano nel teatro della pittura: e cioè, che in ultima istanza, ogni cosa, ogni manifestazione, ogni parvenza è un segnale: e ogni segnale è un enigma; e l’oscurità dell’enigma è la sola vicinanza alla vita.” (Villa, Attributi dell’arte odierna).

«Intendiamo fondare un ORDINE che definiamo della ‘diaconia dell’immaginario’ per la realizzazione di nuovi compiti e impegni di pensiero e di immaginazione, e, analogamente, di attuazione di una innovante visione del mondo e dei rapporti tra il mondo e le arti.»

Così si avvia il testo di un progetto di Emilio Villa, stilato agli inizi degli anni settanta e pubblicato senza commento nel catalogo Emilio Villa, poeta e scrittore, da Mazzotta nel 2008. Questo contiene in sé differenti spunti di riflessione per quanto riguarda la ricerca sperimentale artistica del secondo Novecento e la possibilità di un’azione collettiva, al di fuori di trend o correnti definite.

L’ultimo testo pubblicato di Villa.

Il progetto lascia talora intravedere un dialogo già avvenuto con alcuni dei possibili partecipanti all’ordine e non esclude uno spazio alle necessarie aggiunte e modifiche da decidersi una volta formato il primo nucleo di ‘confratelli’. I campi di studio includono tutte le espressioni artistiche della parola, del suono; del moto, del pensiero, della produzione, riproduzione, coproduzione; della interpretazione, valutazione pensosa … del rito.

Aperta a diverse decine di artisti, selezionati per vocazione e integrità, senza preferenza di genere, età o nazionalità, la vita in comunità si sarebbe strutturata in momenti di ‘meditazione, percezione, creazione, ricreazione, ripensamento, in nome delle ‘strutture libere dell’immaginario’; quello profondo dell’uomo, non quello imposto dai settori della cultura istituzionale. Se è piuttosto evidente il modello monastico e il lessico ecclesiale a cui Villa attinge, tuttavia, come già osservò Tagliaferri nel “Clandestino”, il poeta intreccia a questa concezione del tempo quotidiano la presenza dell’eterno nell’arte.

È questo un tipico appello villiano alla libertà, contro il servilismo del consumo, del gusto, delle ideologie, degli scatoloni preconfezionati, del già visto, di un tempo considerato minore. L’ ‘Indagine immaginaria allo stato puro’ si pone come rottura con tale sistema e si mette a servizio di un immaginario definito ‘rivelante’ e ‘illimite depositario dell’inimmaginabile’. Villa dal canto suo scavalcava le mura delle singole discipline – poesia (visiva, sonora e oggetti poetici), filologia semitica, traduzione, studi e scritti sull’arte primitiva e su quella aniconica coeva – portandole avanti parallelamente e intrecciandole come strumenti finalizzati a una comune ricerca sulle origini dell’arte e del linguaggio. Si dà voce così all’enigma, all’eternità, aspirando a risacralizzare l’arte e ‘fare leva sulle dimensioni più profonde della soggettività, sulla sfera degli impulsi e sull’esperienza della singolarità’ (A. Tagliaferri, Emilio Villa e la riscoperta dell’America da Rothko a Duchamp). Gli artisti con cui collaborava o sui quali scriveva venivano infatti eletti per una stessa vocazione artistica, che sposava la prospettiva duchampiana, di andare oltre all’arte retinale per portare a galla i prodotti della materia grigia. Si può menzionare ad esempio Trous, un’opera nata dalla collaborazione con l’artista Enrico Castellani che realizzò una serie di opere da affiancare ai testi del poeta sul leit motiv dei ‘fori’: simbolo della mancanza come condizione tragica umana.

Enrico Castellani, 5 chalcographies for Trous, with poems by Emilio Villa, 115 copies,

Proposte d’Arte Colophon, Belluno, 1996.

La vita dell’ordine mirava a creare le condizioni ideali per questa indagine, parallelamente individuale e collettiva, lasciando la libertà ai singoli di condurre la propria ricerca per condividerne successivamente i risultati (anche con l’esterno). Si fa appello a un principio di accoglienza che non prevede nessun direttore né insegnante ma una equa distribuzione di servizi per ciascun membro: ognuno proporrà se stesso come alunno dell’immaginario e come esempio; ognuno guarderà agli esempi che si proporranno; ognuno opererà producendo il massimo sforzo spirituale e morale, geniale e responsabile, e per l’adempimento delle finalità dell’ordine.

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La copertina di Nostalgia della mano sinistra (racconto in due tempi per di una voce)

di Giorgiomaria Cornelio

Le parole di Giovanni Prosperi hanno un’umida vivacità, o almeno così pare vedendo aprirsi, sulla pagina, la botanica filamentosa degli steli. Dove uno penserebbe di trovare i becchi del fiore si srotola invece una fiamma che la febbre policroma ha bollito sino a farne nuova ortografia: una virgola che partecipa alla stessa natura della cometa, oppure un punto lavorato come una specie di scintilla incisa nella carta.

Le parole: continuiamo a metterle una davanti l’altra, abbaricate in file orizzontali…

Se Prosperi ha saputo ripiantarle in un terriccio di feconda, verticale solitudine è perché ha trincato il suo inchiostro dal Liber Mundi con la medesima attenzione di un caparbio miniatore, e penso qui a Belbello da Pavia e a certe pagine dell’Offiziolo Visconti che hanno ancora oggi – pietrificate nella materia della danza – immagini che nessun poeta è riuscito a sciogliere senza avariarne la sfavillante rivelazione:

Ormai

la

parola

è

oggettistica

,

che

cerca

di

fare

migliorie

nella

casa

del

pensiero

Bisognerà dunque studiare le rotanti germinazioni di Prosperi al di là di questa miglioria domestica o giardiniera (per quanto miracolosa), oltre le smunte vocazioni calligrammatiche e le devastazioni in cui s’affaccendano gli artisti dell’infernale cimiciaio contemporaneo. Giovanni ha frequentato ben altro apprendistato (“doveva essere Roma quel quartiere del mondo dove incontrai Emilio Villa”, confida in un appunto), ed è forse per questo che nella sua poesia il pensiero si fa agire, dove “si fa agire” potrebbe essere inteso nel doppio orizzonte di quanto del pensiero partecipa attivamente allo schiudersi delle forme (come neumi vegetali partoriti dalla coincidenza tra idea e azione, da questo condurre la materia pensata a materiale gestazione )  e di quanto si fa prendere nella trama, si fa raschiare e bucare dal libero andare della mano: una mina di colore fatta brillare sopra una riga, una cancellatura come uno sputo d’intonaco, e due o tre tremori che concimano -quasi in ogni lettera- il principio di un diverso bocciolo…

Due pagine da Nostalgia della mano sinistra (racconto in due tempi per di una voce)

Ma se a ogni parola Giovanni ha dato il compito di stare ritta sulle sue gambe è perché egli incolonna nient’altro che un formidabile montaggio, grani di cinema (nelle / vene / del / buio / bisogna / far / passare / la / luce ) senza il cortile del fotogramma, e sempre sul limite della bordatura: le poesie, i racconti e le favole si posano certo tra pagine di quaderno, ma anche tra gli involucri di sigaretta, sulle tovaglie, nel retro di qualche logora cartolina per screpolare quanto già vi era stato impresso, invio sopra invio (come poi tacitamente avviene  in tutta la storia delle comunicazioni). Capita pure che Giovanni vada scalando il volto di chi gli si trova davanti per trarne prisma e cera da ritratto istantaneo: questo significa avere la “camera” impiantata nella mano, e le penne possono soltanto “correre / dietro / sulla / carta ”, fuori da ogni principio di individuazione.

Stasera, da uno spigolo d’Irlanda, mi sembra di vedere in questi ceppi verticali anche qualcosa di un residuo megalitico, qualcosa della pietra che interviene a formare la poesia e le erbe che faranno la tana tra fessure, come in uno di quei muretti a secco sparsi per le campagne ed edificati blocco su blocco. In queste composizioni è davvero possibile osservare la consistenza di un intervallo, dello spazio vuoto come cerniera tra due ordini di smottamento. Alla stessa maniera, la poesia di Prosperi si riforma ad ogni riga, ribatte la vita con la vita: non solo una somma di momenti inaugurali, ma un fuoco maturo a tal punto da poter lavare ogni parola via via che si procede a costruire.

Da Per avvicinarsi alla poesia (2009)

L’iperico, la mentuccia, la lavanda, la ruta e il rosmarino sono ingredienti poveri, ma lo speziale li ha comunque raccolti in veglia per l’acqua di San Giovanni. L’alfabeto di Prosperi si bagna alla stessa fonte benedetta. “Bisogna / curare / le / impalcature / dell’/anima ”, scrive lui, e questa formula, così umile e così lieve, può bastare da sola a riparare il sottile vocabolario della poesia.

NOTE

Seconda parte

“[…]Spero che anche i “teatranti” possano ricavarne qualche indicazione utile a interrogare il loro personale fare. Mi appello principalmente ai “sarti finiti” in ambito medico, antropologico, matematico, fisico, architettonico, politico, ingegneristico affinché si trovino a convegno e inizino finalmente ad orchestrarsi. Ciò che ha indicato Carmelo Bene è troppo importante perché sia esiliato nell’ambito artistico o peggio sia ricoverato nelle teche asettiche dei capolavori. Al termine di questa lezione spero rimanga appunto almeno questo: il complesso operativo di Carmelo Bene non può essere ridotto al solo ambito teatrale. È lunghissimo l’elenco di coloro che insistendo su un ‘genere’ hanno indicato, più o meno coscientemente, nuove possibilità di lettura e di edificazione umanistica e scientifica, anzi, proprio loro, con la sapienza dell’arte, hanno mostrato, tra l’altro, che è necessario farla finita con questa distinzione categorica tra l’umanistico e lo scientifico.”

