Massimo Rizzante
Comincerei da una delle tue ultime fatiche, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori (Fandango, Roma 2006). Questo libro – anche se ha una parte letteraria dedicata agli scrittori che formano il tuo «museo immaginario» – assomiglia alle tue opere precedenti (spesso alla frontiera tra finzione e documento). Anche qui sei presente come autore e allo stesso tempo come protagonista. Da una parte, infatti, scrivi su altri scrittori, dall’altra non rinunci a essere quel personaggio-viaggiatore intento ad «agire», a toccare con mano luoghi e misfatti della storia del XX secolo. Potremmo proprio partire da qui, dalla memoria del secolo dei «totalitarismi», specificando che chi investiga e ricorda, come più volte hai scritto, non ha direttamente vissuto le esperienze fondamentali di cui narra e che in ragione di ciò si sente un «reduce» (l’etos del reduce, al contrario di quello del malinconico che viaggia cercando di smarrirsi nel paesaggio e nella Storia, è contraddistinto dall’entusiasmo di chi, sperimentato il limite, comprende il valore del ritorno a casa, il valore del ricominciare ogni volta dai propri limiti). Non è un caso, quindi, se all’inizio di Compagni segreti, troviamo il personaggio-viaggiatore in Giappone, a Hiroshima…

Eraldo Affinati
Compagni segreti è effettivamente un libro di viaggi in cui racconto i miei reportage da alcuni luoghi resi tristemente noti dagli eventi della seconda guerra mondiale: Hiroshima, Nagasaki, Stalingrado, Cassino, Berlino sono alcuni dei luoghi che ho esplorato, pur non essendo uno storico di professione. C’è un elemento «familiare» in questi miei spostamenti. Mio nonno era un partigiano. Fu fucilato dai nazisti nel 1944. Mia madre fu arrestata, nella tragica estate del 1944 e riuscì a fuggire da un treno che probabilmente l’avrebbe condotta in Germania. La mia scrittura perciò è una sorta di risposta a una malattia profonda del XX secolo. È come se volessi continuamente ricucire la ferita che ho sentito in me dal momento in cui ho capito che se lei non fosse riuscita a fuggire da quel treno io non sarei nato. La mia è in questo senso un’opera di ricomposizione. Questo elemento mi ha portato nel corso degli anni a visitare tanti luoghi del Novecento, primo fra tutti Auschwitz, da cui è nato il mio libro Campo del sangue (1997). Poi sono andato sulle tracce di uno dei più grandi teologi del secolo scorso, Dietrich Bonhoeffer, e ho scritto un libro su di lui (Un teologo contro Hitler, 2002). Compagni segreti è molto legato a queste mie esperienze. Che cosa volevo capire andando a Hiroshima? Volevo soprattutto parlare con i ragazzi di quella città. Mi interessava capire che cosa significhi vivere in una città di plastica, una città che ha l’età di un uomo: sessant’anni! Hiroshima e Nagasaki sono città ricostruite da cima a fondo perché, come Cassino, sono state completamente distrutte. Volevo capire cosa significa per un ragazzo di sedici o diciassette anni vivere in una città senza passato. Pensavo che se fossi riuscito a comprendere la letizia dei ragazzi di Hiroshima, avrei compreso anche le ragioni della letteratura. Per me le «ragioni della letteratura» sono illuminate dalle «ragioni del ritorno» (e viceversa). Dobbiamo comprendere chi sono i nostri genitori, non solo quelli biologici, ma soprattutto quelli storici. Chi sono i nostri padri? Quali sono le nostre vere radici? La memoria – l’ho detto tante volte – è una certificazione di identità. Pongo il timbro di conferma su quello che penso di essere soltanto nel momento in cui vado a visitare quei luoghi, vado a scoprire quelle ferite a cielo aperto del Novecento. Quando mi metto in viaggio so già tutto – ci vado, cioè, dopo aver letto dei libri, dopo essermi documentato. Non voglio scoprire cose nuove. Voglio porre il timbro di conferma su quello che ho creduto di sapere. Infatti, non mi fido del tutto della conoscenza intellettuale. Vorrei sempre essere in grado di rafforzare la conoscenza teorica che ho delle cose con un’azione personale.

M. R.
E sul titolo, Compagni segreti, hai qualcosa da dirci?

E. A.
Compagni segreti è un titolo conradiano, tratto dal celebre racconto Il coinquilino segreto dei Racconti di mare e di costa. I miei compagni segreti sono gli scrittori che mi hanno idealmente guidato in questi viaggi. Accanto ai racconti di viaggio ci sono molti testi letterari che ho raccolto nel corso degli ultimi anni. È come se avessi voluto creare una «famiglia estetica». Sono tutti scrittori contemporanei: Philip Roth, Don De Lillo, Ian McEwan, ma anche giovani promesse come Jonathan Raban e Rubén Gallego, nei quali sento una vera forza letteraria. Considero questo mio libro come un mio piccolo «canone» della letteratura contemporanea.

M. R.
A proposito di «famiglia estetica», mi sembra di poter affermare che fin da Veglia d’armi (1992) hai sempre fatto riferimento a Tolstoj. Anzi, mi pare che la tua «famiglia estetica» abbia sempre avuto due rami genealogici, quello russo e quello americano, a volte strettamente legati fra di loro. Mi sbaglio?

