Filippo Tuena, Com’è trascorsa la notte, Il Saggiatore, 2017, 232 pagine

Mia adorata, la prima cosa che vorrei tu facessi per condividere questa specie di sogno nel quale mi trovo immerso è figurarti un palazzo lussuosissimo, ricco di saloni e gallerie, torri e terrazzi, giardini e fontane, scalinate e viali, grotte e cortili; e che questo immenso palazzo appaia tutto intero di fronte a noi; ne vediamo l’insieme e il particolare; ne siamo fuori e ne siamo dentro.

Così inizia Com’è trascorsa la notte, l’ultimo libro di Filippo Tuena. Un misterioso narratore invita la sua amata (e con lei il lettore) a immaginare il teatro dell’azione, la introduce alla fantasticheria notturna che sta per iniziare.

È un invito, ma è anche la prefigurazione di ciò che il lettore si appresta a leggere. Difatti anche lui si troverà allo stesso tempo fuori e dentro la storia, ne vedrà lo svolgersi e allo stesso tempo i meccanismi che la muovono.

La scena è quella della commedia shakespeariana: la preparazione ad Atene del matrimonio tra Teseo e Ippolita, la fuga dei due innamorati Ermia e Lisandro per sfuggire al matrimonio di lei con Demetrio (voluto dal padre di lei, Egeo, ma categoricamente rifiutato dalla ragazza), e di lì tutta la sarabanda di eventi che avverranno nel “bosco nei pressi di Atene”, popolato da magiche presenze, regno di Oberon e Titania, dove il folletto Puck combinerà guai versando il succo di viola del pensiero su occhi sbagliati.

Dicevo, la scena è quella, ma Tuena non si limita a dar voce ai soli personaggi della storia, estende questo diritto di parola anche agli attori che li interpretano. Si viene così a creare un incrocio di voci, di sdoppiamenti, un continuo moltiplicarsi di situazioni.

Dunque, immaginati sì al centro di questo strambo luogo di rappresentazione (gallerie, cortili, scaloni) ma pure immagina che rimani qui, accanto a me e mi ascolti sussurrare con diverse voci le vicende del “bosco nei pressi di Atene” come se quel che accade appartenesse al mio passato, in parte condiviso con te, in parte vissuto per mio conto. Ma lo sai, nella memoria le immagini si confondono. Si confondono gli atti coi desideri e le diverse figure che appaiono si compenetrano le une con le altre.

Filippo Tuena torna quindi in libreria con un’opera bizzarra. In certo modo, si potrebbe pensarla come un’evoluzione del precedente Memoriali sul caso Schumann, perché ne riprende la narrazione a più voci (cosa che comunque Tuena aveva già sperimentato con La grande ombra), e prosegue quella sorta di annullamento degli artifici del romanzo che ne erano caratteristica evidente (assenza quasi totale di descrizioni, ambientali o fisiche, nessun dialogo diretto vero e proprio).

A ben vedere, però, in Com’è trascorsa la notte, Tuena compie un passo ulteriore. Rinuncia ai personaggi, qui ridotti a semplici funzioni, a voci che si inseguono.

Mi viene in mente che Federico Fellini, dopo 8 e mezzo, diceva di non essere più interessato a raccontare una storia; che ciò che gli piaceva fare era lavorare, semplicemente andare sul set e lavorare, e in effetti tutta la seconda parte della sua carriera è fatta di film che hanno un andamento da deriva onirica, con protagonisti che si limitano a percorrere il territorio del sogno, privi (o quasi) di una reale psicologia. Si potrebbe addirittura affermare che i veri protagonisti degli ultimi film di Fellini siano i film stessi.

Questa stessa cosa, a me pare, si può dire anche dell’ultimo libro di Tuena. Perché anche qui, in effetti, il vero grande protagonista è l’atto del raccontare, e quindi, per estensione, il libro stesso.

Continuerò a chiamarlo “libro”, perché chiamarlo romanzo sarebbe allo stesso tempo un togliergli e un aggiungergli qualcosa. Forse sarebbe più facile fare un elenco di cosa non è, poi farne la somma, e così si otterrebbe un risultato che almeno un po’ si avvicini alla verità: riscrittura dell’opera di Shakespeare, insieme di monologhi, saggio sulla pittura dedicata al Sogno d’una notte di mezza estate, meta-romanzo, lunga e frammentaria riflessione sulla natura delle storie, giocoso resoconto di un’avventura onirica, trattato sull’amore in tutte le sue declinazioni e possibilità.

Ecco, tutto questo insieme, senza nello specifico essere nessuna di queste cose.

Pur nella sua brevità, è un’opera tanto complessa che potrebbe essere oggetto di lunghe trattazioni dedicate ad ognuno dei suoi aspetti. La cosa che a me personalmente ha più affascinato (l’ho già citata prima) è la continua riflessione sulla natura di una storia. Cosa rimane di un racconto? Di cosa è fatto? Possono i personaggi in qualche modo decidere il proprio destino? A tutto questo, Tuena dà la sua risposta (che qui è inutile riportare, perché è più bello andare a cercarla tra le pagine del libro).

È però utile una riflessione, che al lettore viene consegnata dalla voce dell’attore “che doveva interpretare Filostrato”. Questi, infatti, si trova ad un certo punto a rimuginare sul perché Shakespeare abbia scelto come motore dell’azione proprio il matrimonio fra Teseo e Ippolita, matrimonio che qui, nel Sogno d’una notte di mezza estate (e quindi anche nel libro di Tuena), alla fin fine si risolve in un momento di gioia, di trionfo d’amore, ma che invece, in altre rappresentazioni, vive un destino tragico. Non il matrimonio in sé, ma ciò che ne viene poi: la nascita di Ippolito, la tragedia di Fedra.

Quello che sembra voler suggerire qui l’autore è che una storia, qualsiasi storia, non si esaurisce nel momento in cui termina la narrazione. Ha bensì una vita molto più lunga, fatta non solo di un dopo, ma anche di un prima. Succede infatti qualcosa prima di una storia, e quando arriva la parola “fine”, in realtà quella storia va da qualche parte. Forse si limiterà semplicemente a trovare posto nell’immaginario di un lettore (che non è poco), oppure forse, con un po’ di fortuna, genererà altre immaginazioni, altre fantasie, altre storie.

Tuena viene da pensarlo come uno scrittore abitato da voci che si sovrappongono, lo incalzano, lo costringono quasi all’urgenza di metterle su pagina. E ad un certo punto, dopo il finale di Com’è trascorsa la notte, compare anche la sua, quella di Filippo Tuena intendo. Mai, infatti, mi era successo di imbattermi in un libro in cui anche la dedica e i ringraziamenti sembrano far parte della storia che è appena terminata.