Nella sua introduzione, Gianluca Pulsoni ha fatto riferimento ad una sua conversazione con l’antropologo Piergiorgio Giacchè (a dieci anni dalla morte dell’autore di Nostra Signora dei Turchi), di cui di seguito pubblichiamo un frammento a proposito della “morte dell’attore”, anche come attestazione di un altro modo di guardare all’opera di Bene (marcando così il timbro di questo dialogo monologante tra Boldrini e Giacchè/ Pulsoni):
 
Sono dieci anni che Carmelo è morto. Ma la morte non c’entra con la fine, che è invece assoluta. La morte fa subito pensare alla memoria, all’eredità, a ciò che resta di qualcosa o di qualcuno che invece è finito e – in qualche caso raro e per così dire fortunato – “ha finito”.
Io preferisco festeggiare il suo compleanno, il natale o la sorgente di qualcuno che tutto sommato ha appena compiuto settantacinque anni, anche se “ha finito” di vivere e di operare. Il natale però vale ancora per gli altri come apertura, curiosità, interesse che in ogni senso è ancora lontano dalla “fine”.
Di Bene ci sono ancora molte sue opere (film e video e dischi e libri…) che, viste dalla parte della nascita e non della morte, non sono un lascito o un deposito ma un regalo da scoprire e riscoprire. Non sono resti da conservare ma tracce da inseguire, finché sembrano spingerci “oltre” a dove noi siamo. La commemorazione in mortem spenge queste tracce invece di valorizzarle; la morte è più consolatoria della fine ma molto meno rispettosa. Infine, consegna – alla terra e non alle persone, alla memoria e non alla fruizione – opere che sono ancora in vita; la morte seppellisce nel tempo e nel luogo tutto quello che è nato ed è finito in Carmelo e per Carmelo, che ancora ci riguarda ma non ci appartiene.
Le tracce di CB ci portano molto più avanti di noi stessi e del nostro tempo. Quando guardo o ascolto le tracce di visioni e suoni, di parole e pensieri di CB, non posso negare che la sua fine è al di là del mio sguardo e perfino del mio stesso fine.
Più concretamente e semplicemente: il suo teatro resta senza classificazione e ancora è di là da venire, il suo cinema dà la sensazione di qualcosa di ancora inattuale. La sua voce “eidetica”, il suo canto “poetico”, il suo gesto “mancato” sono intuizioni ancora da interrogare e inseguire.
Non ha avuto maestri né allievi Carmelo Bene, non ha fatto metodo ma soltanto merito. C’è qualcosa nella sua arte di vivere e vita dell’arte che pare coniugarsi soltanto al “futuro anteriore”, un sarà stato che è difficile da tradurre negli altri tempi presenti e passati, tutti imperfetti; e – per proseguire con la grammatica, lo stesso modo verbale di Bene è ancora più imperativo e ottativo che congiuntivo (il modo verbale del teatro, secondo Victor Turner, legato al “come se” del teatro della rappresentazione, da Bene odiato con ostinazione ma anche evitato con cura).
Il suo teatro – come lui ha detto – non è più tolemaico ma copernicano: la rappresentazione è morta davvero da tempo e non ha più né senso né un fine. Il suo è il teatro dell’irrappresentabile, com’è a suo avviso, il solo vero teatro.
La sua rivoluzione copernicana è ancora di là da venire eppure c’è stata? In verità si può dire solo usando il futuro anteriore: “sarà stata!” e molti sono in grado di testimoniare questo passaggio nel futuro di una volta.
 

Prima parte

PERFORMATIVE ARTS TODAY: Like a Grave of a Stone, Like a Cradle of a Star”
Trinity College Dublin – 2 Febbaio 2018.
Direttori: Dr Giuliana Adamo (Professor in Italian, School od Languages, Literatures
and Cultural Studies, Trinity College Dublin) / Bianca Battilocchi (Ph.D. candidate).
Direttori Artistici: Giorgiomaria Cornelio e Lucamatteo Rossi

Il 2 febbraio si è tenuto, presso il Trinity College di Dublino, l’evento Performative Arts Today: Like the Grave of a Stone, Like the Cradle of a Star”, luogo eletto a raccolta di “vicinanze, avvicinamenti, concatenazioni, carteggi, disgiunzioni, proposte d’etimo, corrispondenze tra l’Italia e l’Irlanda ordite nel segno del sasso e della stella, del labirinto e del tappeto.” Il programma della giornata è stato progettato come strategia di liquidazione di quelle divisioni tra discipline artistiche che piuttosto che favorire una geografia di comunanze e sconfinamenti continuano a ripararsi nei rispettivi dipartimenti di conforto. La giornata è stata pertanto orchestrata come partitura a più voci tra loro anche dissonanti e a presidio di un’idea del fare poetico vicina a quella di Emilio Villa (il cui volto disegnato da Vincenzo Consalvi compare nel manifesto come scompigliata etimologia della parola labirinto):

Dopo la fine, nel 1945, di una guerra dalla quale si era sempre dichiarato disertore, Emilio Villa ha vissuto come scrittore una condizione di progressiva alienazione dalla cultura italiana (dalla cultura europea tout court, forse), verso la quale assunse una pratica e un pensiero non soltanto conflittuali ma apertamente avversari, che si manifestarono nella separazione dal libro quale prodotto (corrotto e corruttivo) di una società dalla quale si trovava estraniato, da cui si dichiarava formalmente indipendente. In uno delle centinaia di frammenti di scrittura che ha lasciato inediti scriveva, “Tutta la nostra partecipazione alla vita del mondo si realizza nella nostra azione poetica.” Non ha considerato mai la politica italiana o mondiale degna di più che un passeggero sarcasmo; da funambolo della parola, scende metodicamente dal sublime al comico/parodico per poi ritornarvi, e questo metodo di scrittura negativa lo applica tanto alla sfera del politico-sociale quanto a quella della lingua letteraria: “questa brutta brutta lingua brutta come il peccato e come la morte è così brutta e biotta che, guarda, buttala via, buttala, butta che è così brutta che io la butto”. Potrebbe riferirsi a quella materna, l’italiano, ma insieme a ogni lingua stabile, inabile a trasformarsi in linguaggio ulteriore, in “azione poetica”; a qualsiasi lingua insomma che tenda ad atrofizzarsi in libri di consumo, che non si tuffi dalla visione del mitico nell’ingorgo del multi-senso, dei detriti urbani, delle acrobazie semantiche per risalire a una superficie percorsa da fantasmagorie verbali. Non solo la lingua, la letteratura stessa è destinata a un’analoga destabilizzazione: “io, che ho inventato la poesia distrutta”, “il solo che ha buttato via il meglio che ha fatto.”

Una sezione della mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una Stella”.

La prima conferenza della giornata è stata quella di Antonio Presti, direttore della fondazione Fiumana D’arte che, attraverso la sua testimonianza biografica, ha indicato una via per licenziare le dinamiche immediatamente dialettiche del conflitto contro il potere (in particolare quello dello Stato e quello Mafioso, che da anni puntualmente ostacolano la fondazione). Per Presti, l’operato artistico non può sottrarsi alla sua vocazione edificativa indugiando nelle chiusure del mercato, ma deve piuttosto abitare il mondo producendo rotture di senso, aperture, luoghi che alludano ad ulteriori possibilità d’essere (forzando e discriminando i bordi dell’attualità): il bello, in questo caso, non è misura di spettacolarità (anche quando ci troviamo di fronte alle sculture giganti della fondazione) ma manifestazione di fedeltà verso il mondo, atto di gratuità che produce uno scarto di senso. Nel mostrare le stanze del suo “Atelier sul Mare” (prototipo di albergo dove l’arte disarticola e reinventa la normale dimensione abitativa), Presti ha inoltre raccontato delle sue numerose collaborazioni con figure come Raúl Ruiz, Hidetoshi Nagasawa e Renato Curcio (tra le tante citate).

Piramide al 38º parallelo di Mauro Staccioli (Fondazione Fiumana D’arte)

La torre di Sigismondo di Raúl Ruiz (Atelier sul Mare)

Labirinto di Arianna di Italo Lanfredini (Fondazione Fiumana D’arte)

La dimensione archetipica delle costruzioni qui proposte è parte di un continuo ritornare o collidere di immagini e di forme che null’urto si danno una diversa genealogia, e che pertanto ricompaiono non solo come deformazioni (l’Egitto favoloso raccontato da Jurgis Baltrušaitis ne La ricerca di Iside) ma anche come soglie, forze concrete, flussi rotativi e immaginali:

Il processo di formazione espressiva dell’uomo è un continuo flusso, un processo inalterabile di integrazione simultanea: è incessante presa del mondo, posto della immaginazione come pura captatio. Il segno è figura, la figura è atto, l’atto è unità, comunione, integrazione, generazione (…). Così come azione e simbolo sono l’unica e medesima realtà. (Emilio Villa, L’arte dell’Uomo Primordiale)

In questo senso, la mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una stella” – inaugurata in Italia alla galleria Philosofarte (Agosto 2017) e riproposta come parte dell’evento a Dublino da Giorgiomaria Cornelio e Lucamatteo Rossi – chiama a colloquio una trama di immagini che vorrebbe essere sconfinamento e proposta di un cinema prima del cinema, di un cinema cioè sottratto all’obbligo della sua cronologia. “Come tomba di un sasso, come culla di una stella” (i cui autori in mostra continueranno a comparire lungo tutto questo compendio) è stata concepita proprio a partire da un film omonimo girato tra l’Italia e l’Irlanda dai due curatori, inseguendo la lezione dell’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg. Pubblichiamo un estratto dell’introduzione:

Mettiamo di essere ancora al principio. Che un mago tracci una fiaba che può essere letta come un memoriale del viaggio dove l’Ogham (antico alfabeto irlandese, provenienza del cinema, gesto doppio d’incidere linee sulla pietra e sulla pellicola) s’incontra e si confonde con i disegni di Giuditta Chiaraluce e con le stanze pittoriche di Magdalo Mussio e Mariano Prosperi: atlanti, carte cucite, tarocchi che abbiamo sperso nei posti dove abbiamo vissuto per nove mesi. Mettiamo anche che il mago, svegliatosi, abbia con sé oggetti raccolti nella memoria dei gesti con essi compiuti: il sasso e la stella orditi nel disegno del tappeto.

