di Ornella Tajani

Althénopis di Fabrizia Ramondino, recentemente riedito da Einaudi, si apre con l’apparizione folgorante, numinosa, di una vecchia sempre vestita di nero e avvolta da vivaci fiamme variopinte, còlta mentre attraversa con incedere impetuoso, disordinato eppure ancora erotico, la piazza del paese. È la nonna della narratrice, uno dei personaggi più attraenti del romanzo, indimenticabile quando smette di occuparsi dei poveri e sceglie di dedicarsi alla cucina, mettendo a soqquadro mezza casa e inaugurando una festa di creme favolose, fritti e millefoglie, per la gioia dei nipoti e la rabbia degli adulti, costretti alla parsimonia dalla guerra. La sua entrata in scena è una visione, come chiarisce la primissima delle molte note a piè di pagina in cui l’autrice interviene con commenti, parziali spiegazioni linguistiche o filologiche, fantasiose glosse: «Le visioni, che sono verità rivelate, come le ossessioni, che sono verità non ancora rivelate, non si possono dimenticare. Né però spiegare».
È una visione baluginante questa della nonna, che torna in seguito a illuminare altri passaggi del romanzo, fungendo spesso da termine di paragone con la madre dell’autrice, molto più riservata e ombrosa, molto più Madre, con la maiuscola che le sarà attribuita nell’ultima parte del romanzo, in quel momento capitale della formazione della Figlia in cui il ruolo inghiotte la persona. Basti ricordare la differenza fra le mani dell’una e dell’altra genitrice: «L’odore della mano della nonna, di incenso, olio, polvere, cera e fiori, mi calmava; la mano di nostra madre era invece inquietante, pareva sempre cancellare “sciocchezze”, lavare via qualcosa, fresca e odorosa di sapone».
Questa visione, non dimenticabile e non spiegabile, incisiva e quasi ultraterrena, con quel tocco di realismo magico che spesso si ritrova nelle infanzie vissute in qualche sud del mondo, scandisce sin da subito il passo della scrittura di Ramondino, che alterna dettagliate descrizioni dal respiro lento a esplosioni ricche di potenza immaginifica, attraverso le quali s’indovina, nelle parole dell’adolescente, la donna che verrà e che nel 1981 firmerà, ormai già ultraquarantenne, questo suo primo romanzo. Althénopis è un’altalena di paesaggi campani e costieri, una folla di familiari dai nomi greci e altisonanti (Alceste, Callista, Adone) o farciti di stucchevoli diminutivi (Ninì, Chinchino), una sfilata di ambienti e arredi quasi dotati di vita propria, come quei mobili pieni di cassetti e storia, che già per Rimbaud erano un piccolo tesoro nascosto in «un fouillis de vieilles vieilleries». Si tratta però di un’altalena spesso interrotta da un io che straripa dalle note a piè di pagina e si allarga nel testo «come una pianta che crescesse a dismisura». È questo io che con pazienza spiega al lettore i termini castigliani o partenopei del suo lessico famigliare (l’autrice ha vissuto la prima infanzia a Maiorca), o che, fingendo di chiarire, confonde le acque dell’etimologia che trasforma Napoli in Althénopis, in un lungo gioco di toponomastica creativa, o che, ancora, sceglie di intervenire spumeggiante e caustico con una postilla storica o culturale come la seguente, vale la pena citarla per intero:

Sebbene allora la moda non fosse un fatto di massa come oggi, il buon gusto nulla o quasi nulla aveva a che fare con essa. Tutte le edizioni di Gallimard erano di buon gusto, tutto Wilde e Shaw; riservati ai pedanti i classici latini e greci. I merletti (coperte, centrini, colletti, copricuscino) non erano più apprezzati; lo erano invece i tessuti orientali e contadini; non però le cineserie. I mobili ottocenteschi ammessi, gli altri in stile, tranne che nelle antiche case patrizie, erano visti con sospetto; lo stile Liberty e quello 1930 era per nuovi ricchi, per amici dei gerarchi, non per quelli della ex casa regnante. Le signore che andavano in chiesa nascondevano questa debolezza. I neonati non dovevano tenerli in braccio le ciociare, ma le schwester svizzere. Bene i cani, ma non i gatti. I cammei e i coralli erano tabù. Si dovevano ascoltare Wagner e il jazz, ma non Verdi e Beethoven. I pianisti non erano più apprezzati tranne, in privato, Renato Caccioppoli, un matematico di fama internazionale. Il dialetto tollerato solo nei patrizi di antica nobiltà. I tailleur erano di tweed, il principe di Galles abolito. Il visone selvaggio, non l’astrakan. Avere più di tre figli era volgare. Non era più chic morire di tisi.

