di Marco Belpoliti

Tra il 2008 e il 2010 il fotografo ceco Josef Koudelka si è recato più volte in Israele e in Palestina. Invitato dal progetto «This Place: Making Images, Breaking Images – Israel and the West Bank», avviato dal fotografo Frédéric Brenner, ha ritratto il muro che separa lo stato ebraico dai Territori abitati dai palestinesi. Utilizzando una macchina di grande formato, Fujifilm 6 x 17 cm, Koudelka ha realizzato una serie di scatti delle zone dove sorge la barriera divisoria voluta da Ariel Sharon e dai militari israeliani. Si tratta d’immagini in bianco e nero di grande impatto visivo. Stampate in un libro oblungo intitolato Wall, ogni scatto ha le dimensioni di 72×24 e abbraccia un’ampia porzione di territorio: da un lato all’altro di una valle, oppure un’intera collina nella sua estensione da est a ovest; e ancora: una porzione di muro e le fortificazioni intorno; fino allo snodarsi, altro esempio paradigmatico, di un’autostrada che fende l’intero paesaggio.

Lo sguardo ampio sembrerebbe il solo che permette di capire il modo con cui la distesa di cemento, blocchi, plinti, cancelli, filo spinato, torrette interviene nello spazio per delimitare, circondare, difendere, escludere. In alcune istantanee, più simili a quadri che non a fotografie, appaiono in primo piano olivi secolari e dietro di loro un paesaggio brullo. Ci sono pochissime figure umane. C’è solo un uomo, nei pressi dell’insediamento di Qedar, in abito tradizionale arabo, in piedi sulle macerie di una casa, probabilmente la sua: blocchi di cemento divelti, macerie di ferro, armature, tubi accatastati; dietro, il cielo è una superficie grigiastra, mentre un filo taglia a metà la fotografia, stabilendo una divisione tra il sopra e il sotto. C’è qualcosa di claustrofobico in queste immagini, di aperto ma anche di chiuso: la chiusura dell’aperto e l’apertura del chiuso, un chiasmo. Ad Al-Khader, nell’area di Betlemme, la città più fotografata insieme a Gerusalemme Est, Koudelka ha ritratto una sorta di vallo, la terra di nessuno tra la cinta di cemento e un alto muro dalla forma arrotondata: una trincea inabitabile, sicuramente un dissuasore spaziale tra due territori. Chi e dentro e chi e fuori? Le foto lo dicono molto bene, e se qualcuno non lo capisse al primo sguardo non ha che da leggere le secche didascalie che descrivono la separazione tra i due popoli, e quella, anche peggiore, tra palestinesi e palestinesi.

Koudelka viene da antichi studi d’ingegneria, negli anni Cinquanta a Praga, e il suo sguardo mantiene qualcosa di quell’origine tecnica. Possiede infatti un talento nell’individuare alla perfezione i punti di vista, i luoghi e gli spazi da catturare dentro l’obiettivo. Di sicuro, nelle sue fotografie, in queste in particolare, emerge anche un aspetto teatrale che gli è proprio, come ha scritto la critica: una capacità di guardare l’interno come una scena, e insieme introdurre un aspetto introspettivo, scandaglio del teatro interiore. Per quanto si tratti di luoghi desolati, dove l’antica armonia è stata devastata dall’intervento bellico dell’uomo, c’è sempre qualcosa d’intimo in ogni luogo raffigurato da Koudelka. Anche negli spazi più angusti, chiusi, privi di qualsiasi piacevolezza, si coglie un momento, un attimo, di riflessione del fotografo: la crudezza delle immagini appare mitigata dal suo sguardo, e proprio per questo il contrasto tra l’ordine e il disordine risulta ancora più forte.

Se Koudelka avesse fotografato il punto dirompente, la rottura del paesaggio apportata dall’intervento militare, dal segno prepotente del Muro, la sua lezione di metodo, la sua riflessione, ne sarebbe stata indebolita. Guardando il caos della separazione all’interno dell’armonia dell’antico paesaggio mediorientale, mediterraneo, Koudelka ci fa apparire ogni cosa più lancinante, mobilitando la nostra capacita di cogliere quello che c’era, e che forse potrebbe ancora esserci: oggi, domani. Non c’è quindi in questi scatti un giudizio politico, bensì estetico, un’estetica che è politica, proprio attraverso la capacità che queste lunghe fotografie possiedono di suscitare i nostri sentimenti. I contrasti del bianco e del nero, mitigati da una vasta gamma di grigi, ci mostrano un luogo disperato che sembra dar voce alla propria disperazione, non a squarciagola, bensì in modo sommesso, come in una nenia mediorientale, senza fine, un suono reiterato che ti penetra nel cervello poco a poco, e non ti lascia più.

Dopo lo scoppio della seconda Intifada (termine arabo che vuol dire: «scuotersi di dosso»), nel settembre del 2000, i militanti palestinesi della Cisgiordania hanno cominciato a compiere una serie di attacchi suicidi uccidendo centinaia di civili in Israele. Una carneficina che è continuata per oltre due anni. L’Intifada era stata scatenata dalla visita di Ariel Sharon, allora leader dell’opposizione politica, al Monte del Tempio, Haram al-Sharif, a Gerusalemme Est, considerata dai palestinesi un affronto terribile, tentativo di sancire il controllo assoluto di Israele sul territorio. Israele ha reagito costruendo il Muro, per impedire ai kamikaze l’accesso alle città e ai villaggi ebraici. Eyal Weizman ha raccontato, in Architettura dell’occupazione, e nel successivo Il minore dei mali possibili, la storia complessa di questa costruzione, di come il Muro sia diventato il modo con cui lo Stato d’Israele ha condotto la sua guerra spaziale contro i palestinesi: molto più di un semplice sistema di difesa, almeno cosi come appare nella pratica e nella teoria di Sharon, diventato in seguito primo ministro di Israele, e ispiratore della costruzione della cinta difensiva.