Io sono la costumista e di tutti prendo le misure. Conosco i fianchi le spalle la pancia il culo ma adesso raccatto maschere e costumi e li rimetto nel baule dei teatranti, perché quel che oggi è finito ricomincia domani, più o meno allo stesso modo.

Esce oggi Memoriali sul caso Schumann (il Saggiatore), il nuovo libro di Filippo Tuena. Ne pubblico un estratto per gentile concessione dell’editore. Lo precede una Lettera sullo stato del romanzo inviata dall’autore.

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LETTERA SULLO STATO DEL ROMANZO
Filippo Tuena

Caro Davide,
la scorsa estate facemmo una chiacchierata al bar della Casa del Cinema a Roma a proposito dello stato del nostro modo d’intendere la parola romanzo. Fu una conversazione teorica, basata su quel che bolliva in pentola, sulla nostra officina privata. A quattro mesi di distanza la teoria è diventata pratica e il mio ‘Memoriali sul caso Schumann’ (il Saggiatore) è in libreria. Dunque torno sull’argomento, perché questo libro è strettamente legato a quei discorsi da caffè che facemmo allora.

Parafrasando Dürrennmatt, ‘Memoriali’ è il mio requiem per il romanzo, inteso come l’ho inteso io negli ultimi quindici anni di lavoro. Chiude il discorso iniziato con ‘La grande ombra’ e proseguito, via via, con ‘Le variazioni Reinach’, ‘Ultimo parallelo’ e ‘Stranieri alla terra’. Ovvero una meditazione sulla narrativa biografica, e la ricostruzione – attraverso i meccanismi della narrazione e lo stile – di figure storiche ed eventi reali. Dopo la follia di Schumann, che qui si rappresenta, non credo che affronterò più questo genere di narrativa. Altre cose mi premono, più personali, autobiografiche, minimali. Dunque con questo libro termino un periodo lungo e, per quel che mi riguarda, fecondo. Ma lo chiudo perché credo d’aver toccato la radice del problema. E, proprio per questo motivo, il libro è molto più feroce e spietato di altri che ho scritto.

‘Memoriali’ è il mio requiem per il romanzo,
inteso come l’ho inteso io negli ultimi quindici anni

In queste pagine si dà voce a sei testimoni del precipizio nel quale scivolò Robert Schumann negli ultimi anni di vita. Come al solito ho lavorato su documenti, testimonianze dirette, ascolti musicali. Credo d’esser andato vicino alla soluzione, d’averla sfiorata, forse inconsapevolmente, forse con determinazione ma, appunto, l’ho sfiorata. Mi accorgo, a fatica terminata, sfogliando il libro fresco di stampa, che neppure le sei voci trovano la soluzione al quesito: perché Schumann si rinchiuse nella follia, e di chi era la responsabilità di quell’evento. In realtà queste voci non trovano comunicazione in alcun modo. Falliscono le situazioni affettive, falliscono le soluzioni artistiche, mancano il bersaglio anche quelle più fantastiche.

Senza rendermene conto mi sono affidato a personaggi che manifestano un’impossibilità affettiva, imperfezioni fisiche e caratteriali o, si potrebbe altrettanto bene dire, il meccanismo affabulatorio ha preteso voci balbettanti, per il ruolo di testimoni.

Questi personaggi imperfetti, incompiuti, reticenti – per impossibilità più che per volontà – informano, comunicano, forniscono al lettore le coordinate, ma non mettono la parola fine alla questione. Né dal punto di vista stilistico, né da quello storico. In breve, focalizzano il problema ma manifestano la loro impotenza.

Da dove nasce questa impotenza? Me lo son chiesto mentre lavoravo all’ultimo memoriale del libro, quello che attribuisco a un Johannes Brahms senile che, seguendo le teorie del suo medico curante, Joseph Breuer, prova a dar libero corso ai suoi ricordi, ai suoi rimorsi. L’ho scritto praticamente di getto e mi sono accorto che era in questo scrivere per associazioni che il libro trovava la sua conclusione formale e una soluzione inaspettata, ancorché parziale. E’ stato lo svolgersi della scrittura a offrirmi uno spiraglio, non la schematicità del genere romanzo.

Del romanzo tradizionale ho rinunciato agli orpelli – in questo libro c’è un solo luogo descritto più volte: il giardino del manicomio di Endenich; pochissimi discorsi diretti; e invece un frequente ricorso al genere epistolare e diaristico o al soliloquio. Dunque, è in questa direzione che sto andando, poiché mi sembra più sincera, più diretta, più efficace. L’estensore di un epistolario conosce perfettamente il destinatario dei suoi scritti. Sa quali sono i suoi punti deboli, sa come colpire, sa come blandire. Il diario o il soliloquio – chiamalo se vuoi monologo interiore – riguardano esclusivamente colui che scrive o che bisbiglia. Rinunciano a spiegare, chiudono la comunicazione col mondo esterno. In cambio, si può procedere nelle profondità. Il lettore può inserirsi in queste pagine, può osservare, ma spesso deve ammettere la propria impotenza quando si parla di cose a lui ignote. Percepisce l’accadere di eventi ‘altri’ ma ne è irrimediabilmente escluso.

Così accade sovente allo scrivente di rendersi conto che non scrive per il lettore ma per il rispetto della pagina, non altro. E quella pagina deve contenere solo quel che serve, non mai tutto quel che lo scrivente sa. Diceva Voltaire – cito a memoria – ‘Vuoi annoiare qualcuno? Raccontagli tutto.’

Il lettore che legge i diari, i memoriali, gli epistolari qui ricostruiti si trova sempre a margine. Nulla gli è veramente spiegato. Ma può ricostruire la sua versione dei fatti, mettendosi in gioco, beninteso.

Questa narrativa procede per sottrazioni; anzi, trae persino origine dalle sottrazioni. In alcuni casi è sottrazione anche dalla sintassi, dal bel periodare. Nei ‘Memoriali’ ce ne sono diversi esempi.

Ora si potrebbe obiettare: se il risultato è non arrivare alla soluzione, hai sbagliato. L’architettura che hai messo su non consente né ai personaggi, né al lettore di soddisfare la propria ricerca di verità.

E se invece fosse proprio questo l’obiettivo finale della scrittura:
NON arrivare alla verità?

