1. NuovaBicocca

Ho ricordi personali piuttosto tardi della grigia Bicocca dell’epoca industriale, ricordi degli anni Settanta, quando mi è capitata qualche volta l’impresa di “andare a volantinare” la Pirelli-Bicocca (che sarebbe durata ancora non molto più d’un decennio). Per qualche anno ho bazzicato la sede milanese del gruppo politico Il Manifesto, quello radiato dal Partito Comunista nel 1969, per essersi permesso di lamentare la solitudine di Dubčeck di fronte ai carri armati sovietici che avevano stritolato la “primavera” di Praga. Il Manifesto a Milano aveva trovato una sede – un paio di stanzoni sgangherati in cui fare riunioni e piazzare telefono e ciclostile – all’interno di un cortilaccio di corso San Gottardo, subito oltre le possenti colonne della Porta Ticinese (a fianco di quella che oggi è la luccicante zona della movida lungo la Darsena e il Naviglio Grande, che allora però non esisteva proprio come movida, era solo una triste fila di bassi edifici mezzi corrosi dall’umidità lungo il canale).
Entrati nel cortile, si saliva la scaletta esterna che portava alla sede del Manifesto, e qualcuno ti aspettava a fianco della stufa non sempre accesa con un gran pacco di volantini appena ciclostilati da andar a distribuire alle migliaia di operai in uscita dai turni dello stabilimento Pirelli del quartiere Bicocca (non c’erano i social-media in quegli anni, e anche la televisione era ancora primordiale e rigidamente governativa, così chi non poteva accedervi comunicava distribuendo scritti, magari roba artigianale poco digeribile, fogli ruvidi fittamente incisi da minuscoli caratteri neri, slabbrati dal ciclostile). Quel qualcuno che ti aspettava di solito aveva una cinquecento o una seicento, dove si caricavano i pacchi di volantini. E poi si partiva verso il nord di Milano, nel buio della notte. Sì, perché la Pirelli della Bicocca andava a ciclo continuo, su tre turni di lavoro, e si trattava di andar a beccare intanto gli operai del turno di notte, che saranno usciti verso le 6.
Devo dire che la mia sensazione era già allora di perfetta inutilità (difatti la mia “militanza” non ha retto più che un paio di anni). Il Manifesto aveva rotto con il partito comunista per questioni di democrazia, e per la indubbia assurdità – ormai appalesata oltre ogni ragionevole dubbio, se mai ce ne erano potuti essere – dell’idea di un’URSS “stato guida”. Ma era rimasto operaista, coltivava cioè un’idea mitica della classe operaia (a volte con passi dai toni lirici, negli articoli che comparivano sul suo giornale). L’idea di una classe operaia vista come vero cuore del sistema industriale, cuore che avrebbe potuto mettersi un giorno, per scelta politica, a battere in un altro modo, aprendo così la via verso la “transizione al socialismo”. E dunque provava, Il Manifesto, ad inondare le fabbriche, in occasione di lotte “interne”, dei suoi volantini con suggerimenti “esterni” sulla linea da seguire (così come tutti gli altri gruppi post-sessantotteschi per altro). Ma la sensazione di inutilità non era soltanto politica.
Arrivavamo noi dunque carichi di volantini, con le prime luci dell’alba, alle varie porte che si aprivano nei lunghissimi muri di cinta, d’una lividezza degna di un quadro “industriale” di Sironi. E tutto era silenzio intorno a noi, tranne un sordo muggire della fabbrica che stava al di là del muro, aromatizzato da qualche acre profumo industriale sparso nell’aria. Poi di colpo, nel giro di qualche minuto, usciva in fretta e furia una incredibile massa: gli operai del turno di notte. E magari qualcuno prendeva anche gentilmente i nostri volantini (erano abituati), ma chiaramente dopo un turno di notte avevano altro per la testa che mettersi a leggerli. Sciamavano via nella impaziente stanchezza della fine-turno, verso la vicina piccola stazione ferroviaria di Greco-Bicocca (proprio dietro l’enorme stabilimento) che li avrebbe riportati alle loro case nell’hinterland nord, o verso il primo caffè di un bar che coordinava i suoi orari con quelli della fabbrica (come tutto il quartiere). Nel volgere di pochi attimi si passava da una attesa sospesa, muta ed immobile, all’inondazione, alla calca incredibile, agli strusciamenti, agli scatti, alla nostra concitazione volantinatoria; fra richiami, qualche urlo, scoppi di risate. E poi di nuovo il silenzio, ed il fievole brontolio che veniva dal di là del muro di cinta. In una luce però già un po’ più intensa, segnale naturale del fatto che il tempo del nostro volantinaggio era già trascorso, avevamo fatto il nostro dovere politico, testimoniato anche da un ammassarsi di volantini per terra fra altre cartacce, che indicavano la traccia delle direzioni prese dalle frotte di operai del turno di notte. Tutto lavoro per gli spazzini, sminuzzato in un grigiore generale, nella polverosità diffusa della Milano dell’epoca, che andava ancora a carbone, gasolio, kerosene e chissà cos’altro.

2. Vecchia Stazione Ferroviaria Greco-Bicocca

Ho ritrovato analoghe sensazioni del fuori-fabbrica in un testo degli inizi degli anni Cinquanta, un diario di Ottiero Ottieri, pubblicato oggi col titolo di “La linea gotica”. Nel 1951, descrive una passeggiata a Sesto San Giovanni, con rientro a Milano passando per la Bicocca. Insomma nel tessuto più concentrato della periferia industriale milanese di nord-est, quella periferia che gli sembra un «prolungamento violento della città, disarmonico, nato intorno ad una ferrovia che si avventa in mezzo con fragore, intorno ad una strada dal traffico compatto quasi che il flusso di Milano vi traboccasse accresciuto da una periferia che invece di diradarsi e naturalmente morire nella campagna, ingrossa di nuovo come un bubbone». Prima Ottieri passa davanti alla fonderia Breda, scorrendo lungo un «muro lunghissimo … sopra la muraglia compaiono e stridono le altissime gru a ponte, l’unica attrezzatura industriale che il muro non riesce a nascondere. Tutto il resto è segreto»

