[Con minime modifiche e aggiornamenti, il pezzo che segue è tratto da La stato della città (a cura di Luca Rossomando, Monitor edizioni, 2016), un volume che traccia un profilo dell’area metropolitana di Napoli abbracciandone tutti gli ambiti, dall’urbanistica all’ambiente, dall’economia al lavoro, dalle politiche sociali e sanitarie fino alla produzione culturale. Un libro collettivo – firmato da 68 autori – che si propone come supporto per una discussione sulla città di Napoli].

di Chiara De Caprio

A mo’ di premessa. Estate del 2015. Giurie e lettori discutono se si possa premiare una scrittrice senza volto: il suo nome è Elena Ferrante, e sta vendendo un sacco di copie negli Stati Uniti con una quadrilogia di Neapolitan novels. A sponsorizzarla allo Strega è, tra gli altri, Roberto Saviano, che con Gomorra (Mondadori, 2006) ha venduto milioni di copie, vinto premi, fatto balzare sulle copertine dei giornali le periferie napoletane e il sistema della camorra.
Al di là delle differenze, con Ferrante e Saviano la letteratura, incrociando le sue strade con quelle del cinema e della televisione, diviene fenomeno di massa e occupa uno spazio assai più ampio di quello che le ritagliano l’industria del libro e il mercato editoriale. E tuttavia, se anche non considerassimo Ferrante e Saviano, la produzione di romanzi e narrazioni “di” e “su” Napoli non rimarrebbe affatto sguarnita. Anzi, ce n’è per tutti i gusti, come rivela anche solo un mero ordinamento cronologico di alcuni romanzi, narrazioni e raccolte di racconti editi tra il 2000 e il 2015.
Tra il 2000 e il 2001 Antonio Franchini fa i conti con la memoria personale e collettiva nel suo L’abusivo (Marsilio), Domenico Starnone racconta la fiumana di oscenità, intemperanze, bugie che il ferroviere Federì riversa su moglie e figli nel romanzo con cui si aggiudica il Premio Strega (Via Gemito, Feltrinelli). Nel 2002, dopo Mistero Napoletano, Ermanno Rea narra in La dismissione la storia amara dell’Ilva di Bagnoli, cui seguirà l’ultima parte della trilogia sulla città, Napoli Ferrovia (Mondadori, 2007). Tra il 2002 e il 2006, edizioni e/o pubblica I giorni dell’abbandono e La figlia oscura con cui, dopo L’amore molesto (1992), Elena Ferrante chiude una trilogia di romanzi dedicati al rapporto con la maternità di figure femminili chiamate anche a interrogarsi sul loro allontanamento da Napoli.
Negli stessi anni Nel corpo di Napoli (Mondadori, 1999), A capofitto (seconda edizione rivista, Mondadori, 2001), Di questa vita menzognera (Feltrinelli, 2003) e la raccolta di racconti Magic People (Feltrinelli, 2005) danno corpo alla vocazione di romanziere e narratore di Giuseppe Montesano. Nel 2015, mentre il grande pubblico si appassiona alla quadrilogia “napoletana” che Elena Ferrante dedica all’Amica geniale (2011-2014), esce per Neri Pozza Il genio dell’abbandono, romanzo in cui Wanda Marasco narra la parabola esistenziale e artistica di Vincenzo Gemito servendosi di una lingua che sembra essa stessa voler incarnare la guizzante potenza visiva delle sculture di Gemito.
Questa la superficie, fatta di titoli, autori, case editrici, date. Restano, sul fondo, le domande più importanti: in quale Napoli sono ambientate queste storie? Che cosa accade ai personaggi una volta immessi in uno specifico spazio urbano, quello napoletano, saturo di storie e narrazioni?

