Tre domande a Michelangelo Zizzi

1) S’insegna a scrivere sceneggiature, s’insegna a dipingere, s’insegna a scrivere romanzi, a fare fotografia, ecc., ma la poesia, soprattutto in Italia, pare essere incompatibile con ogni forma di insegnamento, che non sia quello storico-letterario o critico letterario, del liceo e dell’università. Come è nata, allora, l’idea di una scuola di poesia?

Nasce per svariati motivi. L’Italia è davvero un paese di Santi, navigatori e poeti. Ma soprattutto di poeti; il che è positivo, ma anche negativo. Intendo dire che c’è caos, confusione, talvolta effettiva ignoranza da parte dei poeti stessi sulla poesia medesima: molti di questi non solo non conoscono Bodini, Calogero, Cattafi, Sbarbaro (per fare qualche nome), ma persino Luzi o Zanzotto. Questi non son mai venuti in Nazione Indiana, che è il miglior sito di Letteratura in Italia, perché non ne ignorano l’esistenza.

Quindi un primo motivo consiste nel dare un servizio di conoscenza diretta della nostra tradizione poetica, con l’opportunità di conoscere ‘de visu’ e per un tempo congruo i poeti, che sono anche i docenti.

Altro motivo è incentrato sul desiderio di individuare talenti, che possano usufruire di una Scuola specializzata e di primo livello; dei curricula che devono contenere già poesie, giunti in fase di preiscrizione (le iscrizioni si chiudono il 15 settembre) ce ne sono sì di ordinari, ma anche, e lo dico con certezza, di autori che emergeranno e si faranno sentire. Forse ci troverò anche il genio. Alcuni di essi sono completamente inediti, altri hanno compiuto self-publishing. E poi ci sono anche quelli che sono già abbastanza noti.

Un ultimo motivo, forse egoico, è costituito dal mio desiderio di trasmissione; dovrei dire che amo le scuole, purché siano orientate, efficaci, calibrate; qualcosa che assomigli ad un’accademia classica: così penso la Scuola Pound; vengo da una famiglia di insegnanti, almeno per una sua buona parte e ho questa cosa nel sangue. Ho lavorato in una scuola per anni e poi fatto ricerca in Università, prima di fuggirne (o di non esserne entrato), e sono state esperienze belle, ma anche sfinenti, deludenti, talvolta quasi depressive. Fare Corsi di Scrittura Creativa, quanti ne faccio ordinariamente, è invece bellissimo per le atmosfere che si creano, le empatie, le effettive conquiste letterarie degli amici che seguono i corsi. Vorrei che Scuola Pound sia l’apoteosi del concetto stesso di Accademia.

2) Che cosa può verosimilmente trasmettere o insegnare una scuola di poesia? Quali saranno i principali soggetti di studio e come saranno affrontati?

Può trasmettere tutto. Credo in questa cosa. Da anni utilizzo un metodo di mio copyright :) che consiste nel blocco psicoproiettivo e nell’incantamento immaginativo. Credo d’esser stato vago e mi spiego: si tratta di frenare ogni pulsione autoindotta sulla facile poesia, sbloccare le condizioni di immaginazione e fonetica, fuori da ogni facile induzione; qualcosa che non è lontana dagli haiku e dall’imagismo poundiano. Dico che si può trasmettere poesia, questo è certo, se si aboliscono le normali condizioni di espressione e lingua; il problema della poesia è che non è lingua se non alla fine. Spiego meglio: per scrivere poesia, sempre che si abbiano talento potenziale e propensione, basta far comprendere che è nell’autoinduzione e nella comprensione di sé che esiste grandezza poietica. Sembra una boutade, un trucco di Pulcinella, ma funziona. davvero. Si tratta di bloccare la normale e facile condizione egolalica eteroproiettata per trovarne una introproiettata che produrrà un effetto di conoscenza di sé e secondariamente una condensazione finale e linguistica. La poesia.

La scuola dura 108 ore, più 3 di eventuale premiazione (con pubblicazione gratuita) degli allievi/poeti migliori. Considera che tra i docenti ci sono i massimi poeti italiani; i maestri di poesia: Loi, Magrelli, De Angelis, Cucchi, Buffoni, etc. E alcuni tra i migliori più giovani ed emergenti. Ci sei anche tu. Per ogni info pregherei di consultare fucineletterarie.it

Per le successive edizioni mi piacerebbe coinvolgere Tiziana Cerarosco, Maria Grazia Calandrone, Alfonso Guida, Umberto Fiori, Franco Arminio, Daniele Ventre, etc: ognuno con competenze specifiche riguardanti il raggio d’emittenza semantica della loro opera, della loro frequenza.

La Scuola si articola per monografie che i vari docenti daranno in base alle loro competenze: per esempio Loi per la poesia in lingua italiana e in dialetto, Buffoni per la traduzione, etc. A queste si associa un percorso che terrò io su geografia e storia della poesia italiana ed europea; con in più dei laboratori di prassi, detti ‘ La stanza degli specchi’ e ‘l’antro degli angeli’. Sarà gran Scuola!
3) Perché il riferimento a Pound e l’emblema dallo stile vagamente massonico? Volevi irritare i tuoi amici di sinistra?

Ahahahahahahahahaha, (rido davvero). L’ultima cosa che vorrei è irritare qualcuno; detesto il concetto di irritazione; se poi qualcuno si irrita questo non è che un effetto indiretto e non voluto. Ho amici di sinistra e di destra indifferentemente; sempre che queste categorie abbiano ancora un loro senso. Preferisco leggerle sempre in ambito metapolitico, ed è in questo luogo che si dissolvono come forme antagoniste e forse cooperano in critica al mondo. C’è una destra non precipitata in politica che è anticapitalistica quanto e più della sinistra; e con in più una posizione antimoderna che mi appartiene molto; ma la sinistra ha semiotica e analisi insuperabili, accurate e vigilanti. Voglio dire che Splengler, Evola e Guenon mi hanno formato, quanto la Scuola di Francoforte, Derrida o Baudrillard.

Il riferimento a Pound, anzi la dedica a Pound della Scuola deve leggersi in questa ottica: epos, grandezza quasi sovrumana di azione poetica, riferimento a ambiti tradizionali di conoscenza (mistica cristiana, taoismo, misteri greci, etc), anticapitalismo e critica al mondo consumato da automatismi di comportamenti, spesso vili, degenerescenti e senza stile.

Ma così credo sia la Poesia medesima, disincarnata finanche da chi la pratica e la produce. La Poesia è uno Stato/Forma che resta nella sua essenza, invisibile, almeno allo sguardo di chi si gira a vederla come un oggetto da centrare: è la Diana al bagno, l’Euridice/Opera che, tratta dagli inferi, Orfeo non può più guardare in volto (Blanchot).

Per quel che concerne la grafica, mi assumo la responsabilità dell’idea. Ma è che sono attratto da correnti neoplatoniche e in generale dalle figure a sfondo pitagorico, come anche dai grafemi ermetici. Ovviamente la mia è solo curiosità intellettuale che ho cercato di immettere nel logo della Scuola.

The Lake Isle

O God, O Venus, O Mercury, patron of thieves,
Give me in due time, I beseech you, a little tobacco-shop,
With the little bright boxes
piled up neatly upon the shelves

And the loose fragrant cavendish
and the shag,
And the bright Virginia
loose under the bright glass cases,
And a pair of scales not too greasy,
And the whores dropping in for a word or two in passing,
For a flip word, and to tidy their hair a bit.

O God, O Venus, O Mercury, patron of thieves,
Lend me a little tobacco-shop,
or install me in any profession
Save this damn’d profession of writing,
where one needs one’s brains all the time.

Franco Buffoni

L’Isolino

O Mercurio, dio della truffa,
Dammi a tempo debito, ti prego,
Una piccola tabaccheria
Con le scatoline luccicanti in fila
Sugli scaffali, il tabacco sciolto
Fragrante, e i Virginia argentati
Custoditi nel banco sotto vetro,
Una bilancia non troppo unta
E le puttane che passano dentro
A sistemarsi i capelli chiacchierando.

O Mercurio, dio della truffa,
Prestami una tabaccheria
O comunque trovami un altro lavoro
Che non sia questa storia di scrivere
Che mi costringe a concentrarmi
Sempre.

Traduco “The Lake Isle” (dalla raccolta Lustra del 1916) con “L’isolino” perché comunemente viene così definita la piccola isola Virginia nel lago di Varese. F.B.

[ da “Prospero’s Books” di PETER GREENAWAY ]

di Orsola Puecher

ARIEL
Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell:
Hark! now I hear them, – ding-dong bell.

ARIEL
Giù nel fondo a cinque tese,
Sta tuo padre e le sue ossa
Son corallo diventate;
Ora perle sono gli occhi:
Non svanisce di lui nulla
Ma dal mare vien mutato
In qual di prezioso e strano.
E le Ondine ognor rintoccan –
Senti! – Il lor funebre din-don.

W. Shakespeare
LA TEMPESTA
Atto Primo – Scena 2

Jackson Pollock con “Full Fathom Five” [129×76.5 cm – 1947], il titolo ispirato alla canzone di Ariel, dipinge uno dei suoi primi quadri con la tecnica del dripping, ad olio su tela. Sommersi&incorporati dal gesto pittorico delle onde materiche dei colori ci sono puntine da disegno, bottoni, monete, mozziconi di sigarette, chiavi e tubetti di colore spremuti, quasi fossero relitti di un fondo marino aggrovigliato di gomene perdute in naufragi, in un sea-change sgocciolato di sprazzi&spruzzi turchesi e arancioni su nero.
 