Nel segno di queste tre figure abbiamo costruito una mostra come prima, per senso dell’andare, avevamo inventato un film, girato quasi del tutto in Irlanda, e intitolato “Nell’insonnia di avere in sorte la luce”, che poi è un verso di Franco Ferrara, il poeta della parola in esodo, della parola che narra alle colombe l’inadeguatezza dei nidi.

(…) Corrispondenze, dicevamo, e quindi rivolgimenti nel gioco liquido delle “Idrologie” (quelle di Villa, di Craia e di Cegna) che manifestano, inventano da capo il mondo, come succede anche in un’audiocassetta di Vincè, arrivata da Vallecascia: specie di cosmogonia suonante. E ancora: (…) se il cielo è un enorme poema, il Braille, forato nella notte della pellicola, ne è il suo Alfabeto Celeste (bisognerà rifare una buona volta il “Catalogo delle Vocali”, come già aveva indicato Corrado Costa).

E così via, d’Iride in fiore, nel viaggio che non finisce, sfinisce mai: “Voyage that never ends”.

Una tavola dell’Atlante Mnemosyne di Aby Warburg

Una sezione della mostra “Come tomba di un sasso, come culla di una Stella”.

Il manifesto del film, con un’opera di Magdalo Mussio

Tra i materiali esposti nella mostra che abbracciano in qualche modo il tema del continuo riaffiorare delle immagini citiamo il saggio poetico “Warburg, Licini e i serpenti”, attraverso il quale Vincenzo Consalvi ha tracciato una corrispondenza (tra l’opera di Osvaldo Licini e alcune riflessioni già proposte da Aby Warburg) che nel film diventa pratica di migrazioni tra terre straniere: “(…) come a dire che la piramide di Killiney Hill (due volte capovolta nei resti del monastero di Glendalough) è già stata raccontata da Aby Warburg ne “Il rituale del serpente” ed è forse un altro sogno scalato da Osvaldo Licini”.

Casa Museo e Centro Studi Osvaldo Licini:

Di “Warburg, Licini e i serpenti” pubblichiamo, di seguito, una breve nota:

«Tutti i miti sono castelli in aria, anche quelli tenacemente agganciati a terra o vaganti negli abissi marini. I nomi delle tradizionali costellazioni sono castelli in aria. Osvaldo Licini nel 1935 alla quadriennale romana espone i suoi castelli in aria, uno dei suoi miti celesti, un castello in aria apparentemente solo geometrico astratto ma che il titolo stesso tradisce denso di altre volontà poetiche. (…) Tanti castelli in aria, “amalassunte”, angeli, personaggi pian piano fino al termine della vita sua faranno invasione del cielo tutto: la costruzione a scala arancione, sul nero di fondo, dipinta al capo del letto di Licini e Nanny insieme ai sogni dell’artista prende la via del cielo e si trasforma in castelli in aria, iniziando la scalata.»

La seconda conferenza del giorno è stata aperta da un altro film, intitolato “Variazioni: a visual polyphony”, girato da Giuseppe Sterparelli (con la fotografia di Lisa Rinzler) in una Death Valley tracciata con linea facile tra California e Nevada e dedicato alle “17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica” di Emilio Villa e Alberto Burri, esoedizioni poetiche a proposito delle quali Sterparelli scrive:

Le 17 Variazioni di Villa e Burri guardavano in una prospettiva assoluta, radicalmente estranea alle cronologie della Storia (letteraria e sociale) e senza una “lingua” madre; il poeta, in antagonismo alle ristrettezze dell’Italiano tecnico ereditato dal Fascismo, tornava alle forze germinali del linguaggio, ne evocava il flusso straripante come dovevano essere il Tigri e l’Eufrate nei giorni di calamità; un’“iride fonica” che abbracciava italiano e latino, francese e dialetto lombardo, inglese e provenzale, in una contaminazione che rimodellava radici etimologiche in neologismi, il solenne nel chiasso dei rioni, nel naufragio di registri e ancoraggi.

Villa aveva già individuato nell’arte di Burri un campo pratico per la propria opera di manomissione della parola. Quando invitò il pittore ad unirsi a lui nel concepimento del libro, non richiese “illustrazioni” come era d’uopo per un libro d’artista, ma di unire segno e scrittura in un intreccio di valori fonetici e al contempo visivi, unendo la forza d’urto delle loro rispettive impronte.

(…) Burri, in un piano di intensità simile ma ancora memore dell’equilibro di Piero della Francesca, antico eppur vicino conterraneo tra Umbria e Toscana, realizzò tre opere originali per ogni copia, tra Copertine dai tratti filiformi e Pagine di inserti materici, come i famosi Sacchi in juta, e appunto le prime Combustioni.

Fu proprio questa la condanna del libro; il pittore era già nelle liste dei mercanti e i collezionisti cominciarono a strapparne le pagine per rivenderle separatamente. Per il volume Villa aveva del resto coniato il nome di “esoedizione”, stampa che travalicasse la stampa, concepita come atto unico e ogni volta diverso: un’unicità evidentemente rispettata anche dal destino, che portò il pittore a interrompere la tiratura dopo sole 24 copie.

17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica

17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica

Lisa Rinzler, Bad Water Basin (Death Valley National Park), novembre 2015

Il terzo incontro avrebbe dovuto ospitare un dialogo tra Antonella Anedda e Eiléan Ní Chuilleanáin (poetessa e traduttrice in irlandese e in inglese dell’opera dell’Anedda) sulle ragioni della traduzione come avvicinamento e deposito (inedito) di senso piuttosto che come solo passaggio di lingue. Per questioni di salute, Antonella Anedda non è potuta intervenire, e l’incontro si è tenuto comunque nel segno di questa mancanza, a ribadire che la presenza può darsi anche come corpo vivo di scrittura, risuonando oltre le contingenze e i programmi (“Un imprevisto / è la sola speranza”). Pubblichiamo comunque un estratto della lettera indirizzata ai partecipanti dell’evento, letta il giorno dell’evento da Giuliana Adamo e da Eiléan Ní Chuilleanáin (in traduzione inglese):

Sono profondamente addolorata di non poter essere tra voi per una seria ragione di salute. Avrei voluto (…) condividere con voi la gioia di ascoltare una delle voci più esatte e toccanti che io abbia mai sentito: quella di Eiléan Ní Chuilleanáin. Ascoltandola leggere e parlare ho capito davvero quello che dice Cicerone quando nell‘Orator ad M.Brutum, XVIII, dice: “Est autem in dicendo etiam quidam cantus obscurior”. La poesia di Eiléan così autorevole e così priva di arroganza, ha la naturalezza di questo dicendo, di questo andante del gerundio. È un’oscurità luminosa, quella che viene dai chiari del bosco, dalla luce che filtra dai cespugli, ha a che fare con l’acqua, le pietre, la memoria.

È un grande onore essere stata tradotta da lei, non solo in inglese ma anche in gaelico. Amo i suoni della vostra lingua, dolci, ma non addolciti, irti di consonanti, aspri ma non duri. Se essere tradotti è come dice Zanzotto come per la Bella addormentata essere baciati dal principe, questo incontro tra più linguaggi gaelico-logudorese-inglese e italiano risveglia davvero qualcosa che forse non sapevamo ancora, un elemento ulteriore che restava nell’originale.

Penso alle traduzioni di Seamus Heaney la cui poesia è e resterà indimenticabile perché indistinguibile dalla sua umanità. Penso al suo dialogo ininterrotto con Virgilio, Dante, Pascoli a come il suo linguaggio abbia e stia continuando a renderli vicini. Marco Sonzogni dice che li “addomestica”, un termine che per la traduzione suona negativo e invece è vero nel senso che davvero li porta come si farebbe con un gregge in Irlanda e invece di allontanarsi dall’originale, si avvicina lo avvicina lo carica “del suo voltaggio di terra, di acqua, di mare e di tradizione”.

Il risultato è una catena umana che conserva e continua una specie particolare, quella della poesia. Gli atomi delle parole sono qui si aggregano e si disintegrano, si compongono di nuovo. La traduzione non trasporta morti, ma parla di loro, con loro, in una metamorfosi continua di paesaggi e cose, rende concrete le loro ombre.

1^ Mario Diacono, VILLALOGOS. Pubblicato per la prima volta nel catalogo della mostra “VILLADROME: Emilio Villa. Libri riviste scritti 1947-1992”, Studio Varroni, Roma, settembre 2014. Mostra organizzata per i 100 anni dalla nascita di Emilio Villa (n.d.c.).