Lo spazio e la lingua
Senza alcuna pretesa di completezza, alcune immagini si dispongono in sequenza, quasi a suggerire la possibilità di un percorso: una bruma rossastra e ostinata che s’insinua negli angoli più remoti delle case di Bagnoli; la pioggia scrosciante che riporta a galla quanto fogne e sottosuolo avevano inghiottito; l’opacità violacea del mare; lo spazio urbano, saturo di suoni: il tonfo sordo di sprofondamenti e voragini, i clacson nervosi delle auto e dei motorini, il «precipizio di voci» e urla che col loro timbro sembrano rendere diversa la qualità e la consistenza dell’aria: più opaca, più pesante, più aggressiva.
Tratte dal romanzo-inchiesta di Rea e dai romanzi di Montesano e Ferrante, le immagini appena proposte nulla concedono al canone della città “da cartolina”: inondata dal sole, pigramente adagiata su colline da cui, complice l’aria tersa, si scorge la sagoma del Vesuvio o il profilo sinuoso di Capri. Nulla, dunque, di quell’insieme di topoi che hanno contribuito prima a definire e poi rendere riconoscibile una certa “napoletanità” di maniera; semmai, un diverso sistema di immagini che, con la sua compattezza, costituisce una precisa indicazione sui modi in cui i narratori hanno ripensato la relazione tra città reale e raffigurazioni della città, ridefinendo – per continuità o differenza – il loro rapporto con quel ricco patrimonio di rappresentazioni letterarie che di Napoli sono state proposte tra Otto e Novecento.
Non è superfluo richiamare il fatto che l’aggettivo “napoletano” si riferisce in queste pagine a due caratteristiche: ambientazione e veste linguistica. Innanzitutto, per narrativa napoletana s’intendono quelle narrazioni che ambientano le loro storie a Napoli e nel suo hinterland; in seconda battuta, si vuole sottolineare il fatto che, tra queste, alcune esibiscono un impasto linguistico tra i cui ingredienti figurano l’italiano locale e il dialetto: viene così delineato uno spazio che ricrea e rielabora la situazione socio-linguistica della Napoli di oggi o del passato.
Richiamiamo, per ora, alcune modalità di rappresentazione della città. Che di Napoli ce ne siano due, anche nei romanzi, è stato osservato molte volte. E, come per la città reale, anche per le Napoli dei romanzi è stato discusso se queste due metà siano conseguenza della Storia o della Natura; in quest’ultimo caso, la frattura tra due poli viene assunta come un dato, a un tempo, morale e biologico della città: la Napoli bassa, agitata da istinti e sfrenatezza, senza soluzione di continuità e fratture storiche, diviene così il luogo in cui si consuma l’eterna battaglia della fame e del sesso, e dei poveri contro i poveri.
Data la forza interpretativa che questo modello ha avuto (in Domenico Rea e Anna Maria Ortese, per esempio), è utile capire come i romanzi di Napoli degli ultimi anni ci abbiano fatto i conti. Scopriamo così alcune cose. Anche in virtù di una collocazione temporale che parte dagli anni Cinquanta e Sessanta, i romanzi della quadrilogia di Elena Ferrante sono quelli in cui Napoli è rappresentata attraverso un modello nel quale due poli contrapposti nello spazio rimandano a una diversa organizzazione culturale, sociale e linguistica: la risalita di Elena dallo squallore del Rione alla casa inondata di luce di Posillipo trova un correlativo nella sua aspirazione all’italiano e nel suo atteggiamento di rifiuto e rimozione delle voci dialettali; la scelta dell’italiano, quindi, sa sì di emancipazione, ma reca memoria del doloroso e necessario allontanamento, fisico ed emotivo, dalle tane e dai ripostigli bui del dialetto. Questo perché nelle storie della Ferrante le voci dialettali rimandano a un universo dominato dalla violenza e dall’oppressione patriarcale. Nei romanzi L’amore molesto e La figlia oscura il dialetto agisce su madri e figlie come «un frullato di seme, saliva, feci, orina» che, paralizzandone gli organi fonatori, le riduce al silenzio. Narrare la propria storia significa, però, per le protagoniste-narratrici, ascoltare il suono delle parole dialettali, comprendere il modo in cui esse hanno condizionato scelte e movimenti, e fare, infine, i conti col proprio disgusto verso «la cavità cupa del ventre» femminile. Quando, alla fine della Figlia oscura, nel ricevere una telefonata, Leda risponde «commossa» alle figlie che accentuano in modo esagerato la sua cadenza napoletana, capiamo che qualcosa, infine, si è mosso nel suo spazio interiore: il rapporto più flessibile tra dialetto e italiano è spia di una diversa relazione con il suo ruolo di madre e col passato.
Già nell’Amore molesto, del resto, Elena Ferrante faceva di Napoli un luogo in cui si dipana una trama che svela una verità a un tempo personale e universale. E, tuttavia, anche nel primo romanzo la griglia urbana non scolorisce in una rappresentazione convenzionale; anzi, il movimento dei personaggi attraverso uno spazio mai generico contribuisce a produrre l’accerchiamento della protagonista Delia: è la città stessa che la incalza e le toglie l’aria.
Pur partendo talvolta dal modello delle “due Napoli”, le storie situate dopo gli anni Ottanta assumono, invece, come operatori di narratività gli sconvolgimenti nel tessuto urbano verificatisi a partire dagli anni Cinquanta (cioè, gli anni del laurismo, delle speculazioni edilizie, dell’espansione delle periferie). Anche nei romanzi, Napoli diviene centrifuga, si ramifica e si collega alla costellazione di paesi dell’Area Nord che s’incuneano verso la provincia di Caserta. Non solo in Gomorra, quindi, la visione dualistica è problematizzata e soggetta a verifiche. Per esempio, nei romanzi di Montesano le due Napoli, alta e bassa, borghese e plebea, italiana e dialettale, si sgretolano e confondono l’una con l’altra: perché ora al Vomero e Posillipo piove, il mare appare come una lastra grigia e l’aria è irrespirabile; ma anche perché nei due quartieri residenziali e italofoni vivono anche e soprattutto camorristi e nuovi ricchi.
A determinare la messa in crisi del modello delle due Napoli sono, in effetti, alcuni fenomeni che a partire dagli anni Ottanta e Novanta caratterizzano Napoli e il suo hinterland: la moltiplicazione delle periferie; il proliferare di cinture viarie esterne, bretelle e raccordi autostradali; la sostanziale contiguità politica e consumistica tra quartieri “borghesi” e “popolari”; la diffusione dei centri commerciali, che di questa contiguità diventano l’emblema per eccellenza.
Questo allargamento degli spazi non comporta per forza l’oblio di quelli tradizionalmente rappresentati: al contrario, non mancano casi in cui il confronto con la produzione narrativa otto-novecentesca porta a una rilettura attualizzante dell’immaginario topografico tradizionale. Può così accadere che in Magic people di Montesano il “palazzo-microcosmo”, nel suo doppio statuto di luogo della città reale e della città narrata, assuma, di volta in volta, i tratti di uno studio televisivo di un reality show, di un manicomio, di un lager: se nella narrativa napoletana l’interno poteva essere tana, rifugio, cavità materna, esso ora diviene gabbia, prigione.