… le parole, le parole inglesi sono piene di echi, di memorie, di associazioni. Hanno vagabondato sulle labbra della gente, nelle loro case, nelle strade, nei campi per così tanti secoli.
E questa è una delle capitali difficoltà nello scriverle oggi – che esse sono stivate di altri significati, di altre memorie, e hanno contratto così tanti matrimoni celebri nel passato. La splendida parola vermiglio per esempio – chi potrebbe usarla senza ricordare la moltitudine dei mari?

 
Questa sea-change, metamorfosi sostanziale quasi ovidiana, a partire dal 20° secolo, prescindendo piano piano dall’agente marino originario, si focalizza in un significato di mera trasformazione radicale e profonda, che conserva del contesto acquatico un che di abissale in senso traslato.
L’uso allude ancora in modo evidente alla canzoncina di Ariel in Ezra Pound, che, nel sincretismo verbale di epoche e idiomi tipico della sua lingua poetica, comprende, compendia e mescola il verso shakespeariano in questo verso [ da Lustra 1917 ]:
 

Full many a fathomed sea-change in the eyes
That sought with him the salt sea victories.

 
Poi, come ad esempio nel titolo di uno de “I quarantanove racconti” di Ernest Hemingway, “A sea change” [1938], che racconta di un mutamento di identità sessuale, diventa parola indipendente, normalmente usata fin nel linguaggio odierno per definire un radicale cambiamento tout court.
 

William Shakespeare
The Tempest
 
SCENE II
The island. Before PROSPERO’S cell.
Enter PROSPERO and MIRANDA
 
PROSPERO
[…] ‘Tis time
I should inform thee farther. Lend thy hand,
And pluck my magic garment from me. So:
[Lays down his mantle]
Lie there, my art.

Wipe thou thine eyes; have comfort.
The direful spectacle of the wreck, which touch’d
The very virtue of compassion in thee,
I have with such provision in mine art
So safely ordered that there is no soul–
No, not so much perdition as an hair
Betid to any creature in the vessel
Which thou heard’st cry,
which thou saw’st sink. Sit down;
For thou must now know farther.
 
MIRANDA
You have often
Begun to tell me what I am, but stopp’d
And left me to a bootless inquisition,
Concluding ‘Stay: not yet.’
 
PROSPERO
The hour’s now come;
The very minute bids thee ope thine ear;
Obey and be attentive. Canst thou remember
A time before we came unto this cell?
I do not think thou canst, for then thou wast not
Out three years old.

SCENA II
L’isola. Davanti alla grotta di Prospero
Entrano PROSPERO e MIRANDA
 
PROSPERO
[…] E’ tempo
Dovrei dirti di più. Dammi la mano,
E strappami il magico mantello. Così:
[Adagia a terra il suo mantello]
Resta lì, mia arte.
Asciugati gli occhi: confortati
L’orrendo spettacolo del naufragio, che toccò
In te la pura virtù della compassione,
Io l’ho allestito con un tale controllo della mia magia,
Così senza rischi, che non un’anima –
No, non s’è perduto nemmeno un capello,
Su quel veliero, di alcuna creatura
Che tu udisti gridare,
Che tu vedesti sprofondare. Siediti:
Perché tu devi sapere di più.
 
MIRANDA
Spesso hai cominciato
A raccontarmi chi io sia, ma ti sei interrotto
E mi hai lasciato un quesito senza risposta,
concludendo ”Aspetta: non ancora.”
 
PROSPERO
Adesso è giunta l’ora;
Questo preciso minuto ti intima di aprire le orecchie;
Ubbidisci e stai attenta. Riesci a ricordarti
Un tempo prima di quando giungemmo in questa grotta?
Non penso che tu ci riesca, ché allora avevi
meno di tre anni.

W. Shakespeare
LA TEMPESTA
Atto Primo – Scena 2

[ traduzioni di Orsola Puecher ]

VISIONI in TRALICE

 
⇨ VISIONI in TRALICE I can’t hide you the rock cried out
⇨ VISIONI in TRALICE [II] But doth suffer a sea-change…
⇨ VISIONI in TRALICE [III] … e abito sempre nel mio sogno…
⇨ VISIONI in TRALICE [IV] Cum dederit dilectis suis somnum
 
 
  ]]> https://staging.nazioneindiana.com/2011/07/24/visioni-in-tralice-ii-but-doth-suffer-a-sea-change/feed/ 2 39604 https://staging.nazioneindiana.com/2010/12/19/terra-desolata-o-paese-guasto/ https://staging.nazioneindiana.com/2010/12/19/terra-desolata-o-paese-guasto/#comments Sun, 19 Dec 2010 07:50:06 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=37485 di Franco Buffoni

Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il linguaggio, il mito, la tradizione, la macchina, la guerra, la scrittura impersonale, il flusso di coscienza, fu l’incontro londinese nel 1915 tra T.S. Eliot ed Ezra Pound. Eliot allora ventisettenne era fresco di laurea a Harvard e avido di una conoscenza che lo portasse oltre gli amatissimi simbolisti (Laforgue, Corbière, Verlaine, Rimbaud) che fino ad allora lo avevano influenzato. Grazie a Pound potè coniugare i testi sacri indù a Cavalcanti, Dante al sanscrito, la poesia provenzale a Confucio.
Eliot completò così il periodo di apprendistato europeo, iniziato a Parigi con le lezioni di Bergson alla Sorbona e frequentando Gide e Claudel, Fournier e Rivière. In particolare si convinse che nella grande opera poetica che andava concependo tutto poteva rientrare: bastava creare una rete interna al testo di richiami culturali. Al resto avrebbero provveduto l’immaginazione dei lettori e le note dei critici.
The Waste Land appare nel 1922 dopo mesi di furenti revisioni e tagli che ne riducono di oltre la metà l’estensione. Una scrittura prosciugata e scabra, dove la chiaroveggente imbrogliona e raffreddata Madame Sosostris prelude e giustifica l’entrata in scena di Tiresia. Dove l’amico visto in partenza con le truppe per un fronte della Prima Guerra Mondiale riappare dopo pochi versi nel contesto storico della Prima Guerra Punica. E dove l’antica metropoli tentacolare Gerusalemme e la moderna Londra paiono collegate da un irreale volo di linea.
A questi espedienti tecnici il lettore contemporaneo è ormai avvezzo, ma un secolo fa Eliot parve rivoluzionario. Forse, una riflessione sul titolo del suo capolavoro può essere illuminante. Sempre tradotto in italiano con “terra desolata”, in effetti potrebbe richiamare il verso di Dante “In mezzo mar siede un paese guasto” (Inferno, XIV, v. 94). “Guasto” come il senso di disperata accidia che nell’opera coinvolge il rapporto sessuale tra la giovane commessa e il rappresentante di commercio nel monolocale. Guasta come l’impossibilità dell’autore ad essere onesto sulla propria identità sessuale. (Inevitabile, qualche anno dopo, la sua avversione nei confronti di Auden, che invece di tale “onestà” fece il proprio stilema; parallelabile per motivazioni e successivi comportamenti – tale avversione – a quella poi di Montale per Pasolini).
Esaurita, con la fine degli anni Venti, la prima – e di gran lunga più originale – fase poetica, Eliot esce dall’impasse morale e artistica in cui disperatamente sente di essere finito, con la conversione all’anglocattolicesimo. Da quel momento si dichiarerà classicista in letteratura, monarchico-conservatore in politica e fedele della chiesa di Inghilterra in religione. In poesia il passaggio è netto e ben rilevabile stilisticamente scorrendo i Four Quartets, l’opera composta e pubblicata nell’arco di sette anni tra il 1936 e il 1943, in cui il poeta sviluppa uno stile molto più lirico e piano, con tematiche che spaziano dalla meditazione sul tempo e l’eternità alla posizione dell’uomo nella natura e nella storia.
Ma questa seconda fase del percorso artistico di Eliot è anche caratterizzata dalla scoperta del mezzo teatrale come trasmettitore di poesia e di istanze religiose. Eliot sempre sostenne che Murder in the Cathedral (1935) – l’opera composta per esaltare la figura di Thomas Beckett, le cui spoglie sono custodite nella cattedrale di Canterbury – era stata concepita, e quindi doveva essere rappresentata come una tragedia greca dell’era cristiana, con le donne di Canterbury in funzione di “coro” e l’immagine del Purgatorio dantesco al posto della teogonia di Esiodo. In questa ottica cristiana e salvifica va letto tutto il teatro di Eliot, fino alle meno convincenti prove degli anni Cinquanta, con l’eccezione del ben calibrato dramma Cocktail Party (1950).
Con il passare degli anni e dei decenni, dal suo studio presso Faber & Faber, T. S. Eliot divenne la voce critica più autorevole e temuta sui due lati dell’Atlantico. Finì in pratica con l’assumere – rapportata al Novecento – la stessa indiscutibile autorità che nell’Ottocento era stata appannaggio di Thomas Carlyle e nel Settecento del Dr. Johnson. L’attribuzione del Premio Nobel nel 1948 naturalmente favorì tale processo. Soltanto dopo la sua morte, e negli ultimi decenni con la rivalutazione della figura di Pound e la messa a fuoco definitiva di quella di W. H. Auden, i rapporti di valore tra i tre grandi della poesia di lingua inglese del Novecento sono andati finalmente assestandosi.
Pur se sparsi lungo l’intero arco della sua carriera, gli interventi critici di Eliot assumono dunque maggiore rilevanza dopo il 1948, in particolare con la pubblicazione dei Saggi sui Poeti e sulla Poesia nel 1957. Dittatore delle lettere coltissimo e citatissimo, Eliot può persino permettersi di ignorare anche le critiche feroci, come quella di Montale, che sul Corriere della Sera negli anni Cinquanta dichiara senza mezzi termini che The Waste Land gli pare “tenuta assieme con lo spago”.
Eliot continua così sino alla fine a sostenere la sua convinzione critica più radicata: per essere davvero grandi poeti non basta avere il linguaggio e la visione; occorre anche possedere un grande sistema filosofico e/o teologico, “che a Shakespeare mancava e a Dante no”. Per questo – secondo T.S. Eliot critico – Dante era un poeta più grande di Shakespeare. Per questo – probabilmente – Eliot si sentiva le spalle coperte. E nessuno osava replicargli che egli – T. S. Eliot – sarebbe sì entrato nella storia della poesia di tutti i tempi, ma principalmente per l’opera composta a trent’anni, quando ancora – al posto del grande critico dotato di sistema teologico – c’era un giovane omosessuale velato vibrante di poesia e di mal de vivre.