Nonostante il titolo, Althénopis non è un romanzo su Napoli, che anzi compare più che altro a sprazzi, così come la guerra resta soprattutto un’eco; Napoli è perlopiù lo sfondo in lontananza, è la città che sempre definisce per contrasto lo spazio circostante, l’agglomerato più o meno informe dei paesi per i quali il faro non può essere che uno.
Con una lingua che ama spingersi ai limiti della sintassi, usando la scrittura come uno strumento abituale eppure alla sua prima prova letteraria, Althénopis è una successione di quadri narrativi che soltanto visti dall’alto rivelano il movimento complessivo della formazione dell’autrice, perché di formazione non si può evitare di parlare, dato che la scena finale – il cui tono allegorico è sottolineato, come già detto, dalle lettere maiuscole – è la morte della Madre, la quale trapassa «come un capo tribale». Questa però è soltanto la chiusa di un libro che racconta piuttosto «quelle lunghe stagioni infantili, – come opportunamente si ricorda in quarta di copertina, con le parole di Natalia Ginzburg – che parevano eterne ma sospese nella perenne attesa d’uno scompiglio, d’uno sgombero, d’una partenza, d’un prossimo esilio»; stagioni spesso del colore dell’estate, che in napoletano è la Stagione per antonomasia, forse perché costituisce l’intervallo che scandisce lo scorrere degli anni, o forse perché è il tempo straordinario in cui tutto può succedere.

[F. Ramondino, Althénopis, prefazione di Silvio Perrella; Torino, Einaudi, 2016, € 23]

Credevi davvero che la mia vita si svolgesse tutta sopra quella sedia insieme a mia madre alla sua amica e alle due vecchiette? Io sono quello che sono per tutte le battaglie che ho combattuto e per tutti i risultati che ho ottenuto. Sono a fiori. Anche mia madre recita nei pomeriggi del tè lei è molto più pazza di me si innamora di moltissimi uomini ma lì fa solo la parte della madre e Dora quella dell’amica e le due vecchie la parte delle vecchiette pazze. Fuori della stanza siamo anche altre cose ma questa piccola cerimonia ci serve forse per “fare famiglia”. (CASTALDI, Marosia, Il dio dei corpi, Sironi Editore, Milano, 2006, cit., p. 86)

“Tutta l’Europa è come Napoli” scriveva Curzio Malaparte nel 1949 “Quando Napoli era una delle più illustri capitali d’Europa, una delle più grandi città del mondo, v’era di tutto, a Napoli: v’era Londra, Parigi, Madrid, Vienna, v’era tutta l’Europa. Ora che è decaduta, a Napoli non c’è rimasta che Napoli. Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa diventar Napoli. Se rimanete un po’ di tempo in Europa, diventerete anche voi napoletani”. Utilizzare la città di Napoli per rappresentare l’Italia, o addirittura il mondo, non è un’intenzione propriamente nuova. Malaparte ne La pelle coglieva anzitempo alcune tra le similitudini e le allegorie che questa città ha offerto alle scrittrici e agli scrittori così detti meridionali che sarebbero venuti poi e che a partire dagli anni Ottanta hanno attinto a piene mani dagli stereotipi e dagli archetipi napoletani per affrontare, ognuno a proprio modo, la crisi data dai postumi materiali della globalizzazione.