Tra italiano e dialetto
Che sia rappresentata secondo un modello spaziale duale e centripeto o, al contrario, multifocale e centrifugo, negli ultimi quindici anni l’ambientazione napoletana comporta spesso una caratterizzazione linguistica che si fonda sulla presenza del dialetto e delle varietà d’italiano locale (la diversità dei romanzi di Ferrante è doppiamente significativa, perché proprio quel dialetto rimosso dalla superficie linguistica agisce nella trama e sui personaggi). Certo, le soluzioni sono diverse: c’è posto per gli usi iperrealistici e grotteschi di Magic People, così come per le potenti escursioni stilistiche che, a partire dal dialetto e dall’italiano locale, si registrano in Di questa vita menzognera e Il genio dell’abbandono. Proprio i due romanzi di Montesano e Marasco permettono di mettere a fuoco un ulteriore aspetto. Ciò che è notevole in alcuni romanzi di Napoli non è solo il lavoro sul serbatoio locale e la resa dei fenomeni d’interferenza tra dialetto e italiano, ma anche la qualità stilistica con cui sono restituiti i rapporti tra le altre varietà del repertorio nazionale: la pressione “orizzontale” dei codici della vita quotidiana, l’ampia gamma dei sottocodici delle professioni e dei gerghi, le retoriche dei linguaggi politici e dei nuovi media. Sebbene le soluzioni di Montesano e Marasco, ma anche di Starnone, siano diverse, è però vero che la lingua dei loro romanzi è a un tempo doppia, plurivoca, aperta a spinte centrifughe verso l’alto e il basso. Se si può parlare di ricreazione mimetica di usi linguistici della città reale, è solo a patto di riconoscere che, nel suo complesso, l’efficacia della soluzione proposta da questi narratori trova il suo fondamento nella consapevolezza della inquieta relazione che linguaggio e narrazioni intrattengono con la realtà. Attraverso la postura della voce narrante, i romanzi sono sorretti da una tensione conoscitiva che spinge a sfidare l’opacità che s’interpone tra la pagina scritta e tutto ciò che la circonda; il gusto per elenchi di parole, i fenomeni di correctio e le soluzioni parafrastiche in italiano e dialetto mirano a restituire alla trama la capacità di significare, con la sua alterità, nello scarto e tra le faglie di formulazioni concorrenti.
Un secondo aspetto va evidenziato. La compresenza di registri diversi, l’urto e l’incontro tra italiano e dialetto, i movimenti tra scritto e parlato – in una parola, la polifonia della lingua – rimandano a prospettive esistenziali e sistemi assiologici tra loro in competizione e in contrasto. In Via Gemito di Starnone, il confronto con l’ingombrante figura del padre, persino quando avviene nella forma di un ricordo provocato dal «soffio di vecchissime rabbie», si traduce in una perdita della capacità di «misurare le parole», in uno scivolamento verso le esagerazioni «rozze» e «imprudenti» che Federì era solito affidare al dialetto. Nella produzione di Montesano, sono invece l’italiano locale basso dei cafoni arricchiti e la lingua di plastica dei reality a rubarsi a vicenda la scena e a dispiegare – dagli schermi televisivi, lungo le strade della città, nelle residenze in collina dei nuovi ricchi – il loro potenziale entropico sul narratore: sulla testura linguistica della sua voce, sulle sue capacità di conoscenza e interpretazione del mondo.
Allo stesso modo, il confronto e la tensione tra i personaggi che affollano Il genio dell’abbandono di Marasco assumono consistenza sonora non solo attraverso la mescolanza di italiano e dialetto, ma anche con la ricreazione di un’ampia gamma di registri dell’italiano: sul versante dello scritto, sono abilmente resi gli appunti del dottor Virnicchi sull’internato Gemito; l’asciutta (e, per Gemito, reticente) notazione del registro degli orfani dell’Annunziata con la sua pretesa «di svuotare burocraticamente il mistero di una creatura»; le lettere e le memorie di Gemito, con tutto il campionario di errori tipici delle scritture semicolte, sempre in bilico tra oralità e scrittura, dialetto e italiano. Sul fronte dell’oralità, nel romanzo della Marasco, tra botteghe e bassi, cliniche e “salotti buoni”, le parole e le frasi in italiano, francese e napoletano rincorrono e accerchiano Vincenzo, si mescolano ai suoi discorsi per poi spegnersi nel momento in cui la notizia della sua morte si diffonde in una città che si riscopre smarrita e senza voce per «lacuna» o «pentimento».
Sebbene sia diversa la soluzione proposta, anche nell’Abusivo e in Gomorra (e, in modo tutto sommato non diverso, nella Dismissione) hanno una precisa funzione – stilistica e narrativa – le tecniche di riuso, prelievo e inserzione di un’ampia gamma di testi e parole dei linguaggi specialistici: inserti provenienti da altre sfere mediatiche, brani di articoli di cronaca locale, intercettazioni, verbali d’interrogatori, parole del gergo malavitoso e stilemi della cronaca giornalistica. Separando ciascuno di questi elementi dal suo contesto originario e riposizionandolo nell’architettura del romanzo, Franchini prima e Saviano poi mettono in luce formazioni discorsive e strategie retoriche degli universi di discorso di cui parlano: è anche attraverso questa opzione per un linguaggio capace di ricontestualizzare tessere testuali diverse che prende forma il peculiare timbro della voce che nell’Abusivo e in Gomorra dice “io”. Se questi materiali sono inseriti in una narrazione in cui la dimensione autobiografica è un modo di dizione e una postura etica, è appunto per far sì che il lettore sappia che questa voce si assume la responsabilità di interpretare, valutare, e dire.
Le osservazioni relative alla voce che nei romanzi dice io, ci fanno più decisamente entrare dentro gli ingranaggi dei testi. A questo livello, c’è dunque un altro, decisivo, aspetto della relazione tra spazio e lingue: la funzione che le voci di Napoli hanno sulla storia narrata. In questa prospettiva, un dato va messo in rilievo per i romanzi di Ferrante, Marasco, Montesano, Starnone: le voci della città giocano un ruolo significativo tanto nel costruire l’immaginario spaziale quanto nel definire la relazione tra spazio e personaggi. Infatti, avvolgendoli, quasi sempre minacciosamente, il dialetto e l’italiano di Napoli costringono i personaggi a riposizionarsi all’interno del sistema spaziale della città. In particolare, poiché in Via Gemito, in Di questa vita menzognera e nei romanzi di Ferrante la narrazione è autodiegetica, l’assedio di voci che si è appena descritto minaccia in primo luogo quella del protagonista: è la stessa voce narrante a doversi modulare in relazione a questo assedio, a dover rifiutare “le voci degli altri” o assumerle come parte integrante del proprio timbro attraverso mosse e contromosse di riposizionamento: discendere, risalire, riattraversare, fuggire, sono allora tutti movimenti possibili nello spazio urbano. Se muoversi nella propria città significa anche muoversi nel tempo, attraversare Napoli ha per il narratore-protagonista una precisa funzione: quella di ripercorrere la storia, personale o collettiva, dei luoghi, al fine di verificare attraverso quali parole e in quali forme esperienza e memoria possano essere nuovamente dicibili. Non sarà, quindi, sorprendente il fatto che il narratore-protagonista di Via Gemito possa trascorrere «tutto il pomeriggio a cercare date, identificare spazi, trovare proposizioni per immagini fluide». È infatti il nesso tra la forma dei luoghi e la quantità di passato, personale e collettivo, che ciascuno di essi custodisce a spiegare perché nei romanzi di Napoli siano privilegiati alcuni movimenti; sono infatti proprio gli attributi che definiscono la densità spaziale della città — stratificazione storica del tessuto urbano, verticalità dello sviluppo, presenza di cavità sotterranee — a favorire l’investimento narrativo e simbolico nei movimenti di discesa, nelle posture e nei gesti effrattivi.