Fu il Tillyard, uno dei più acuti studiosi di Milton nel Novecento, ad osservare, verso la metà degli anni cinquanta, come – a differenza di quanto era sempre accaduto con altri grandi della letteratura – nei riguardi di Milton la critica si occupasse molto più di questioni inerenti la versificazione, lo stile (il Grand Style miltoniano, come scriveva Matthew Arnold), il pensiero filosofico, nonché la teogonia (cioè la geografia celeste), o la ricerca del protagonista (chi è l’eroe nel Paradiso perduto? Dio o – ben più verosimilmente – Satana?), piuttosto che di una semplice ma basilare questione: qual è il significato – vero, profondo – del Paradiso perduto? Che – in altri termini – significa chiedersi di che cosa parli veramente l’opera, aldilà della ovvia risposta “contenutistica” inevitabilmente imperniata sulla “caduta” degli angeli e la conseguente, inevitabile caduta dell’uomo.
Una delle risposte più autentiche può venire dalla riflessione sulla estrema musicalità del poema. Secondo le note categorie stilate da Ezra Pound all’inizio del secolo scorso (melopea: la poesia dove prevale l’elemento musicale; logopea: la poesia dove prevale l’elemento concettuale; fanopea: la poesia dove prevalgono l’immagine e la visione), l’opera di Milton sarebbe fondamentalmente melopeica, a scapito per l’appunto dell’immagine fulminante (oggi diremmo dell’epifania) e del logos.
La rigorosa unità dell’opera, tuttavia, in un’epoca in cui il fenomeno della digressione era senz’altro più comune che non, per esempio, nel secolo seguente (il Settecento), può farci riflettere sulla estrema importanza che la costruzione dell’opera possiede nell’ottica dello svelamento del suo significato profondo. Percorrere gli schemi di confezione testuale del Paradiso perduto può dunque risultare un utile esercizio. Molto rivelatori al riguardo possono risultare – anche a prima lettura – i cosiddetti “passaggi personali”, vale a dire i preludi, in particolare al primo, al terzo e al settimo libro.
Dopo aver invocato l’aiuto dello Spirito Santo, nel preludio al primo libro Milton dichiara esplicitamente che egli intende narrare della disobbedienza dell’uomo. Nel piano iniziale, Satana non è dunque che uno strumento della caduta. Tuttavia poi diviene il vero protagonista dell’opera, il personaggio attorno al quale ruotano gli eventi, quello in funzione del quale avvengono tutti i colpi di scena. La narrazione prende dunque la mano al poeta. Oppure, più verosimilmente, gliela prende il suo personaggio? In altri termini, il processo di identificazione dell’autore con il proprio protagonista (Satana si muove e agisce come un nobile sprezzante, porta i capelli sciolti sulle spalle, è fiero nel portamento e nella parola: è Milton) determina in modo assoluto lo sviluppo dell’opera fino a permetterne una lettura psicologistica e miltonianamente autoreferenziale: Satana vive e risolve nella teogonia di Milton i lancinanti conflitti interiori dell’adolescente nobile e privilegiato che odia le donne ma le desidera, le disprezza ma non può farne a meno, e riesce persino ad essere diabolicamente puritano pur indulgendo al tomistico e poi joyciano “bonum est in quod tendit appetitus”.
Tanto è vero che, se con la dantesca descrizione dei terrori e delle angosce dell’inferno, mai l’opera sarebbe artisticamente decollata, subito – con l’entrata in scena di Satana – mutano il registro stilistico e l’intensità del verso. E soprattutto si esce dal cliché medievale per entrare nella psicologia di un personaggio fortemente moderno, controverso, mutevole. E in trasformazione.
I primi due libri – infernali – si chiudono con qualche barbaglio di luce proveniente dal paradiso a fendere il caos. E molto pertinentemente il preludio al terzo canto consiste in una invocazione alla luce. “Hail, holy light”: santa, sacra luce. Un brano che potrebbe stare benissimo nel Paradiso dantesco. Perché dalla luce si passa alla sua fonte diretta, con la descrizione di Dio, introdotto come “Almighty Father”, padre onnipotente.
A questo punto è chiaro come Milton si sia trovato in bilico tra due concezioni radicalmente diverse, sia per quanto riguarda la confezione testuale, sia per quanto attiene lo scopo ultimo della scrittura, e quindi il suo significato profondo. Da un lato le fonti, che sono classiche, come è noto – Omero in primo piano – ma anche medievali e rinascimentali. Un nome per tutti (in genere abbastanza dimenticato) il Du Bartas, francese, ma con frequentazioni alla corte inglese sia con Elisabetta sia con Giacomo, e amico di Sidney. Il quale pubblicò nel 1578 un poema epico sulla creazione del mondo intitolato La Semaine, che fu subito tradotto in inglese da Joshua Sylvester. Dall’altro un esplosivo bisogno di narrazione con sviluppo psicologico dei personaggi (o meglio del personaggio), pulsione all’autobiografismo, tensione verso modernissimi modelli di adesione al “suono” per non perire di e col “significato”.
Non supera completamente il guado il grande poeta, ma ci mostra come sarà (e a tratti anche come è) l’altra riva. Pertanto appartengono solo alla superficie dell’opera la regolarità metrica, la versificazione apparentemente stentorea, la struttura sintattica latineggiante. In realtà, ciò che sta a cuore (forse inconsapevolmente) all’autore è raccontare del suo eroe, e quindi – molto modernamente – di sé.
Tant’è vero che, dopo la digressione paradisiaca, già nel terzo libro si ritorna a Satana e al suo fantastico viaggio attraverso l’universo per raggiungere la terra. L’impianto logistico dell’opera è tuttavia ancora in sospeso. Inferno e paradiso parrebbero i luoghi deputati a fare da palcoscenico, invece il poeta sente il bisogno di legare alla terra il suo personaggio. E lo fa da par suo – giustificando concettualmente lo spostamento (e qui la melopea cede il passo alla logopea) nella ampia digressione che precede il ritorno all’azione nel libro settimo, con l’arcangelo Raffaele e la narrazione (flash-back) della storia dell’universo prima della caduta degli angeli.

Brodsky conclude con una preghiera al visitatore la sua introduzione al catalogo della mostra L’altra Ego tenutasi a Torino, presso la Mole Antonelliana, nell’ottobre dell’89. L’esposizione era principalmente dedicata ad illustrare le figure dei partner dei poeti da Baudelaire a Pasolini, e Brodsky – fresco premio Nobel – era stato invitato ad illustrarla come poeta strettamente legato all’arte della fotografia. Ebbene, Brodsky non imperniò – e soprattutto non concluse – il suo scritto facendo riferimento al dato tecnico: l’importanza della invenzione della fotografia per quanto attiene la costituzione e l’evoluzione dell’immaginario del poeta; bensì travolse il lettore-visitatore sul piano sentimentale: “Osservateli non tanto con curiosità quanto con gratitudine”.
Gratitudine per avere scritto quelle poesie. Poi, certamente – e Brodsky ne dava subito atto – era intrigante vagare sulla piega del mantello di Catherine accanto a Valéry a Vence nel 1922, o sul sorriso spavaldo-imbarazzato di Christopher accanto a Auden. Tuttavia ciò che contava erano i testi, soltanto i testi. Persino lì, dove si parlava di fotografia. E ai poeti si doveva gratitudine per averli scritti. Dopo, solo dopo, veniva tutto il resto.
Se la distinzione tra il poeta e il saggista è essenziale trattando di qualsiasi autore, con Brodsky essa diviene fondamentale in quanto investe subito – in pieno – quella che noi italiani, da secoli, definiamo la questione della lingua. Perché Brodsky saggista, negli ultimi dieci-quindici anni della sua vita scrive in inglese pensando in inglese, mentre Brodsky poeta continua – apparentemente – a scrivere in russo, e quindi a “sentire” in russo.
E qui potremmo riflettere sulla fondamentale differenza tra una versificazione nata e pensata in russo – dove ancora la rima ferrea e la gabbia metrica fissa prevalgono – e una versificazione nata e pensata in inglese, dove a prevalere sono accenti e assonanze, e le rime sono sovente rifuggite per evitare che – cammin facendo – il lettore accorto prenda a scommettere su come finirà il verso successivo, in virtù della sua prevedibilità.
Per quanto attiene la scrittura poetica si potrebbe dunque parafrasare per Brodsky quanto affermato da Celan nei confronti della lingua tedesca: non poteva lasciare al KGB la lingua di Mandelstam.
Apparentemente, tuttavia, ho scritto in precedenza. Perché Brodsky continua sì per tutta la vita a scrivere poesia in russo, ma autotraducendosi in inglese. Nella piena consapevolezza – dunque – che quei versi dopo poco sarebbero risuonati anche in inglese. Tale condizione ci richiama alla mente quella dei nostri maggiori poeti dialettali. E’ vero che Franco Loi pensa, sente e scrive in milanese; ma è altrettanto inconfutabile che – mentre scrive – il suo inconscio sa benissimo che quei versi verranno letti in italiano. La traduzione a questo punto si può dire che nasca inscritta nel testo, oppure che nasca parallelamente come una sua variante.
Pound distingueva tra melopea, logopea e fanopea, cioè tra testi dove a prevalere è l’elemento della musicalità (si pensi per esempio ad Apollinaire), piuttosto che la narrazione, il “discorso” (si pensi alla poesia di Cesare Pavese), piuttosto che l’elemento epifanico, la visione: si pensi ai testi di Dino Campana. Ebbene, è evidente che il nascere assieme di un testo in due lingue – pur se a livello inconscio – annulla in qualche misura tali distinzioni. Perché – inevitabilmente – laddove in un testo prevale l’elemento melodico in una lingua, può – nel contempo – riuscire più netta nell’altra lingua (semplicemente perché lì esiste il vocabolo più tagliente) l’estrinsecazione epifanica. E ciò che era logos può divenire immagine, e ciò che era immagine essere tradotto in pura musicalità.
Tradotto, dunque, potrebbe essere il termine-chiave per penetrare nella officina poetica brodskiana. E magari anche in quella dei suoi traduttori in altre lingue. Caterina Graziadei, per esempio, nella traduzione italiana del poemetto “Cappadocia” – che fa parte della raccolta So Forth apparsa nel 1996 per i tipi di Farrar, Straus and Giroux – traducce il passo