E. A.
Tra la letteratura americana e quella russa c’è un nesso profondo, che sempre, fin da ragazzo, ho sentito mio. Se ci pensiamo bene la short story è già presente nei Racconti di Belkin di Puskin. È come se molti scrittori americani del XX secolo avessero realizzato ciò che i grandi scrittori russi dell’Ottocento avevano prefigurato: una presa sulla realtà. Non una scrittura che nasce dalla sperimentazione di tipo stilistico, ma da un’esperienza profonda, che va concepita a mio avviso come l’ultima stazione di un lungo viaggio di conoscenza. Per me la scrittura mette alla prova quello che noi crediamo di aver compreso dalla vita. A volte lo smentisce. Tuttavia, che lo smentisca o lo confermi, essa è un momento risolutivo in cui incappi in una crisi o in ciò che già sapevi.

M. R.
Chi riconosci fra gli scrittori contemporanei come un fratello maggiore o un maestro?

E. A.
Un autore per me molto importante è W. G. Sebald. Questo grande scrittore tedesco, morto pochi anni fa in un incidente stradale, mi ha insegnato una letteratura fondata sul rapporto tra finzione e documento alla quale io credo molto. Oggi più che mai chi scrive sente la crisi del romanzo tradizionale. Perché? Perché quello che un tempo veniva assicurato dal romanzo, oggi è portato alle menti da altre fonti. Se andiamo su Internet, troviamo una deflagrazione informativa, ma non troviamo gerarchie di valori. La scrittura narrativa oggi vede erodersi le fonti primarie, quelle dell’esperienza. Chi scrive si deve porre questo problema: ritrovare le gerarchie. Deve, inoltre, cercare un’esperienza nuova, diversa. Stanno cambiando i luoghi della letteratura e stanno cambiando le forme della scrittura. Uno scrittore come W. G. Sebald può darci un esempio di come la scrittura debba rinnovarsi, debba cercare di misurarsi con una diversa percezione della realtà.

M. R.
W. G. Sebald è un romanziere essenziale nella storia dell’arte del romanzo di questi ultimi anni. Nelle sue opere ci sono «documenti fotografici» che spesso hanno relazioni allusive con quanto si racconta, ma c’è soprattutto una catastrofe storica che tutti i personaggi hanno sperimentato o conosciuto, ma di cui non si parla. Penso a un libro come Gli emigraticomposto da quattro biografie delle quali solo in maniera latente il lettore – guidato nel cammino da un pellegrino-viaggiatore – scopre a poco a poco da che cosa sono unite. Lì, credo, ci sia una forma nuova in cui l’esperienza storica (la seconda guerra mondiale, l’Olocausto, l’oblio colpevole della Germania) è sempre all’opera, ma per scorci, per dettagli, per messe a fuoco improvvise (il pellegrino-viaggiatore di Sebald è un po’ fotografo e un po’ archivista). C’è, tuttavia, un altro punto a te molto caro, quello dell’educazione. Nel tuo caso direi che lo scrittore e l’educatore coincidono. L’insegnamento della letteratura all’epoca della «deflagrazione informativa» è ancora possibile?

E. A.
Io insegno in una realtà molto speciale: la «Città dei ragazzi» (che è il titolo del mio ultimo libro). Si tratta di una repubblica dei ragazzi nata grazie all’intuizione di un sacerdote irlandese che nel secondo dopoguerra raccoglieva gli orfani dalle macerie e cercava di dar loro un tetto. Oggi la frequentano adolescenti stranieri che raggiungono l’Italia da tutto il mondo, dall’Afghanistan, dall’Africa nera, dal Marocco, ecc. Osservandoli, mi accorgo, di come stia cambiando la percezione del testo. La scrittura non è solo un mezzo ma – come ci hanno insegnato i grandi filosofi del XX secolo – è la casa del nostro pensiero. Noto nei giovani con cui lavoro come stia cambiando il modo di scrivere. Il loro pensiero è sempre più frammentario, con tuttavia delle possibilità nuove, più creative rispetto a quelle delle generazioni precedenti. In quanto educatore e scrittore – per me queste due cose si identificano – devo misurarmi con questo cambiamento.

M. R.
La formazione romanzesca del mondo di cui le generazioni precedenti si erano alimentate e nutrite non ha più corso. Se ho capito bene il tuo compito sia di scrittore che di educatore è precisamente quello di metterti alla prova rispetto alla nuova percezione della realtà (e del testo). Quando affermi che il pensiero e la parola dei tuoi adolescenti sono sempre più frammentari, ciò non sembra scoraggiarti. Anzi, intravedi nuove possibilità per loro e per te un ulteriore balzo di responsabilità…