I movimenti che parlano
Con un movimento di discesa e una rocambolesca fuga notturna prende avvio Il genio dell’abbandono. Scappato dalla casa di cura, Vincenzo Gemito si sottrae ai possibili inseguitori percorrendo «la via più lunga e disturbata dai ricordi»: la buia e ripida strada del Moiariello, che congiunge la collina di Capodimonte alle vie del centro greco-romano. Minacciato da latrati di cani e voci del passato egualmente terribili, Vincenzo si muove tanto più avanti nello spazio quanto più indietro nei ricordi e nel tempo, fino all’attimo-zero in cui tutto ebbe inizio, con un rumore che parla di abbandono e rifiuto: il tonfo del neonato nella ruota dell’Annunziata.
Non sembrano estranei alla spazialità verticale tipica di Napoli anche i tentativi di discesa negli scantinati e nei sottoscala di un rione di periferia presenti nei romanzi di Ferrante, così come è certamente connesso alla topografia cittadina il movimento ascensionale delle protagoniste dal Rione alle colline di Posillipo e, poi, da Napoli a Roma, Firenze, Torino. A loro volta, nei romanzi di Montesano l’immagine di Napoli come città verticale viene sottoposta a riletture e aggiornamenti. Il tradizionale modello verticale e centripeto s’interseca con un altro, centrifugo, verso la periferia diffusa che si distende tra Caserta e Napoli; inoltre, la discesa e l’immersione nel ventre non riattiva energie ma sconvolge, destabilizza e riporta a galla detriti, rifiuti, cadaveri: «il residuo non ulteriormente consumabile» (come lo ha definito Giancarlo Alfano) che Napoli deposita dentro di sé.
A ben vedere, anche in due narrazioni come La dismissione e Gomorra, certo diverse dai romanzi appena analizzati, è possibile riconoscere zone testuali in cui la postura “effrattiva” del narratore e il suo sguardo attento alle manipolazioni inflitte al territorio concorrono a descrivere Napoli e il suo hinterland come spazi cavi, sagomati prima dalla natura e poi divorati dagli interessi economici: ridotti, alternativamente, a nudi scheletri o corpi rigonfi. Gesti e immagini che parlano di violazioni ed effrazioni costellano il libro di Saviano. Basterà un esempio: alle violazioni che la camorra infligge allo spazio-corpo di Napoli e del suo hinterland (il porto «ano di mare che si allarga con grande dolore degli sfinteri», il «cranio nudo della provincia napoletana», il «ventre molle di Forcella» violentato dalle sparatorie), corrisponde, uguale ma di segno contrario, il movimento con cui Roberto entra nella grande villa, vuota ma ancora controllata dal clan, del boss Walter Schiavone: qui il protagonista compie il gesto «idiota» e liberatorio di svuotarsi la vescica in una sontuosa vasca che, come tutto il resto dell’arredamento, è ispirata a quella di Tony Montano, il gangster cubano di Scarface.
Non è un caso, dunque, se, il lettore della Dismissione è tentato di dare particolare valore simbolico all’esplorazione notturna che Vincenzo Buonocore, il protagonista, conduce attraverso l’Italsider: «senza più fumi né fiamme; senza più voci, richiami, sibili, sfrigolii; senza l’inconfondibile miscela sonora propria dello stabilimento che non si ferma». Infatti, nella decisione di introdursi di notte all’interno della fabbrica si manifesta con chiarezza l’atteggiamento del tecnico specializzato, che al silenzio e alla liquidazione dei reparti, risponde con la precisione e il rigore «assoluti» con cui esegue il suo ultimo compito: smontare le colate continue. Nella narrazione di Rea-Buonocore, muoversi con movimenti esatti, nominare secondo tassonomie precise, disegnare mappe, stendere inventari sono tutti gesti e operazioni attraverso i quali riprendere possesso, almeno sul piano emotivo e memoriale, di quegli spazi ormai vuoti che vengono sottratti alla classe operaia, così come prim’ancora, proprio collocando la grande fabbrica in un «sito di vulcaniche bellezze e acque benedette», le erano stati sottratti aria e mare. Insomma, anche per Rea, entrare nelle cavità significa opporre alle verità opache delle cronache e delle versioni ufficiali, una “storia” che riverberi sulla pagina scritta il senso della relazione tra spazi e uomini, e del dialogo tra le loro voci.
Proviamo a concludere: oltre alla loro intima solidarietà, scelte stilistiche, postura narrativa, statuto gnoseologico ed etico della voce narrante ci hanno consentito di mettere a fuoco l’importanza che nella costruzione delle trame e dei personaggi hanno i movimenti nella rete spaziale e sonora di Napoli. L’attraversamento degli spazi è anche un attraversamento delle voci e delle lingue: gli uni e le altre non funzionano come fondali «docili» e remissivi; piuttosto, distorcono i percorsi dei personaggi, li costringono a traiettorie di allontanamento e ritorno, a effrazioni e discese. Chiedono di ascoltare e ricordare, di narrare, e comprendere.