…………………….. Sulla, forgetting Marius,
brought here legions to clarify to whom,
despite the brand of the winter moon,
Cappadocia belongs……………………………………

con

……………………………Dimentico di Mario,
Silla qui ha tradotto le legioni,
per dirimere in bello a chi appartenga –
ad onta del sigillo della luna d’inverno –
la Cappadocia.

in tal modo ripristinando con quel “tradotto” – mi assicurano amici di madrelingua russa – la polisemia intrinseca al testo russo, andata perduta nel “brought” inglese, uscito dalla penna dello stesso Brodsky coadiuvato da Paul Graves.
Una accezione del “tradurre” che ritroviamo pari pari nella memorabile lettera di Marina Cvetaeva all’amica Anna Teskova in occasione della morte di Rilke: “Sono certa che quando morrò, verrà a prendermi. Mi tradurrà all’altro mondo, come io ora lo traduco (per mano) in russo. Solo questo significa per me la parola tradurre”.
Più cautamente Giovanni Buttafava così traduce il passaggio essenziale dell’elegia “York: In Memoriam W. H. Auden”, composta nel 1976-7 e apparsa nella raccolta A Part of Speech (Farrar, Straus and Giroux 1980). Buttafava, naturalmente traduce dall'”originale” russo:

………………………………………………Nulla
trasforma così un noto portone in una selva
di colonne come l’amore per un uomo,
specie se egli è morto.

Che cosa intendiamo dire? Che – tutto sommato – non conta se si crede di star trasformando, traducendo o trasportando; ciò che realmente conta è la profondità alla quale avviene il processo. E ricorriamo deliberatamente al termine processo. Perché tale è la traduzione di poesia. Un processo che inizia dall’avantesto, dalla “germinazione” di un testo (Pareyson, a riguardo, parla di “formatività) ed è destinato a non concludersi mai completamente, perché ogni nuovo atto di lettura sarà comunque un atto interpretativo e quindi traduttivo.
In un poeta come Brodsky il processo creativo è inscindibilmente legato al processo traduttivo. Dalla germinazione del testo, magari al Village tra fonemi anglosassoni pronunciati latinamente, ma trascritti in cirillico, alla pubblicazione in russo, a quella in inglese, alle successive revisioni delle traduzioni in altre lingue. Si pensi anche soltanto all’importanza che per Brodsky ebbe sempre l’altra grande lingua slava e baltica: il polacco.
In Brodsky, pertanto, siamo tentati di configurare un paradigma di fusione tra melopea, fanopea e logopea, che si estrinseca nel processo medesimo di creazione-traduzione. Confortati anche dalla costellazione di “strong poets” – per dirla con Bloom – tutti, tranne uno, fortemente legati alla riflessione sul processo creativo-traduttivo – da Brodsky stesso evocata a Stoccolma il giorno della consegna del Nobel: oltre ai già menzionati Mandelstam, Cvetaeva e Auden, anche Achmatova e Robert Frost. Perché, proprio Frost si pone all’altro capo della riflessione teorica sul tradurre, ancorato come è alla antica dicotomia ut orator/ut interpres (o – per dirla con Mounin: “traductions des poètes/traductions des professeurs”). Una dicotomia che consegna la traduzione di poesia insieme alla poesia stessa al dominio dell’ineffabile, e quindi dell’intraducibile (o che considera traducibile solo un ipotetico “contenuto”: il che è pura astrazione). Diceva dunque Frost: “What is poetry? What gets lost in translation”.
Ad essa idealmente Brodsky oppone la sua verità circolare: “Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre”. E peggio per chi si ostina a voler continuare a non comprendere.
Come corollario a quanto detto vi è dunque in me ora soltanto il desiderio di parlare di Brodsky poeta, senza pensarlo russo o americano, o tradotto in italiano. Ma pensarlo poeta da poeta, nella lingua che, per l’appunto, traduce le verità metafisiche in linguaggio terrestre. E allora cogliamo in lui un grande poeta dell’analogia, della poesia del “come”:

Come la calza di seta della spogliarellista
seminuda, che sale lungo la coscia:
cancrena

nella poesia “A Polar Explorer”, per descrivere la maniera insinuante in cui il male – che è freddo – e il freddo – che è male – risalgono lungo il corpo del testardo esploratore, Ulisse dei ghiacci.
E questo, già dalle prime prove adulte, dalle poesie composte in Russia negli anni sessanta. Come “Quasi un’elegia”

Di fronte a me c’è un parco./…/
Nel fitto del fogliame le pere mature
pendono come testicoli.

Non certamente perché Brodsky menziona un parco, ma poiché menziona un parco in quel modo – in un testo che principalmente basa il proprio vigore sull’analogia – a me torna in mente la definizione che Anceschi diede della poesia di Linea lombarda quasi sessant’anni fa: “Fu una faccenda di piogge, di laghi, di discorsi in un gran parco verdissimo”. In una geografia del “come” che si amplia dal “Plat Pays” di Jaques Brel (“In questi piatti paesi quello che difende / dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede / più lontano”, scrive Brodsky) alla Trieste di Cergoly:

Un tempo anch’io aspettavo che cessasse
la pioggia fredda,
sotto il colonnato della Borsa.

Questo è l’attacco della poesia “Quasi un’elegia”. Il colonnato della Borsa per Brodsky è qui quello di Pietroburgo, proiettato in Europa, fino a raggiungere idealmente quello di Trieste, così come le pianure baltiche possono distendersi a confinare con quelle delle Fiandre.
Comincia a essere arduo spiegare ai più giovani che cosa rappresentò la cortina di ferro, da Trieste a Danzica, per cinquant’anni. Forse ci può riuscire la “poesia del come” di Brodsky:

Una veranda assalita dai salici.
……………………………………………il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Legata – in questo – a quella di un altro Premio Nobel, “emigrato interno”, come lo stesso si definisce. (Ma quale differenza tra l’esilio di Brodsky e l’esilio di Heaney; tra le smorfie a Seamus perché non si firma James, e il processo inquisitorio a Iosif stenografato furtivamente dall’amica timida.) Quale comunità in poesia, invece:

Il freddo mi ha educato
e mi ha messo una penna tra le dita,
per riscaldarle strette a pugno

si legge in Brodsky in funzione quasi di dichiarazione programmatica: di abbraccio della scrittura come riscatto e irrinunciabile vocazione.

Tra l’indice e il pollice ho la penna,
Comoda come una pistola

“Userò quella al posto della pala”, afferma Heaney in “Digging”. Brodsky, ai lavori forzati, le dovrà usare entrambe.

*

Molto è stato detto e scritto circa le influenze di altri poeti precursori su Brodsky. In cima a tutte configuriamo quella di W. H. Auden. Non perché quelle di Cvetaieva o Achmatova non siano state fondamentali; o perché quella di Mandelstam non sia stata viscerale. Proprio perché furono assolutamente connaturate alla crescita, al divenire del giovane Iosif mi pare persino inadeguato – nel caso dei poeti russi citati – il termine influenza: piuttosto si potrebbe parlare di consustanziazione. Mentre – per quanto attiene Auden – parlare di influenza mi pare assolutamente adeguato.
Chi conosce l’opera di Auden sa che in The Sea and the Mirror il poeta non volle – come potrebbe sembrare di primo acchito – parodiare lo Shakespeare della Tempesta; bensì fortemente mostrare la propria avversione all’irruzione della sfera della vita nella sfera dell’arte, e viceversa; in altri termini: del mondo di Ariele in quello di Calibano, e del mondo di Calibano in quello di Ariele. E l’opera si apre con un Prospero stanco e sconsolato che – appena calato il sipario – si volge verso Ariele pregandolo di restare con lui mentre finisce di preparare i bagagli.
Si consideri l’attacco brodskiano della poesia “Ulisse e Telemaco”:

Telemaco mio,
la guerra di Troia
è finita.