Dissento. E se invece fosse proprio questo l’obiettivo finale della scrittura: NON arrivare alla verità e questo libro lo dimostrasse? Che la presa d’atto dell’impotenza e del fallimento fosse una splendida vittoria? La mia formazione di storico d’arte mi porta ad accettare anche questo come un risultato positivo. Ammetto che una soluzione del genere mi appagherebbe, vedrebbe soddisfatte le mie aspirazioni di narratore e magari dimostrerebbe che le privazioni che mi sono imposto nella stesura del libro conducono più in profondità lettore, personaggi ed autore. Toccano il nocciolo della questione.

Tempo fa, in un’altra chiacchierata, pubblica questa, mi venne spontaneo affermare che ‘lo scrittore è uno che rompe le cose’. Più specificatamente, ‘che rompe il romanzo’; più specificatamente ancora, ‘che accosta tra loro i frammenti del romanzo nel quale s’è imbattuto’. Insomma: è uno che spacca le cose per vedere come son fatte e poi racconta questo romperle e cercare di rimetterle assieme.

Ripeto, a cose fatte, mi accorgo che è successo questo. Ed è per questo motivo che il libro termina con uno sberleffo, rivolto a me, più che agli altri artefici della vicenda.

Sarà il lettore a dissentire o condividere la mia analisi, ma con tali premesse è evidente che ‘Memoriali sul caso Schumann’ porta alle conclusioni la mia riflessione sulla scrittura narrativa. Non sul mio scrivere.

Stai bene. Grazie dell’ospitalità.
Filippo

***

MEMORIALI SUL CASO SCHUMANN
Johannes Brahms

Carissima signorina Leser,

da tempo ricevo lettere appassionate che mi chiedono informazioni circa la triste stagione di Düsseldorf, il mio incontro con Schumann, la reciproca esaltazione e il suo precipizio nella palude orrenda della malattia.

Per molti anni ho conservato gelosamente la memoria di quel tempo, condividendola con l’amatissima Clara e, anche dietro suo suggerimento, ho sempre mantenuto la più grande riservatezza. Ora vedo che quei giorni tornano prepotentemente alla superficie e, nonostante i miei sforzi, finiranno per emergere particolari che preferirei rimanessero nascosti. Il corso degli eventi va in una direzione opposta ai miei desideri e temo grandemente che quei tristi casi saranno maneggiati in maniera impropria da chi volesse immergervisi.

Il vostro memoriale – che mi è giunto pochi giorni dopo il mio rientro qui a Vienna – e la circostanza della malattia di Clara (che soffrirebbe terribilmente del riacutizzarsi di quella ferita) mi convincono a recedere infine dal mio intento di riservatezza e a stilare per voi la mia versione dei fatti. Che essa corrisponda alla verità non so. Ma il mio punto di vista, voi lo sapete, è quanto di più vicino agli eventi, e preferisco svelare segreti per mio conto piuttosto che lasciare siano altri ad arrogarsi questo diritto formulando illazioni o, peggio, pettegolezzi.

Mi trovo in una stagione dell’esistenza nella quale ho smesso di creare e penso piuttosto a correggere gli errori della vita che ho vissuto e della musica che ho composto. Quelli della vita mi sembrano ormai definitivi, privi di possibilità di appello. E dunque esercito il rimorso o poco di più, ed è un contrappasso terribile. Ma la musica ancora mi concede qualche possibilità. Questo desiderio si esplica soprattutto nel particolare, mi verrebbe da dire. Mai più grandi composizioni, mi sono imposto. Mai più orchestre ricche di suono. La voce umana e pochi strumenti. Miro a questo. Se fossi uno scrittore passerei il mio tempo a spostar virgole nelle molte pagine che ho scritto. E anche questa lettera – che presumo sarà lunga – sarà soltanto un migliorare la punteggiatura o, musicalmente, un mettere a posto accidenti e annotazioni di uno spartito assai complesso che è già stato quasi del tutto scritto. Non ho più la forza per esercitarmi con le strutture articolate. Non sopporterei il cimento. E, come dicevo, agli errori commessi, a quelli fatali e definitivi – se si tratta di errori e non di obbedienza al Fato –, non è possibile porre rimedio.

È strano. Sto facendo come lui. Comincio a dedicarmi agli altri. Ho piacere a rendere felici le persone che hanno talento. E cerco di farlo senza commettere errori, quegli errori che hanno segnato il suo tramonto. E forse contagiato anche la mia vanagloria. Ma la gioventù è spietata. Me ne accorgo ora. C’è così tanta energia e a volte è mal indirizzata. Correggo questa stortura, ma quel che è fatto è fatto. Non posso porvi rimedio, voi comprendete? Posso solo spiegare a me, e a voi, quel che è accaduto.

Vi avessi incontrato in questi anni forse avrei avuto il coraggio di dirvelo a voce. Ora mi trovo costretto a scrivere, a mettere in bella il flusso dei pensieri e dei ricordi. Ed è cosa dolorosa, immagino lo sappiate.

Ecco, poco sopra ho appena sfiorato l’ombra cupa sotto la quale vi scrivo. La malattia di Clara. Lo sapete, è il colpo apoplettico che l’ha ferita poche settimane fa e che, dati gli strapazzi della sua vita, le sofferenze e le ansie e i lutti, difficilmente riuscirà a superare. È nell’anticamera della morte. Non posso non accennarvi, anche se m’ero ripromesso di non parlarne, di non scriverne, tanto è il dolore che m’accompagna costantemente. Ma forse proprio per questa consuetudine costante è riapparso qui, dove l’argomento è piuttosto Robert o, meglio ancora, io visto da Robert o, se volete, Robert visto da me. Ma è certo che da qualunque parte la osserviate, la questione fu nelle mani di Clara. Fu lei a disporre i contendenti – perché uso questa parola agonistica? Molto s’è detto circa la sua apparente fuga dalle responsabilità. L’aver abbandonato Robert, l’aver abbandonato Ludwig, l’aver sovente lasciato i figli per seguire le sue tournée, i suoi impegni musicali. Posso assicurarvi che ha sofferto questi abbandoni in maniera terribile: non voleva nascondere il viso alle difficoltà, ma pensava di poter essere di maggior aiuto altrove che non accanto a loro. Ha esercitato una dolorosa volontà; credo abbia percepito il suo affetto come pernicioso e s’è risolta a tante privazioni per non aumentare il peso degli addii che inesorabilmente avrebbe dovuto affrontare, procurando dolore a sé e ai suoi cari. Altrettanta inflessibilità ha mantenuto nel silenzio circa i suoi casi più dolorosi – e voi l’avete sperimentato anche di recente.