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Bibliografia minima
Un quadro sull’imagery di Napoli nel romanzo del secondo Novecento è offerto da G. Alfano Un ‘vivere pieno di radici’. Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id., Paesaggi mappe tracciati. Cinque studi su letteratura e geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 91-150; sull’alterità geografica e culturale della Napoli dell’Amore molesto, v. anche Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante e il Made in Italy. La costruzione di un immaginario femminile e napoletano, in Made in Italy e Cultura. Indagine sull’identità italiana contemporanea, Palermo, Palumbo, 2015, pp. 288-317.
Modellizzazioni del repertorio linguistico di Napoli sono illustrate in N. De Blasi, Per la storia contemporanea del dialetto nella città di Napoli, in «Lingua e Stile», 37, 2002, pp. 123-157; su dialetto e italiano di Napoli si può leggere ora N. De Blasi, Storia linguistica di Napoli, Roma, Carocci.
Analisi degli impieghi di italiano e dialetto nei romanzi e nelle narrazioni di Ferrante, Montesano, Rea, Saviano, Starnone sono in P. Bianchi, La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei, in La città e le sue lingue, Napoli, Liguori, 2006, pp. 267-280; C. De Caprio, La città lebbrosa, la smorta terra e il mare. Dimensioni linguistiche dello spazio urbano tra fictio e realtà. “Di questa vita menzognera” e “Magic People” di Giuseppe Montesano, Dante & Descartes, Napoli, 2006. Di molti dei testi qui esaminati, in relazione agli assetti della narrativa italiana, scrive G. Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in «Allegoria», 57, 2008, pp. 95-136.
Per la rappresentazione del femminile e del materno in Ferrante ho tenuto presente S. Milkova, Mothers, Daugheters, Dolls. On Disgust in Elena Ferrante’s “La figlia oscura”, in «Italian Culture», 31/2, 2013, pp. 91-109; Tiziana de Rogatis, L’amore molesto di Elena Ferrante. Mito classico, riti di iniziazione e identità femminile, in «Allegoria», 69-70, 2014, pp. 273-308 e i saggi raccolti in The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins. History, Poetics and Theory, New York, Palgrave Macmillan, 2016 (si veda, per l’attenzione alla categoria del post-umano, il contributo di Enrica Maria Ferrara).
Un accesso alle questioni relative all’autofiction, alla dicotomia fiction/non-fiction e allo statuto della voce narrante nella produzione di Saviano è offerto da C. De Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, “Gomorra”, in «Allegoria», 57, 2008, pp. 273-308; A. Casadei, Realismo e allegoria nella narrativa italiana contemporanea, in Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, a c. di H. Serkowska, Massa, Transeuropa, 2011, pp. 3-21 e R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, in particolare pp. 190-195; con attenzione al passaggio di medium, v. M. Moccia, Raccontare Gomorra, in «Between», 5/10, 2015; per aspetti della relazione con lo spazio e l’ambiente, v. N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa, Roma, Carocci, 2017, pp. 157-162.

di Chiara Valerio

La dismissione di Ermanno Rea e Vita precaria e amore eterno di Mario Desiati sono due romanzi assai distanti ma accomunati da una miriade di particolari. Quasi i fili con i quali sono tessuti provengano dalla medesima fabbrica. Fabbrica è un buon termine per cominciare questo discorso. La dismissione e Vita precaria e amore eterno sono romanzi successivi al duemilauno, al crollo di quelle enormi meridiane segnatempo che sono diventate, nel vissuto collettivo, le torri gemelle. Finito l’intervallo delle certezze, del lavoro, delle misure. Se questi romanzi fossero temporalmente distanti, se parlassi di Dickens e Desiati o di Dickens e Rea non mi meraviglierei delle differenze di linguaggio, delle flessioni della grammatica e della lingua attraverso secoli e accadimenti. E invece al centro de La dismissione così come al centro di Vita precaria e amore eterno ci sono un uomo, un lavoro, un rapporto d’amore e un tradimento più pensato che attuato.

In mezzo a tante collimazioni tuttavia, stessi ingredienti, quasi stessi esiti, sta la differente generazione degli autori. Sembra una notazione di colore, quasi fastidiosamente leziosa. Rea è un uomo del millenovecentoventisette, Desiati del millenovecentosettantasette. Cinquant’anni. Questa differenza, ripeto, così poco letteraria rispetto ai temi e alla condivisione di un italiano evocativo (anche se Desiati ha dalla sua un disincanto documentaristico che non appartiene alla penna etica di Rea) fa sì che due romanzi, sulla carta simili, risultino alieni l’uno all’altro, spiega perché tra essi si slarghi un abisso. Non c’è epopea che non reclami un tragico tributo.