Si tratta della stessa intonazione. Dello stesso uso del materiale classico (la Tempesta di Shakespeare come l’Odissea di Omero) in funzione apparentemente anti-mitica. Apparentemente, perché in realtà tale intonazione va assolutamente a rafforzare il mito.
Ma si consideri il finale del componimento, che risale al 1972: l’anno del trasferimento di Brodsky in occidente, con Auden pronto ad accoglierlo in Austria, e poi a portarlo a Londra per qualche giorno in casa di Stephen Spender, e a presentargli Angus Wilson e tanta altra gente importante. Auden sarebbe morto l’anno successivo. Gli ultimi versi che Brodsky idealmente fa proferire a Ulisse recitano:

Certo non sei più quel fanciullino
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

E questa è l’intonazione che in The Age of Anxiety – l’opera pubblicata da Auden nel 1947 – si trova particolarmente nella sezione dedicata alle “Sette età” dell’uomo.
Quanto, nel 1972, Brodsky – dopo il processo e i lavori forzati – avesse voglia e tempo di pensare al complesso di Edipo, sinceramente ci sfugge. Osiamo supporre che in versi di quel tipo Brodsky desiderasse più che altro dimostrare amore per il suo mentore, che aveva enormemente contribuito a far sì che sul governo sovietico si esercitasse una forte pressione internazionale con la creazione di un caso Brodsky.
Così invece Brodsky cinque anni più tardi, nel 1977:

Sono quattro anni che tu sei morto
in un albergo austriaco. Sotto la freccia
del passaggio pedonale non c’è un’anima:
solo tetti, asfalto, calce, pioppi.
Anche Chester è morto,
lo sai certo meglio di me.

Il riferimento è a Chester Kallman, l’ultimo compagno di Auden. L’eterosessuale Brodsky è ormai occidentale. Non è più un “vittoriano” nei confronti della sessualità, come all’epoca del suo arrivo in Austria: “Non sapevo che Wystan fosse omosessuale. La cosa mi era sfuggita. Non che io faccia troppo caso a queste cose. Ma venivo comunque dalla Russia, che in un certo senso è un paese vittoriano”.
Riflessione per me sconcertante. Come sia possibile leggere e amare per anni un poeta come Auden, senza comprendere un dato così essenziale della sua formazione e del suo carattere, per me rimane un mistero. Si pensi a quel passaggio di The Age of Anxiety (opera amatissima da Brodsky ragazzo), laddove Malin, palese proiezione del poeta sulla scena, pensa con riferimento al giovane Emble:

Girlishly glad that my glance is not chaste
He wants me to want what he would refuse

(Sgualdrinamente felice che il mio sguardo non sia casto
Egli vuole ch’io desideri ciò che poi mi rifiuterebbe).

Come è possibile, leggendo passi di questo tipo, non comprendere il tipo di sensibilità nei confronti del sesso che permea la poetica dell’autore? La risposta – con riferimento a Brodsky – può solo riguardare le categorie della suprema purezza poetica. Ma forse – ed è ben peggio – anche quelle del costume: la “cosa” nel mondo slavo godendo di così infima reputazione, non poteva concernere un grande poeta come W. H. Auden.
Mentre erano di Auden certe immagini stupefacenti in poesia; era di Auden la nonchalance nello sbalordire repentinamente il lettore, sconvolgendolo con un’analogia sorprendente. Così il giovane Brodsky lo elegge a maestro e clandestinamente gli invia in occidente versi del tipo

Una veranda assalita dai salici

oppure

Il corpo di ballo docile a un archetto invisibile
delle farfalle

convincendo in tal modo il vecchio maestro Auden dell’esistenza di un giovane genio della poesia perseguitato in URSS, e scatenando l’intelleghenzia occidentale (sempre bisognosa di salvarsi l’anima) in una specie di gara per la sua protezione.
In virtù di tale processo, maturando, dopo la morte di Auden, le immagini di Brodsky vanno sempre più rafforzandosi, acquisendo anche – a tratti – venature di surrealistico compiacimento:

La pioggia di ottobre accarezza
quel che è rimasto del cervello nudo

oppure

Intanto la biancheria del letto
si aggroviglia disperatamente
dentro la lavatrice in cantina.

Fino a far pensare che l’ormai non più giovane Brodsky, adeguatosi ai cliché del mondo occidentale, giunga a immaginare minuscole telecamere – come nelle operazioni chirurgiche – inserite nel corpo dei “pazienti”:

That’s what it looks like inside a virgin

(E questo è come è una vergine di dentro).

Lontano il tempo dei quaranta metri quadri a Pietroburgo da condividere coi genitori, ponendo sopra l’armadio scatoloni e valige al fine di ottenere un minimo di intimità, allorché una ragazza fosse stata disponibile a mostrare “qualcosa di più del seno”.

*

Nel 1992 apparve a Minsk in due volumi Forma vrement, la raccolta completa in russo dell’opera poetica di Iosif Brodsky. Il titolo significa La forma del tempo, e il poeta stesso così lo commenta: “Tutti i miei versi, più o meno, parlano della stessa cosa: il tempo”. Al di là della apparente forzatura insita nella dichiarazione, rileggendo il corpus poetico brodskiano alla luce di tale indicazione, si ha come la sensazione di avere trovato la bussola, capace di fondere e trasformare istanze poetiche slave e anglosassoni, novecentesche e classiche.
Nella concezione brodskiana che l’eternità non sia che una frazione del tempo, acquista assoluta centralità concettuale il famoso discorso di accettazione del Nobel, legato al ricordo delle due sponde del Baltico che da ragazzo lo avvicinavano e – nel contempo – lo separavano irrimediabilmente dal mondo libero. Un concetto pienamente esplicitato in un componimento del 1975 intitolato in inglese dallo stesso autore “North Baltic”:

così un orologio a pendolo,
compagno di ogni battito del cuore,
fermo su questa sponda del Baltico,
continua a ticchettare sull’altra,
testimoniando il tempo.

Un concetto – questo del tempo – che, una volta individuato, può trovare molteplici e variegate esemplificazioni. Dalla fusione con l’idea di spazio sfumante nei grandi recessi della storia (“lo spazio – ad ogni passo delle legioni – intende quanto ciò che è lontano trasmuti in ciò che è vicino”) al recupero di immagini mitologiche desunte dalla tradizione:

Solamente all’aquila, familiare alla sua ala,
mentre ruota nell’oscurità
è forse dato di conoscere il futuro.

Un concetto che per profondità – e nel contempo leggerezza – di stratificazioni, crediamo possa fare il paio – come elemento costituente della poetica brodskiana – con un altro elemento costantemente presente nella sua scrittura: l’acqua. “Soltanto l’acqua, infatti, sempre e ovunque resta fedele a se stessa”, scrive Brodsky, “insensibile a ogni metamorfosi, liscia, distesa, là dove non è più terraferma”. E l’acqua diviene idealmente il tempo, e il tempo acqua

Tutto il pathos della vita
l’inizio, il mezzo, il calendario che si sfoglia,
la fine… tutto svanisce in spume lievi,
eterne, senza tinte.

Pietroburgo, con il padre ufficiale di marina, Stoccolma con il re ad onorarlo, Venezia… Venezia magica, come nelle leggende russe, sulle rive dei mari di zaffiro. Città incantata per la vita è sogno, e quindi per il dopo-vita, con i suoi ritmi dell’acqua e del tempo, dove crociati e mercanti, reliquie di S. Marco, turchi e galee, navi da guerra, da carico, da diporto… tutto diviene infine delicatissimo silenzio.

alla mia ragazzina piaci, passero,
che lei ci giuoca, e a te ti stringe al seno, e ti dà un dito, in punta, se la punti.
e a morderla ti provoca, di scatto, quando che a lei, che è la mia bella voglia, le va che fa uno scherzetto così:
ma sarà il confortino al suo dolore,
che il suo calore, immagino, ci tempera:
ah, poterci giocarti, io, come lei,
da alleggerirmi la malinconia!
tanto già piacque, pare, alla ragazza velocista, la mela doratina:
le ha sciolto gli slippucci legatissimi:.

Ezra Pound, in molte memorabili occasioni, ebbe modo di esporre il proprio convincimento circa la poetica della traduzione come bellezza intravista e recuperata. Ce lo ricorda Massimo Bacigalupo nel saggio “Modernismo e traduzione”, che così si conclude: “Ma per un esempio attuale della fecondità dei moduli modernisti converrà chiudere col Catullo di Edoardo Sanguineti (Galleria, maggio-dicembre 1986), non a caso dedicato ad «E.P., neglected by the young» (che è cita¬zione dal Mauberley). Qui il «Passer, deliciae meae puellae», che si conclude richiamandosi alla cintura della vergine Atalanta, «zonam diu negatam» (ligatam in altri testi), viene così cantato…”