E. A.
Il problema è importante e difficile. Albert Camus una volta disse che lo scrittore nel XX secolo doveva scrivere in nome di chi non poteva farlo, doveva dare la parola a chi non l’aveva. Ho sentito in modo molto forte questa frase. Mia madre non era mai riuscita a raccontarmi quello che era accaduto quel giorno in cui riuscì a scappare dal treno, evitando di essere deportata in un campo di concentramento. Per raccontare la sua storia, ho dovuto trovare le parole che non era riuscita a dirmi. Credo che lo scrittore debba riflettere molto sul tema della responsabilità, non quella giuridica, rispetto alla legge, ma quella umana che deriva dallo sguardo altrui. Io mi sento responsabile appena un uomo posa il suo sguardo su di me. Si tratta di una responsabilità «pre-giuridica». È questo che mi ha insegnato la riflessione sulla Shoah. È noto che tutti i carnefici durante i processi del dopoguerra si difesero dicendo: «Ho eseguito gli ordini». Ad Auschwitz la responsabilità giuridica non fu disattesa. Ciò ci deve insegnare qualcosa sulla nozione di responsabilità. Credo che soprattutto lo scrittore debba porsi il problema di rispondere attraverso la propria scrittura a una «chiamata» della parola. L’educatore e lo scrittore invitano alla medesima responsabilità nei confronti della parola. È una questione importante. Scrivere, per me, significa anche avere una certa condotta di vita. Nel XX secolo gli scrittori si sono spesso isolati e hanno lasciato campo libero all’uomo d’azione. Il nazista, ad esempio, era un uomo d’azione orfano di quella nozione di responsabilità che avrebbe dovuto illuminare il suo cammino. Io sento che devo essere presente di fronte al ragazzo afgano che oggi viene in Italia con mezzi di fortuna, che è analfabeta nella sua lingua madre, ma che vuole imparare la lingua italiana. Perché lo vuole? Perché vuole ricostruire i cocci rotti della sua vita.

M. R.
E perché tu vuoi essere presente di fronte a lui quando raccoglie i cocci della sua vita?

E. A.
Perché non voglio essere assente dal luogo delle operazioni. E perché ogni mia opera, come dicevo, è un’opera di ricomposizione. In questo senso, io non invento mai una storia. Ritorno sulle sue ragioni.

Nota
Il dialogo tra Eraldo Affinati e Massimo Rizzante, di cui qui si pubblica un breve estratto, si è svolto nel marzo del 2007 alla Biblioteca comunale di Trento.

di Stefano Gallerani

Tra i suoi coetanei, cioè dei nati negli anni cinquanta, probabilmente Eraldo Affinati è lo scrittore che più degli altri – e sin dall’esordio, nel 1992, con Veglia d’armi. L’uomo di Tolstòj (Marietti) – è andato costruendosi un mondo in tutto e per tutto riconoscibile, l’immagine rifratta di un’idea di letteratura, e dunque di vita; o meglio, insieme a Michele Mari e Gabriele Frasca è sicuramente quello che ha praticato con più accanimento, anche assumendosi il rischio di esiti alterni, la coerenza a un’idea come forma di ricerca, ossia come strumento di conoscenza. Era evidente nella raccolta di scritti pubblicata nel 2006 per Fandango, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori, che di questa ricerca rappresenta, per così dire, il carnet di studio, e lo è tanto più ne La città dei ragazzi, appena uscito per Mondadori (“Scrittori italiani e stranieri”, pp. 210, € 17,00). Tornando a praticare, quattro anni dopo Secoli di gioventù, la forma di scrittura a lui più congeniale – una sorta di autobiografismo ibrido in cui la prima persona tracima dal piano personale a quello più propriamente emblematico, e dunque etico -, Affinati sviluppa ora, tra romanzo e diario, due modalità ricorrenti nei suoi libri, due leitmotiv: da un lato, come in Bandiera bianca (1995), c’è il ritratto di un ambiente chiuso, delimitato, còlto nei suoi attimi di cedimento alla realtà: la romana “Città dei ragazzi” fondata nel ’53 dal sacerdote irlandese John Patrick Carroll-Abbing per accogliere, secondo quanto recita oggi il sito ufficiale dell’istituzione, “giovani in particolare stato di disagio sociale, che, privi di un valido sostegno familiare per i più svariati motivi e di un adeguato supporto delle strutture pubbliche, versano in grave rischio di devianza”; dall’altro viene stilato il resoconto del viaggio compiuto in Nordafrica assieme a Omar e Faris, due “cittadini”, nel segno di un’insanabile contraddizione: «scoprire l’enigma delle origini» e confermarsi nella convinzione che «un fatto, al di là della sua flagranza, si riduce alla visione di chi lo riporta». Ma la circoscrizione di un luogo, la sua clausura eccentrica, o il pellegrinaggio verso un altrove fortemente simbolico (in Campo del sangue, del ’97, si trattava di Auschwitz, qui è il Marocco) non testimoniano, come pure potrebbe sembrare, di un disagio verso il presente (era così, invece, nella dislocazione temporale de Il nemico negli occhi, 2001), bensì esprimono una precisa volontà di comprensione e un accorato sentimento di indulgenza. Ma indulgenza per cosa? In primo luogo, nei confronti dei ragazzi cui Affinati insegna a compitare in italiano, a loro modo tutti illegittimi – che lo siano davvero oppure no, gettati comunque in pasto alla vita illegittimamente, col solo bagaglio, poco più che decenni, di un’esistenza già segnata da un prefisso costante: rialzarsi, ripartire, ricrescere. E poi, appunto, verso la condizione stessa di illegittimità, quella dei suoi allievi, certo, ma anche quella vissuta dal padre dello scrittore, e a questi trasmessa quasi fosse un’eredità biologica, il dramma non redimibile di una famiglia e il suo beffardo stemma araldico. Ecco, dunque, nel legame tra destino e arbitrio, il nucleo intorno a cui il libro si addensa approssimandosi al suo tema effettivo: ovvero, non la paternità – tradita, illegittima, perduta -, che ne è piuttosto la foggia, l’abito, ma la responsabilità dei gesti che compiamo e delle parole che scriviamo avanzando «a testa bassa negli entusiasmi e nei tranelli di cui è tessuto il mondo». Eppure, il senso del dovere, che della responsabilità è il contrafforte morale, difficilmente si coniuga con quello del divenire, il quale, scrive Affinati chiosando L’adolescente di Dostoevskij, «si esprime nell’identità paterna. Se essa risulta alterata, come in Arkadij, diviso fra due padri, quello naturale, Versilov, e quello putativo, Makarij, entra in crisi il nesso causa-effetto, cioè la stabilità della condizione umana. Dostoevskij studia questa rottura. Vuole comprendere come reagisce l’uomo quando perde i suoi puntelli. Lo scrittore sa che in quella reazione troverà il massimo di verità possibile, qui e ora». Così nasce la volontà di comprensione di cui si diceva, e in questo modo si spiega anche, ne La città, l’ossessione con cui lo scrittore romano annota nomi e redige cataloghi caratteriali e tipologici: «Tu Gianni e la tua ironia profonda. Tu Nabi e la tua balbuzie percussiva. Tu Faris e il tuo rigore morale», e via di seguito in un moltiplicarsi non indistinto di destinatari. Per puntellare la propria esistenza, innanzitutto, e per ricomporre il rapporto eziologico di quella dei ragazzi – amati come farebbe un padre e protetti come farebbe un fratello – Affinati sceglie la forza testimoniale dell’espressione nonché l’inconfondibile, e ambigua, individualità di un nome. Nello specchio di una pagina a tratti fortemente incisa da periodi secchi, perentori e a tratti frastagliata da inserzioni e puntualizzazioni si riflettono, senza soluzione di continuità che non sia quella tipografica dei paragrafi che tramano le sezioni del libro – tre corredate da un epilogo e da un prologo – il “settore privato” dell’uomo Affinati e il presente del narratore. A tenere insieme i due piani – e sono, unitamente alle lettere degli scolari, col loro italiano imbastardito, tra i momenti più toccanti del libro -, le parole con cui, dal passato, la voce del padre torna per spiegare quanto troppo a lungo è rimasto sepolto nella memoria e tuttavia quanto solo il tempo poteva dirimere «eseguendo un compito le cui ragioni non lo riguardano». Parole a cui l’autore di Soldati nel 1956 (1993) affida per se stesso le speranze che, immaginiamo, sono consegnate anche ai ragazzi della Città perché il loro esempio non si cancelli e perché un domani di loro si possa dire, come Don Lorenzo Milani scriveva alla madre in una lettera datata 30.7.1962, che «col libro alla mano improvvisamente tutti hanno imparato a stare a galla e i più agili anche a nuotare».