La dismissione è un romanzo nel quale sono identificabili, senza voler esprimere giudizio alcuno sulla forma o sui ritmi narrativi, le idee di questione e ammortizzatori sociali, di classe operaia, di industrializzazione e di bene collettivo. Dove l’intelligenza e le capacità sono prerequisito netto per gli avanzamenti di carriera e per l’attribuzione di corrispettivi consoni alle competenze. Al mondo si può fare sempre qualcosa di più per risolvere un problema tecnico. Questione di tempo, di ostinazione e di talento: quante matasse impossibili non sono state sciolte da questa magnifica trinità?. La dismissione è, in questa misura, un romanzo ottimista, addirittura umano giacché tentenna ma non rinuncia alla fiducia nell’uomo. Come singolo e come categoria. La dismissione è ancora progettuale, gestibile, contestualizzabile in parole come dolore, tragedia, sforzo, fatica, compito assegnato, lotta, speranza collettiva.
In Vita precaria e amore eterno non c’è nulla che coinvolga generali astratti di enorme o modesta entità, non ci sono categorie in cui si possa identificare la maggior parte di bene o un picciol pertugio di male o viceversa, non ci sono idoli e nemmeno perdita di ideali. Solo incertezze, frammentazione, precarietà ed espiazione e non c’è neppure epica. Né nella narrazione, né nei fatti, né nei toni.
La dismissione mantiene le unità aristoteliche di tempo, luogo e spazio. E ha parole proprie e specifiche. Corrado Stajano ha scritto sul Corriere della Sera La dismissione è una radiografia della vita e della morte, io leggo Fu più o meno a questo punto che sulla folla, dabbasso, cominciarono a piovere le note (quasi rabbiose, quasi dolenti, quasi disperate) dell’Internazionale cantate da un solitario misterioso sassofono. (…) eccolo l’uomo che suona l’Internazionale; il suo sassofono si staglia argenteo contro il cielo scuro. Eccolo, lassù, in cima al laminatoio, lo vedi? (…) Sul terrazzo del treno a nastri una macchina da presa continuò a filmare, fino all’ultimo, ogni nostro gesto, a rubarci tutti i nostri turbamenti. Quanto all’uomo col sassofono andò avanti a lungo. Sempre con quel motivo, con quelle stesse note secche e straziate: “compagni, avanti il gran partito, noi siamo dei lavoratori/ rosso in petto un fiore c’è fiorito/ e una fede c’è nata in cuor…”. Fiducia, toni roboanti, unità aristoteliche sono tutte caratteristiche di una grande epica popolare, penso a Rea quanto alla dismissione della classe contadina in Novecento di Bertolucci. Il popolo di questa specifica dismissione sono gli operai dell’Ilva di Bagnoli, raccontati nel dialogo tra Vincenzo Buonocore, operaio specializzato con titolo di ingegnere guadagnato sul campo, e il resto. Degli uomini e dei fatti. Vincenzo Buonocore è un puro, un pezzo meccanico scelto e necessario all’ingranaggio di questo libro. È quello che trasfigura le macchine per se stesso e gli altri, in amici e quasi confidenti. Non sempre riuscivo a centrare il bersaglio. Poiché il palo scorreva su un altro palo sistemato a croce, bastava un piccolo intoppo, una oscillazione da niente a far andare a vuoto il tentativo. Allora scappavano le prime parole. E poiché una parola tira l’altra, ecco che le parole diventano mille, diecimila, tutto un lungo e complicato discorso. Diretto al palo collocato di traverso, oppure a quello armato in punta di scaricatore; oppure al buco della siviera; o infine alla siviera stessa. Tante parole. E non soltanto per protestare. Si parla anche per blandire, per offrire la propria amicizia, per muovere a compassione. Chi dice che una macchina non possa mostrarsi nei nostri confronti anche compassionevole?.

Ne La dismissione leggo ancora Ti chiedo: sai che cosa significa una fabbrica violata, devastata, sviscerata, demolita al trenta e mezzo per cento del totale? (…) Ti confesso che non è facile per me adesso ricostruire in maniera minuziosa come andarono le cose. mi manca la successione dei fatti: non so più in che ordine si svolsero, come se l’emozione, la dinamite, il grande bum!, avessero mandato in frantumi anche la mia memoria, lasciandomi tanti frammenti di ricordi separati. (…) Mancano sessanta secondi. Arriva il secondo colpo di sirena: breve, tagliente. Sussultiamo tutti, salvo ricomporci subito nel nostro stato di attesa. Meno venti… meno dieci… meno cinque… quattro, tre, due, uno… La torre vacilla per un attimo come un ubriaco. (…) Poi crolla: un tonfo sordo che è soltanto il prolungamento del boato prodotto dalla dinamite.