Siamo – chiaramente – al limite estremo della traduzione di poesia come ricreazione, possibile con risultati felici solo allorché ad un vero poeta nella lingua di partenza corrisponde un vero poeta nella lingua di arrivo (lo dice già Leopardi nello Zibaldone). In questo felice caso la traduzione di poesia non è che assorbimento e trasformazione del testo originale; non è – forzando il concetto – che una lunga “citazione” in una lingua straniera. Da questa angolatura ci si sottrae alla impostazione tradizionale che assegna alla traduzione il compito impossibile di una riproduzione totale, e si pone in modo nuovo sia il compito del traduttore sia quello della critica della traduzione.
Assumiamo dunque il Catullo di Sanguineti come esempio paradigmatico della possibilità di riconoscere dignità artistica al testo tradotto; ne consegue la estrema valorizzazione del momento della ricezione del testo tradotto, ovvero della risonanza culturale che una traduzione in quanto testo autonomo – sortisce sul lettore. La “traduzione” di Sanguineti da questo punto di vista è appunto esemplare: viene letta e ricordata, e a sua volta citata autonomamente.
Traduzione poetica, dunque, non come palinsesto nel senso genettiano, ma come risultato di una interazione verbale con un modello classico recepito criticamente e attivamente modificato. In tale concezione intertestuale, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di precedenza, di maggiore importanza dell’origine rispetto alla copia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non più di rango, ma di tempo. In quanto la traduzione poetica viene a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una propria autonoma dignità.
Nella ormai consolidata convinzione che nessuna opera letteraria possa essere invenzione assolutamente originale (l’assoluto monologismo – concettualmente – equivarrebbe alla incomunicabilità), è chiaro che siamo all’interno di una concezione “aperta” dell’opera. In sintesi, l’autore di Laborintus e di Wirrwarr, con questo suo Catullo ci dimostra che, se in ogni opera letteraria c’è il riflesso di altre opere – e quindi è in corso un dialogo con parole già dette -, non si vede perché questo dialogo non possa trovare ulteriore svolgimento nella traduzione.
Nella prospettiva Catullo-Sanguineti, la traduzione di poesia può essere quindi definita anceschianamente come il rapporto paritario tra due poetiche. Un rapporto che toglie ogni rigidità all’atto traduttivo, facendo accantonare ogni idea di copia, di rispecchiamento, e quindi qualificandolo in tutta la sua dignità di rapporto poietico fra due processi, fra due momenti costruttivi, non fra due risultati definitivi e fermi.
Già nel 1968 Umberto Albini, presentando la traduzione sanguinetiana delle Baccanti di Euripide, osservava come il poeta vi avesse “travasato con sottigliezza di variazioni la terminologia cristiana, introducendo, tra l’altro, beati, comandamenti, fede, misteri gaudiosi, peccati, cappelle delle Ninfe e Sacro sepolcro”. Ma, per nulla scandalizzato, l’illuminato accademico assolveva Sanguineti per ragioni simili a quelle da noi anziesposte: “L’operazione, massiccia, non è arbitraria: intanto gli Atti degli Apostoli con i loro echi e il Christus patiens (utilizzato giustamente per il finale del dramma che ha mutilazioni nel testo euripideo tramandato) con i suoi adattamenti delle Baccanti costituiscono un indiscutibile precedente: e, poi, come riproporre un’atmosfera e una discussione di fede prescindendo dalla tipologia più diffusa?”.
Siamo così a riflettere su Sanguineti traduttore dei grandi classici teatrali ad hoc per la rappresentazione (l’Euripide di Squarzina, piuttosto dell’Edipo tiranno di Sofocle per la regia di Benno Besson nel 1980, piuttosto di Fedra di Seneca per il Teatro Stabile di Roma con la regia di Ronconi nel 1970). E le traduzioni teatrali sono sì traduzioni di poesia, ma anche e soprattutto “copioni” destinati ad essere gridati da un palco alle masse ogni sera. Dice bene lo stesso Sanguineti nella premessa alle Troiane, tradotte nel 1974 per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (la messa in scena avvenne a Siracusa per la regia di Giuseppe Di Martino): “Anche questa mia nuova prova di traduzione nasce da una precisa occasione scenica”. Per concludere: “Nel corpo degli attori si misura così, secondo l’arco della peripezia, la transizione della parola al fiato”.
Sanguineti, all’epoca, aveva però già teorizzato sul suo tradurre testi classici per il teatro. E nell’introduzione a Fedra (Einaudi 1969), pur senza parlare di intertestualità, con mirabile chiarezza aveva affermato che il teatro “è citazione di testi, in uno spazio concreto, in un tempo immediato, in voci e in corpi”. Compito del traduttore deve dunque essere quello di “procurare parole teatralmente ‘citabili'”. E l’auspicio, per Sanguineti, era allora di riuscire a fare emergere col suo tradurre “un’idea coerente di teatro, di tragedia, di ‘citabilità’ scenica”.
A distanza di quattro decenni (densi come sono stati di diatribe tra i sostenitori di un approccio alla traduzione di tipo strutturalistico – legato alla linguistica teorica – e i fautori del primato della filosofia dell’estetica: tra Mounin da un lato e Steiner dall’altro), Sanguineti mostra di avere visto giusto quando non era affatto scontata la scelta. È infatti istintivo, per lui irrinunciabile – in anni di assoluto predominio linguistico-teorico nell’ambito degli studi sulla traduzione – schierarsi dalla parte di coloro che pongono come condizione prima – per potersi occupare di traduzione letteraria – la riflessione sulla possibilità di tradurre la stratificazione delle lingue storiche.
E diamo atto a Sanguineti, poeta-traduttore, di avere vissuto sin dall’inizio il suo rapporto coi classici – di nuovo: istintivamente – nella maniera che l’estetica contemporanea vede come corretta, ma che cinquant’anni fa veniva dai più giudicata irriguardosa e esibizionistica. L’idea oggi comunemente accettata – e propugnata anche in sede accademica – di classico come “officina”, come laboratorio estetico sempre in funzione, viene infatti da Sanguineti posta in essere senza alcuna esitazione sin dalle prime prove. E con risultati la cui validità nel tempo è possibile oggi verificare.
Riconosciamo anche come sia riuscito l’intendimento – nelle Troiane – di rendere il testo in una lingua di “poesia che tende al lamento”. Sanguineti manifesta il proposito da par suo nella prefazione ricordando, con Benjamin, come nel lamento sia da riconoscere “l’espressione più indifferenziata, impotente della lingua, che contiene quasi solo il fiato sensibile”. Da qui – per l’appunto – la sua riflessione citata in precedenza sulla transizione sul palcoscenico “dalla parola al fiato”. Classico come officina, dunque, ma nella più assoluta lealtà (Sanguineti la chiama ancora ‘fedeltà’) all’ex monumento. Nella prefazione a Fedra, in forma apparentemente ironica (serissima nella sostanza), il poeta appaia l’importanza di tale ‘fedeltà’ a “una buona dose di superstizione filologica”. E a noi oggi piace moltissimo verificare quanto egli fosse – allora – dalla parte di Folena. Oggettivamente. Ma lasciamo parlare Sanguineti: “Perché dovrei nascondere il fatto che, nel corso del lavoro (la traduzione di Fedra, n.d.r.) ogni volta che un passo mi appariva teatralmente debole, ho trovato rimedio – sempre, assolutamente sempre – in una maggiore aderenza al verso antico, in uno sforzo più ostinato di prossimità, e addirittura di calco?”. (Non credo di dovere ulteriormente insistere sulla intrinseca necessità di una differenza di approccio traduttivo tra Seneca e Catullo).
Una caratteristica di Sanguineti poeta, l’understatement, il sapere dire cose serissime in modo apparentemente fatuo o ironico, sgorga all’improvviso anche quando egli riflette sulle proprie traduzioni. Presentando Edipo tiranno, per esempio, afferma: “Per dirla come si dice oggi, i personaggi, più che parlare, sono parlati, e sono parlati dall’oracolo, e sono parlati in oracolese…”. Una boutade, che invece nasconde una profondissima e acuta indagine; il traduttore infatti rivela di essere giunto ad impadronirsi del “meccanismo dell’interpretazione” dell’opera grazie a “una realtà che sta al di sotto di ogni concreto particolare della scrittura originaria”. E aggiunge: “Posso naturalmente sbagliare, ma la grande invenzione di Sofocle, mi pare che possa essere descritta come l’adozione – in questa tragedia tutta fondata sopra la decifrazione e la verifica di un oracolo, e che si apre con l’attesa di una sentenza divina, e che sopra l’attesa di una sentenza divina, inconclusa, viene a concludersi – di un perpetuo stile oracolare. I personaggi, ignari, pronunciano perpetui enigmi, carichi di sensi che li trascendono, e che sono come glosse profetali al vaticinio primario e centrale”. Non credo si possa giungere a definire più chiaramente il lavoro traduttivo se non configurandolo nel processo indispensabile per fare scattare il ‘meccanismo’ dell’interpretazione.
Se fino a questo punto, inevitabilmente, parlando di Sanguineti traduttore, il mio pensiero è andato per contrappunto a Sanguineti poeta, per l’altra grande opera classica da lui ‘tradotta’ – Il giuoco del Satyricon. Un’imitazione da Petronio – è all’autore del Gioco dell’oca e soprattutto di Capriccio italiano (dove persino l’epigrafe è tratta da Petronio) che occorre fare riferimento.
Si è già detto di ‘opera aperta’, e di traduzione come ‘ricreazione’ con riferimento all’Omaggio a Catullo. Si è posto in luce come – per contro – Sanguineti voglia e possa restare filologicamente legato al testo classico quando l’interpretazione lo richiede. E questo è il punto. Laddove il poeta o il narratore Sanguineti ricrea o imita un classico, non compie un’operazione oziosa o narcisistica, bensì ermeneutica, leopardianamente “necessarissima”. Inserendosi in una tradizione che, da Quintiliano a Robert Lowell, trova proprio in Leopardi un solido baricentro teorico e pratico.
Ed è proprio Sanguineti – scrittore niente affatto contraddittorio: soltanto complesso, anche per via della pluralità dei generi verso i quali, nel corso dei decenni, si è volto – che con il massimo della competenza spiega necessità e ragion d’essere dell’imitatio nel saggio “Per la storia di un’imitazione”, premesso nel 1988 all’edizione della prima (1815), seconda (1821-2) e terza (1826) versione della Batracomiomachia (nonché del Discorso sopra la Batracomiomachia).
L’imitazione come “categoria risolutiva”, rileva Sanguineti, “non poteva che nascere dall’impatto di due codici callidamente giocati a specchio, così da stabilire, in corto circuito, una sorta di oggettiva equivalenza translinguistica di sommamente artificiosa naturalezza, tra i moduli di un ‘omerese’ degradato e di un ‘castese’ semplificatamente stilizzato in cifra allusiva. Ed è davvero geniale lo scatto alchemico per cui il codice degli Animali, il Castiano, è trattato come il trasformatore naturale, per il lettore d’epoca, esattamente come per il lettore d’oggi che ne riconosca la cristallizzazione sapientemente manieristica, di quell’epos parodico e derisorio che è la Batracomiomachia, scritta “ad imitazione di Omero e del suo stile”, ma stile fatto ormai Batracomiomachiano…”.
“Soltanto attraverso una simile strategia metaletteraria”, concludeva Sanguineti, “Leopardi poteva davvero aprirsi il varco che lo conduceva dal tradurre all’imitare, ovvero, più precisamente, dalla ‘imitazione sofistica’ a un’opera nuova’. Ed è per questo che il paradosso del tradurre perverrà davvero a sciogliersi nel paradosso dell’imitare. Il resto sono i paralipomeni, un capolavoro misconosciuto: un capolavoro del Leopardiano”.
Va da sé che, sostituendo al termine “Leopardiano” il termine “Sanguinetiano”, tout se tient per chi volesse affrontare Catullo o Petronio nella versione del poeta di Bisbidis.