3. Sesto. il CarroPonte

(oggi col CarroPonte dell’ex Breda ci hanno fatto un parco archeologico-industriale, serve per farci feste ed eventi vari: concerti pop, spettacoli, raduni, non mancando all’occorrenza neppure uno Street Food Park Village, destinato – secondo la pubblicità – a “deliziare il nostro palato”). Poi lo scrittore scende verso Milano, dove annota: «sfila, con un susseguirsi di costruzioni banali, la grande Pirelli. Fra i muri della Breda e della Pirelli, come linea di confine, c’è una stradetta solitaria vuota, da innamorati» (!). Ottieri la prende per spostarsi sull’altro lato della Pirelli, verso la stazione di Greco, ed anche lui ascolta il silenzio, immerso nella solitudine: «la più fitta città industriale della nazione è un deserto. Il lavoro si è risucchiato tutti, dentro i muri, e Stalingrado sembra abbandonata. Non ci sono nemmeno rumori. Soltanto il puzzo di gomma della Pirelli si fa vivo, spia che qualcosa sta succedendo, mescolandosi all’aria grigia, aggiungendosi alla nebbia contro il sole giallastro»[1]. Stalingrado – immagino saprete tutti – era il soprannome attribuito a Sesto San Giovanni quando l’altissima concentrazione di insediamento operaio produceva esiti elettorali di tipo bulgaro, solo che in Bulgaria era l’effetto del partito unico, a Sesto no: c’era la democrazia, ed erano tutti voti veri, voti ideologicamente rossi. Nel 1997 nei pressi del CarroPonte era stata posta una lapide che diceva «A perenne ricordo di tutti i lavoratori morti a causa dello sfruttamento capitalista. Ora e sempre Resistenza. 24.04.1997 i compagni di lavoro di Sesto San Giovanni». Oggi gli operai di Sesto sono in pensione, dato che le fabbriche hanno chiuso, solo che adesso votano anche loro verde. Non fatevi illusioni: verde Padania. La vecchia Stalingrado è diventata recentemente uno dei posti con percentuali più alte di voto leghista. Insomma il cuore ex operaio si è poi messo a battere in un altro modo, ma non è la transizione al socialismo.

4. Lapide caduti lavoro Sesto

Di fronte alla Breda, Ottieri si commuove trovando in mezzo a quella desolazione industriale qualcosa d’altro:   «In fondo alla strada resiste ancora una bellissima villa, ridotta a cascina, che ha il colore del mattone cotto e filtra l’aria romantica, di miele, delle antiche costruzioni di campagna»[2]. È l’antica Villa Torretta, villa di delizia campestre cinquecentesca appartenuta ad alcune delle più potenti famiglie nobili milanesi. Nell’Ottocento veniva a cercarvi rifugio dall’afa cittadina anche il Manzoni, ospite della famiglia Serbelloni-Busca, poi era diventata una semplice cascina, abitata da famiglie di contadini che coltivavano i possedimenti terrieri, oggi in parte rimasti verdi ed assorbiti dal tentacolare Parco Nord sviluppatosi ad ovest dell’edificio, mentre nella parte ad est i campi sono stati fagocitati invece dall’edificazione della grande Sesto San Giovanni novecentesca (arrivata a quasi 100.000 abitanti negli anni Ottanta). I campi sono stati consumati innanzitutto dalla crescita della Breda e di altre industrie, e poi dai nuovi quartieri residenziali adagiatisi intorno alle fabbriche. Nel 1903 la cascina viene acquistata dalla Breda, per farne dormitori per suoi operai, e anche i contadini che vi erano rimasti passano a lavorare in fonderia, ma senza abbandonare del tutto i campi, diventando cioè metalmezzadri. Nel 1963 la comunità di operai di origine contadina che abitava alla Torretta fonda una cooperativa edilizia che costruisce per loro case moderne in altra parte di Sesto, e così la ex-villa resta abbandonata. Oggi, finemente restaurata, è diventata il Grand Hotel Villa Torretta (che si pavoneggia della sua ripristinata loggia di tipo rinascimentale), sul confine municipale fra Sesto e Milano. Di fronte oggi si ritrova il Centro Commerciale Sarca separato dal Grand Hotel dal solo viale Sarca, che da lì si apre verso sud. Era il bordo occidentale della zona industriale della Bicocca, la via “di servizio” delle fabbriche. Chi quella Bicocca non se la ricorda, o non la ha mai vista, la può ancor oggi visitare – magia del cinema – rivedendosi il film di Antonioni “La notte” del 1961, che alla vecchia Bicocca è stato, in parte, girato.

5. VillaTorretta

La lunga scena girata alla Bicocca vecchia maniera è quella del vagabondaggio di Lidia (Jeanne Moreau), nella finzione moglie dello scrittore Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni), che annoiatasi alla presentazione dell’ultimo libro del marito, fugge per vagabondare nella Milano in vorticoso processo di modernizzazione (è il primo film italiano in cui i personaggi si lamentano del traffico automobilistico) e poi si fa portare da un taxi proprio alla Bicocca. Antonioni, con la sua concentrazione assoluta sulle immagini (a cui funzionalizza le storie), ci offre così, in questo film, una preziosa testimonianza visiva della Bicocca di quel tempo, salvandola dalla distruzione-creativa degli anni.

6. La notte. Jeanne Moreau

Lidia girovaga in un miscuglio fra periferia industriale ed ex campagna: distributori di benzina, mura di cinta e cancellate, edifici produttivi, depositi a cielo aperto di macerie, campi oggi assorbiti nel Parco Nord (ma ancora riconoscibili) e spazi sterrati dove si scontrano bande di teddy boys. In inquadrature lunghe compaiono anche pezzi dell’apparato industriale: il CarroPonte, un serbatoio Breda, ed una infilata di viale Sarca in cui si riconosce la torre piezometrica. Originariamente serbatoio d’acqua al servizio delle varie industrie, costruita nel 1913 in forme storicistiche che richiamano una torre medioevale, è stata risparmiata dalla demolizione di tutto il resto ed ora fa parte del campus dell’Università della Bicocca e con il suo slancio di 45 m. si pone come punto di riferimento visivo e segno di continuità fra la nuova e la vecchia Bicocca.

7. Viale Sarca oggi, con torre piezometrica

La “rigenerazione” del vecchio quartiere industriale in un’area mista di zona universitaria/terziario/ricerca e spazi residenziali – il nuovo «centro storico della periferia diffusa»[3] secondo la felice espressione del progettista Vittorio Gregotti – ha programmaticamente salvato anche altri pezzi di apparato industriale come icone dell’epoca precedente, come vezzeggiate radici del presente potremmo dire: è il caso della ex torre di raffreddamento dello stabilimento Pirelli, ora incastonata nel cuore del nuovo centro direzionale Pirelli progettato dallo studio Gregotti, o del capannone Breda ora trasformato – lasciandogli la sua riconoscibile forma – nello spazio espositivo chiamato “Pirelli Hangar Bicocca”. O, ancora, di altri capannoni Breda, d’antico mattone lombardo, ora ristrutturati in sedi per aziende creative.