Nel capitolo Il migliore dei muri possibili Weizman racconta le vicende delle lotte legali intorno alla costruzione del Muro da parte di alcuni avvocati palestinesi, come Beit Surik, condotta attraverso la realizzazione di modelli e plastici esibiti davanti alla Corte Suprema di Gerusalemme in un duello giuridico con i rappresentanti delle forze armate israeliane. Questa disputa legale, come altre di quel periodo, ha prodotto innumerevoli cambiamenti del tracciato del vallo difensivo.

Weizman legge il muro come una vera e propria strategia di guerra. Scrive: «Il muro non può essere ridotto alla sua struttura fisica e al suo tracciato. Esso costituisce un insieme eterogeneo e interdipendente di sistemi di fortificazione interconnessi, costruzioni architettoniche (i ‘terminali’), tecnologie di rilevamento, armi automatiche, sistemi militari aerei e (nel caso di Gaza) marini, manovrati da una molteplicità di istituzioni, secondo procedure, calcoli, tattiche, etiche, scopi legali e umanitari variabili», che somigliano a ciò cui Foucault faceva riferimento quando parlava di «dispositivo».

Le fotografi e di Koudelka colgono proprio questo aspetto dell’apparato, il suo dispiegarsi sul territorio e la sua capacità di piegarlo alla propria logica. Il dispositivo, come lo aveva pensato Foucault, possiede una funzione strategica concreta e sviluppa in ogni caso una precisa relazione di potere. Negli scatti del fotografo praghese si coglie proprio la stratificazione del dispositivo, la sua capacità produttiva, la sua costituzione nel tempo, a partire da una urgenza di tipo militare. Nei bianchi e neri degli scatti si percepisce lo sforzo di orientare lo spazio, di organizzarlo. Le colline, le piane, le strade, i campi raffigurati da Koudelka, rendono conto di una battaglia che è avvenuta in quel luogo. Una guerra che ha fatto morti e feriti, ora invisibili, ma che ha lasciato nel terreno il segno vistoso del proprio passaggio: sbraghi, lacerazioni, cicatrici, suture, vuoti, troppo pieni.

Ci sono due immagini che descrivono questo spazio, il suo dispositivo, in modo perfetto. Nella prima appare un campo con l’erba alta; in mezzo si scorgono le sagome dei soldati, profili sottili, probabilmente di metallo o altro materiale duro. I militari, disseminati su una ampia superficie erbosa, rammentano che in quel luogo nel 1948, presso il kibbutz Yad Mordechai, a Gaza, e avvenuto uno scontro a fuoco decisivo. Nell’altra il paesaggio è dato dal sovrapporsi, in primo piano, di un intrico di fili spinati: rotoli e rotoli, fitti fitti, gli uni sopra gli altri; cosi fitti da rendere lo spazio retrostante simile a un rotolo di metallo: rocce, strade, vegetazione, diventano un secondo intrico, che si associa al primo rendendo tutto invisibile, e al tempo stesso perfettamente visibile: il muro di metallo aderisce ovunque, e niente ora ne resta escluso.

«Una volta completato, il muro misurerà circa 700 chilometri, il doppio dei 320 chilometri del perimetro della Linea d’Armistizio del 1949, detta Green Line, che separa Israele dalla Cisgiordania», cosi è scritto laconicamente sotto la prima immagine che apre Wall, dove è raffigurato il campo profughi di Shu’fat, con vista su Al-Issawiya: sulla sinistra si scorge il muro composto di pannelli di cemento che avanza sino a quasi la metà dell’immagine, dal piccolo al grande; sulla destra si apre, dietro al muro, in lontananza, l’agglomerato delle case; in mezzo una strada di terra battuta. Sembrano due foto accostate una all’altra, invece è il medesimo paesaggio visto all’altezza del muro. Sono due paesaggi diversi, il muro e le case, costretti a convivere, segnando due spazi e due tempi differenti, eppure terribilmente complementari.

Era nato a Milano nel 1944. Laureato al Politecnico di Milano era per noi giovani studentelli di architettura l’occhio perfetto.

Quando pubblicai il mio Metropoli per principianti, nel 2008, molti mi contestarono l’assenza di fotografie. “Le uniche che vorrei sarebbero quelle di Basilico” rispondevo, vezzoso. Neppure un anno appresso lo conobbi, proprio ad una mostra di sue fotografie, a Lucca. “Se me lo chiedevi te le davo volentieri le mie foto” mi disse. L’idea che Basilico mi leggesse era inconcepibile per me, troppo onore, troppa responsabilità,  troppo tutto!

“Dobbiamo fare una cosa assieme prima o poi”, mi disse, un’altra volta, allo Spazio Oberdan, a Milano. Era un uomo generoso, è tutta colpa mia, della mia ignavia, se non se ne è mai fatto nulla.

Scusate, non riesco a dire molto di più. Qui sotto allego una sua fotografia che ho scaricato da qui.

Ciao Gabriele, e scusami.

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