Uno degli ultimi atti che ha compiuto è stato quello di distruggere. Mi riferisco agli ultimi brani per violoncello e pianoforte composti da Robert. Io li ho letti. E ne ho parlato a lungo con lei. Per certi versi concordo con la sua decisione, per altri me ne rammarico. È musica disarticolata. Priva di eleganza, sprezzante, violenta. Ma che altra musica avrebbe potuto scrivere nelle condizioni in cui si trovava, sull’orlo del baratro nel quale precipitò? So che Clara avrebbe voluto stracciare anche il concerto per violino scritto per Joachim, (nel secondo movimento appariva, seppur brevemente, quel tema) ma la partitura era nelle mani del violinista e Joachim, per quanto richiesto, s’è sempre rifiutato di consegnarla. So che non ha mai eseguito in pubblico quel concerto – salvo le due esecuzioni che fece allora per gli Schumann – ma dubito che lo distruggerà. Manterrà l’impegno che s’è preso con lei – ero presente io stesso – nel non eseguirlo, ma non lo distruggerà. Parlai della questione più recentemente con lei e con la figlia Eugenie, e Clara fu categorica: il concerto non dovrà mai essere pubblicato. Tuttavia è probabile che prima o poi qualche filologo finirà per riesumarlo. Forse per i nostri anni e per il nostro senso dell’equilibrio è un concerto irrisolto, ma non dubito che nel tempo a venire troverà la sua giustificazione e che gli ascoltatori del futuro sapranno apprezzarlo.

E poi, alla mia età e con la mia esperienza comincio a credere che un artista giunto a un certo punto del proprio percorso debba anche considerare l’opportunità di mandare in frantumi la bella forma. Anche soltanto per arrivare al cospetto del problema, alla sua radice. Non sto forse facendo lo stesso in queste righe? Vorrei portare in superficie il meccanismo che ha annientato il nostro amico e posso farlo soltanto rompendo la maschera che lo nasconde. Foss’anche la mia.

  Della vecchia galleria conosci certamente qualche immagine, come quelle due gigantografie appese nel breve corridoio della casa di Roma. In quella che raffigura l’interno, si nota chiaramente il bel pavimento in listoni di parquet. Papà alla fine degli anni ’50, apportò alcune modifiche al negozio, come appunto la sostituzione del parquet con delle mattonelle di graniglia.
Una cliente, quando entrò a far visita alla nuova galleria, rimase inorridita: «Tuena – disse – che cosa ha combinato?». In effetti il parquet antico era piuttosto affascinante ma sotto l’impiantito, raccontava papà, per giustificare la sistemazione, si sentivano correre i topi che scendevano a frotte dal Pincio attraverso qualche cunicolo sotterraneo e il vecchio legno s’era marcito in più punti.
La prima macchina, una Fiat 1100 grigia e bianca, la com- prò con i profitti della nuova attività. Credo verso il 1953, quando nacqui io. Prima forse usava la macchina di nonno perché, essendo nata tua zia Maria Cristina, non credo che mamma e papà potessero più servirsi della Lambretta 125 che era stato il loro mezzo di locomozione appena sposati. Un pic- colo lusso in tempi di dopoguerra quando le autovetture erano ancora rare.
Con quella Lambretta papà andava a lavorare in banca e portava mamma a fare gite fuori porta la domenica.
Per un certo periodo fece anche altri strani lavori, come il piazzista di stoffe – flanella, lana per coperte – e raccontava spesso di viaggi nell’entroterra sardo non so se per acquistare lana o cercare di vendere i prodotti che commercializzava. Al contrario dei fratelli, che avevano frequentato il liceo classico, papà aveva compiuto studi commerciali. S’era diplomato in ragioneria e, forse per rivincita contro quella che gli sembrava una decisione sbagliata – erano stati i nonni a scegliere per lui quell’indirizzo – unico tra i fratelli, aveva proseguito gli studi fino a laurearsi in Economia e commercio. Per questo era entrato in banca, anche se penso che avesse cominciato a lavorare prima di completare gli studi. La passione per i numeri, per i conti gli era rimasta e come ti dicevo, era solito passare ore a stilare tabelle numeriche su quei fogli protocollo a quadretti che affollavano la sua scrivania anche quando forse avrebbe dovuto interessarsi di più a mobili e dipinti antichi.

Per l’arte aveva un certo gustaccio, un’intuitività non peregrina; era attratto dalle apparenze più che dalla sostanza e fu un grande decoratore piuttosto che un esperto d’arte. Amava le commodes romane barocche, intrecci di legni dorati e inta- gliati, sormontati da grandi e spessi piani di marmi colorati. Soprattutto amava le sculture antiche, i frammenti romani di statue, cornicioni e capitelli. Sempre sorretto da un prodigioso intuito piuttosto che da studi specifici, aveva sviluppato un occhio attento, quasi infallibile.
Nei primi tempi del lavoro antiquario venivano spesso a trovarlo colleghi più anziani, amici di nonno che volentieri gli confidavano i trucchi del mestiere. Raccontava gustosi aneddoti. Un giorno si presentò un vecchio antiquario, molto elegante, che si aiutava a camminare con un bastone. Prese due porcellane da una vetrina della galleria e le mise su un tavolo. Poi alzò il bastone e mandò in frantumi una delle due chicchere. Papà lo guardò sbigottito. «Era falsa», disse l’anziano collega. «E anche questa», disse indicandone un’altra dentro la vetrina. Papà pensava che avrebbe rotto anche quella ma l’antiquario la prese delicatamente e la mise accanto a quella antica.
«Guardale spesso, quella falsa e quella buona. Toccale, soppesale, osservale. Tienile sempre sulla tua scrivania. Tra qualche settimana noterai la differenza e non commetterai più errori. È un buon esercizio e vale per tutti gli oggetti: dipinti, sculture, mobili. Vale anche per le amicizie. Quelle vere e quelle false».

*estratto da Quanto lunghi i tuoi secoli – Archeologia personale (2015, PGI – ProGrigioni Italiano edizioni)

(Pubblichiamo, per gentile concessione dell’autore e dell’editore, un estratto da “Quanto lunghi i tuoi secoli”, Armando Dadò Editore – Pro Grigioni Italiano 2014. Un’*archeologia personale* di Tuena che raccoglie testi inediti e sparsi in prosa e in versi, nonché alcuni esempi di scrittura teatrale e recensioni letterarie che coprono più di un ventennio di attività sempre più indirizzata da un lato verso l’auto-fiction e dall’altro verso la saggistica narrativa. In Italia si può acquistare andando sul sito dell’editore.)