8. Torre di raffreddamento ora inserita all’interno del Centro direzionale Pirelli

9. Ingresso Pirelli-HangarBicocca

10. Padiglioni ex-Breda ristrutturati in sede di imprese creative

Alla fine Lidia telefona al marito da un chiosco di fronte alla Breda e gli dà appuntamento alla Torretta, ancora cascina scalcinata. Dove Pontano/Mastroianni se ne esce con un «è strano, non è cambiato niente qui», a cui Lidia/Moreau risponde premonitoriamente «cambierà, cambierà molto presto», che sintetizza l’ideologia del film, che a sua volta dà voce allo spirito del tempo.
Se viale Sarca finisce verso nord a Sesto con Villa Torretta, a sud raccoglie ancora dei pezzi della Bicocca d’un tempo. È ancora perfettamente conservato nella sua forma di città-giardino il Borgo Pirelli, anche se molto malandato, gestito com’è dalla agenzia regionale ALER, che non provvede ad un minimo di manutenzione. Si tratta di 27 villette a due piani (con 2 o 4 alloggi) attorniate ciascuna da un proprio piccolo giardino, fatte costruire allo IACP (Istituto Autonomo Case Popolari) dalla Pirelli subito dopo la Prima Guerra Mondiale, per i propri dipendenti “meritevoli”. Completa l’operazione edilizia pirelliana degli anni Venti il “casone”, una palazzina liberty di 4 piani che raccoglieva i negozi necessari al sostentamento degli abitanti, ed ulteriori appartamentini per operai. Al piano terra è ospitato il bar “Tempi Moderni”, che fra aria liberty dell’edificio e nome così altisonante – rafforzato all’interno da manifesti dell’omonimo film di Charlie Chaplin – si presenta come un’isola di antica modernità sopravvissuta ad un coetaneo quartiere industriale che invece è stato tutto cancellato.

11.Borgo Pirelli

In fondo al Borgo Pirelli, i “pezzi della Bicocca d’un tempo” stanno frantumati sotto uno strato di terra: è la collina (artificiale) dei ciliegi creata ex novo durante i lavori di rigenerazione del vecchio quartiere industriale, accumulando qui (dove era assolutamente piano), fino a 25 m. d’altezza, i detriti degli abbattimenti, ricoprendoli quindi di terra e piantumandoci sopra una parchetto alberato, punteggiato – come da nome – da alberi di ciliegio, che in primavera donano al luogo una delicata fioritura. Dalla cima, verso sud si domina la vista dello skyline di Milano, e sotto, ad est, quella della Nuova Bicocca con le sue sagome gregottiane squadrate, spigolose, ancora tanto razional-novecentesche.[4](così diverse dalle stupefacenze curvilinee della successiva Milano postmoderna, tipo Citylife o Porta Nuova. Tipologie edilizie di cui Gregotti dice che sono concepite come ingrandimento di un oggetto di design, dove non conta più nulla il problema dello spazio fra le cose[5]).

12. Collina dei ciliegi

Con le macerie degli edifici delle fabbriche è stato sepolto anche un pezzo di storia del movimento operaio milanese: gli operai Pirelli – ancora quelli della vecchia sede in località Brusada, dove ora c’è il grattacielo Pirelli di Gio Ponti –  avevano contribuito ai moti contro il prezzo del pane del 1898 (quelli repressi dalle cannonate di Bava Beccaris), poi al biennio rosso con l’occupazione della fabbrica – questa volta già quella alla Bicocca – nel 1920, infine agli scioperi antifascisti del 1943-44 e alla Resistenza, finendo, per il solo sciopero del 23 novembre 1944, in 156 nei campi di concentramento tedeschi. Pace all’anima loro, all’anima generosa del Movimento Operaio (la cosa ci può spiegare il voto verde dei sopravvissuti).

13. veduta aerea della Nuova Bicocca (foto presa dalla rete: http: www.urbanistica.unipr.itcomponentscom_jcustomnewsimgs432generale.JPG )

[1] Ottiero Ottieri, La linea gotica taccuino 1948-1958, Parma, Guanda, 2012, p. 76-78

[2] Ottiero Ottieri, La linea gotica taccuino 1948-1958, Parma, Guanda, 2012, p. 78

[3] Vittorio Gregotti, La pratica del progetto urbano nell’area metropolitana, in, Progetto Bicocca 1985-1998, Milano, Skira, 1999, p. 24

[4] «Siamo … ben consci dei debiti culturali che abbiamo volontariamente contratto con la tradizione del moderno ed in particolare con quella del razionalismo italiano. Un razionalismo del tutto speciale nel quale le cose migliori del movimento del Novecento hanno giocato una parte importante, sia per quanto riguarda la concezione figurativa dello spazio, sia per ciò che concerne la solidità architettonica del costruire» Vittorio Gregotti, Riflessioni del progettista in Trasformazioni a Milano. Pirelli Bicocca direttrice nord-est, Milano, Angeli, 2003, p.22

[5] https://www.youtube.com/watch?v=zxRbsoIDhbo , consultato nel: dicembre 2019

RASSEGNA FOTOGRAFICA

Didascalie delle fotografie (da sinistra a destra e dall’alto in basso):

14. Facciata principale della Università della Bicocca, con opera “Chained”, di Borondo&Tresoldi
15. 1. Passerella. Pirelli Bicocca (foto presa dalla rete);  15.2. Passerella ora fra edifici delle facoltà umanistiche dell’Università della Bicocca
16. Viale dell’Innovazione
17. Angolo di edificio universitario
18. Torre della zona centrale mista
19. Viale Piero e Alberto Pirelli
20. Edilizia convenzionata
21. Intreccio di livelli sovrapposti
22. Congiunzione fra vecchia e nuova Bicocca
23. Padiglione ex-Breda ristrutturato in sede di imprese creative
24. Edificio ristrutturato per  Matematica e Scienza dei Materiali

NdR: tutte le fotografie – tranne le due indicate nelle didascalie – sono dell’autore del testo