Ciao, Edoardo, ne avremo di cose da raccontarci finalmente con calma, aspettami all’ingresso… Franco

Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e lavora a Roma. È fra gli interpreti più profondi della letteratura in lingua inglese. Ha lavorato a lungo per Theoria, Einaudi e da diversi anni per Adelphi. Ha vinto il Mondello per la traduzione di Limericks di Edward Lear e nel 2007 il Monselice per la traduzione di La città della tremenda notte di Kipling. Ora è al suo esordio come poeta. «La Talpa» lo ha intervistato.

È appena uscito, con il titolo Le omissioni, il tuo volume nella ‘bianca’ di Einaudi. Dov’eri in questi anni? Perché l’esordio in così tarda estate?

Sono sempre stato qui, nell’esilio occidentale. Anche a fare poesie. L’importante era farle; la pubblicazione no – o poteva attendere. E si è fatta attendere! Ma la ‘tarda estate’ è una bellissima stagione, la più struggente; è quando sono nato. Come mai sia andata così è storia lunga. C’è stato un momento che sembrava propizio, nei primi anni Ottanta, quando Giacinto Spagnoletti e Giuseppe Pontiggia avevano caldeggiato la presenza di una scelta di ‘sonetti’ miei sull’Almanacco dello Specchio. Marco Forti, all’epoca direttore, si era detto d’accordo. Quell’anno la rivista interrompe le pubblicazioni, per riprenderle solo di recente. E io non ho insistito. Un’altra occasione, nel decennio successivo, per varie ragioni non si è concretizzata. Pochi anni fa le circostanze – e qualche spinta d’incoraggiamento – hanno portato infine a questo libro. Io però, a fasi rarefatte o convulse, ho seguitato a scrivere poesie. Che si venivano componendo in gruppi, in cicli, in possibili raccolte, passibili di pubblicazione. Anche adesso, dopo l’uscita del libro ho nuovi versi in cantiere.

Nella tua poesia appare forte la pressione dei modelli europei, mentre il  nostro Duecento più petroso è percepibile, di ritorno, nell’impianto delle rime. Vi è in essa una forma di doppio vincolo fra più tradizioni e condizionamenti?

Messo nell’impossibilità di agire, devo pur fare la mia mossa. Che sarà comunque sbagliata. Nel tentativo di sbagliare sempre meglio. Io non nasco come giovinetto sensibile, amante di bella poesia italiana scoperta magari a scuola. Non ho iniziato su qualche rivistina di tendenza né sulla scia di grandi o piccoli maestri nazionali. Io sono stato iniziato alla poesia da un’esperienza limite; esco dalla piaga Rimbaud, una ferita mai rimarginata. A partire da questo punto finale ho perseguito l’iter dei suoi eredi. Mi riferisco ai ragazzi del Grand Jeu, Daumal e in particolare Roger Gilbert-Lecomte, e poi Artaud. Un’esperienza che coinvolgeva tutta la persona, anima e corpo, e relativi bagagli. Poi però attraverso gli inglesi, più tradizionalisti per fortuna anche nell’eversione, ho rielaborato, ho rilavorato sulla forma. E lì il punto di riferimento è stato Hopkins. Nessuno estremista più di lui, nessuno più di lui deciso a far rientrare nella norma una poesia, una poetica, che debordava da ogni parte. E a prezzo di tormenti inauditi c’è riuscito. Così mi sono riaccostato alla nostra tradizione, l’ho vista, l’ho vissuta di ritorno – ed era mia, la mia. Solo così mi era dato ritrovarla. E poi i grandi ‘moderni’: Rilke e Benn, Mandel’štam e Chodasevič, Holan e Vallejo, più i tanti autori anglofoni: Yeats, Eliot, Lowell…

Tradurre è una triangolazione fra pratiche plurilinguistiche della scrittura, il luogo in cui si forma la propria lingua. È come voleva Antoine Berman, quando sostiene che essa è «origine et horizon de l’écriture en langue maternelle»?

Dietro il mio italiano c’è – non può non esserci – il latino. Per ritrovare «modi di condensazione propri dell’italiano» come spetta a «qualche autoctono, che forzi la lingua nativa… un rinvigorimento dell’italiano che deve derivare dal latino» scriveva Pound al traduttore. Diciamo che il latino è l’ombra propria; l’inglese o il francese sono ombra portata. Per dare spicco con veemenza ai contrasti di chiaro e oscuro. Da abbacinare un cieco. Di più: dal negativo dell’ombra restituire l’invisibile.

Sei l’unico italiano che caparbiamente rielabora le proprie versioni; per successive approssimazioni, arrotondamenti, estrazioni del classico. La traduzione è il cono d’ombra della tua scrittura, forse il palinsesto su cui riscrivi senza tregua le tue ossessioni di stile.

Lo so, è maniacale. Ma è un fatto che le mie autoritraduzioni sono diversissime anche dalle mie versioni precedenti, più vicine alle altre uscite prima o dopo da me compulsate. Segno che l’ovvietà, la scuola, la pigrizia hanno sempre la meglio. Estrazione è la parola che meglio coglie il senso dell’impresa. C’è talmente tanto da estrarre e riportare sul versante della mia lingua, quando si ha a che fare con un classico. Non già la traduzione come disegno o incisione (effetto piatto) rispetto a un quadro (col suo spessore materico), per dirla con Voltaire: tantomeno come foto illustrativa, patinata, come la vedono (e la vogliono) oggi in molti nell’editoria, rispetto alla scabrosità dell’opera. Che va vista come tridimensionale. Quanto traslato di qua dovrebbe avere il rilievo di un plastico, gettare a sua volta ombra. Io vedo due coni d’ombra capovolti e a incastro, la punta dell’uno sul fondo dell’altro, stratificati in spirali di fumo che salgono e scendono. Una versione della torre di Babele. Il palinsesto è un millefoglie: gratti e togliendo viene ad aggiungersi qualcosa. Qui l’omissione paga.

Hai sottratto Kipling alla cattività della foresta, alle letture edulcorate e in minore. Perché questo autore è così centrale per te?

Una parte l’hanno giocata le circostanze; la proposta mi ha dato modo di scoprirne la ricchezza, abnorme sotto quasi tutti i punti di vista: lingua, immaginazione, senso della narrazione, dell’epico, e poi il pathos, i misteri della psiche, ecc. Sottratto alla giungla resta un coacervo lacerante di opposti portati a maturazione – e talora a perfezione – artistica, riscontrabile in pochissimi altri casi. All’atto pratico del tradurre – una sfida continua, esaltante.

Le tue traduzioni seguono una linea diagonale, costeggiano zone all’apparenza laterali della letteratura in lingua inglese. Spettacolari repêchage, storie di spettri, marginalia, taccuini. Vi è confermata la tesi di Arno Schmidt: «i sentieri veri e propri, nella letteratura, sono i vicoli ciechi».

Molto ha giocato la possibilità di scegliere autori o titoli nella stagione di Theoria. Un modo per puntare su autori molto particolari, e a me particolarmente cari, come Lafcadio Hearn o Walter de la Mare, che nel canone invalso si pongono araldicamente di traverso: banda di bastardigia o di elezione? Quanto all’uscita di sapore beckettiano di Arno Schmidt non posso che condividerla. Fissare un muro è pratica meditativa. Un modo a lungo andare di sfondarlo – con la mente, cioè con il cervello, cioè sempre con il cranio. Q.E.D.

Ritorniamo al libro e al suo titolo: è un sistema di ceteris omissis, di lacune, di abrasi sul codice della memoria, che cattura solo la parte emersa di una vita di scrittura. Omissioni, ellissi di ciò che hai scritto, e ancor più di quanto non hai scritto.