L’articolo è apparso su Alias n. 15 del 19 aprile 2008.

Il 29 Gennaio Eraldo Affinati sarà a Tortona presso La Sala Giovani in Via Mirabello 3 dalle ore 17.00 per parlare della Giornata della Memoria.
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Campo del sangue di Eraldo Affinati (pubblicato da Mondadori nel 1997 e ristampato in tascabile nel 1998, 166 pagine), è il diario del viaggio tenuto dall’autore insieme all’amico e poeta Plinio Perilli da Venezia a Auschwitz.
Il libro parla dello sterminio nazista attraverso le descrizioni dei luoghi del massacro, le riflessioni dell’autore – nato nel 1956 – e numerosi stralci di testi concentrazionari.

Il viaggio di Affinati è un viaggio fisico (Affinati e Perilli compiono il viaggio quasi interamente a piedi), un viaggio nella memoria individuale dell’autore (il nonno partigiano, la madre sfuggita alla deportazione), ma soprattutto è un viaggio tra le letture che l’autore ha fatto negli anni sull’argomento (Levi, Antelme, Borowski, Semprun, Todorov, Herling, Sereny, Solzenicyn, Barman, Bettelheim, Marrus, Sinjavskij, Salamov, Améry, Wiesel…

Campo del sangue contiene molti episodi e particolari che costringono alla riflessione. A pagina 20 ad esempio si dice che i vagoni usati dai nazisti per trasportare gli ebrei ai campi di sterminio erano carri bestiame.

“I vagoni si sono ormai svuotati. Un SS magro e butterato getta dentro un’occhiata tranquilla, scuote il capo con disgusto, ci abbraccia con uno sguardo e indica l’interno. – Rein! Pulire! – Si salta dentro. Gettati alla rinfusa negli angoli fra escrementi umani e orologi perduti giacciono neonati asfissiati e calpestati, mostriciattoli nudi dalle teste enormi e dai ventri gonfi. Li si porta fuori come polli, tenendone in una mano un paio per volta” (Tadeusz Borowski).

A pagina 26 si dice che a Steinhoring, vicino a Monaco, si trovava il Berghof, un asilo nido appositamente ideato per il miglioramento della razza ariana. Nel Berghof nacquero 1292 bambini frutto di unioni tra ufficiali delle SS e giovani volontarie, selezionate secondo principi razziali.