Ama le biciclette e la polvere degli sterrati, la Repubblica. Magari una solida Bianchi con i freni a bacchetta. D’estate, quando si accendono interminabili veglie, si racconta sotto i bersò, davanti ad un bicchiere di rosso, pane croccante, salame ben stagionato.
La Repubblica preferisce le dozzine più che le unità, le voci a una singola voce, ma, del coro, distingue una voce dall’altra. La si è vista sedere sui gradini di pietra, vicino alle fontanelle, o sulle soglie di casa, fumare trinciato forte e ridere di una risata spessa, abrasiva, un pugno di sabbia che viene su dalla pancia. Però, quando sussurra, è capace di intenerire le teste dei bambini. Se racconta, ha casa nella linea retta, nello sguardo retto e prudente perché sa che la memoria è capace di uccidere come di curare.
Per questo si tiene lontana dalle parate dei reduci, indossa maglioni sformati di lana e tiene nel conto di un gracidare di rane scoppiate ogni forma di celebrazione.
Il tricolore non lo esibisce per troppo amore e non si conosce il numero dei suoi battesimi, in ogni caso si è fatta chiamare Vento, Tempesta, Riki, Giulia, Rosso, Alda, Temporale; con questi nomi è salita lungo sentieri di pietra, ha conosciuto la bocca umida dei boschi, il veleno degli agguati, lo scatto freddo degli otturatori.
Sa che, qualche volta, la Storia separa uomo da uomo e carne da carne con la precisione di un bisturi e allora bisogna prendere parte, essere capaci di scegliere e, di ogni scelta, conoscere fino in fondo la crisi. Le sue scelte l’hanno condotta fin qui, in luoghi che stenta a riconoscere e sembra che abbia perso un po’ del suo orientamento perché la si vede camminare incerta, dinoccolata come una giraffa nella neve.
Un uomo, che ne custodisce il nome dentro l’azzurro degli occhi, mi ha riferito che, comunque, se c’è da scegliere lei è più per Catilina e meno, molto meno, per Cicerone.

al partigiano Cid Pierluigi Cappello

(questo testo di Pierluigi Cappello è contenuto nel libro “Il partigiano Cid”, a cura di Danilo De Marco, con fotografie dello stesso fotografo, e con testi tra gli altri di Erri De Luca, Gian Paolo Gri, Tito Maniacco e Carlos Montemayor, pubblicato dal Circolo culturale il Menocchio, Montereale Valcellina [Pordenone], 2004; anche la fotografia di Pierluigi Cappello che ascolta il partigiano Cid è tratta dallo stesso volume; e lo stesso Danilo De Marco ci ha messo a disposizione – lo ringraziamo – la lettera inedita di Pierluigi Cappello che segue, che il poeta gli ha lasciato in eredità)

«Che accadrebbe – si chiedeva un artista – se l’universo fosse leggibile? Forse c’è questo, nascosto dietro alla spaventosa bellezza della realtà. Ci accorgiamo che qualcosa parla con noi. Conosciamo quella lingua. Eppure non capiamo una parola»1.
È il problema che spesso si addensa – come una velatura opaca o una vernice troppo scintillante – anche su una fotografia, limitandone il grado di attendibilità nella lettura del suo tempo. Ma non in Danilo De Marco.
Lui sembra saper capire quel che gli sta intorno, ed è capace di farlo soprattutto con la parte più complessa della realtà: i nostri simili, che ci propone nella loro molteplice, irripetibile individualità.
A Danilo le persone interessano al punto che se le va a cercare (a onor del vero, alcune le evita con attenzione, ma quello è un settore dei suoi rapporti umani che, pur interessante sul piano psicologico, esula da un discorso sulla fotografia). E spesso ne scaturiscono viaggi in realtà lontane – Messico, Ecuador, Brasile; Turchia, Etiopia, Zanzibar… – alla ricerca di quanto di meno esotico l’obbiettivo possa indagare. Sono storie condivise di esodi e genocidi, di sopravvivenze e isolamenti, che grumi di rullini nello zaino riportano impresse a distanza di mesi, al rientro del fotografo a Udine o a Parigi. Sulla pellicola, occhi che guardano dritto in macchina, occhi in cui qualcuno si è riconosciuto.

Un esempio? Il Bimbo di Haiti dalle vesti stracciate: nella sua minuscola figura c’è la dignità drammatica di un Ecce Homo, capace di precipitarci nel breve abisso di storia che la strada sfuocata apre alle sue spalle.
Perché la composta eleganza delle sue mani raccolte, striate di fango, mi commuove, mentre – dirò una cosa politicamente scorretta – non sopporto gli spot televisivi di associazioni umanitarie che propongono primi piani di sventurati bimbi africani denutriti? Credo che tutto stia nel modo in cui viene gestita l’immagine, in contesti e secondo logiche comunicative che nel secondo caso avverto quale parte del problema più che della soluzione. Nessun accento sul pathos, invece, nelle fotografie di Danilo, che mantengono sempre un sostanziale equilibrio fra chi opera lo scatto e chi, per qualche momento, lo fa partecipe del suo presente e della normalità con cui qualsiasi condizione umana finisce per essere vissuta, quando quotidianamente si ripete: per averne una prova, guardate come si muovono i profughi curdi dietro i teli di plastica, nella tendopoli divenuta proiezione coatta della loro idea di comunità.
In questo senso, il nostro testimone è veramente un artista alla Courbet. Il richiamo alla distaccata obiettività del Realismo può suonare come un paradosso, perché proprio la partecipazione umana è alla base dell’integrazione dello sguardo di Danilo nel contesto. Ma appunto in quanto integrato, lo sguardo non è quello – pur ben intenzionato – dell’occidentale su un mondo altro. La situazione viene vissuta dal di dentro mantenendo distinte le identità, e il fotografo sembra totalmente consapevole che la sua condizione, defilata e provvisoria ma necessaria, è quella di catalizzatore umano di un dialogo – discorso fra uno sguardo e chi lo cattura, per conservarne il riflesso –: «Sono giustificato perché transitorio, io che scorro sotto la costante domanda dei tuoi occhi»2.
Consideriamo il vaglio cui viene sottoposto l’autore dal Carbonaio brasiliano che lo osserva appena in tralice dal suo ordinario inferno, o la complice stilettata visiva che gli riserva il Minatore, definitivo come Efesto alle soglie del suo antro-fucina; o ancora, lasciamo scorrere le tante Maternità (Congo, Haiti, Brasile, Colombia, Uganda, Ecuador), varianti di uno schema iconografico che la nostra cultura conserva fra le radici più profonde e che nella sua versione andina ribalta ogni convenzione rappresentativa, nel momento in cui da sotto il feltro masticato della tesa gli occhi della madre si alzano verso di noi, improvvisamente elevati su uno sfondo terroso profondo quanto l’azzurro screziato di nubi di una pala d’altare.