Il culto dei morti, dei figli, della famiglia, del cibo, l’evanescenza della linea di demarcazione tra l’al di qua e l’al di là cui il territorio flegreo, il mitico vulcano, il mitologico Averno hanno abituato i napoletani, sono soltanto alcuni degli elementi che hanno consentito a certe scrittrici contemporanee di provenienza meridionale un’interessante rivisitazione della propria origine senza che la loro narrativa fosse di stampo necessariamente localistico ma anzi, passando per Napoli, si rivolgesse ben oltre ciò che Napoli significa geograficamente. Come nel caso dei Neapolitan Novels di Elena Ferrante, ad esempio, in cui l’autrice fa leva in modo esplicito sul tema relativo all’origine utilizzando figure come quelle della madre/figlia/amica, in un contesto rione/Napoli/Italia che offre coordinate interessanti da considerare perché capaci in qualche modo di rispondere alle esigenze di lettrici e lettori postmoderni e globalizzati. A riprova di ciò il considerevole successo extranazionale di Elena Ferrante.

Per continuare brevemente un’illustrazione, che non vuole essere esaustiva, della varietà degli approcci narrativi delle scrittrici di ambiente napoletano, non può mancare un veloce riferimento né a Valeria Parrella né a Fabrizia Ramondino, diversamente animate da una tensione etica che si fa un paradigma in cui la napoletanità perde progressivamente il suo aspetto iconico per aderire sia direttamente che indirettamente al racconto di una realtà, altrimenti necessaria e largamente riconoscibile.

Marosia Castaldi è una scrittrice e scultrice nata a Napoli ma residente da molti anni altrove. La tensione conoscitiva intrinseca ai suoi racconti, fiabe e romanzi di primo acchito pare compiersi in modo diverso rispetto a quello del racconto che ha intenzione di estendere oltre il luogo dello svolgimento dei fatti, la riconoscibilità delle circostanze narrate. Tuttavia non è propriamente così. Ne La fame delle donne (Manni, 2012) ad esempio Castaldi scrive:

Era nelle mie mani la sapienza millenaria del cibo di donna che cucinando badava alla manutenzione delle ossa della creazione. Mettevo in ordine sugli spalti della morte e della vita le ossa in cui si incista l’armonia delle sfere celesti della storia dal primo all’ultimo giorno della creazione

Questo mettere ordine nelle ossa disponendole sugli spalti, può sembrare una rappresentazione simbolica di alcuni aspetti legati al femminile e in effetti lo è. Ma a ben guardare in questa scena proposta da Castaldi, si può finire catapultati in un luogo vero, riconoscibile e tuttora esistente a Napoli, Rione Sanità: il cimitero delle Fontanelle, un insospettabile antro tufaceo dal cielo altissimo, la cui istituzione risale al 1656, in cui sono ordinatamente accatastate decine di migliaia di ossa, teschi, resti delle vittime delle infinite catastrofi abbattutesi sulla città di Napoli, spoglie anonime di chi non poteva permettersi sepoltura.

Scrive Domenico Starnone a proposito di Dentro le mie mani le tue (Feltrinelli, 2007): “Marosia racconta un calvario di donna, racconta la sofferenza femminile a uno stato di raffinazione quasi insopportabile” (qui). Insopportabile fino a un punto x di tenuta che derubricando tutto, trasmette l’intensità pletorica del vuoto e ridisegna ogni cosa daccapo tuttavia partendo da un sentimento conclamato della propria origine che prospetta anch’esso di farsi tenuta. La sintassi, la toponomastica, la quota delle singole parole, Castaldi insegna che per cogliere tutto lo stravolgimento di quanto propone a lettrici e lettori, bisogna cambiarsi di ritmo nella respirazione, bisogna seguire le regole che paiono dettate da un mondo all’apparenza diverso, ma in realtà speculare, che la sofferenza stravolge dal di dentro. Bisogna farlo, senza temere il contagio, perché qualsiasi punto x di tenuta rispetto a quanto di insostenibile la normalità prospetti, cambia il genoma, le donne lo sapevano prima che la scienza lo provasse. Ma anche gli uomini, secondo Castaldi, lo sanno, se pensiamo allo stralunato protagonista de Il dio dei corpi (Sironi, 2006), Alfredo, non padre adottivo ma piuttosto curiosa e intensa versione maschile di madre.