A pagina 29 si dice che nei campi di sterminio venivano prescelte alcune donne alle quali veniva tatuato sul petto la scritta: Feld-Hure. Le donne venivano alloggiate in una baracca con cinquanta letti. Se non restavano soddisfatti del servizio i soldati tedeschi potevano presentare le loro lamentele al capo sorvegliante e dopo tre richiami si finiva al gas.

A pagina 36 si cercano di chiarire le cause della nascita del fenomeno nazista. Prima si cita Dostoevskij che per primo intuì il concetto di responsabilità assoluta: “Siamo sempre responsabili di tutto e di tutti, davanti a tutti e io più di tutti gli altri”. Poi si dice che lo sterminio venne realizzato grazie allo smantellamento del concetto di responsabilità assoluta, cosa che è stata resa possibile da una parte dallo sviluppo tecnologico contemporaneo, dall’altra dalla particolare sensibilità artistica del Novecento. Da una parte il burocrate, che si neutralizza nel gesto esecutivo, dall’altra l’artista, quando pretende di sganciarsi dai doveri dell’uomo comune, hanno contribuito allo smantellamento del concetto di responsabilità. (Tra l’altro, la parola Verantwortung, “responsabilità”, compare nei dizionari tedeschi solo negli Anni Venti.)

A pagina 47 si tenta un elenco delle principali teorie elaborate per spiegare il massacro nazista e si arriva a Franz Kafka che per primo intuì la mostruosità del piccolo burocrate.

A pagina 59 si dice che la scuola di tiro della Hitlerjugend adoperava anche i bambini russi come bersagli viventi – una notizia provata da commissioni di inchiesta.

A pagina 63 parlando delle SS (la massima espressione dello spirito di casta nazista) si dice che il 16 Novembre 1944, tre mesi prima del bombardamento di Dresda, a Monaco alcuni magistrati trovarono il tempo di riunirsi sotto la presidenza del Ministeraildirektor Engert per discutere l’eliminazione di individui particolarmente brutti, i quali avrebbero dovuto essere fotografati e incasellati nella galleria di prigionieri asociali d’aspetto (Museum ausserlich asozialer Gefangener).

A pagina 73 riportando la testimonianza di Bruno Borgowiec di servizio al Blocco Undici di Auschwitz, si dice che i detenuti,senza acqua e senza cibo, leccassero le pareti delle celle, bevessero la propriaurina, si afflosciassero a poco poco.

A pagina 86 si racconta la storia di Sophie Scholl che insieme al fratello e ad altri compagni, faceva parte della Rosa Bianca, un gruppo di studenti che si oppose al nazismo distribuendo volantini che incitavano la popolazione alla resistenza passiva. Sophie Scholl ei suoi compagni furono ghigliottinati nel luglio del 1944.

A pagina 105 si riporta lo stralcio di un rapporto dell Oberleutenent Walther, Nona Compagnia, 433° battaglione degli Einsatzgruppen: “E’ più facile fucilare gli Ebrei che non gli Zingari. Si deve riconoscere che gli Ebrei vanno incontro alla morte con maggiore calma, rimangono tranquilli, mentre gli Zingari urlano, sbraitano enon la smettono di agitarsi, anche quando sono già nel luogo dell’esecuzione.Certi saltano nella fossa prima che il plotone faccia fuoco e fingono di essereMorti” (Raul Hilberg, 1995).

A pagina 154 si riporta un passo del Canto dei forni di Peter Weiss:

“Dalle 1000 alle 2000 persone stipate lungo circa 40
metri, alto poco più di 2 metri: uomini, donne, vecchi, giovani, bambini. 10 minuti impiegava questa gente per spogliarsi. Quelli del Sonderkommando gridavano svelti svelti. L’altro locale era ancora più piccolo, lungo poco più di 30 metri. Venivano calcati dentro, la porta avvitata. Restavano fra le quattro pareti di cemento, in mezzo ai pilastri. Il gas usciva dall’alto. Provocava vertigini e forte nausea, paralizzava le funzioni respiratorie. Dopo Mezz’ora si aprivano le porte. I cadaveri giacevano uno addosso all’altro. Sotto lattanti, bimbi malati, sopra le donne, sopra ancora gli uomini più forti. Unghie confitte, pelle dilaniata, visi gonfi, maculati. Vomito, feci, urina, sangue mestruale. Il Kommando-sgombero con gli idranti divideva i corpi, li trascinava sul montacarichi. Prima della cremazione specialisti di prim’ordine provvedevano con leve e tenaglie a strappare denti d’oro e ponti insieme a pezzi di mascella. Ai forni lavoravano 100 uomini in due turni. Ogni cremazione durava un’ora. In 24 ore si bruciavano più di 3000 uomini. Nell’estate del 1944 si annientarono più di 20000 uomini al giorno. Le ceneri venivano gettate nel fiume”.

Campo del sangue è anche un elenco impressionante di scrittori e poeti che si sono suicidati a causa dell’esperienza dei campi di concentramento e delle guerre. Pavese, Hemingway, Majakovskij, Levi, Bettelheim, Guido Morselli, Lucio Mastronardi, Amelia Rosselli, Osamu Dazai, Klaus Mann, Sylvia Plath, John Gould Fletcher, Tadeusz Borowski, Yasunari Kawabata, Paul Celan, Yukio Mishima e, purtroppo, tanti altri.