In tutti questi casi si percepisce il lento accostamento del fotografo al soggetto, alle persone e ai luoghi: «Voglio arrivarci a passi lenti, con riverenza»3, sembra dire Danilo. E questo gli vale la fiducia di chi si offre all’obbiettivo nell’incisa immediatezza d’una conclusione di percorso.
Unico livello a cui sancire un discrimine è quello di astrazione estetica, di geometria compositiva in grado di sublimare le situazioni, senza tuttavia abbandonare il terreno della realtà in cui i personaggi sono radicati. Così ad Haiti il Bimbo con le patate regge sulla testa il suo cilindrico, sfilacciato fardello con la medesima eleganza dei putti in bronzo di Ivan Theimer nel loro indossare tube debordanti come cornucopie di mediterranei grappoli d’uva. E i Lavoratori della canna da zucchero, seppur incontrati in India, sono costruiti centralmente, di sottinsù per gradini prospettici, come una pala rinascimentale: non si offenderà d’essere chiamato in causa Lorenzo Lotto con la sua Elemosina di Sant’Antonino, che dal transetto della chiesa di San Giovanni e Paolo genialmente introduceva i fedeli veneziani alla carità di Dio su per un differente traliccio geometrico; iconostasi e tappeti persiani in luogo di lamiera pressata. Le Mondine delle alghe, poi, emergono dalle maree di Zanzibar con una grazia da ninfe che riesce a contenere la consapevolezza di quanto luminosamente faticoso sia il loro mondo di acque cristalline. E anche la Levatrice delle Ande tiene in bocca il filo del suo orizzonte con la forza di una figura del mito, mentre la solennità con cui due donne brasiliane impastano tra le mani sfere di fango pare quella di un rito ctonio.

Chiamavo prima in causa Gustave Courbet. Nel suo Atelier dell’artista, una celebre tela del 1855, la gente di cui finora si è parlato si collocherebbe nella parte sinistra del quadro, dove il pittore disponeva gli attori della quotidianità, impegnati in una lotta per la sopravvivenza che andava necessariamente testimoniata. Ma sulla destra, alle spalle di Courbet che dipinge, ci sono gli intellettuali.
E per Danilo chi compone la variegata, opinabile categoria? Scrittori e artisti, d’accordo, ma solo quelli che vengono riconosciuti coerenti nel dare un indirizzo al loro percorso etico ed estetico.
«Può dirsi contemporaneo soltanto chi non si lascia accecare dalle luci del secolo e riesce a scorgere in esse la parte dell’ombra, la loro intima oscurità»4. Danilo sembra pretendere una condivisione di questo atteggiamento da parte dei suoi protagonisti. Di quella oscurità, di quel «fascio di tenebra»5 si può eventualmente sorridere, ma bisogna esserne consapevoli; non sono tollerati atteggiamenti superficiali. Altrimenti subentrano delusione e rifiuto – e quante volte non è successo, anche nell’ufficialità delle occasioni importanti, con una radicalità che ai più ragionevoli appariva persino eccessiva? –, si rimane con un gusto amaro in bocca: «E tutto diventa brutto in voi, tutto il bello esce dal mondo come l’aria esce da un pallone rotto»6. Così Danilo si tiene stretti i suoi compagni di cordata, affidabili nonostante la celebrità.
Le fotografie li ritraggono in contesti e atteggiamenti diversi, da cui qualcosa sempre trapela delle circostanze dell’incontro, o del ritmo di una prolungata frequentazione: alcuni sono inquadrati in primissimo piano, altri asserragliati fra i loro libri – come Jacques Le Goff – o immersi nel labirinto del proprio universo creativo (Ivan Theimer).

Aldo Colò ci guarda dal reticolo pittorico delle sue astrazioni in perenne penombra, mentre lo scheletro di un lucernaio proietta in un geometrico, incombente scenario Miklós Hubay. Armando Pizzinato ha gli occhi dolci di sempre, immerso nel nido vegetale del suo giardino veneziano, mentre di John Banville lui medesimo potrebbe dire, come di un suo personaggio, che «la luce forte che entrava dalla finestra dava al suo viso un’espressione cruda, strofinata»7.
A volte i protagonisti rivolgono al fotografo il sorriso condiscendente che si riserverebbe a un bambino (Guido Davico Bonino, Franco Loi, Álvaro Mutis), sono disponibili allo scherzo (Roberto Micheli, Velasco Vitali). Alcuni (Aldo Colò, Ida Vallerugo, Gian Carlo Venuto) comunicano la volontà di stare al gioco tramite le mani, altri con un pupazzo (Fernando Savater); in altri casi ci impongono una circospetta spontaneità, in domestico profilo contemplativo (Peter Handke) o lasciandoci intendere che ci sia posto anche per noi sul gradino della scala (Novella Cantarutti) e che la porta si chiuda per dare amichevole riservatezza alla visita (John Berger).

Nella maggior parte dei casi, il fotografo pretende gli occhi del proprio interlocutore, «lince penetrador de lo que piensa»8. E, in tutti i casi, riconosce un’onestà di pensiero che forse, all’inizio del percorso, non avrebbe ritenuto di poter incontrare così spesso9. Invece, per molti come per lui, la resa non è concepibile. Perché Danilo, alla fine, con chi sta? Con gli oppressi o con gli intellettuali? Saltuariamente, con entrambi. Ma è, stabilmente, vicino a un’altra schiera di persone che – intrecciandosi spesso con le altre due – attira i suoi scatti: i combattenti.
Ecco allora i ritratti di anarchici quali Lucio Urtubia e Armand Gatti: uno serafico come il vecchio Renoir nella diagonale estrema delle tovaglie cerate di un bistrot, l’altro esuberante come se fosse agli esordi del suo ‘teatro di agitazione’. È in questi incorreggibili ribelli, e soprattutto nei volti di Partigiani – inseguiti negli anni fino a divenire interminabile serie – che di nuovo «la fotografia si sposa all’occhio, trapianta sul consorte/unilaterali brandelli di verità»10. Di questi anziani artigiani della Resistenza, anni fa scrivevo in termini che mi sentirei ancora di sottoscrivere: «È un discrimine sottile quello che viene messo a fuoco dal fotografo: come in un ritratto fiammingo o di Antonello da Messina, quel che cresce sull’epidermide ci si presenta con evidenza tridimensionale accentuata; quanto rimane appena oltre il piano di contatto fra l’immagine e il nostro spazio, invece, qui perde bruscamente definizione, isolando lo sguardo di chi ci fissa nell’istante dello scatto – e del suo presente –, ma al contempo accompagnando il volume del suo volto in una profondità – allusa e non descritta – che appartiene alla dimensione storica e sentimentale».
Dalla memorabile strizzata d’occhi di Sylvie – che pare condensare l’incredulità nei confronti del mondo che le si para innanzi – fino alle iridi di Rado-Leroux – diafane e ipnotiche come il mare di Zanzibar –, a guardarci è gente che è stata abituata a vivere sul filo del rasoio. Aperti nei confronti del fotografo, sono capaci, come il Cid, di riservare una sorta di piglio inquisitorio a noi, che siamo qui senza meriti o atti di volontà particolari, in qualche modo paragonabili a quelli dell’autore che stanno dietro a ogni scatto.
Alla fine, «ogni atto ha il proprio stile di libertà»11: quello di chi fatica per campare un altro giorno, l’atto creativo del poeta, la ribellione al sistema capitalista del muratore ‘espropriatore’ di Belleville… Del senso di simili azioni, sintetizzate nella loro irregolarità dal volto gorgonico di Federico Tavan, che fa trasalire il suo piccolo vicino di tavolo al bar, nutrono i propri chiaroscuri le fotografie di Danilo. E osservandole, immagine dopo immagine, ci si avverte meno distanti dall’affermare quello che sarebbe bello poter dire della realtà nel suo complesso: che «la libertà ha ceduto il proprio nome allo stile con il quale le cose accadono»12.