Famiglia, maternità, morte della madre, morte della figlia, aborti spontanei o procurati, promiscuità, oscillazione tra il vuoto e il pieno attraverso l’assunzione di quantità abnormi di cibo, omicidi, suicidi, catastrofi che si insinuano nel nucleo infinitesimo della famiglia, dando una sinistra dimensione epica a ogni pretesa di normalizzazione quotidiana. Dulcis in fundo: dissociazioni psichiche poste nell’ambito della ricerca di un mitico sentimento di pienezza. Al cospetto di tutto ciò, quanta fiducia ci vuole, per sentirsi, fingendo, nella verità? Nelle storie ideate da Castaldi la risposta a questo quesito, che è l’autrice stessa a porci, non è univoca ma si affida agli incanti di un’inquietudine linguistica prismatica e preziosissima.

Uno degli aspetti più singolari della prosa narrativa di Castaldi lo si trova nella ripetizione di certe porzioni di testo nell’ambito di un racconto il cui tempo comunque non è quasi mai scandito linearmente. Quello che a volte ci viene presentato dall’autrice è una sorta di ipertesto arricchito tanto da spostamenti inaspettati della vicenda in tempi e luoghi futuri e posteriori rispetto al nucleo della storia, quanto attraverso l’aggiunta di ripetuti intermezzi cui viene attribuita una funzione risolutiva rispetto al senso della vicenda narrata. Ciò perché l’ossessione del recitativo, a ogni inserimento, consta di una variazione strategica infinitesima tesa a definire un cambiamento rispetto all’identità del modulo iniziale.

In alcuni libri di Marosia Castaldi certe porzioni di testo, spesso caratterizzate dall’assenza di interpunzioni, paiono rivolgersi per similitudine all’aspetto per così dire mistico della poesia di Amelia Rosselli. Rosselli estrinsecava una parte della propria attitudine poetica anche attraverso l’utilizzo di varianti inedite e sorprendenti nell’ambito di una serie di accostamenti e ripetizioni scandite ritmicamente dai versi. Questa costruzione, come Rosselli appunta in Spazi Metrici, parte dal principio che ogni singola parola sia più simile a un “oggetto” che a un’idea e che perciò necessiti di progressive classificazioni e sotto-classificazioni sempre più precise a mano a mano che la scrittura si fa ricerca e procede alla volta dell’approfondimento del proprio potenziale inconscio rispetto alla realtà. In Castaldi ciò si verifica anche attraverso l’economia delle sue storie che procedono nel senso di una svalutazione delle categorie ovvie per mezzo delle quali sono riconoscibili e pertanto nominabili luoghi, situazioni, ruoli, personaggi. La mistica di Castaldi perciò consente alle singole minuzie di un contesto di essere isolate dall’insieme e proposte a una nominazione che le fa conoscere oltre le linee di demarcazione della loro effettiva marginalità. Nightwater, Pfeffingerstrasse nomi di luoghi ribattezzati che surclassano quello che c’è di realistico nei luoghi visibili, al fine di assumere il quartiere, il cimitero delle Fontanelle, tutto il mondo, al magico di quanto sia ulteriormente possibile saperne.

Al centro del culto dionisiaco (caro a Castaldi al punto di nominarlo anche in un intervento pubblico a introduzione di Che chiamiamo anima, Feltrinelli, 2002) c’era la ripetizione, cioè un vera e propria rappresentazione attraverso cui l’iniziato mimava all’infinito la storia dell’uccisione e dello smembramento di Dioniso bambino ad opera dei Titani. Era quell’atto performativo, impossibile da rendersi identico al precedente ogni volta che veniva rappresentato, a indicare uno spostamento nell’ambito della coscienza del neofita, un reale cambiamento, altrimenti impossibile salvo che all’iniziato, il quale, nel caso di Orfeo poeta, incarna un’identità ulteriore, attraverso una sorta di ritualità intrinseca al linguaggio.