Di questo libro che per me è stato una coltellata c’è forse una annotazione che più mi ha colpito di tutte le altre e che voglio riportare alla fine di questo breve resoconto. A pagina 52 si dice che Robert Antelme, il marito di Marguerite Duras, tornando dal Lager, non incolpò nessuno, né idee, né razze, né popoli. Robert Antelme incolpò l’uomo.

[Il 29 Gennaio Eraldo Affinati verrà a Tortona presso La Sala Giovani in Via Mirabello 3 dalle ore 17.00 per parlare della Giornata della Memoria.

Per informazioni sull’incontro con Eraldo Affinati a Tortona:
marco.candida@libero.it

Impressioni di lettura

di Eraldo Affinati

In questi anni c’è stata una moda che ha riguardato Raymond Carver: lo scrittore ebbe il tempo di assistere alla nascita di una fascinazione a suo danno, io dico. Sarebbe assurdo pensare che gli dispiacesse apprendere l’ammirazione da lui suscitata; ma sappiamo che cominciò, ancora in vita, a conquistare una certa distanza dalle categorie critiche che tendevano a incapsularlo. Tuttavia, se avesse potuto assistere alla deflagrazione del suo mito letterario, avvenuta negli anni Novanta, non solo negli Stati Uniti, ma soprattutto in Europa, secondo me non sarebbe stato contento. Non mi riferisco soltanto alla fin troppo abusata immagine minimalista che, senza dubbio, non ci aiuta a comprendere lo spirito intimo della sua narrazione. Carver è diventato una maschera, un costume dell’immaginario contemporaneo: in questi casi ci si allontana dalla verità di uno scrittore che è sempre complessa, contraddittoria, difficile da comunicare.

Io da ragazzo leggevo e rileggevo I quarantanove racconti di Hemingway. Inevitabilmente, quando mi sono avvicinato a Carver, avendo negli occhi e nel cuore il Nick di Hemingway, ho sentito un’aria di famiglia. L’orbita espressiva era la stessa. Il ragazzo solo che si forma nell’introversione e nel selvaticume avventuroso, con il fantasma di Huckleberry Finn che danza nella notte del passato. Eppure mi sembrò di cogliere una distinzione decisiva. Voglio fare un esempio concreto. Prendiamo uno dei primi racconti di Carver, Nessuno ha detto niente, compreso in Vuoi star zitta per favore? C’è un adolescente carico come una molla tirata, insofferente alla famiglia che, insieme ad un altro ragazzino più piccolo, pesca un pesce gigante. I due, dopo un’aspra discussione, si dividono il trofeo. Il protagonista tiene per sé la testa cedendo in cambio anche una trota. Torna a casa e il padre, invece di accoglierlo a braccia aperte, lo rimprovera mandandolo a letto. In questo racconto Carver risponde ad Hemingway sul suo stesso terreno: la vittoria-sconfitta, il chi-vince-non-prende-niente. Ma qual è la differenza? Che in Hemingway l’eroe aveva uno spazio da esplorare, per quanto intasato e ristretto. E, comunque sia, l’autore sotto sotto gli lasciava una ricompensa, anche se lo metteva con le spalle al muro. C’era ancora una dignità da salvaguardare, un briciolo di onore da difendere, qualche stella nel cielo a cui rivolgersi. In Carver questo personaggio non ha conforto alcuno. Davanti a lui si staglia un muro grigio. Il ragazzo di Carver somiglia più al Rosso Malpelo di Verga che a Nick: inghiotte le sue lacrime e basta.

Carver mi sembra soprattutto un grande esploratore dei tempi morti. Non inquadra il fatto, ma tutto quello che c’è prima, durante e dopo. Gli interessa la minutaglia dell’esperienza umana. E’ totalmente antieroico: non perché voglia riscattare in qualche modo le vite piccole piccole dei suoi falliti, dei suoi disoccupati. Ma perché sente in loro più verità che altrove. Punta al suono di latta, al bianco e nero. E’ l’esperto della macchia, dell’errore. Il maestro dell’imperfezione, dell’umiliazione. Per lui la sconfitta non è clamorosa, non è nobile. E’ la vera essenza della vita. Di cosa parliamo quando parliamo d’amore rappresenta una disanima cruda e spietata di due coppie ubriache. Quello che resta quando si è smarrito tutto. Alla fine il protagonista-narratore conclude: “Sentivo il mio cuore battere. Sentivo il cuore di tutti. Sentivo il rumore umano che facevamo là seduti, nessuno che si muoveva, nemmeno quando nella stanza calò il buio.” Il rumore umano. Ecco quello che interessa a Carver. Rappresentare l’invisibile movimento della vita. Più che la corsa, l’ostacolo. Dove c’è uno scarto, una disarmonia, un suono sgradevole, un imbarazzo, un sorriso a denti stretti, un’offesa mandata giù a forza, si trova a proprio agio. Non ha una soluzione filosofica da offrirci e neppure un compenso affettivo. Non si concede, e non concede a noi, alcuna via di fuga. E allora perché richiama la nostra attenzione su quello che non funziona? La scrittura è per lui uno strumento di analisi. Non è il farmaco, non è la cura. Carver non fa che occupare l’interstizio. Si mette al centro della crepa (affettiva) e sotto sotto ci dice: guardate, io sono qui. Ma anche voi potreste dire altrettanto. La caduta di Albert Camus in Raymond Carver è diventata un semplice inciampo. Anche senza l’aureola, l’uomo resta sempre in debito con qualcosa o qualcuno. Sprofondare nel golfo mistico non è molto diverso che precipitare da una casseruola. Ti fai male lo stesso.