(fine prima parte)

di Biagio Cepollaro

Il volume dal titolo “Emilio Villa e i suoi tempi” raccoglie tre saggi, due del massimo esperto di Emilio Villa, Aldo Tagliaferri, e uno di una giovane e brillante studiosa, Chiara Portesine. L’opera costituisce un importante contributo critico e filologico alla conoscenza del grande poeta novecentesco. Il sottotitolo del volume recita: “Finestre per la monade”. E’ proprio quest’apertura il senso più profondo di tali studi che mostrano come l’idea di un Villa isolato, non comunicante, misterioso e fantasmatico sia del tutto errata. Nell’introduzione, scritta a quattro mani, si legge: “la marginalità orgogliosamente esibita da Villa ha con­dotto erroneamente i critici a confinare la sua produ­zione entro un bozzolo immunitario, una monade sen­za finestre sul presente storico e sui processi letterari coevi. Questo approccio internalista, spesso suffragato da aneddoti biografici tesi a dimostrare lo scandalo di una condotta di vita borderline, risulta in primo luogo semplicistico giacché, relegando Villa in uno spazio let­terario fuori portata, si riduce il lavoro esegetico alla mera constatazione della sua inaccessibilità e oscurità testuale, forzando il poeta di Affori nei panni di un Campana della postmodernità, senza cercare un acces­so più problematico al suo sistema di pensiero (dotato, invece, di coerenza logica, cronologia di fasi e piena dignità speculativa).” E’ d’altra parte vero che Emilio Villa per molti decenni è stato un autore conosciuto da pochissimi, da iniziati, da persone interessate in modo specifico alla sperimentazione poetica e alle avanguardie.

Negli ultimi anni, in modo sorprendente, ci sono state non poche iniziative editoriali e manifestazioni che hanno fatto “girare” il suo nome, anche su social network. Le tecnologie attuali hanno permesso il miracolo che la tradizionale editoria, anche eroica, non ha mai potuto o saputo produrre. Ma la moltiplicazione di queste iniziative, su Facebook ad esempio, non ha intaccato sostanzialmente il mito di Villa come autore separato, monadico, solitario e indifferente: occorreva un approccio filologico, storicamente informato e metodologicamente rigoroso, per capovolgere e dissolvere in via definitiva questa leggenda. La verità storica che emerge ci restituisce un’immagine se possibile ancora più interessante dell’autore, alle prese con gli esordi ermetici da un lato e dall’altro con l’affermazione rumorosa della Neoavanguardia agli inizi degli anni ‘60.

Scrivono i curatori, sempre nell’introduzione: “Il pensiero di Villa sembra aderire maggiormente alle soluzioni grafiche dell’astrattismo americano piuttosto che ai tentativi di congedare il fantasma del post-ermetismo proposti da­gli autori italiani più accreditati, prospettando così una fuoriuscita dal cortocircuito letterario degli Anni Cin­quanta e Sessanta attraverso una “deterritorializzazio­ne” nel campo delle arti plastiche, in un innesco icono­grafico dell’opera poetica particolarmente originale rispetto ai paradigmi dominanti.”  Le strategie poetiche di Villa sono spiazzanti ancor più dei singoli testi, talvolta oscuri e vertiginosi. 

Il poeta lombardo qui viene studiato nelle sue profonde connessioni sia con l’arte visiva americana, con la conoscenza e l’esperienza diretta del lavoro di Rothko e Duchamp, sia con Andrea Zanzotto e, prima ancora, da giovane poeta-critico, con Rilke. Il rapporto con Zanzotto, indagato minuziosamente e con acribìa documentato da Portesine, rivela come colui che sarebbe in seguito diventato poeta più noto e celebrato si sia rivolto a Villa per trovare delle sintonie e degli stimoli creativi che sondassero delle strade poetiche diverse da quelle percorse e occupate dalla Neoavanguardia. Si trattava per entrambi di cercare delle alternative all’ermetismo, esperienza ormai consumata da superare. Questa traccia è la più sorprendente e, in un certo senso, rivoluzionaria sia per la collocazione di Villa, sia per quella di Zanzotto. Al poeta veneto si riconosce per questo legame con Villa in modo esplicito la sua natura sperimentale, incoraggiando letture più coraggiose e indipendenti.

Aldo Tagliaferri, con il rigore, la complessità e la finezza che lo contraddistinguono, getta una luce sulla preistoria della poetica di Villa attraverso una giovanile recensione di Rilke che lascia presagire molto di ciò che verrà scritto: qui non è tanto il simbolismo de “Le lettere ad un giovane poeta” tradotte in francese nel 1938 a interessare, quanto la lingua, anzi il particolare legame che Villa intravede in Rilke tra cose e lingua. Tale spostamento va nella direzione di liberare l’interpretazione di Rilke dalle ipoteche poste dal lirismo ermetico in voga in quel periodo. Villa tende a costruire il nocciolo della sua poetica proprio misurandosi con un’autonoma interpretazione di Rilke e ciò quando la temperie ermetica risultava dominante intorno a lui. A tal proposito a pag 16 si legge: “Il poeta-critico si rende conto che l’essenza della poesia consiste nell’affrancare l’e­sperienza esistenziale del mondo dal mascheramento sostitutivo del linguaggio, con l’apporre una contro­maschera alla maschera, una sordina che attenui e stemperi la referenzialità della parola.”

Ed è proprio la necessità di liberarsi dalle pastoie dell’ermetismo e, contemporaneamente, di evitare l’accademico avanguardismo del Gruppo 63 che spinge Zanzotto verso la sperimentazione di Villa, garanzia di ricerca profonda, archetipica, autenticamente rivolta alle Origini. Chiara Portesine esibisce con perizia, anche metodologica, le prove che mostrano come Emilio Villa sia un autore importante di riferimento all’origine non solo di tanta sperimentazione  che non si identifichi sic et simpliciter con le ideologie della Neoavanguardia ma anche di chi, come Zanzotto era ben lontano da quei territori pur non volendo rinunciare alla ricerca centrata sul linguaggio.

Le prove portate a sostegno di tale connessione sono sia di natura tematica che stilistica e linguistica. A pag. 45 si legge: “Tuttavia l’operazione di Zanzotto è ben più com­plessa (e sperimentale) di quanto non possa apparire a una campionatura delle dichiarazioni di poetica e dei proclami militanti alla non-militanza. Zanzotto non è contrario allo sperimentalismo tout court ma a quello sperimentalismo terroristico su cui si fonda la propaganda neoavanguardista; è consapevole di vive­re in un’epoca necessariamente ibridata, in cui il lin­guaggio poetico si è dissolto nell’«effetto Alka-Seltzer» di cui parlava Enzensberger, in un «estetico diffuso» che contagia gerghi tecnici e dialetti, dantismi e fu­metti.”

Ecco perché compaiono la figura e il lavoro di Villa: “La figura di Emilio Villa non poteva passare inosserva­ta ad un autore che, come Zanzotto, stava cercando di qualificare una propria opzione sperimentale senza pa­gare l’obolo al monopolio stilistico della Neoavanguar­dia. Alla periferia limitrofa del Gruppo 63 (nell’area se­mantica di Costa e Spatola piuttosto che in quella “aurea” di Sanguineti e Balestrini), Villa allestisce un proprio la­boratorio laterale, in un tentativo di reagire da autodi­datta allo sgretolamento di codici (formali e morali) del­la società dei consumi.” (pag. 55).Questa una delle tesi più importanti della giovane studiosa che viene poi provata a livello documentale. Tra gnosticismo e suggestioni scientifico-tecnologiche si aprono zone di condivisione, coincidenza ed empatia tra i due poeti.

A pag. 70 si legge: “L’opera­zione villiana consiste proprio nell’assimilazione grafica di stilemi geometrici o matematici, traslitterati in chiave poetica.” In tal senso non distante da Zanzotto che in “ Oltre Babele, aveva affratellato simbologia matematica e scrittura ideografica come risposte opposte ma conver­genti alla disgregazione babelica.” Insomma si tratta di generali strategie poetiche non molto differenti se  “Pre-verbale e post-verbale si configurano come uniche alternative al chiacchiericcio contemporaneo, alle angustie di un italiano standard contaminato dai tic televisivi, dall’impoverimento massmediatico della sintassi” (pag. 71).

Emilio Villa e i suoi tempi offre senza dubbio un importante tassello non solo alla conoscenza di un poeta come Emilio Villa ma anche alla messa a fuoco dello sperimentalismo zanzottiano, suggerendo approcci e sistemazioni storiografiche per nulla scontate e conformiste. La storia del secolo scorso, della sua seconda metà, va riconsiderata: va meglio compresa la portata effettiva della centralità del movimento della Neoavanguardia alla luce di quanto contemporaneamente e da prima in modo carsico ridisegnava un paesaggio non altrettanto visibile. Non solo l’itinerario sperimentale di Zanzotto ma la stessa galassia del Gruppo 63 che non coincide con I Novissimi probabilmente deve più a Villa che a qualsiasi altro autore. Tale contributo critico lascia intuire anche la fecondità del nesso tra la grande arte americana ed europea degli anni ’50 e un’idea altra di poesia, perseguita da Villa come da Zanzotto, che contrapposta all’asfittico e tradizionale panorama dei letterati italiani di quegli anni, fa proprio, a costo di isolamento e marginalità, il coraggio dell’autentica ricerca.