Per converso in Vita precaria e amore eterno, C’è in Italia questa psicosi che qualche arabo se ne vada in giro con una bella chinata di tritolo su per il culo e si faccia sbudellare in nome di Allah, Osama Bin Laden e compagnia turbante. Nessuno sospetta che lo stesso desiderio di questi arabi scoppianti sia molto vicino all’odio di Poldo e del sottoscritto. Tutti stanno attenti con gli occhi ben spalancati quando uno di questi tipi con la barba lunga mette piede dentro la metro. Ma nessuno sa che Poldo e io, senza i soldi e inseguiti dai creditori, le bollette non pagate, i supermercati svaligiati, ci immoleremo contro i nostri nemici. Immaginavo il mio call center che fumava come un bel pollo allo spiedo con le strisce di vapore che salivano verso il cielo e verso la consunzione. (…) Odio quei bastardi che acquistano potere e lusso perché licenziano la gente. Odio quella melma marcia che scrive i contratti capestro, che non paga stipendi decenti e nemmeno una tassa. Ti odio tutor dalla cravatta scoppiata ritto con il petto impallato, preparati alla fine. Ti voglio vedere crepare nel dolore. Salta in aria agenzia telefonica strillano le news…

L’utilizzo della dinamite, attivo in entrambi casi per lo smantellamento di un posto di lavoro, che comunque è un posto di sostentamento, è assai diverso. La rabbia di Martino Bux in Vita Precaria e amore eterno sostitusce la dismissione di Vincenzo Buonocore.

Mario Desiati appartiene a quella generazione, che è pure la mia, e la cui specialità, il cui limite e cesello, è quello di ricomporre puzzles disfatti da altri. Anche quando le scomposizioni, gli smembramenti, le dismissioni sono attuate con le migliori intenzioni. La retorica ci vuole ad adorare e mitizzare gli scioperi, le manifestazioni di cinquantenni impettiti e saltellanti con bandiere rosse e straccetti al collo, urlanti a favore di questo o quel sindacato. Di solito questi tizi si mettono in coda a un vecchio smunto, incapace di intendere e volere, ridotto dall’età e dagli acciacchi a un manichino con tutti gli orpelli e i fazzoletti dei partigiani; come un pupazzo lo spingono nella folla mentre lui, sempre più debole, barcolla, gridano i loro slogan inutili per poi andare a ritirare il loro assegno garantito. Il fine è sempre lo stesso. La loro pensione e i loro ottocento euro al mese che non vedrò mai. E mentre cresciamo in una spazzatura senza diritti, contributi e assicurazioni, ci costruiamo un futuro assicurato: la guerra civile. Guerra, guerra, guerra civile. Sarà una guerra terribile, tra straccioni e dobloni. Sarà un inferno di fuoco e crudeltà. Ognuno a caccia di uno spazio per la propria dignitosa esistenza. Per permettersi un brandello di consumistico gaudio.

Ne La dismissione invece E tuttavia mentirei se dicessi di non aver condiviso a mia volta, e di non condividere tuttora, il mito dell’acciaieria e perfino un po’ della sua mistica, della sua retorica. A modo mio, certo. Contemporaneamente ai gusti del mio tempo, della cultura del mio tempo. Il che, credimi, non fa alcuna differenza dal punto di vista dei sentimenti e del senso di appartenenza. L’Ilva che scompare è una dissolvenza che non soltanto mi riguarda ma mi comprende. Dobbiamo imparare a dimettere innanzi tutto noi stessi dissi un giorno di particolare malumore (…). Distruggere all’improvviso una fabbrica può essere anche una operazione semplice. Distruggere di colpo una civiltà, una cultura, una forma mentis è un altro paio di maniche. E ancora Prima di essere rasa al suolo nella realtà l’Ilva è stata insomma eliminata un’infinità di volte nella finzione della fantasia, tanto che per moltissima gente la dismissione sarà ricordata come una sorta di tenebrosa ginnastica mentale durata abbastanza a lungo per diventare nevrosi collettiva.

Da Salvatore Stajano [Dalla parte giusta. Un comunista tra sindacato e partito, Fata Morgana, 2006] leggo Cari compagni, con le urla e i fischi non si vince. Si vince con l’unità di tutti. (…) Voi uscirete di qui con una sola linea, quella della non contrapposizione con quanti non la pensano come voi. (…) Sarebbe una tragedia e una sicura sconfitta.

Vita precaria e amore eterno è zeppo di fatti e considerazioni con al centro una storia d’amore struggente e malinconica. Come tutte le storie a distanza. Come tutte le distanze che sembrano incolmabili e se non lo sono lo diventano. Perché c’è il tempo e i fatti e l’incapacità e il gesto ritratto e il caso e Mario Desiati che è uno scrittore di ambientazioni e di sfondi e che in mezzo a invettive ha boccioli di prosa. Baci che danno sonno, il titolo stesso, le perle di acqua salata schiacciate tra il pollice e l’indice, drugstore perpetui, altro. Scrive del tono dissonante della piccineria quotidiana, del malumore generazionale, della classe e della trasformazione del tuo amato e odiato paese in un grande cinema tridimensionale, della protesta, costruisce un personaggio irritante, pusillanime e senza assoluzione. Vita precaria e amore eterno è un romanzo senza clemenza, come il mondo che descrive, dove i visionari perdono se non la vita almeno una casa. Tutto è insondabile, ma per un solo attimo, un attimo immenso riesci a vedere tutto quello che le loro menti proiettano. In questo stesso attimo che non finisce mai un forte bagliore ti toglie la vista. Le sfere affettive, le bugie, le paure, le bollette da pagare restano in sospeso.

Il prossimo libro di Desiati, Il paese delle spose infelici, che esce a giorni per i tipi di Mondadori, ha sullo sfondo l’Ilva di Taranto. Quando gli ho detto di questo incontro, di giovani e lavoro, de La chiave a stella, di Rea e di Stajano, di Ponticelli che è periferia di Napoli ma ha una Casa del Popolo, gli ho domandato pure Ma secondo te perché tutta quest’Ilva nella letteratura italiana? Mi ha risposto secco Necessità, estetica, ma aveva un’aria dolente. L’avevo pensato anche io.
Ecco, ripeto, io appartengo a questa generazione di scrittori. A persone che traggono linfa linguistica, ispirazione letteraria dalle architetture umane più che dalle persone. Perché abbiamo perso le persone. Esistono solo i singoli e ogni forma di associazionismo e sindacato è un rottame. Come ha scritto Lee Masters L’idea che ci facciamo di ogni cosa, è cagione che ogni cosa ci deluda.