Il tram di St. Charles faceva capolinea sul lago Pontchartrian alla stazione denominata West End. Di domenica era punto di ritrovo per la gente di colore. Sulle sponde del lago dopo la messa si riunivano per i pic–nic, concerti improvvisati, danze, storie d’amore che si consumavano tra i cespugli o semplicemente in luoghi appartati, poco lontani dalla folla. Poi, poco prima del tramonto raccoglievano gli avanzi e si mettevano in cammino verso la stazione dei tram dove si formava una lunghissima fila che a stento i tram in partenza riuscivano a smaltire. Poco alla volta tornavano verso sud, la domenica stava terminando, il tram li riportava a casa.

Quando Louis Armstrong nel 1922 raggiunse Joe Oliver a Chicago, per entrare come seconda cornetta della band, i picnic del Pontchartrian entrarono nel novero delle memorie di casa, assieme alle prostitute di cui s’innamorava, ai pranzi della madre, alle passeggiate lungo il Mississippi. C’impiegò alcuni anni per formare un suo complesso – gli Hot Five a volte Hot Seven – e il 28 giugno 1928 registrò la composizione più sentita del suo maestro: West End Blues.

Esordisce con uno spaventoso lamento della sua tromba, una cadenza abissale, galattica, che distilla sangue e lacrime, che grida e piange straziando l’animo dell’ascoltatore prima che il tema accompagnato da una ritmica asciutta si distenda sul rassicurante giro armonico del blues. Alla seconda strofa Armstrong canta, ma non il canto scat che appare in molti altri suoi brani a ritmo più serrato. È piuttosto una nenia, articolata su fonemi realizzati esclusivamente con vocali – ua ua uaa, ua ua uaa. È sale intriso di miele, è tempo struggente che ritorna; sono memorie che non appassiscono neanche a migliaia di miglia di distanza, sulle rive dei grandi laghi, nella città del vento freddo, nella città ostile. L’unico musicista originario della Lousiana che lo accompagni in quel brano è il batterista Zuggy Singleton e il lavoro che compie sui piatti – colpi secchi, asciutti, implacabili – la dice lunga sul sentimento che lo avvolge mentre suona e ascolta l’assolo di tromba del leader. Soltanto Zuggy sa che cosa Louis sta raccontando, ricorda perfettamente quel tram stracolmo, le occasioni mancate che assaporava mentre dopo la giornata festiva se ne tornava verso casa. Ricorda i volti di ragazze rimaste laggiù, ormai appassiti, svaniti, irrecuperabili.

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Mardi Gras. Si vestivano come regine ed erano regine per davvero: diademi, strascichi lunghi otto metri, merletti ricamati dalle creole. Finita la festa, percorsa Canal street in cima al carro, scucivano lo strascico e lo donavano all’altare della cattedrale. Diventava un arredo sacro ma rimaneva l’odore del Carnevale. Lentamente si mischiava alla cera delle candele, al profumo dell’incenso ma il senso di quella donazione profana non si poteva cancellare. Inginocchiate davanti all’altare, durante il rosario, le beghine ricordavano l’occasione nella quale lo avevano visto la prima volta – il Mardi Gras del ’96, il ballo del Comus del ’902. E ricordavano la regina che lo aveva indossato.

Oggi, la creola che lo supera con passo di gazzella lo porterebbe con grazia infinita, anche se la sfilata ha assunto un carattere spaventoso, perfino volgare. Ma la sua pelle è bronzea e il sorriso meraviglioso. Lei sì che sarebbe una regina perfetta per il prossimo Carnevale.

Percorre spedita la via, scarta i turisti che sono fermi davanti alle vetrine del negozio di chincaglierie e aspettano la guida per lo walking tour. Vorrebbe seguirla ma non sa dove lo condurrebbe. Forse nella parte della città off-limits, nell’inferno dei diseredati, tra gli zombi del dopo uragano, così pigri, così inafferrabili da mettere paura. Una paura infinita pari alla sua grazia.

di Filippo Tuena

Credo che sia stato Roddy Doyle a chiedersi che impatto poteva avere su un teen-ager il primo ascolto di Like a Rolling Stone. Poiché sono stato teen-ager, o meglio adolescente allora posso rispondere. Nato il 24 luglio del 1953, avevo dodici anni quando il disco uscì: l’età in cui si passa dalla fanciullezza all’adolescenza.
Perché il disco uscì proprio il 20 luglio del 1965 negli States. In Italia, al solito, diverse settimane dopo, certamente nell’autunno di quell’anno. E io credo di averlo comprato – al prezzo di cinquecento lire, più o meno – durante quell’inverno.

Like a Rolling Stone è la pietra filosofale della mia generazione. Per anni, ormai quarantotto, ho provato ad ascoltare il disco dall’inizio alla fine, cercando di mantenere alta l’attenzione, provando a cogliere le infinite sfumature che una canzone come quella può produrre. A mia esperienza, non credo di aver mai raggiunto la terza strofa senza perdermi nei meandri che la musica o il testo suscitano. A volte mi distrae la Fender di Mike Bloomfield, o l’organo di Al Kooper, o i sonagli del tamburello in battere. Più spesso sono i versi cantati da Dylan a trascinarmi altrove. Dunque è davvero così? Mi dico ogni volta, questo disco parla di me, del mio passato, del mio futuro. Come non è possibile trattenere il pensiero al concetto della morte per più di un brevissimo istante – poiché il corpo e persino la ragione si rifiutano di considerarlo un evento possibile, nonostante ogni evidenza – così Like a Rolling Stone rifiuta l’ascolto passivo. Esige un viaggio, suscita percorsi, mostra sentieri, indica mete sempre mutevoli, a volte insediate nel passato, spesso nel futuro. Paradossalmente ignora il presente perché la nostra percezione non lo coglie se non come maschera, situazione contingente, occasionale. E quella musica, al contrario, ha altre architetture, forma in me campate abissali attraverso la memoria delle centinaia e centinaia di volte che l’ho ascoltata in questi esatti 48 anni.
Il testo della canzone è tratto da un fluviale poema di Dylan, ridotto, scarnificato a una serie di astiose rivendicazioni di quello che sembrerebbe un amante deluso. Il dodicenne che ero allora ignorava tutto questo e, a quei tempi, non era neppure facile venire in possesso del testo cantato. Il sistema per recuperarlo, almeno in parte, era farraginoso e semplice a un tempo stesso. S’infilava il 45 giri nel mangiadischi e poco alla volta, al costo d’infinite esecuzioni, si cercava di trascriverlo. Ma di quella canzone – complice la pronuncia stretta di Dylan e la velocità del canto – rimanevano poche frasi a chi come me, conosceva soltanto l’inglese scolastico delle medie.