Adalgisa Giorgio si chiede, quanto mai opportunamente, che valore abbia, allora, la nozione di genere sessuale nel mondo rappresentato da Castaldi. Infatti il mondo che i libri di Castaldi rappresentano propone un certo tipo di iterazione che sembra indirizzare verso una concezione identitaria ulteriore rispetto a quanto di noto esiste quando si pensa all’identità. Attraverso questo quesito Giorgio lega il lavoro di Marosia Castaldi a un percorso entro la nozione di genere sessuale che proprio la letteratura, intesa sia come poesia che come narrativa, può diversamente suggerire. Giorgio inoltre precisa la sua intuizione in merito alla scrittura di Marosia Castaldi riprendendo in parte il pensiero e le parole della filosofa americana Judith Butler:

Butler teorizza l’identità di genere come il processo di “fare genere”, secondo cui il genere non esiste se non come la ripetizione di atti performativi che creano l’illusione dell’esistenza di un’essenza profonda, illusione che viene mantenuta attraverso processi discorsivi che costringono la sessualità entro l’eterosessualità e la riproduzione. “Disfare il genere” vuol dire invece decostruire l’opposizione binaria tra maschile e femminile e l’eteronormatività “fabbricate” dalla cultura egemonica per aprire le porte a nuove pratiche sessuali e/o di genere. Il potenziale trasformativo degli atti performativi risiede nelle relazioni arbitrarie tra gli atti stessi: rompendo lo stile della ripetizione è possibile costituire un tipo diverso di ripetizione. (qui)

La normale coabitazione di vivi e morti che alcune pagine di Castaldi illustrano con grazia naturalista, se per un verso, come tema, è da rimandare alle sue origini campane, per un altro lega la scrittura di questa autrice a una sorta di vocazione teatrale. Regista di molte performances in un’unica scena, Castaldi, quindi, attraverso la lingua, ricategorizza i nomi, ripete spesso brani entro il testo avvalendosi dello slittamento del tempo lineare, al fine di sancire differenze infinitesime ma sostanziali. Attraverso una messa in scena in cui le coordinate condivise sono svalutate al punto di non essere nominate, Castaldi imprime all’identità dei suoi protagonisti, la cifra transitoria che lega i corpi all’incomprensibilità dei fenomeni quotidiani.

Lette secondo questo punto di vista le pagine di Castaldi sembrano anche essere una testimonianza in fieri della mutevolezza come uno dei possibili attributi del genere. Pagine che accadono e cambiano le cose nel mentre di un’enumerazione furiosa la quale tuttavia risarcisce lettrici e lettori di uno speciale senso della realtà di cui non si è ancora del tutto persa la memoria. Una cerimonia officiata sulla carta che assume su di sé tutta la ritualità di uno smembramento necessario:

liberare liberarsi entrare uscire tornare ritrovare ricominciare togliere impedimenti sciogliere vincoli mettere vincoli germinare aspettare sostenere travagliare fasciare sfasciare affidare lasciare tornare aspettare ansiare pensare spingere aprire tagliare cucire aspettare tenere accompagnare condurre rispondere astare essere esserci preparare organizzare scegliere spiegare farsi spiegare andare venire tornare togliere veli mettere veli mettere ali tenerle spiegate non farle spezzare non spezzarsi le braccia le ali la faccia lasciare la strada aprire la strada la porta andare venire accettare cene merende malanni partenze carote zucchini cannoni dolori sorrisi abbracci ripulse abbandoni andare lasciare andare scaldare latte letti cuscini lenzuola anime mani spiegare le vele serrarle gioire morire abbracciare stringere forte lasciare addiare per sempre per tutta. L’eternità. Le case come le madri piangono ridono proteggono tradiscono. (qui)

Castaldi nelle sue narrazioni, sorprende con la rielaborazione di storie che a monte dovevano essere fiabe. Riesuma nuove immagini dalle vecchie, ricostituisce personaggi femminili e maschili sfibrati da anni, secoli di narrazioni in cui i ruoli hanno languito, identici a se stessi, e tornisce le sue donne, i suoi uomini, i suoi animali di uno stupore che ricorda il valore costruttivo dell’incompiutezza di una favola sempre pronta a rieditarsi.