Aldo Tagliaferri e Chiara Portesine

Emilio Villa e i suoi tempi

Mimesis/Ricerche e studi villiani, 2016

Pagg. 190.  Euro 18,00

Per la recente “fortuna” sul web  e la  recentissima creazione del fenomeno che si potrebbe definire dei “fan” di Emilio Villa ci si può riferire al lavoro di appassionata militanza realizzato da Enzo Campi.

AA.VV.
Parabol(iche) dell’ultimo giorno
Per Emilio VillaDot.Com Press – Le Voci della Luna edizioni, 2013
antologia di prosa, poesia e saggistica a cura di Enzo Campi

https://parabolichedellultimogiorno.wordpress.com/

In particolare alla pagina dedicata su Facebook e al relativo “gruppo” https://www.facebook.com/groups/552528871491941/?fref=ts

Per alcune mie brevi considerazioni sul rapporto tra Emilio Villa e Edoardo Sanguineti, con riferimenti a Zanzotto, rimando ai video del 2012:

https://youtu.be/_n4-HXlc_Pw

https://youtu.be/C93sIOEVBMc

https://www.youtube.com/watch?v=HPpsLyKIDU4

(Una serata di Tu se sai dire dillo  2014 è stata dedicata ad Emilio Villa, qui l’intervento di Enzo Campi che ne è stato curatore.B.C.)

Emilio Villa è nato nel 1914 ed è venuto a mancare nel 2003. Approfittando del decennale della scomparsa (2013) e del centenario della nascita (2014) ho inteso rilanciare la complessa e articolata figura artistica di Villa con un progetto ad ampio respiro. Per quanto fosse considerato, dagli addetti ai lavori, come una figura determinante e anche come una sorta di precursore di alcune modalità di veicolazione della cosa letteraria e artistica, Villa ancora oggi risulta sconosciuto ai più.

Porsi all’ascolto di Villa è stata la nostra prima preoccupazione. Bisognava trasmettere questa necessità. Ed è anche per questo che il nostro progetto si è caratterizzato fin dall’inizio, nella sua fase di preparazione, come un gesto per così dire tripartito. In primis la realizzazione del libro, l’oggetto/soggetto da disseminare, poi una serie consistente di eventi per veicolare dal vivo pensieri, parole, opere, per permettere cioè di creare una linea d’ascolto, e infine la creazione di un sito, per documentare non solo la nostra attività, ma anche per riproporre opere di Villa già pubblicate su altri siti e quindi per creare nuove situazioni di interazione e diffusione. Ecco, semplificando e riducendo, questo è stato il nostro gesto. Riunire sotto l’egida di una progettualità una serie di autori più o meno legati a Villa e realizzare un’antologia di contributi critici e creativi da affiancare a una selezione di testi di Villa. Certo, sarebbe stato più semplice creare una situazione per soli addetti ai lavori. Si coinvolgono alcuni autori, si fa il libro e la cosa si chiude lì. Ma ricordare Villa a chi lo ricordava già e cioè agli estimatori non avrebbe avuto senso, o meglio non avrebbe aggiunto nulla. La sfida era quella di portare Villa tra le gente, di cercare cioè di farlo conoscere al di fuori dell’ambiente degli addetti ai lavori, di creare quelle linee d’ascolto di cui si parlava prima. Ragionando in tal senso bisognava trovare e individuare figure che, al di là della collaborazione alla realizzazione del libro, potessero rendersi partecipi fattivamente e praticamente del progetto. Vorrei ricordare, tra gli altri, Martina Campi, Mario Sboarina, Francesca Del Moro che, pur non facendo parte della scuderia di autori, hanno collaborato fattivamente alla realizzazione di quasi tutti gli eventi, Jacopo Ninni che ha collaborato alla realizzazione di diversi eventi, Ivan Fassio e Fabrizio Bonci che ci hanno ospitato per ben due volte a Torino nell’ambito delle manifestazioni di Oblom Poesia, Julian Zhara e Gerardo De Stefano per l’evento organizzato a Venezia, Laura Liberale e Giovanna Frene per l’evento organizzato a Padova, Flavio Ermini che ha voluto riservarci uno spazio nell’ambito delle manifestazioni del Premio Montano a Verona, Anna Maria Curci per l’evento organizzato a Roma, Carmine De Falco e Bruno Galluccio per l’evento organizzato a Napoli, Rolando Gualerzi per l’evento organizzato a Reggio Emilia. Poi, come talvolta accade, si possono sviluppare anche linee d’ascolto e d’intercomunicazione interne. È il caso di Dome Bulfaro e Biagio Cepollaro che si sono resi complici della disseminazione del progetto. Bulfaro realizzando un video, partecipando a diversi eventi e organizzandone uno a Monza, Cepollaro ospitando il progetto per ben due volte all’interno delle due ultime edizioni di “Tu se sai dire dillo” a Milano.  Nel corso di un anno abbiamo realizzato 19 eventi. Non sono pochi, anzi credo che si tratti della massima diffusione che Villa abbia mai avuto.

*

E veniamo propriamente all’ascolto.

Partiamo da un imperativo, non un imperativo categorico, perché in Villa nulla è categorico; è anzi l’esatto e perfetto contrario: in Villa tutto è aperto, tutto rinvia ad altro e all’altro a quell’alterità che, come diceva giustamente Zanzotto,  è caratteristica peculiare sia dell’uomo-Villa che dell’artista-VIlla; dicevo partiamo con un imperativo, quasi un’esortazione: “che l’ascolto si apra”.

E correggiamo il tiro dicendo molto semplicemente: “All’ascolto!”. Adesso smembriamo quest’ultima affermazione nella sua dualità di fondo. Da un lato: farsi ascolto di sé; e questo naturalmente non può bastare, quindi dall’altro lato avremo la possibilità di innestare nell’auditore la voglia e per così dire l’urgenza di porsi all’ascolto.

La soluzione più semplice sarebbe quella di abolire la linearità del dettato sonoro. Ma in Villa non si dà semplicità. Il dettato è complesso, sovrastrutturato. La trasmissione di dati sensibili avviene attraverso diverse lingue. E per di più queste lingue non vengono usate, come dire, nella loro dignità sintattica e grammaticale, ma vengono abusate, manipolate, trattate, sezionate e reinventate. Ne converrete, risulta pressoché inevitabile tentare una sorta di ulteriore manipolazione, un’estensione, tentare un gesto – allo stesso modo sovrastrutturato – che possa rendere giustizia al dettato originario e creare una linea d’ascolto.

Ho detto linea, perché nella letteratura villiana si è spesso in presenza di un campo di forze, non solo linguistico e contenutistico, ma anche propriamente grafico. Le linee sono spesso vettoriali. Si dipanano da un trou, da un buco, da un apsu (termine spesso usato ed abusato da Villa e con il quale i Sumeri indicavano l’abisso), da un abisso centrale mettendo al lavoro la loro carica voltaica, ma – beninteso – non per raggiungere un punto ma per esplorare quel punto, per far sì che quel punto possa divenire un nuovo trou da cui ripartire in quel gioco al massacro in cui non si dà una fine, ma solo ed unicamente l’impossibilità di finire.

Anche là dove Villa elabora i suoi scritti operando quasi esclusivamente da un punto di vista linguistico, la disposizione delle lettere, dei fonemi, delle parole sulla pagina, nella giustapposizione di pieni e vuoti, di spaziature e spaziamenti, crea comunque delle linee di forza.  Una scrittura spazializzata quindi. E se la scrittura è spazializzata, il suono o meglio la sonorità che fuoriesce da questa scrittura potrebbe essere definita in un doppio movimento, anche simultaneo,  di ripiegamento e di dispiegamento. L’abbiamo già accennato, ma articoliamo meglio il discorso. C’è il ripiegamento all’interno del trou , in questa sorta di fucina, anche alchemica se vogliamo (l’ovo villiano è anche metafora dell’atanor, del forno alchemico dove avveniva il solve e coagula), dove cuocere a fuoco lento tutte le lingue per decostruirle e ricostruirle. Dall’altro lato abbiamo invece il dispiegamento dei toni oracolari e vaticinanti delle sibille. Ma non sono due movimenti opposti, non sono l’uno il contrario dell’altro, anzi sono complementari. Potrebbero essere considerati come due tasselli o, se preferite, due colonne portanti della stessa struttura. Ma c’è anche una parte centrale che possiamo definire in vari modi: il supporto, oserei dire “soggettile”, ove imprimere, incidere i segni della propria alterità; la terra, che sarà anche madre e nutrice, ricettacolo e porta-impronte, ma che viene spesso oltraggiata, raffigurata o, se preferite, defigurata nella melma: la melma del naviglio dei tempi giovanili ma anche la melma del tevere a cui affidare la dissoluzione e la dissipazione dei suoi sassi scrittori; il labirinto, questo mitico e fatidico labirinto che induce un movimento circolare e circolante, dove risiedono in un certo senso la volontà di potenza, l’eterno ritorno o, per dirla con Carmelo Bene, il ritorno dell’eterno, quell’eternità che in Villa, beninteso, coincide sempre con l’origine, e quindi anche con il caos, con la disarticolazione verbale. E dunque tra i trous, i labirinti e le sibille si muovono queste linee ove Villa mette al lavoro le sue decostruzioni, le sue destabilizzazioni linguistiche, ove coltiva l’alterità, il sacrificio, il segno, ove ripropone pedissequamente da un lato la sua affezione morbosa per le origini e dall’altro lato le sue lamentazioni letaniche, ove invita gli altri a porsi in ascolto. Ecco: questo porsi all’ascolto è determinante in coloro i quali tentano un approccio a Villa.