Il primo verso, innanzitutto: ‘Once upon a time you dressed so fine’. Dunque si parla di una favola, di qualcosa di passato, trascorso e rivissuto nel mito. Il verso seguente ‘Didn’t you?’ spiega che ci si sta rivolgendo a una donna, probabilmente, caduta in disgrazia. Poi segue una serie di recriminazioni fino a quel ‘How does it feel?’ beffardo e feroce. ‘Like a complete unkonwn, like a rolling stone?’. E qui finisce la prima strofa. Con l’idea che sia la storia che conosciamo: la rivincita di un perdente. Ce n’è abbastanza per immedesimarsi. Ma con quale esperienza? A dodici anni tutto questo è di là da venire. Verrà certamente, ma non potevo immaginare allora come e con quale intensità. Dunque recitavo una parte futura, immaginavo, mi lasciavo sedurre dall’incerto. Questo per dare una prima risposta a Roddy Doyle: l’adolescente che ascoltava la prima volta Like a Rolling Stone ipotecava il suo futuro affettivo.
Dopo la risoluzione dell’arpeggio dell’organo di Kooper e della chitarra di Bloomfield, nella seconda strofa, compariva una giaculatoria incomprensibile, almeno per me, dove catturavo la parola ‘compromise’ e poche altre: vacue of his eyes, per esempio. Era una storia che appariva a brandelli e quel che rimaneva nascosto lo si intuiva nella semplicità del giro armonico, nell’esplosività dell’esecuzione, nella spaventosa novità del tutto.
La terza strofa non migliorava di molto la mia comprensione e la quarta, forse la peggiorava perché appariva una Princess in steaple e soprattutto un Napoleon in rags che confondevano le acque. Soprattutto l’ultimo ancora mi lascia perplesso. Da dove veniva questo Napoleone? Era un matto che si credeva Imperatore dei Francesi? Ma il senso l’avevo afferrato. Era una storia di uomini e donne feroci. E io ero ancora un adolescente incerto. Dunque che cosa potevo capire? Immaginare sì. Ma capire?
Ora il documentario di Martin Scorsese e il libro, mitico di Greil Marcus, hanno svelato i misteri della canzone, l’improvvisazione, l’occasionalità del tutto, e la sua magia. Basta ascoltare i frammenti di takes che precedono quello poi utilizzato per l’incisione – l’unico tra l’altro che arrivi alla fine del pezzo e che lo ferma in una perfezione imbarazzante. A dodici anni non sapevo tutto questo, ignoravo il fatto che Al Kooper fosse capitato lì per suonare la chitarra e che l’apparizione del mitico Mike Bloomfield l’avesse messo da parte e che, allontanandosi un attimo Dylan dallo studio, Al sgattaiolò dentro e si mise a strimpellare con l’organo offrendo, quasi per caso, il colore dell’intero pezzo. Ignoravo tutto questo, ma era lampante che quell’organo sgorgava come un dono improvviso, geniale e semplice. Qualcosa che nella sua elementarità poteva suonare chiunque ma che nessuno aveva pensato di suonare.
E poi c’era il colpo di rullante di Bobby Gregg che dal silenzio, improvvisamente, abbatteva la mannaia e faceva capire che quei sei minuti erano (e sono tutt’ora e per sempre) fuori dal tempo.
E poi la voce di Dylan, la sua imprevedibilità e il suo camaleontismo. Fino ad allora s’era accompagnato con la chitarra acustica e scriveva pezzi di rivolta e adesso, scandalizzando beffardamente i suoi fan, utilizzava musicisti rock per raccontare una storia d’amore e odio. C’era lo sgomento dei puristi folk (ma chi poteva soltanto paragonare i pezzi di Peter, Paul e Mary alla vitalità che sprigionava da Like a Rolling Stone?). Nelle riviste musicali dell’epoca (Ciao Amici e Big) arrivavano smorzate le polemiche suscitate dalla tournée inglese di Dylan con la nuova band elettrica (sì, proprio la Band, quella di The Last Waltz), i fischi, i concerti interrotti, le accuse di tradimento.
La canzone con i suoi sei minuti suggeriva tutto questo, sembrava pretendere un palcoscenico immenso per esprimere tutto il suo potenziale e lo esprimeva a un adolescente. Fu un impatto spaventoso, caro Roddy, qualcosa che né i Beatles e né gli Stones avevano prodotto.
E dire che nell’estate di quell’anno erano usciti sia Satisfaction che Help. Ora potevi essere per i Beatles, potevi essere per gli Stones, ma dovevi certamente essere per Like a Rolling Stone di Bob Dylan. Lui metteva tutti d’accordo.

Mia madre, allora quarantenne, mi chiedeva di farle ascoltare i dischi che amavo. Era un modo per dimostrare affetto, attenzione e forse anche un modo per darmi importanza. Il Dylan elettrico le piaceva, molto. Il 45 giri che avevo acquistato aveva come lato B Positively 4th Street (dio mio com’era possibile che le due facciate di un 45 giri contenessero tanta meraviglia!!). Era evidente che lei preferisse quest’ultima canzone più spensierata, meno rivoluzionaria e dunque, quando si stava insieme in salotto o nel giardino della casa di Roma, per compiacerla, infilavo nel mangiadischi il lato B. Aspettavo che il pezzo finisse e, senza porre tempo in mezzo, estraevo il disco, lo rigiravo, e lo spingevo di nuovo dentro la fessura. Sentivo il gracchiare d’attesa dei solchi iniziali, e poi partiva quel colpo di rullante e la canzone entrava in orbita. Aspettavo le reazioni di mia madre, la spiavo, sperando che canticchiasse la melodia, che battesse il tempo. Sapevo che una volta o l’altra avrebbe compreso la meraviglia di quella musica. Dovevo farglielo capire. Non poteva tradire le mie aspettative. Il problema era che mi sentivo grande e pensavo che riconoscere l’eccellenza dei miei gusti musicali fosse una prova del mio crescere, del mio maturare. Mi dispiaceva che mia madre non sapesse apprezzare quel che apprezzavo io. Fu così che per tutto l’inverno e la primavera seguente la lavorai ai fianchi con l’ostinazione che solo gli adolescenti possiedono. Il mio mangiadischi suonò ininterrottamente e preparavo scalette da esperto disc-jokey perché al culmine apparisse in tutta la sua gloria Like a Rolling Stone. Ma sempre mia madre mi diceva:
“Mi fai sentire quell’altra?”