Il campano Giambattista Basile, chiama Zezolla, la prima e un po’ diversa Cenerentola rispetto a quella innocua creatura, che la versione arcinota ha consegnato ai giorni nostri. Il fulcro narrativo della secentesca Cenerentola di Basile si gioca tutto tra madrinaggio e matrignaggio, bilico tanto conturbante che Zezolla arriva a macchiarsi addirittura di omicidio, e poi, a essere cambiata di nome: da Zezolla diventa Gatta Cenerentola. Non si può non pensare alla Castaldi fiabista, sia rispetto a questo tema antichissimo dell’ambivalenza riferita al mondo femminile, sia riguardo l’ambientazione meridionale della Gatta Cenerentola. Quando si legge Il pigiamino di stelle (Feltrinelli, collana ZOOM Flash ebook, 2014) si finisce infatti per guardare sotto tutt’altra luce il più antico attributo animale di quella Cenerentola che consegna la figura di Zezolla a una modernità molto più credibile di quanto ci abbia abituati la Cenerentola che conosciamo.

Sono la madre e la figlia le attrici principali di quasi tutte le fiabe de Il pigiamino di stelle. È attraverso loro che abbiamo a che fare con comprimari d’eccezione come Lady Oscar, bambine invisibili o bambine che fanno troppe domande, cavallini azzurri e via dicendo. Fino a arrivare, noi, che nel frattempo, siamo state ogni bambina della storia, in una casa minuscola di una fata minuscola, che è anche una madre minuscola di figlia minuscola e dispettosa. Questa bambina che conosciamo quasi al termine della favola intitolata La Fata Topa, la scopriamo essere del tutto identica a noi, salvo che per una differenza sostanziale: tutto quello che facciamo noi lei lo fa al contrario, insomma la figlia della Fata Topa siamo noi quando ci specchiamo. Tuttavia questo non impedisce alla magica madre del mondo animale, mamma dell’una ma non dell’altra, di mettere alla stessa tavola e nello stesso lettino le due bambine che si somigliano al contrario delle bambine che si somigliano per il verso giusto. E questo perché è così che vuole il cielo e tanto per Castaldi quanto per Basile, è pazzo chi contrasta con le stelle (qui).

Le cose che esistono senza essere guardate, godono di una luce molto speciale che somiglia alla verità. Più o meno ci dice questo Marosia Castaldi con La donna che aveva visioni (Barbera, 2013). Come se la possibile scomparsa o invisibilità di cose e persone non abbia alcun potere, le visioni di Castaldi arrivano da un punto in cui altezza e profondità sono la stessa cosa. Arrivano da quel cielo stellato in cui tutto gode dello stesso candore di cui gli oggetti, gli animali, le figure umane erano portatori prima di restare impigliati nei nostri pensieri più consci e di conseguenza fallaci, nel considerare le visioni, semplici effetti corollari dell’esistenza.

Intorbidi, se tocchi
l’acqua chiara.

Appena esci nel sole
Tracci un’ombra.

Perciò se invochi Dio
ti viene male.

poesia di Fabrizia Ramondino, da Per un sentiero chiaro, Einaudi

Questo primo pensiero è stato l’inizio della consapevolezza. Ho sollevato un po’ la testa e mi sono accorta di essere vicinissima a riva.O non ero andata così lontano o la corrente spingeva in quella direzione. Avevo paura di girarmi per fare, come prima, il crawl. E di muovere le braccia allargate che mi aiutavano a mantenermi a galla. Sbattendo senza forza le gambe ho raggiunto quasi la riva. Ho avuto la tentazione di girarmi per arrivare prima, ma tutto intorno vorticava, ormai non più solo il cielo, anche gli scogli. Perciò, rimanendo nella stessa posizione e sbattendo sempre più fiaccamente le gambe, mi sono fermata soltanto quando ho avvertito che la testa e e spalle toccavano la sabbia. Nemmeno allora ho osato girarmi. Nella posizione di una partoriente, facendo leva sui piedi mi sono allontanata dall’acqua, e poi ancora più su, finché non ho sentito i ciottoli sotto la schiena.

Questo brano da “L’isola riflessa” di Fabrizia Ramondino ( Einaudi 1998) me lo ha suggerito Stefano, da Giorgio potete leggere un omaggio del cuore, della mente. La citazione cinematografica viene da Marino Niola.