Se poi volessimo aggiungere che il cosiddetto trou-generatif per Tagliaferri è per l’appunto la bocca, ovvero la cavità-madre di tutte le parole, ebbene: il nostro gioco sonoro e risonante sarebbe già giustificato. Ma, beninteso, non abbiamo bisogno di giustificazioni. Villa va interpretato, sia dal punto di vista linguistico che da quello propriamente verbale, sonoro. E le interpretazioni, così come le traduzioni, sono sempre un po’ dei tradimenti. Bisogna tradire Villa così come lui tradiva le lingue e i miti da cui attingeva a piene mani la linfa vitale. Questo è tutto, questo è il tutto che ci manca e in cui ci manchiamo. Questo è tutto, ma come sempre accade, c’è  e ci sarà sempre  dell’altro con cui misurarsi e fare i conti. Ci sarà sempre dell’altro da tradire e a cui rinviare – nel nostro eterno moto circolare e circolante – la serie sempre inesausta e sempre ricorrente degli ulteriori tradimenti. Ma tradire vuol dire anche “dire-tra”, cercare di entrare in questo mondo smisurato e coglierne l’intestinità. Un’altra utopia da mettere al lavoro e in cui mancarsi. Posto che nessuno possa tradurre e spiegare interamente Villa, non ci resta che l’interpretazione soggettiva. (Enzo Campi)

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Parabol(ich)e dell’ultimo giorno – Per Emilio Villa

a cura di Enzo Campi

2013, DotCom.Press – Le Voci della Luna edizioni (Milano-Sasso Marconi)

Il volume comprende una selezione di testi di Emilio Villa

Contributi critici e creativi di

Daniele Bellomi, Dome Bulfaro, Giovanni Campi, Biagio Cepollaro, Tiziana Cera Rosco, Andrea Cortellessa, Enrico De Lea, Gerardo De Stefano, Marco Ercolani, Flavio Ermini, Ivan Fassio, Rita R. Florit, Giovanna Frene, Gian Paolo Guerini, Gian Ruggero Manzoni, Francesco Marotta, Giorgio Moio, Silvia Molesini, Renata Morresi, Giulia Niccolai, Jacopo Ninni, Michele Ortore, Fabio Pedone, Daniele Poletti, Davide Racca, Daniele Ventre, Lello Voce, Giuseppe Zuccarino, Enzo Campi

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Il sito

http://parabolichedellultimogiorno.wordpress.com/

[Idioletto è una delle voci di quel dizionario della contemporaneità che circa venti anni fa Lucio Saviani aveva raccolto in un volume dal titolo Segnalibro (Liguori Editore, 1995). La contemporaneità di venti anni fa lasciava certamente presagire in parte quella attuale che ha caratteristiche ancora diverse. Per me si trattava di approfondire alcune considerazioni di poetica, legate alla scrittura di due libri di poesia, Scribeide  e Luna persciente, all’ interno di una visione più generale del rapporto tra linguaggi e mondo, delineando appunto una sorta di ‘condizione idiolettale’. Pubblico qui la prima parte.]