I racconti di Carver paiono essere stati scritti al microscopio. I suoi personaggi si muovono sotto il vetrino. Ogni minimo battito di ciglia, tanta è l’attenzione che lo scrittore gli riserva, assume una sembianza gigantesca. Questo sottile effetto anacronistico conferisce al testo un fascino particolare. Leggendo si ha l’impressione di non aver messo a fuoco l’immagine narrativa che appare troppo grossa, sproporzionata, oppure minuscola, sfuggente. E’ il classico straniamento. Carver vuole spostare la nostra attenzione dall’evento in sé all’occhio che lo osserva. Modificare le nostre percezioni. Aggiungere un colore alla visione. Tuttavia non è astratto: non concettualizza. Ci dice che la letteratura scopre la realtà, non la inventa. Così come lo scrittore deve trovare una voce originale, chi legge è chiamato a modificare il proprio modo di vedere le cose. L’America degli emarginati, coloro che hanno dimenticato se stessi e non riescono a ritrovarsi, esiste eccome, ma è stato Carver a indicarcela. Quante volte avevamo attraversato il suo contenuto senza vederlo davvero? Zone emotive, stazioni sentimentali, rendiconti esistenziali presenti dentro di noi. Lo scrittore ha tolto i veli a una porzione di realtà umana enfatizzandola. Ecco perché Cattedrale è il suo racconto manifesto: la storia del cieco che insegna a guardare indica il compito della letteratura.

Carver sembra voler rappresentare il ritmo biologico. Nei suoi racconti il tempo agisce come un anestetico. Per questo molti personaggi che ritrae danno l’impressione di essere universali. Tipi e caratteri che potremmo trovare ovunque, anche se sono radicati nei contesti specifici attraverso i quali egli li sorprende: un’America desolata e minuscola dove il mondo spirituale dei Willy Loman, il commesso viaggiatore di Arthur Miller, è diventato la norma. Così, ad esempio, in Creditori, con quel venditore di aspirapolveri che s’infila dentro la casa del protagonista ed esegue il suo numero pur sapendo che sarà quasi impossibile vendere il prodotto a un disoccupato. Eppure non vi rinuncia. Il carattere di certi uomini e donne carveriani assomiglia a uno zoccolo duro impossibile da modificare. Quello che abbiamo di fronte è uno scrittore disarmato, uno che non vuole modificare la realtà, ma si consegna a polsi chiusi alla sua prigione. E’ uno scrittore pieno di carità. Accetta in via pregiudiziale il mondo che rappresenta, con tutte le punte taglienti, tutti gli spigoli. Non protesta. Non si contrappone. Aderisce come un adesivo alla disfatta delle creature di cui narra. L’unica consolazione che ne trae s’identifica nell’eleganza rappresentativa, nella bellezza araldica dello stile. Non potrebbe mai suscitare l’equivoco nichilista che, a mio parere, subì Hemingway nel celebre racconto Un posto pulito illuminato bene. Carver mette la mano sulla fronte dei suoi protagonisti, vuole semmai certificare la loro temperatura. E’ comprensivo. E tutto questo ce lo fa capire nel silenzio, in quello che non dice piuttosto in ciò che afferma. Il principio dell’iceberg, che l’autore di Fiesta aveva teorizzato, in Carver diventa una guida illuminatrice. Sembra essere stato introiettato.

Ci sono molti corpi doloranti nei racconti di Carver. Persone che soffrono, visibilmente oppure no. Mariti abbandonati. Cameriere che ingrassano. Figli senza genitori. Vizi nascosti che inesorabilmente mettono al muro chi li coltiva. Rimorsi che vengono a galla. Disorganicità. Mestizie. Disillusioni. Tuttavia i finali non sono mai autoritari, lasciano tempo al tempo: ecco un altro scarto rispetto a Hemingway. Il vuoto di Carver è concreto, materico. Possiede un’evidenza plastica, quasi statuaria. Non scaturisce da chissà quale scacco intellettuale. E’ il frutto di un disguido, di un calcolo sbagliato, di una ambizione velleitaria. Quello che ci fa inciampare sembra a volte molto banale. Carver è magneticamente attratto dagli scorretti assortimenti umani. Perché molta gente si attira l’una con l’altra anche se dai loro incontri, con tutta evidenza, non potrà scaturire niente di buono? A questa domanda lo scrittore non risponde. Si limita a lasciarla filtrare dalle sue storie. Che esprimono una specie di lamento. Ma si fermano molto prima di indicare la soluzione. Sono radiografie sul visore. Dovremmo essere noi a interpretarle, a portare l’arte nella vita.