L’ostinazione alla fine ebbe la meglio. Accadde una sera d’estate, l’anno successivo, nella casa di villeggiatura, sulla terrazza di fronte al mare poco dopo cena. Eravamo lei, mia sorella e io perché papà rimaneva gran parte dell’estate a Roma e veniva solo nei fine settimana. Mia madre era seduta suò dondolo azzurro, piuttosto assorta e solitaria, forse annoiata o preoccupata per quelle lunghe assenze del marito. Mia sorella era intenta a un solitario con le carte, che disponeva con attenzione sul tavolo appena sparecchiato. Io guardavo il mare e osservavo il traghetto da Ponza, che tornava lentamente in quella notte di luna, una notte luminosa e splendente, con una luna che si rifletteva sul mare. Seguivo le luci del porto, che costeggiavano il lungomare fino alla rotonda del Tirrenia e poi più vicino a noi, fino alla curva dove la strada si biforcava, e una parte s’impennava verso l’interno mentre l’altra proseguiva sino a scorrere sotto il nostro terrazzo separandoci dalla spiaggia. Potevo sentire la risacca del mare sulla sabbia bagnata, proprio lì, a non più di venti metri e voci di ragazzi che organizzavano la serata.
Fu allora che mia madre, con un’intonazione che non dimenticherò mai, disse:
“Sentiamo un po’ di musica?”
Corsi a prendere il mangiadischi e la pila dei 45 giri e li portai sul parapetto del terrazzo. Cominciai a sfilare i dischi, uno dopo l’altro, per cercare quello più adatto all’occasione. Chiesi:
“Che cosa vuoi sentire? Beatles? Stones? Animals? Beach Boys?”
“Bob Dylan.”
“Positively 4th Street?”
“No”, rispose lei. “Metti Like a Rolling Stone.” Si accese una sigaretta e guardò verso la notte. Rimasi ad ammirarla stupito, quasi incredulo mentre infilavo il disco nel mangiadischi. Poi quel colpo di rullante diede veramente inizio alla mia adolescenza.

di Filippo Tuena

Il viaggio del motociclista
Al Palazzo delle Esposizioni

Vedi il gioco è sempre lo stesso: desiderare di essere altrove. E non te lo dico perché dove mi trovo adesso, al Palazzo delle Esposizioni, in via Nazionale, mi stia succedendo proprio questo. Te lo dico perché mi è piaciuto il concerto, mi piace la mostra. Ma le cose accadono in questa maniera: che mentre ascolto il concerto vorrei visitare la mostra e mentre visito la mostra vorrei ascoltare il concerto o vorrei che le due cose accadessero assieme. Anche se poi sono convinto che neppure questa sarebbe la soluzione e certamente troverei qualcosa d’altro da desiderare e che non riesco ad avere. Mettici poi che stiamo qui, in queste sale davanti a questi quadri che vibrano per qualcosa che non riesci ad afferrare e smettono di vibrare non appena distogli lo sguardo ma riprendono a palpitare non appena ti volti di scatto per sorprenderli e per vedere se vibrano anche quando non sono osservati così che potresti passare le ore a fissarli e a stabilire quale sia la campitura di colore che fa da base al quadro e siccome sei certo d’averla individuata stai diventando pazzo perché hai l’impressione che invece non sia quella e che il colore di fondo sia al contrario proprio quello che Rothko ha dato per ultimo. Proprio l’ultima mano, voglio dire. Ma che è quella che rivolta tutto, che mette in discussione ogni cosa.
Dico, questi dipinti di Rothko m’è capitato di vederli qualche settimana fa, in penombra, a palazzo chiuso e luci spente. Sul momento m’era sembrata una cosa curiosa, persino divertente. Sai quanto mi piace guardare i quadri senza nessuno accanto, quanto detesti le mostre e soprattutto quelli che le visitano. E poi accade che mi viene voglia di sentire il concerto di Morton Feldman, per questo sono venuto qui questa sera, perché volevo scrivere del concerto che Feldman ha scritto per la cappella dove Rothko ha messo i suoi quadri – non questi, d’accordo, quelli giusti stanno a Houston dentro la cappella.
Ma chi mai ci andrà a Houston alla Rothko Chapel? E poi fa davvero differenza un quadro di Rothko piuttosto che un altro? Il buio è diverso dal buio? La luce dalla luce? Il nulla dal nulla? Perché è poi questo l’argomento, inutile girarci attorno: l’argomento è il nulla e, direbbe Pinter, una volta stabilito, sarà il nulla per sempre. Anzi, Pinter dice inverno. Se l’argomento è l’inverno, sarà inverno per sempre.
Soltanto che Rothko ha scelto il nulla e nulla sia. La verità è che il nulla si espande. Sai, non c’è niente che si espande più del nulla. Così anche la musica di Feldman alla fine gira intorno al nulla. Ed era impressionante sentire quel coro e le percussioni, le tubular bells e la viola andare a limare la scorza del nulla per vedere se sotto c’era qualcosa. Ma è ovvio che sotto il nulla c’è il nulla. Nonostante il percussionista che passava da uno strumento all’altro, nonostante i cantanti che rischiavano a ogni momento di stonare tra quei semitoni e quarti di tono che accarezzavano con la voce mentre cercavano di recuperare l’intonazione con i loro diapason d’argento e ce n’era uno che se lo sbatteva sulla tempia e poi lo avvicinava all’orecchio e ancora lo sbatteva sulla tempia con un colpo secco e un movimento rapidissimo per non lasciare che la nota si spegnesse prima di riuscire ad accostare ancora una volta il diapason all’orecchio e recuperare la nota perduta. A un certo punto erano così tanti a far vibrare i diapason che il coro sembrava un cielo stellato. E che cos’è un cielo stellato se non luci che brillano sul nulla?
C’era una bella ragazza, una di quelle che illuminano una serata, proprio bella e molto elegante, che prima del concerto, mentre aspettavamo che aprissero il cancello, era sulla scalinata aspettando qualcuno. Aspettava due volte, che il cancello si aprisse e che arrivasse il suo accompagnatore. Così era doppiamente sola. Aspettava e mentre aspettava io ho provato a cercare di capire che cosa pensasse. E mi sono detto, durante il concerto non mi dimenticherò di lei, perché una ragazza così non si dimentica mica tanto facilmente. Beh, non ci crederai, ma è svanita, inghiottita da quei gesti strani dei coristi, da quei diapason che luccicavano sugli abiti neri. La musica e Rothko se la sono portata via. O si sono portati via me?
Perché sono partito anch’io in cerca di qualche nulla e mentre ero seduto ad ascoltare la musica mi sono messo a sfogliare il catalogo e m’è caduto lo sguardo su una fotografia del figlio di Rothko ritratto su una panchina del giardino zoologico di Roma nel 1966 accanto a un cucciolo di leone e proprio non ce l’ho fatta a non tornare indietro con la memoria a una mia fotografia o alla memoria di una mia fotografia da bambino su quella stessa panchina vicino a un altro animale – una scimmia piuttosto dispettosa – perché il figlio di Rothko avrà almeno dieci anni meno di me e quella fotografia è stata scattata sulla stessa panchina a dieci anni di distanza dal ricordo della mia fotografia anche se in qualche modo era la stessa immagine, quella di un bambino vicino a un cucciolo di leone o a una scimmietta anche se io ricordo che quando mi scattarono quella foto era inverno e indossavo un cappotto di cammello e mi avevano calzato un berretto di lana e invece il figlio di Rothko si trovava allo zoo d’estate ed era in maglietta e così è successo proprio quello che ti dicevo all’inizio, che ero in quel posto, nella sala circolare del Palazzo delle Esposizioni, ma che volevo essere altrove immerso in una struggente malinconia ed è stato soltanto quando ho visto quella fotografia che ho scoperto dove avrei voluto trovarmi in quel momento mentre ascoltavo la musica di Feldman, mentre avevo smesso di pensare alla bella ragazza che aveva aspettato a lungo il suo accompagnatore, mentre ricordavo i quadri di Rothko che avevo visto poche sere prima in quasi perfetta solitudine quando ancora non sapevo che sarei tornato a quella panchina, a quel freddo inverno, perché come dice Pinter, se l’argomento è l’inverno, sarà inverno per sempre.