1 1. D. Kehlmann, I fratelli Friedland, Milano, Feltrinelli, 2015 [2013], p. 211.
2 H. Crane, Paesaggio [1926], cit. in H. Bloom, Il canone americano, Milano, Rizzoli, 2016 [2015], p. 504.
3 C. Nooteboom, Cerchi infiniti. Viaggi in Giappone, Milano, Iperborea, 2017 [2015], p. 40.
4 G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, Milano, Nottetempo, 2008, p. 14.
5 Ivi, p. 15.
6 D.F. Wallace, Il pianeta Trillafon e la cosa brutta [1987], in Questa è l’acqua, Torino, Einaudi, 2009, p. 69.
7 J. Banville, La chitarra blu, Milano, Guanda, 2017 [2015], p. 126.
8 L. de Góngora, Favola di Polifemo e Galatea, 37, 5: «Lince che scruta la sua fantasia». Si fa riferimento all’edizione a cura di E. Cancelliere, Torino, Einaudi, Torino, 1991.
9 «Quand’ero giovane, presuntuoso e senza esperienza, ritenevo che il mondo dell’arte fosse corrotto. Oggi so che non è vero. Il mondo dell’arte è pieno di persone amabili […]. È l’arte in sé, come sacro principio, che purtroppo non esiste». (D. Kehlmann, I fratelli Friedland cit., p. 200).
10 D. Thomas, Poesie, Milano, Guanda, 2017, II, pp. 22-23: «The photograph is married to the eye, / Grafts on its bride one-sided skins of truth».
11 L. Cohen, Parassiti del paradiso, Roma, Minimum fax, 2011, pp. 36-37: «Every act has its own style of freedom».
12 Ivi, pp. 36-37: «Freedom lost its name to the style with which things happen».

NdR: questo testo è contenuto nel catalogo “Danilo De Marco – I tuoi occhi per vedermi“, Forum Editrice Universitaria (2018), della retrospettiva “Defigurazione” del fotografo alla Galleria Bertoia di Pordenone (aperta dal 3 marzo al 27 maggio), della quale si parla qui e qui; le fotografie che lo accompagnao sono, in ordine:

• Campo-di-rifugiati-di-Odek-Uganda-2004
• Ecce-Homo-Haiti-2001
• Ivan-Theimer-Scultore-pittore-Monteggiori-Lucca-2013
• Roberto-Micheli-Giornalista-grafico-pittore-Roma-1998
• Serge Latouche -Teorico-della-decrescita-Economista-filoso-Latouche-Parigi-2010

La mostra, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, sarà aperta  da mercoledì a venerdì, dalle 16 alle 19,30 e sabato, domenica e festivi dalle 10 alle 12.30 e dalle 16 alle 19,30. Per informazioni Fondazione Zanolin tel. 3890131195.

La Sardegna è la seconda isola del Mediterraneo per estensione con un paesaggio costiero importante per dimensione, varietà e bellezza. Malgrado questo, il rapporto tra sardi e mare non è stato sempre facile e il mare, che in alcune culture è sinonimo di ricchezza e comunicazione, per gli abitanti dell’isola ha significato nel tempo mitologici disastri, incursioni e invasioni, barriera da superare alla ricerca di migliori condizioni di vita e metafora della distanza dalle proprie origini e quindi da se stessi. La gente di mare è un’umanità a parte per provenienza e per l’attitudine a confrontarsi tutti i giorni con l’orizzonte, abituata allo spazio infinito. La gente di mare che siano pescatori, marinai, portuali, vive all’aria aperta anche il tempo del lavoro. Ha la pelle abbronzata, segnata dal sole e seccata dal sale, sa individuare i punti cardinali e dal vento sa dirti come cambierà il tempo e se è il caso o no di uscire in mare.

La presenza di questi uomini e la morfologia del territorio rendono la costa un universo parallelo all’interno dell’isola. Uomini e ambiente si plasmano a vicenda e così a pochi chilometri dalle gallerie scavate nella roccia e dagli stabilimenti minerari è possibile scoprire antichi villaggi marinareschi con esperienze peculiari: Carloforte, Portoscuso, Sant’Antioco, Calasetta, Buggerru, Teulada sono luoghi con storia propria e attività particolari, antichissime. Storie di contaminazioni. Marinai provenienti da terre lontane si sono insediati in questo ambiente con le loro attività dando origine a particolari miscugli culturali. L’isola di San Pietro ad esempio, ha una storia particolare e costituisce assieme a Carloforte, che è il centro dell’isola, un’ enclave genovese in territorio sardo. Una storia di colonizzazione, dominio, emigrazione il cui culmine è rappresentato dal ripopolamento dell’isola da parte di una comunità ligure proveniente dall’isola tunisina di Tabarka. Insediatisi in Sardegna per secoli, hanno sfruttato le risorse marine di quel pezzo di mare, adattando le loro attività tradizionali come la raccolta del corallo, la raccolta di sale e la pesca del tonno al nuovo habitat. Carloforte e Portoscuso sono gli ultimi centri a detenere e utilizzare le quote tonno in Italia oltre ad essere gli unici luoghi dove si pratica questa pesca con l’antico metodo della mattanza. Altra contaminazione, evidente anche dall’etimologia della parola (dallo spagnolo “matar”, uccidere), questa particolare forma di pesca è stata introdotta dagli spagnoli all’interno di un quadro di relazioni e di scambi tra dominazione e cooperazione. Il tonno era il cibo dei “conquistadores”, pescato a basso costo e facilmente trasportabile, si prestava alla conservazione ed essendo salato favoriva l’uso di alcolici durante il pasto, e un soldato ebbro era più feroce e temerario. Oggi, questa pesca, può diventare un incentivo per la ormai dissestata economia del territorio provata dalla chiusura di aziende importanti, in quanto elemento di fascino e attrazione per turisti di tutto il mondo.