Nel Dizionario di retorica e stilistica di Angelo Marchese, alla voce «Idioletto», seguono definizioni che sottolineano più la problematicità della nozione che la sua efficacia. Si legge: « L’idioletto è l’uso della lingua proprio di ogni individuo, il suo linguaggio o “stile” personale, prescindendo dal gruppo in cui l’individuo è inserito; in questo senso molti studi contestano la liceità e l’utilità del termine. Più recentemente la parola è stata assunta, in sede di critica letteraria, come sinonimo di linguaggio particolare di uno scrittore, se non addirittura dello stile (e anche in questo caso non se ne vede la necessità)» (1). In effetti, la nozione di idioletto è per molti versi imbarazzante. A prescindere dalle difficoltà di definizione in ambito retorico-stilistico, l’idioletto viene associato, per lo più, ad una resistenza, opacità, singolarità dell’universo comunicativo e, forse, ad un’intrinseca contraddittorietà (2). Sembra che l’idioletto tenda a fare il deserto, comunichi con lui, apra, per suprema tracotanza o per ostinata fedeltà, una sospensione brusca all’interno della fluente quanto inavvertita comunicabilità di tutto, tra tutti. Riottoso, monadico, granitico, l’idioletto non solo sembra trasgredire la garanzia del codice, peggio: sembra ignorarlo, per accamparsi in una sorta di isolata convessità. Ma forse l’idioletto non fa che ostentare, fino all’esasperazione, come un bimbo o come un saggio, la valenza drammaticamente comunicativa di chi non scivola nell’illusione della trasparenza. Pur ritraendosi si mostra, nel cuore della sua costitutiva reticenza si moltiplica la ripetizione del suo esercizio, della sua coazione. L’idioletto convoglia nel suo metabolismo ciò che gli capita: linguaggio che somatizza, i suoi sono spasmi (la lingua “spastica” gaddiana), contrazioni, condensazioni. Per logica agglutinante, la  sua sintesi finale risulta imprevedibile. Ma cosa accadrebbe se, nel mutare delle complessive condizioni dei linguaggi contemporanei, nell’accelerazione e nella compresenza delle realtà linguistiche, nella compressione dei paesaggi fino al limite del collasso gravitazionale, cosa accadrebbe se, per ironia della sorte, fosse proprio lui, l’idioletto, a suggerire un modello di esperienza linguistica del mondo più riccamente significativa, più coraggiosamente sintetica? Cosa accadrebbe, insomma, se risvegliato da una sorta di sonno linguistico, l’idioletto, dopo essere apparso come enfatizzazione dello Stile, culmine della ricerca moderna, si proponesse rinnovato nelle sue strategie estetiche ma come spia, sensorio di trasformazioni extraretoriche, di nuove relazioni, ad esempio, tra il locale e il centro, tra la norma e la sua variazione? (3) Antefatti Si può intendere come limite di una lingua, la saturazione non solo di un’esperienza letteraria divenuta”tradizionale”ma della stessa possibilità di costituire ancora dell’esperienza attraverso quella lingua. In questo caso il limite di una lingua è legato al progetto estetico che la sonda, al modo in cui la tradizione dei precedenti “sondaggi” viene costituita.Ci si può ritrovare ad affermare:«tutto è stato già fatto», dimenticando che l’espressione va relativizzata alla singola potenzialità sondata. Ma prima che questo particolare senso del limite si sia instaurato, ad inibire “l’ulteriore” del movimento estetico, prima della crisi del modello progressivo, nella maturità, nella pienezza culminante del sondaggio rischioso, il limite della lingua, il territorio di questa modalità idiolettale, può apparire come una terra promessa. Quando Joyce scrive ad Auguste Suter:«Je suis au bout de l’anglais» (4) si riferisce alla facies aulica dell’idioletto, alla sua ambizione onni-comprensiva, fondativa, archetipale. Più giù, somatizzando ai limiti della notte corporale da cui, in un disdegno assoluto, si apre la strada ad un idioletto non riassuntivo né comprensivo del sogno di una totalità metastorica, ma al contrario, lanciato in una traiettoria indifferente alla cornice e al contenimento, sempre più giù, vi è la raccomandazione di Antonin Artaud, quasi una deontologia per chi vorrà trattare con il corpo e i fantasmi dell’idioletto: «Si può inventare la propria lingua e far parlare la lingua pura con un senso extragrammaticale ma occorre che questo senso sia valido in sé, vale a dire che venga dall’orrore-orrore, questa vecchia serva di pena, questo sesso di supplizio sotterrato che trae i suoi versi dalla sua malattia: l’essere, e non sopporta che lo si dimentichi» (5). Tali sono le “condizioni” poste dal linguaggio per potersi eclissare e ripresentare nel fuoco dell’idioletto. Dall’infernale del corpo e del linguaggio procede il distillato idiolettico, suprema verità della torsione del corpo del linguaggio. In questo caso l’idioletto non gioca la sua partita intellettuale di scarto in scarto, magari civettando con la norma, fa sul serio, prende sul serio la lingua… Se la mangia. Sullo sfondo di queste avventure vi è il gesto iconoclasta, il corto-circuito avanguardia- arcaismo, sasso lanciato lontano e contro l’orizzonte d’attesa ed esito ineffabile, viaggio senza ritorno, enfasi di questo movimento dissipativo, sacrificio. Il patrimonio estetico viene sabotato, sobillato: lo scontro non può che essere frontale e radicale. L’atteggiamento radicale, anzi è l’unica possibilità per mettere in scacco un patrimonio che fa sentire il suo peso. Lo scandalo di Pour en finir avec le jugement  de Dieu investe in pieno il direttore delle trasmissioni drammatiche e letterarie della Radiodiffusione Francese, costringendolo alle dimissioni (6): l’esperienza idiolettale, anche solo come memoria della voce, è propriamente inaudita. Nell’ambito della cosiddetta”poesia sonora”, Henri Chopin va oltre la soglia della lettera, retrocede alla lingua, intesa come”organo”: registra su nastro magnetico i microrumori della cavità orale, nuovo teatro. L’idioletto qui abbandona anche l’articolazione linguistica in una notte fonda dove la tecnologia del magnetofono s’incarica di tracciare sentieri, sondare possibilità. L’idioletto qui distrugge se stesso: quel movimento reticente dell’inizio, quell’opacità, si scoprono realizzate e letteralizzate. Il rumore buccinatorio viene privilegiato e lavorato con molteplici sovraimpressioni: ne risulta un tessuto fittissimo di trame sonore e ritmi superonici: anzi,qui il ritmo perde la qualità della battitura, diviene timbro, spessore fonico, corpo. Il poema non rappresenta, “è”scorrimento del sangue nelle vene, moto cellulare, crescita e decadenza dei tessuti, scatto tra neurone e neurone, battito del cuore, fagocitosi, digestione, il tutto contemporaneo, simultaneo. L’insieme acquista una pesantezza primordiale, la densità d’un liquido amniotico (7). Questa sorta di ontologia fisica distrugge la contraddittorietà dell’idioletto: era nella sua doppia relazione, con l’universo comunicativo e con il deserto,il nucleo delle sue potenzialità. L’idioletto scompare nell’altro termine della contraddizione: alla trasparenza negata si sostituisce la distruzione del mezzo, la materia vivente precipita nell’inespressivo al culmine della sua negazione di ogni compromesso. L’idioletto ha bisogno della convenzione come dell’aria. Anzi, l’idioletto può, potrà muoversi a suo agio dentro la materialità delle convenzioni, rinunciando all’utopia di un termine fondante di ogni possibile regressione-avanguardia. Nei ceppi di tale condizionamento moderno sembra che il termine, la fine, il limite del linguaggio costituiscano di per sé il movimento liberatorio. La tecnologia mostra, con più clamore, l’aspetto ingenuo dell’idioletto che non vuole “rappresentare”, che vuole procedere ad un “oltre” nella presunzione di provenire da un’altra parte: a partire dal 1960 anche queste connotazioni ideologiche hanno il loro peso. L’assorbimento dei risultati, di alcune tecniche delle avanguardie, va di pari passo con un distanziamento di queste esperienze. Non saranno più le registrazioni di Chopin a sconcertare, quanto i paesaggi ordinari, medi, quotidiani delle nostre città, ridotte a«infrastrutture di comunicazione» (8). L’idioletto dovrà liberamente circolare tra supermarket, sale cinematografiche, cartelli pubblicitari per poter tornare a proporsi, in tale metamorfosi, sulla scena estetica. Solo dopo queste peregrinazioni sarà possibile riprendere in mano, e nella concretezza del lavoro estetico, tali antefatti, che saranno come proiettati da uno schermo in lontananza, preistorici non meno del gioco dadaista di Hugo Ball. Allora l’idioletto irrompeva con freschezza sulle scene del Cabaret Voltaire e Ball poteva annotare: « Notavo ben presto che i miei mezzi di espressione, quando ho voluto essere serio (e l’ho voluto essere ad ogni costo), non corrispondevano più alla pompa della messinscena […] Ho notato allora che la mia voce, che apparentemente non aveva altra scelta, assumeva un’antica cadenza di lamentazione sacerdotale nello stile della messa che si canta nelle chiese cattoliche dell’oriente e dell’occidente. Non so cosa m’ispirava questa musica, ma cominciavo a cantare le mie sequenze di vocali in recitativi al modo liturgico» (9). L’idioletto qui è ancora rapporto con la convenzione, anzi, provoca letteralmente lo scatenarsi quasi di strati antropologici della cultura, pesca nell’imprevedibile che si rivela il più vicino e, insieme, il più arcaico, il più originario. Ma è pur sempre una fuga in avanti, le zone dove l’idioletto andrà a compiere le sue incursioni sono pur sempre zone recintate, riconoscibili se non addirittura istituzionali nel senso più pieno del termine. Quando i paesaggi saranno mutati, le zone di percorrimento risulteranno osmotiche e friabili, le mescolanze ai confini già avvenute e di fatto, sarà, in una parola, una situazione completamente diversa che imporrà una nuova riflessione sull’idioletto e sulla ricerca estetica. Non più fughe in avanti ma sintesi di esperienze, ma”descrizioni”di un virtuale integrato nel reale. Il caso di Emilio Villa, pur rientrando come antefatto nella storia dell’idioletto, va ad inserirsi nella tradizione plurilinguista: la ricerca realizzata in un componimento come «La tenzone» (10) non si sofferma tanto sulla manipolazione linguistica, quanto sulla “direzione” di quest’operazione. L’idioletto viene chiamato a svolgere una funzione doppia: sul versante letterario e su quello propriamente ideologico. L’interesse di questo lavoro è in questo stretto legame che rende la contraddittorietà intrinseca dell’idioletto (esibizione e reticenza) un dispositivo fortemente polemico:non è in atto un’indagine sul linguaggio in quanto tale ma sulle immediate relazioni di certi linguaggi con certi contesti storici e politici. È l’introduzione della storicità nel cuore dell’idioletto, la curvatura dello stesso verso, la cronaca anche, a risultare sorprendente. Il paesaggio che sottende «La tenzone» è quello dell’immediato dopoguerra, siamo nel 1948, la vitalità dei dialetti come la forza retorica del potere è ancora vissuta come indiscutibile: vi è lo stesso risentimento “privato” che possiamo trovare nel gaddiano «Eros e Priapo», ma in Villa il pastiche comprime le sue componenti fino alla sintesi idiolettale. Occorrerà ricostruire la genesi della materia linguistica per ricavare, alla fine dell’analisi,i singoli reagenti. Dialetto lombardo, codice della poesia cavalleresca,lingua letteraria, ruotano intorno al dolore per «l’Italya» sconfitta ed ingannata dal regime fascista. Il tema resta visibile, intatto, nonostante l’accanirsi della deformazione linguistica: il nonsense ruota intorno ad una precisata polarità. Al contrario dell’annientamento dadaista e lontano dalla mistica corporale ultralettrista, «La tenzone» di Villa non rinuncia al principio dell’articolazione, anzi: coniuga provocatoriamente l’infrazione con il risentimento etico, lo sconfinamento linguistico con il senso del limite collettivo. L’endofasia letteraria dell’idioletto viene scongiurata. Il tasso di opacità presente si riproietta sul referente storico: il testo poetico non solo non si propone come un”mondo”(o come un”caos”)ma si fa appendice sgomenta, per quanto sapiente, e forse soprattutto per questo, del mondo-cronaca, del macro- evento da cui non si può prescindere. L’orrore-orrore di Artaud si precisa qui, nel testo di Villa, in tutta la sua determinatezza storica. E tutto ciò nel periodo che comunemente viene associato al neorealismo: scacco all’equazione realismo-rispecchiamento, alla poetica della mimesi. Proprietà anti-naturalistica quella che Villa affida all’idioletto, senza per questo chiudersi nel feticismo linguistico. È un momento particolare della produzione del poeta lombardo che precede un’inversione di rotta, un’acuirsi della tensione che darà vita alle«Diciassette variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica»(1955) (11). Qui vi si trova un esito diverso, un riassorbirsi dell’idioletto, da un lato nel mistilinguismo, dall’altro in una sorta di dichiarazione nichilista, esemplificata dal verso conclusivo: «dal nulla al nulla,liquido tragitto». «La tenzone» costituisce una fase dell’incessante sperimentare di un poeta molto atipico del nostro Novecento che sembra vivere il proprio lavoro all’insegna dello spreco e della dissipazione. Ma è questa fase che ha arricchito la dimensione idiolettale, fino a renderla appetibile per le ricerche del futuro, in mutati contesti. Lo spessore sociolinguistico così ben costruito nel lavoro di Villa può risultare un dato molto più interessante delle sperimentazioni nate sull’onda della cultura strutturalista degli anni’60, ricerche che hanno accentuato la”separatezza” costitutiva della nostra tradizione poetica rispetto, non già alla lingua, ma alla concreta storicità in cui tale lingua moltiplicava le sue allusioni alle”forme di vita” (12).