[Intervento tenuto il 15 Febbraio 2008 alla Casa del Popolo di Ponticelli nell’ambito di Primo Levi a Ponticelli. La chiave a Stella. Il lavoro ieri e oggi organizzato dalla Biblioteca Universitaria di Napoli. Le immagini sono tratte rispettivamente dal sito www.esplosivi.it, e dal sito www.agoramagazine.it]

Napoli al centro di uno scontro tra verità e finzione. Ridotto all’osso, questo sembra essere il nucleo dell’ultimo non-romanzo di Ermanno Rea, Napoli Ferrovia, parte conclusiva della trilogia iniziata con Mistero napoletano e proseguita con La dismissione, nonché congedo finale e a quanto pare irrimediabile dello scrittore dalla sua città natale. Scritto durante gli anni della presidenza della Fondazione Premio Napoli, si tratta di un libro complesso, disomogeneo, composto per strati, da un lato meno riuscito del capolavoro Mistero napoletano, dall’altro più decisivo da un punto di vista teorico circa il rapporto tra lo scrittore e la sua materia prima: la verità. 
Il racconto parte da un incontro, quello di Rea con un fotografo naziskin che si chiama Caracas e, mantenendo come palcoscenico principale piazza Garibaldi – luogo di nascita del primo, di elezione per il secondo – si snoda attraverso le memorie famigliari, sentimentali e topografiche del narratore e le esperienze di sangue, amore e guerra dello skin, in un continuo intreccio temporale e di punti di vista. La storia centrale è il legame estremo e disperato di Caracas con Rosa La Rosa, una tossica bellissima e irrimediabilmente persa nelle pieghe della sua dipendenza, che Rea non esita a identificare con la città: «Caracas, amico mio, ma come te lo devo dire che Rosa La Rosa è Napoli. Bella e dannata alla stessa maniera. Rassegnati. Non pensarci più». 
D’altra parte nel libro i luoghi sembrano possedere dei sensi, sono feriti, malati, sessuali. E i corpi si comportano spesso come luoghi: accolgono, ascoltano, si lasciano contaminare. Oppure assumono sembianze di altri corpi: per esempio il corpo di Caracas, come per coprire un vuoto terribile, viene di continuo trasformato in quello dello scrittore Luigi Incoronato morto suicida, che Rea elegge a simbolo di tutte le vittime della città, costruendo per opposizione la sua storia di fuggito e sopravvissuto, la sua storia di napoletano distante e salvato. E questo è senz’altro il leitmotiv che ispira tutta la trilogia di Rea, il nocciolo della sua indagine letteraria che qui si espande fino a raggiungere un approdo teorico: il rapporto tra distanza e memoria, e tra vicinanza e verità. Che cosa sto scrivendo?, sembra chiedersi di continuo lo scrittore. Un diario? Una cronaca? Un romanzo? Un reportage di viaggio? Un libro di memorie? E soprattutto: cosa sto cercando di fare? Voglio arrivare a stabilire una verità? 
In Napoli Ferrovia nessuna domanda trova risposta – e questo sembra già un punto fermo: non avere risposte – a meno di non considerare una risposta il “Post scriptum”, ultimo capitolo del libro, nel quale Rea ci racconta la sparizione di Caracas, il “suo” protagonista, che non replicando più alle sue lettere finisce per trasformare «un libro-verità in un libro-fantasia se non in un libro-menzogna». E con un finale del genere è un po’ come se, alla soglia degli ottant’anni, lo scrittore-giornalista rimettesse tutto in discussione affidando la propria memoria, la propria verità, persino il proprio amore nelle mani della letteratura. In questo senso Napoli Ferrovia è un libro totale. Oltre a essere un libro che non può fare a meno di Napoli, luogo dolente che esce da queste pagine con la sua inesauribile capacità di generare storie, di essere uno spazio epico, di farsi esso stesso opera-mondo, nonostante tutte le estreme unzioni che riceve e continua a ricevere. E, in effetti, quelle che Rea riesce perfettamente a materializzare sono le dimensioni incorporee, mentali della città. La città come stato d’animo, o come luogo della memoria, persino come malattia, batterio, virus da mantenere a debita distanza. 
Percorrendo questa ramificata topografia narrativa, viene naturale chiedersi quale altra città italiana sia stata raccontata quanto Napoli, quale altra città sia stata così massicciamente ripresa, analizzata, dissezionata, soprattutto in questi ennesimi tempi di declino e imbarbarimento, in cui la produzione di libri su Napoli o ambientati a Napoli sembra aver raggiunto la dimensione di un genere a sé stante. La cosa non può lasciare indifferenti. E nemmeno essere integralmente relegata a una questione di moda editoriale. Non si vuole riconoscere a Napoli, almeno una potenza del genere? Lo stesso Rea, nel corpo a corpo nevrotico e sentimentale, si rammarica per tutte le occasioni perse dalla città, si lamenta con le strade come fossero persone, e ancora una volta vuole farla finita, scappare per sempre da Napoli, recuperare un dignitoso anonimato da qualche altra parte, ma è qui, in questi affollati anfratti dove non si può restare anonimi che costruisce la sua mitologia dell’esilio: «Ogni tanto mi sento assalire dai sensi colpa per aver tagliato la corda, in quel lontano 1957. Mi dico che forse dovrei tornare a vivere qui in pianta stabile. Qui alla Ferrovia».

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pubblicato sull’inserto “Queer” di Liberazione del 11 novembre 2007