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La costa è Mediterranea nella sua essenza più intima. Lo è sotto tutti i punti di vista: nella composizione sociale, nella struttura del territorio, nell’ambiente, nelle usanze, nelle contaminazioni. Il couscous a Carloforte o a Buggerru o Calasetta è pasto abituale ed elemento di contaminazione. Sant’Antioco è l’antica Sulci (da cui ha origine il nome di tutto il territorio), un concentrato di storia del mondo antico, con un’impressionante quantità e varietà di testimonianze archeologiche sparse all’interno del perimetro di quest’isola. Il suo paesaggio è incantevole, la costa piena di calette e piccole spiagge. Il santo che dà il nome a tutta l’isola proviene dalla Mauritania ed arriva in Sardegna attraverso il mare. In questi tempi di biblici esodi di popoli in stato di necessità, e di paure generate dall’ignoranza, il santo patrono di un’isola del mondo occidentale diventa un precursore dei contemporanei immigrati.
A Sant’Antioco nasce Paolo, perito chimico in pensione che può usare la sua imbarcazione per raggiungere Tunisi agevolmente, più facilmente di come raggiungerebbe Sassari con un autoveicolo. Navigare è una passione che lo ha accompagnato in forme diverse per tutta la vita. Suo figlio Francesco tutte le mattine si imbarca per raggiungere l’istituto nautico di Carloforte dove studia per coltivare la sua ambizione.
Chiara cittadina dell’isola dal cognome ebraico è maestra di bisso. L’arte della lavorazione di questo filamento originato dalla “pinna nobilis” le è stato tramandato dalla nonna, maestra prima di lei. Seguendo un percorso originale Chiara ha costruito un rapporto mistico con l’ambiente marino che circonda l’isola di Sant’Antioco. Il paesaggio che preferisce è quello che alle sei di mattina si rivela ai suoi occhi quando guarda il mare da Torre Canai. Una delle cose che le piace di più è immergersi per raccogliere la materia prima per preparare il suo filo dorato, e intrecciarlo seguendo il ritmo di una meditazione profonda, scandita dal suono delle onde che dolcemente lambiscono la costa. Ricostruendo con la sua pazienza un credo impregnato di religione e mitologia dove coesistono e sopravvivono miti pagani e biblici misti al più profondo sentimento ambientalista.

Poco più giù di Sant’Antioco c’è Calasetta dove vive e lavora Giacomo. Lui è un pescatore che non ha voluto accontentarsi di passare la vita in un piccolo villaggio. Si è aperto al confronto con il mondo, con il mare, alla ricerca di nuovi stimoli, portando con sé la sua esperienza ma arricchendosi ogni volta dell’esperienza altrui, sempre con naturalezza e meraviglia. A cavallo tra contemporaneità e tradizione, ha chiesto e ottenuto il diritto alla gestione di una quota tonno, riconoscimento senza il quale è impossibile praticare la mattanza.
La Mattanza è metafora di coesistenza, di modalità di insediamento, di vita in un territorio. Può essere considerata attività economica per gli imprenditori, impegno stagionale per le ciurme, festa di sangue, l’attesa del “villaggio” che vuole consumare il pesce pescato nelle sue acque. È  cultura. È un lavoro duro perché si svolge con ogni clima, per la dedizione di cui ha bisogno la rete con la sua precisa ingegneria. E’ come un labirinto, che indirizza il pescato nella camera della morte da dove i tonni saranno issati a bordo appesi a ganci. La rete va calata, ancorata e, in attesa della raccolta, curata quotidianamente per ripulirla di pesci ammagliati, per correggere eventuali spostamenti causati dalle correnti marine. La figura centrale è il rais che è il capo della pesca e del suo vice. Queste due figure devono avere competenze, devono avere carisma, senso di responsabilità, cultura del lavoro. Nella ciurma, oltre ai pescatori, manovali, falegnami e disoccupati vengono ingaggiati come mano d’opera per il pesante lavoro di sollevamento dei tonni e di preparazione e smontaggio della rete.
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le fotografie di Dario Coletti, e i testi dello stesso fotografo che le accompagnano,  sono tratti dal volume bilingue (italiano e inglese) OKEANOS&HADES, edito da PostCart (2011), 40 €; la prima parte di questi estratti si può leggere qui

Più di altri il territorio del Sulcis Iglesiente può essere visto come punto di incontro tra più universi, perché aggiunge ad una dimensione quotidiana, esplicita e ordinaria, che si sviluppa in superficie, una seconda dimensione: sotterranea, misteriosa, insondabile, conosciuta solo in parte e da pochi. Tale dimensione interna, che si sviluppa nelle profondità della terra e del mare genera due mestieri antichi e complessi come il lavoro di miniera e la mattanza. Questa dualità ammantata di fascino, fra mistero e leggenda, è difficile da narrare. Per compiere responsabilmente questo compito oltre a vivere il territorio è necessario separare i fatti dalle idee, riportare le vicende con semplicità, guardare agli eventi senza pregiudizi. Bisogna avere presente la coscienza del proprio ruolo, conoscere la natura delle proprie ambizioni, mettere a disposizione le proprie osservazioni a chi è curioso dei fatti del mondo e non può essere presente, avere voglia di confrontarsi con il mondo reale e infine desiderare di concorrere alla crescita della società.

Il primo elemento affascinante che si nota all’inizio dell’esplorazione di questo territorio compreso tra Teulada e Montevecchio, è la sua capacità di mantenere saldo il rapporto con il mondo arcaico nel mentre che progredisce e di mantenere il suo ruolo di custode di una cultura originaria mentre si lascia contaminare da stimoli esterni. Il Sulcis Iglesiente è un sistema complesso governato da equilibri delicati che si stabiliscono tra sotto-organismi di diverso genere. Sono questi ultimi che con le loro azioni  determinano il benessere o il disordine di questa terra. Attraverso le ferite e le cicatrici visibili nel paesaggio si percepisce come vivo il potere distruttivo dell’uomo, ma anche le sue potenzialità lenitive e di guarigione. Tra queste montagne e il mare è possibile ritrovare gli elementi che caratterizzano il rapporto tra uomo e ambiente, ma per farlo è necessario lasciare spazio alle voci dei protagonisti, allenarsi ad ascoltare con la coscienza, ad osservare con l’istinto e avere il coraggio di riportare tanto più i silenzi che ciò che è esplicitamente dichiarato. È necessario seguire le suggestioni che il paesaggio  suggerisce per registrarne la profondità.