Diario da una condizione idiolettale

Sto ai bordi del flusso, all’incrocio, distinguo e confondo, mescolo e monto, riconosco l’origine più prossima (il mezzo, la più vicina sponda). La non-innocenza del detrito, le storie mascherate delle crudeltà. La casa è una cassa armonica per voci automatiche e prive di sorgenti. E di schermi per visioni: il rimbalzo-rimbombo di immagini e suoni. Cassa armonica e schermo tv: la mia “ondulatoria consistenza”. Frutto senza nocciolo, disperso nell’unità della casa di vetro. Passano non mondi da parete a parete ma immagini. Con il telecomando vigilo sul  flusso, conferisco priorità e invento incroci, sovrapposizioni, la superficie graffiata torna a farsi compatta ogni volta. Non più guardati direttamente né direttamente ascoltati: saputi attraverso il riflesso/stampa, il riflesso/tv, il riflesso/cartello. La presenza si assottiglia, scorre, scivola. In collegamento costante, montato o in diretta, facendosene sempre un’idea. Senza poter dire: «mi è estraneo». Senza poter dire: «mi è familiare». Tra l’ uno e l’altro, dentro una pellicola che unisce e separa e che nel complesso fa di un giorno un giorno, come  gli altri. Il giorno dentro una pellicola tesa e trasparente. Siamo in piscina. Ci muoviamo nella stessa acqua. Ma non è mai stato così errato chiamarci tutti pesci. E’ il mezzo (il medium) il problema. Quella donna che attraversa la strada ha la stessa consistenza, fugacità, approssimazione visiva della donna che vive la durata di un’inquadratura. Da questa finestra monto il film secondo il ritmo delle palpebre. Il proprio come disperso. Questa dispersione quasi mai giunge al caos, ma pur sempre  disperde calore, energia, senso. Dallo stadio alla metropolitana, dalla metropolitana al collegamento in diretta. Parafrasando l’espressione benjaminiana relativa a Baudelaire, la sperimentazione degli anni’ 90 si trova di fronte allo choc della seconda perdita dell’aura costituita  dall’impatto dell’estetizzazione diffusa dei linguaggi e dei costumi, dall’indebolimento della polarità norma/trasgressione, da un mutato rapporto tra l’esperienza della tradizione e l’innovazione formale. Lingua italiana nei suoi diversi”settori”, in una sua varietà regionale, dialetto così come è divenuto nell’oralità domestica, addomesticante cose, usi, modi. A tal punto spinto ai confini di esso da ribaltarsi, ricadere su di sé, slabbrarsi. Dialetto a brandelli nel mezzo dell’implosione dei linguaggi nella casa. Il problema della contaminazione tra i linguaggi ancor prima che estetico, si offre come una realtà di fatto: la coesistenza e la velocità delle informazioni, i mutamenti indotti dalle sintassi dei media sulle abitudini percettive non possono non interessare la progettualità estetica nelle sue risposte e nelle sue anticipazioni, come McLuhan già intuiva negli anni’60. Alla fine, il montaggio e la costruzione di un testo per me si radicano nell’esperienza della città, dei suoi “esterni”, dei suoi paesaggi e dei suoi “interni”: case che fungono da terminali per l’afflusso di voci e immagini. E l’intero quotidiano interessato da questi segni, il “minimo” quotidiano attraversato da queste presenze. Costruire è orientarsi nel groviglio, familiarizzare con le schegge e col frammento, abituarsi all’eterogeneità dei materiali, al senso sempre rinnovabile della loro artificialità, al continuo mescolarsi delle tradizioni. L’estinzione di qualsiasi utopia estetico-sociale che oggi favorisce l’affermarsi di nostalgie neoromantiche, può essere seguita da mutate strategie sperimentali tese ad operare sulla coesistenza e molteplicità dei linguaggi, non già per risolversi in celebrativa decorazione dell’esistente ma, al contrario, per rivelarne la occultata conflittualità. Non ho più lingua e come il vecchissimo Jacopone da Todi mi provo a ripetere: «’O lengua scottiante como si stata usante de fatte tanto ennante, parlar de tal estato?» Nel caso particolare della poesia, il mutato rapporto reciproco tra lingua, linguaggi settoriali, dialetti e tradizione letteraria, pone in questione il ruolo che può giocare l’idioletto, inteso come linguaggio vivo e vivificato dal suo essere al confine, dalla sua posizione critica nel punto di confluenza tra i diversi linguaggi che attraversano il tessuto sociale. Lo choc di cui parlo è la tensione tra scrittura e idioletto, origine del paesaggio. È all’interno di questo choc che mi muovo quando pretendo di ritrovare nella scrittura le implicazioni che riguardano il paesaggio. Rispondendo allo choc della scrittura, rispondo al paesaggio, ne buco la pellicola onniavvolgente (13).

Note

La voce Idioletto è stata pubblicata in Segnalibro, Voci da un dizionario della contemporaneità, a cura di Lucio Saviani, Liguori Editore,Napoli, 1995.

(1) Angelo Marchese, Dizionario di retorica e stilistica, Milano 1981.

(2) Il presente lavoro si colloca al confine tra le ‘note a margine’ di un concreto fare versi (l’anceschiana ‘critica dei poeti’) e la poetica come transduzione letteraria (cfr.  Lubomir  Dolezel,  Poetica  occidentale,  Torino,1990, pp.210 e segg.).

(3) Cfr. Biagio Cepollaro, «La conoscenza del poeta: metamorfosi del realismo», in Baldus, n. 1 agosto 1991.

(4) Cfr. C.G. Anderson, James Joyce and His World, Londra, 1967, p. 113.

(5)  Antonin  Artaud,  «Lettre  de  Rodez»,  22  settembre  1945,  in  Totem Etrangle, Napoli, 1970.

(6) L’episodio è narrato in Futura, a cura di Arrigo Lora Totino, Milano, 1975, pp. 139 e sgg.

(7) Ibid., p. 154.

(8) Paul Virilio, L’orizzonte negativo, tr. it. di Maria Teresa Carbone e Mario Corsi, Genova, 1986, p. 55.

(9) Futura, op. cit, p. 123.

(10) Emilio Villa, Opere I, a cura di Aldo Tagliaferri, Milano, 1989.

(11) Ibid.

(12) La lezione di Emilio Villa per i poeti dell’ultima generazione, viene registrata da Romano Luperini in Una nuova razionalità?, intervento critico raccolto in Poesia italiana della contraddizione, a cura di F. Cavallo e M. Lunetta; Roma, 1989.

(13) Il “diario” costituisce, appunto, le “note a margine” di un lavoro concreto: si tratta di una trilogia poetica, «De requie et natura», di cui i primi due libri, Scribeide e Luna persciente, sono stati pubblicati nel 1993, rispettivamente presso gli editori Piero Manni (Lecce) e Carlo Mancosu (Roma).

spazio Ostrakon, via Pastrengo 15, Milano

Lo Spazio Ostrakon ospita, tra il 18 e il 20 settembre 2014, la terza edizione della rassegna Tu se sai dire dillo, dedicata alla memoria del poeta Giuliano Mesa (1957-2011) e ideata da Biagio Cepollaro. Anche quest’anno l’attenzione è rivolta a poeti importanti e radicali del ‘900, ancora poco conosciuti, come Gianni Toti (1924-2007), tra l’altro pioniere della video poesia in Italia, di cui viene presentata per la prima volta, a cura di Daniele Poletti, l’intera opera in versi; Emilio Villa (1914-2003), precursore delle neoavanguardie,in nome del quale si sono svolte nel corso dell’anno molte iniziative promosse da Enzo Campi, a partire proprio dalla galleria Ostrakon, e Paola Febbraro (1956-2008), poetessa prematuramente scomparsa intorno alla cui opera parleranno Anna Maria Farabbi ,Viola Amarelli e Giusi Drago.

Ad arricchire il programma vi è la presentazione dell’ambizioso progetto Phonodia, curato da Alessandro Mistrorigo della Ca’ Foscari di Venezia, relativo ad un archivio di voci di poeti di tutto il mondo. Sulla questione della critica letteraria oggi, infine, verterà una conversazione tra Luigi Bosco e Lorenzo Mari, redattori del blog In realtà, la poesia, e Luciano Mazziotta.

La manifestazione pone a contatto diretto alcune radici novecentesche della ricerca in poesia e le riflessioni critiche dei più giovani che operano prevalentemente in rete.

18 SETTEMBRE, GIOVEDÍ

ore 19.00

Biagio Cepollaro legge Giuliano Mesa

Buffet e aperitivo

ore 21.00

Gianni Toti e la Casa Totiana

a cura di Daniele Poletti  e con la collaborazione della Casa Totiana

Invitati e interventi:

Daniele Poletti, Ermanno Moretti, Daniele Bellomi, Pia Abelli Toti, Dome Bulfaro, Giovanni Anceschi, Pier Luigi Ferro, Raffaele Perrotta, Giacomo Verde, Giacomo Cerrai

Pia Abelli Toti parlerà della Casa Totiana e di Gianni Toti.

Daniele Poletti e Ermanno Moretti presenteranno [dia•foria e il libro TOTILOGIA

E’ la prima antologia completa dell’opera poetica di Toti, corredata da interventi critici, creativi e da un inedito. Il libro è stato pubblicato, con il sostegno de La Casa Totiana, da [dia•foria, edizioni Cinquemarzo.

Giacomo Verde presenterà il video Fine Fine Millennio, che partecipò all’UTAPE del 1987, con Gianni Toti in giuria

Proiezione di 2/4, video di Gianni Toti

19 SETTEMBRE, VENERDÍ

ore 19.00

La critica letteraria: In realtà, la poesia

Luigi Bosco e Lorenzo Mari dialogano con  Luciano Mazziotta.

Invitati:

Francesco Forlani, Vincenzo Frungillo, Andrea Inglese, Giorgio Mascitelli, Luigi Metropoli, Davide Racca, Italo Testa, Pino Tripodi

Buffet e aperitivo

ore 21.00

Progetto PHONODIA Ca’ Foscari di Venezia

a cura di Alessandro Mistrorigo

20 SETTEMBRE, SABATO

ore 19.00

La poesia di Paola Febbraro

a cura di Giusi Drago

Intervengono:

Viola Amarelli e Anna Maria Farabbi

Buffet e aperitivo

ore 21.00

Un anno per Villa

a cura di Enzo Campi

“Il Clandestino”, video-intervento di Stelio Maria Martini su Emilio Villa

Saranno presenti alcuni degli autori che hanno collaborato alle imprese editoriali e performative del progetto Parabol(ich)e dell’ultimo giorno,  Dot.Com Press – Le Voci della Luna.

Il libro raccoglie, oltre ai testi villiani, contributi critici e operazioni verbovisive di:

Daniele Bellomi, Dome Bulfaro, Giovanni Campi, Biagio Cepollaro, Tiziana Cera Rosco, Andrea Cortellessa, Enrico De Lea, Gerardo de Stefano, Marco Ercolani, Flavio Ermini, Ivan Fassio, Rita R. Florit, Giovanna Frene, Gian Paolo Guerini, Gian Ruggero Manzoni, Francesco Marotta, Giorgio Moio, Silvia Molesini, Renata Morresi, Giulia Niccolai, Jacopo Ninni, Michele Ortore, Fabio Pedone,
Daniele Poletti, Davide Racca, Daniele Ventre, Lello Voce, Giuseppe Zuccarino, Enzo Campi

SPAZIO OSTRAKON

Via Pastrengo 15 Milano

Orari: mar-sab | 15,30-19,30