La scrittura di Carver guarda se stessa. Scopre i propri ingranaggi. E’ come un armadio trasparente. Ogni racconto possiede un retrotesto in cui sentiamo una voce: io sto lavorando, è il mio mestiere. Vedete: sarei pazzo a nasconderlo. Sono qui per esprimere la mia idea della realtà. Prendete posizione. Non restate indifferenti. Venite avanti. La novità di questo effetto, tipicamente moderno, consiste nel farci percepire tale consapevolezza senza orgoglio, né vanità. Lo scrittore si mette dalla parte dei suoi personaggi: prende posto insieme a loro riservandosi il ruolo di osservatore. Uno che, pur essendo sugli spalti, non può evitare le ferite. E’ come se ci volesse avvertire: chi scrive non si salva, non è un privilegiato, in alcun modo. Sapere le cose non gli servirà a niente. Anche io, come loro, continuerò a commettere gli stessi errori di sempre. Oggi, a libri chiusi, sappiamo fino a che punto ciò corrispondesse al vero. Prendiamo il racconto intitolato Febbre. Le vicissitudini del protagonista, alle prese con le baby sitter per i suoi due figli dopo che la moglie se ne è andata via con un collega di scuola, sono talmente prevedibili che non potrebbero suscitare la nostra attenzione se Carver non fosse riuscito a essere dentro il suo uomo, anima e corpo. Non è questione di autobiografia. Si tratta di un risultato stilistico. La scrittura a ingranaggi scoperti è stata la croce e la delizia della letteratura novecentesca: facilmente questa tensione sperimentale è diventata sterile, si è trasformata in una speculazione della sensibilità lirica, al punto che in molti casi i materiali della scrittura hanno perso la loro capacità evocativa e sono rimasti sul tavolo di lavoro simili a strumenti impolverati.

Come faceva Carver a ottenere questa originalità espressiva? Il suo talento era cresciuto dove meno te lo saresti atteso: l’origine oscura, popolare, deve aver contato qualcosa. C’è un racconto nel Nuovo sentiero per la cascata, l’ultima raccolta, intitolato La stella polare, in cui egli ricorda una giornata del 1956 o 1957, a Yakima, quando in una casa dove faceva le consegne scoprì, per la prima volta in vita sua, una biblioteca personale. L’anziano proprietario, vedendo l’interesse del giovane fattorino, pensò bene di regalargli un paio di riviste letterarie. Lo sguardo retrospettivo rivolto dall’uomo gravemente malato al se stesso di tanti anni prima è talmente intenso da farci capire fino a che punto lo scrittore fosse immune da qualsiasi rischio metanarrativo: la sua voce veniva da un altrove e lì ritornava. Carver, pur facendoci vedere come lavora, non si stacca mai dalle creature umane che lo ispirano. Resta sempre vicino a loro. La sua misura narrativa respira sul corpo delle persone, in carne e ossa. E’ qui che si sente un’inconfondibile matrice slava.

La short story americana ha le sue radici nella Russia profonda. Ce l’ha detto Vladimir Nabokov che su questo argomento poteva vantare qualche credenziale di rispetto. Se non ci fossero stati i Racconti di Belkin di Puskin probabilmente anche i Quarantanove racconti di Hemingway, da cui siamo partiti per intraprendere questo piccolo percorso carveriano, sarebbero stati diversi. Chissà, forse non sarebbero mai esistiti. Carver amava visceralmente la narrativa russa. Nella sceneggiatura su Dostoevskij, scritta a quattro mani con Tess, lo dimostra appieno. Michail Cimino ebbe un’idea geniale nel commissionargliela. Anche se poi il film non si fece perché Carlo Ponti lasciò cadere il progetto, anche se quel testo servì a Carver solo per comprarsi una Mercedes con la quale raggiungere Tess, dall’altra parte dell’Oceano, al funerale del padre; pur tuttavia basta scorrerne poche pagine per capire fino a che punto lo scrittore sentisse in Russia la sua vera casa spirituale. La potenza dell’inerzia. La grandezza di una vita mentre avanza nel suo disfacimento. Queste cose le aveva viste in Babel, Tolstoj, Dostoevskij. Ma soprattutto Cechov, il suo maestro. Rispetto al quale segna uno scarto che va messo in rilievo. I racconti cechoviani, insieme all’amaro in bocca, ci lasciano una stupefazione nostalgica di ere perdute non più ritrovabili. In Carver la scia di un lontano passato di glorie e trionfi è scomparsa. Il mondo sembra essere andato avanti a passo di carica, incurante di quello che si è lasciato dietro. Il peso del passato non è più prezioso, è solo una zavorra. Eppure nel grande russo emerge la piena consapevolezza di un manierismo epocale che possiamo ritrovare in Carver. Tolstoj fu per Cechov quello che Hemingway fu per Carver. I due russi e i due americani rappresentano come meglio non si potrebbe il passaggio lacerante fra la pienezza vitale del diciannovesimo secolo e il vuoto angoscioso di quello successivo. Ecco perché l’ultimo racconto, L’incarico, sull’agonia e la morte di Cechov, resta emblematico. In quel testo di estremo omaggio la short story torna dall’altra parte dello stretto di Bering, dagli antichi padri. Prima di andarsene via, Raymond Carver volle chiudere il cerchio della letteratura.

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Eraldo Affinati: impressioni di letturaDal convegno “L’altro Carver”, l’intervento dello scrittore e saggista Eraldo Affinati: le impressioni tratte dalla lettura di racconti che sono una grande esplorazione dei “tempi morti” dell’esistenza.