L’immagine di parte emersa è calzante. Le poesie riunite nelle Omissioni risalgono tutte a dopo il Duemila. È pur vero che mi porto dietro ritmi, suoni, echi, immagini, giri di frase e semplici parole, da una vita. La raccolta è la punta di una piramide sepolta, o dell’iceberg. Un ottavo fuori, gli altri sette sott’acqua. Forse è quella la parte più importante, se non altro per far stare a galla il picco. Ma il riferimento al peccato – di omissione – è un punto fermo. Ne sono colpevole più di tanti altri: e ne sono consapevole.

La sensazione è che nel libro la scrittura nasca, senza fuoriuscire, dall’«occhio carnale della mente» e dalla «perplessità di cinque dita cieche». In questo murare le sensazioni, come il gatto di Poe, qual è il rilievo degli spazi nella raccolta?

È una questione di confini, di pellicole – per percepire l’infinito, più spesso la cattiva infinità. Il volume è diviso in cinque parti che rimandano tutte – me ne sono reso conto a cosa fatta – a concetti spaziali. Certo un modo di ammazzare o imbrigliare il tempo, che non si lascia però remissivamente imbrogliare. E di ribadire che pure da questa terra d’esili si intravedono gli asfodeli sull’altra sponda, i campi elisi…

Nella poesia incipitaria è scritto «L’inchiostro spanto è inchiostro fatto/ in casa d’un marrone/ come macchia di sangue sulla carta»: all’idea di Agamben del ‘pensiero come macchia d’inchiostro’ sembra aggiunto anche un movimento opposto che dall’inchiostro, come scoria del corpo, riconduce al pensiero e alla sua claustrofilia.
Il pensiero si crede in gabbia nel corpo. E non capisce che è quello il suo plancton. Se solo si vedesse com’è – come una seppia nel mare, il mare nostro. Hai parlato di claustrofilia: il pensiero gode di questa clausura. È la sua gabbia dorata. Come avere altrimenti idee così sublimi? Anche le più torbide o cruente, morbose, nichilistiche o suicide. Tutto torna a maggior gloria… di se stesso.

La raccolta è percorsa da parte a parte dal fuoco, dalla sua combustione, dal disgregarsi della luce in stelle, roghi, lampade votive, zolfanelli, lucciole, pale fires e feux follets. Verrebbe fatto di chiedersi, con i tuoi versi, «[…] è un censimento il tuo?/ che fai? che pensi? di’/ di’ di’ no// che aspetti?». In questo incenerirsi di ogni cosa, è l’io il «vero residuo» che continua a ardere, il comburente. Non sarà, questo, un travestimento conclusivo della fiamma di Ulisse?

Io vedo un bonzo in fiamme, la conoscenza pura che sboccia nella posizione del loto in un fiore di fuoco – e per protesta! Sento di più il mito di Achille, anche nella declinazione digradante che da Alessandro arriva a Lawrence d’Arabia. Chi non sa di sapere e fa il suo gesto, il suo verso; l’intelligenza delle cose, nelle cose.

In chiusa di libro si legge: «sarò stato primaticcio abortivo/ e ultimo inviato ego minimus modernorum». La consapevolezza lancinante di Rolandino da Padova sigilla lo smalto retorico di questi versi, le responsioni ritmiche a largo raggio, le rarità lessicali, l’embricatura delle rime. Per poter finire, l’ultimo dei moderni deve continuare, suo malgrado, a «traier canson per forsa di scrittura».

San Paolo strina la poesia d’apertura e quella che chiude il libro col suo marchio di fuoco sulla pelle arsiccia. «Il corpo è il libro»: il libro non è il corpo. E il cronista poteva dire di sé che era l’ultimo dei moderni milleduecento anni dopo Paolo; io non faccio che ribadirlo dopo altri ottocento anni. Con in testa l’eco dell’ego scriptor poundiano: lui sul formicaio sfranto; io su un letamaio rigoglioso. Per il poeta tutte le età sono contemporanee. Come niente si ritrova poetaneo di nessuno.

Con il titolo Il bonzo in fiamme, questa intervista è apparsa su «Alias», Anno 12 – N. 21 (23 maggio 2009), p. 17.

Gian Battista Vico vende i suo anello di famiglia per la stampa della “Scienza Nuova” *

Ezra Pound legge Usura

Carmine Vitale racconta.

L’usura è una forma particolare di amicizia. Almeno nella fase iniziale
La incontri sorridente all’angolo di una strada dal barbiere dal commesso di una farmacia dal dipendente comunale

Ti accoglie con un prego ti offre il primo caffè ascolta le tue buone intenzioni quasi fosse un prete e soprattutto non ha orari né regole
Siede alla tua destra siede alla tua sinistra ti bacia affettuosamente
È una banca senza burocrazia ti bastano i foglietti e la tua capacità di procurarteli
I suoi impiegati sono solerti, certosini
avamposti di un esercito numerosissimo sotterraneo come i topi alternativa al sistema sociale al circuito economico hanno dei volti familiari anni di frequentazione nella stessa piazza nello stesso bar
è una grande impresa basata sul passaparola niente pubblicità tutta sostanza libera economia allo stato puro
da piccolino bazzicavo i muretti della piazza imbrattavo i muri con le prime scritte di una pop art di strada antidiluviana passavo di sera tardi e prima di rientrare nel mio cortile con una bomboletta rivelavo le tresche i commenti che avevo sentito durante il giorno piccole tragedie grottesche mancanze rovine tentavo insomma di costruire con il mistero qualcosa
il giorno dopo mentre si aspettava gennarino dei panzarotti con il suo lapariello e il suo richiamo del siscariello guardavo soddisfatto gli operai del comune intenti a rimuovere le scritte ma spesso in un paese come il mio era già troppo tardi e allora giravano voci incontrollate sulla tresca di don armandino dei gelati con teresina o i commenti su barone e staffone e sul loro “secondo” lavoro
alcuni pomeriggi rintanato nel retrobottega di ciccio o’barbiere a giocare a carte ascoltavo le storie degli annegati come peppe o’sarracino e luigi sciazzu
luigi aveva un impero a quei tempi camion e camion che trasportavano di tutto in inverno cemento e d’estate pomodori tonnellate e tonnellate di pomodori che per magia nelle mani di donne sottopagate si trasformavano nell’oro rosso costruendo fortune spesso illecite truffando sul peso sui premi le stesse cose che ancora oggi si ripetono
luigi si è giocato una fortuna me lo ricordo gli ultimi tempi tornare a piedi giù dalla strada del vecchio passaggio a livello all’alba con una sigaretta spenta in bocca gli abiti stropicciati che chiedeva un passaggio per venire su reduce dall’ennesima notte passata in una delle bische della zona completamente spennato
incarnava alla perfezione il vecchio detto che mia nonna ripeteva sempre: figliu mio nun ma sent ca e’perz ma sent ca t’vuò rifà
secondo ciccio il barbiere luigi aveva pagato almeno mille miliardi solo di interesse e era diventato una specie di leggenda quando uno finiva sotto strozzo tutti a dire uà te lo ricordi a luigi? Chist’ fa a stessa fine e poi arrivava lui si sedeva chiusi gli occhi si faceva fare la barba pronto come sempre ad affrontare una nuova giornata di guerra
si perché di guerra si tratta
quella che si combatte silenziosa dal sorgere del sole con la macchina già in moto pronta a partire per andare al primo appuntamento nel retro di un qualche bar su una piazzola dell’autostrada ovunque si trovi il tuo benefattore colui che ti può salvare quello che ti fa arrivare alle tre e mezza del pomeriggio con la speranza che domani sarà migliore
e nel frattempo l’aria comincia a bruciarti i polmoni ogni minuto che passa cominci a pensare a chi puoi chiedere chi trascinare in questa fossa in questo pozzo senza fine un pozzo senza acqua sul fondo e cosi muoiono le amicizie e nulla ti viene più dolce.
Poi sono entrato nel mondo dei grandi
Dalla porta principale dal ponte levatoio .

Note

1- “Nel 1725 pubblica la prima edizione della sua opera fondamentale ” La Scienza Nuova in forma negativa” e” l’Autobiografia”. Il Cardinale Corsini, che aveva accettato la dedica della Scienza Nuova in forma negativa, aveva lasciato intendere di essere disposto anche a coprire le spese di pubblicazione dell’opera.
Ma in un secondo tempo, adducendo a scuse le esorbitanti spese per la sua diocesi di Frascati, il Corsini scrive a Vico di non poter più finanziare la pubblicazione della Scienza Nuova. Il filosofo non può far fronte alle spese per i soliti problemi finanziari in cui si dibatte; spedisce allora il manoscritto prima a Venezia, poi a Napoli nel 1730; ma negli spostamenti l’opera va perduta.
Tra la fine di luglio e i primi di settembre Vico riscrive in gran fretta una nuova versione intitolata ” Principi di una scienza nuova intorno alla natura delle nazioni”, che esce in ottobre. Chiaramente deve sostenere da solo tutte le spese e per questo è costretto a vendere un suo anello con diamante.”
dal sito della fondazione

Quando per la prima volta ho visto l’incisione che ritrae la vergogna di Gian Battista Vico, nella libreria di Raimondo in via Mezzocannone, ho sentito dentro come un urlo, un dolore senza senso alla sola idea che “quella vergogna gli era sopravvissuta”.

2. Non credo che esista allo stato attuale delle arti qualcosa di simile alla rivolta di Ezra Pound contro il potere dei soldi.

3. Il testo di Carmine Vitale sarà sul numero 12 di Sud, rivista letteraria perennemente in ritardo nel pagare l’affitto delle sue camere ma soprattutto nel ripagare la fedeltà dei suoi abbonati. E di questo io, che ne sono l’unico responsabile, un po’ me ne vergogno.
effeffe