di Francesca Matteoni

Quando ho iniziato a leggere Ultimo parallelo di Filippo Tuena ero spinta da tre motivi: il fatto che parlasse di un viaggio reale in un luogo estremo, ai margini della terra e del vivente; un rapido scambio sul potere evocativo della fotografia al termine del quale mi è stata consigliata la lettura; il fatto che in questo libro si parlasse di altri libri, a loro volta indizi e testimoni. Mi sono ritrovata in un’opera sorprendente per scrittura, ambizione e il sentimento che trasuda.
L’ultimo parallelo è il punto estremo della terra, la sua conclusione intangibile, il polo sud infisso nell’acqua ghiacciata. Ma è soprattutto un luogo simbolico, dove l’essere umano incontra ciò che per tutta l’esistenza vive e sperimenta senza averne la piena consapevolezza: la sua propria fine, la fine di tutte le cose. Ed infatti lì la terra si ferma. Il tempo non passa, non ruota. È alla scoperta di questo luogo che nel 1911 un gruppo di esploratori inglesi guidati dal capitano Robert Falcon Scott compì la sua lunga e dolorosa missione nelle regioni antartiche. Solo cinque uomini poi, proseguirono verso il polo, per scoprire di essere stati preceduti dal norvegese Roald Amudsen e dai suoi cani da slitta. Durante il ritorno, stremati dalla fatica e dalle bufere, trovarono la morte, lasciando come pegni ereditari un rullino di fotografie, dove, secondo la superstizione dei marinai e le credenze di popoli primitivi, avevano impresso l’anima, e i diari, i libri di poesia che si erano portati dietro e che non avevano voluto abbandonare durante il tragitto. È in queste tracce di linguaggio lette e scritte, in questo pugno di fotografie, nei volti sui quali, a noi che sappiamo come andarono le cose, sembra di scorgere uno spettro, un presentimento, che ha inizio il viaggio di Filippo Tuena. Come il terzo uomo della Terra Desolata di T.S. Eliot, lo scrittore si mette al loro fianco dalla fine all’inizio e viceversa, quasi una sorta di creatura soprannaturale che ha la sua dimora nelle parole. Il lettore viene chiamato in causa, in questa ombra al seguito degli esploratori non sa più distinguere se stesso da chi narra e da coloro di cui vi è narrato – è invaso dal più perfetto dei sentimenti: la compassione, la capacità di sentire assieme all’altro, di riconoscere nell’altro il proprio destino.
A questo punto mi sembra opportuno tentare di rispondere a una domanda, che mi perseguita fin dall’inizio: perché Tuena decide di raccontare la storia di una sconfitta, avendo la possibilità di dirci quella del vincitore? La presenza evocata e mai vista realmente di Amudsen è nel libro una figura assieme barbarica e distaccata, ammirevole, ma altrettanto inumana. A Tuena, viene da pensare, non interessa tanto di dirci della scoperta geografica del polo, quanto di qualcosa di più profondamente umano, che ha a che fare con il nostro limite, il punto dove cediamo alla paura e al coraggio; con un concetto tanto portato per bocca quanto poco compreso come la fratellanza; con la sorte imperfetta con cui ci si consegna alla seconda vita, l’unica che resta e che più non ci appartiene: il linguaggio, la scrittura, le parole. Noi non abbiamo mai avuto altro. Come un’ombra sul sangue, le nostre parole escono eteree da corpi in lenta corruzione per restare – sono l’unica cosa che possiamo opporre alla divinità e alla morte, sono la memoria che ci rende ostinati nell’assurdità di scrivere e leggere libri.
Tuena, ci restituisce il potere pieno della letteratura, che non è quello di raccontare delle storie, ma di usarle per comunicarci qualcosa di nostro, qualcosa che c’era già prima, ma non aveva un nome.

Dei cinque uomini che raggiunsero il polo uno di loro, l’ufficiale di cavalleria Lawrence Oates, non trovò sepoltura. Di tutti i protagonisti del libro è quello a cui per motivi del tutto personali mi sono più affezionata. Sta morendo eppure non riesce a morire. Svegliandosi nel suo sacco a pelo ancora vivo, dopo aver sperato che il sonno lo prendesse, esce nell’inverno perenne per una “passeggiata” da cui non può fare ritorno. Il suo corpo giace ignoto nella neve, sprofonda nel passare degli anni fino all’acqua. Mi piace pensare che il corpo di Oates, il giovane sensibile, amante dei cavalli e dei ponies siberiani che si erano portati dietro e che furono tutti massacrati, sia la parola stessa, il nucleo delle storie che non si consuma anche se personaggi e narratori se ne sono andati da tempo, ma trova sepoltura ogni volta in un diverso occhio, un diverso cuore.
Arrivo alla fine di questo straordinario, intensissimo libro con la sapienza di un dono ricevuto, dell’amore ricambiato.
Chiudendo il volume, prima di rimetterlo tra gli altri, due brevi frasi continuano a girarmi nella mente come un ringraziamento, una preghiera: “Io c’ero. Io ho visto.”