È impossibile non ripensare a Moby Dick o a i Malavoglia quando si sale su un’imbarcazione per preparare pazientemente una pesca e poi praticarla, o a Germinal e a il figlio di Bakunin attraversando un villaggio minerario o percorrendo le lunghe gallerie del sottosuolo. Le ancore disposte in attesa di essere calate per le tonnare sembrano enormi carcasse di cetaceo, rapporti e proporzioni che l’uomo ha conosciuto all’inizio del suo cammino; l’attenzione e il silenzio del Rais riporta alle riflessioni del capitano Kurtz di conradiana memoria, e la precarietà del vivere da pescatore in balia di un elemento imprevedibile e bizzoso, alle vicende di Santiago il pescatore de Il vecchio e il mare. E così nella miniera ti sembra di essere catapultato in un girone dantesco quando il rumore delle macchine rompe il silenzio del sottosuolo e scatena caldo e polvere, che il sudore degli uomini trasforma in inquietanti maschere nere.

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il sottosuolo

La vita della miniera è dura. Basta solo bardarsi per scendere nei  pozzi per accorgersene. Lampade, elmetti, cinturoni e respiratori costituiscono allo stesso tempo peso, ingombro e fonte di salvezza. E lo scavo del minerale o del carbone, e gli sbalzi di temperatura, la durezza della fronte, il buio continuo rotto dai neon o dalle lampade dei minatori. E’ duro entrare con il buio, alla mattina presto, ed uscire dalla miniera dopo un turno di straordinario, che è ancora buio, entrando in una dimensione fatta di oscurità; è duro il ricordo di un incidente sul lavoro nel quale hai perso un compagno. E’ duro anche il paesaggio, e aspro. Da qualsiasi parte del territorio è possibile vedere una miniera. E così anche gli uomini e le donne diventano duri, le mascelle, gli zigomi, gli occhi sono duri. Anche se leggermente lucidi come in uno stato di febbrile dominazione dei sentimenti. Un sorriso di un minatore vale come un sentimento o un giuramento. Assume valore assoluto.

Nella miniera metallifera, Il lavoro consiste nel praticare dei lunghi fori all’interno della montagna che poi vengono caricati con dell’esplosivo da far brillare. Nelle miniere di carbone  per scavare il fronte si utilizzano grandi macchinari che tagliano la parete friabile e trasportano il materiale su dei giganteschi nastri. Anche con tale scarna descrizione non è difficile immaginare a quali rischi è esposto chi lavora nel sottosuolo, e quali sentimenti di solidarietà e profonda amicizia possano instaurarsi tra i minatori durante un turno di lavoro, in un’atmosfera contraddittoria caratterizzata come è da luoghi polverosi e umidi, caldi e freddi, silenziosi e assordanti. La domenica i vecchi minatori affollano le piazze dei centri minerari, con indosso il vestito della festa e la dignità di chi si è sempre conquistato la vita con fatica. Sono dinamici monumenti alla memoria, che si spostano per piazze e vie della città. Testimoni pulsanti di una storia quotidiana che in più di un caso si è intrecciata con la grande Storia.

A Buggerru è usuale sentire i racconti dell’eccidio del 4 settembre del 1904, quando, durante uno sciopero dei minatori l’esercito aveva aperto il fuoco sui dimostranti. Quell’eccidio aveva dato origine al primo sciopero generale nazionale della storia del nostro paese. Questi anziani,  raccontano di vita e di morte, che basta ascoltarli per diventare più uomini e per misurare il peso di responsabilità ataviche. Le storie che narrano sono le storie della vita: le nascite, i grandi banchetti, i matrimoni, le feste, la morte, l’ultimo saluto tributato ad un amico scomparso, l’impegno. Tra loro puoi incontrare un poeta-minatore col suo volto antico, le orecchie grandi dei saggi, gli occhi profondi di chi può guardare con cognizione al passato e con fiducia al futuro, le sopracciglia folte e inarcate da guerriero. Le sue poesie parlano di buio e di mattine di primavera radiose, di individui che tendono la mano ad altri individui con lo scopo di portare dignità all’umanità intera.

Tra le rovine di Ingurtosu ascoltando con gli occhi i racconti di un minatore di Bau puoi essere introdotto a storie di infanzia, di famiglia, di rispetto del padre. Anche quando i suoi occhi si posano sugli oggetti sparsi tra le rovine di questo recente passato, sembrano guardare oltre la linea dell’orizzonte, ad una società fatta di lavoro, di uomini giusti, di rispetto e di libertà. Allontanandoti dopo aver ascoltato i suoi racconti ti trovi a  camminare piano, in punta di piedi, per non disturbare il concerto di cuori, respiri, canti e maledizioni; avrai voglia di voltarti allora, e facendolo non vedrai niente se non fondamenta, muri diroccati, infissi marciti.

A Bindua invece c’è un altro minatore, la sua figlioletta di un tempo è ormai una donna, gli occhi sorridono al ricordo di quando, durante l’occupazione dei pozzi del ’93, la minuscola bimba era riuscita a passare tra le sbarre che la dividevano dal babbo in rivolta. La commozione di un padre può costituire un elemento formativo importante, che riemerge dal profondo della coscienza davanti a un torto subito, rivelandosi come  potente strumento di riscossa.

I ricordi che ho raccolto formano questa gente straordinaria dall’apparente vita ordinaria. Muti, custodi del mistero.

le fotografie di Dario Coletti, e i testi dello stesso fotografo che le accompagnano,  sono tratti dal volume bilingue (italiano e inglese) OKEANOS&HADES, edito da PostCart (2011), 40 €

“Ho sempre avuto, prima istintivamente poi consapevolmente, una tendenza a riprendere quelle cose che sono banali” . Se a ʻcose banaliʼ sostituiamo ʻvita quotidianaʼ, otteniamo il profilo essenziale di Ugo Mulas da giovane: fotoreporter.

Cominciò nel 1954 con la vita degli artisti al Bar Jamaica e quella degli immigrati nelle periferie milanesi, e proseguì metodicamente profittando delle occasioni lavorative ossia delle riviste che gli offrivano nuove, malpagate opportunità . Tra queste “L’Illustrazione Italiana”, mensile diretto da Livio Garzanti, costituì l’ancoraggio più sicuro e continuo: un centinaio abbondante di servizi a partire dal 1955 fino all’anno di chiusura 1962.
In tale contesto, i reportage sui Paesi esteri sono un capitolo a sé, emblematico del modo di operare di Mulas davanti a realtà sconosciute; e ciò soprattutto verso la fine della collaborazione col mensile, quando più consapevole si era fatto il suo approccio. Così, tra il 1959 e il 1960, Mulas accompagnò nelle due Germanie Giorgio Zampa, accademico fiorentino che volentieri si prestava al giornalismo .

La coppia funzionò particolarmente bene, tant’è che nel giugno 1961 venne spedita in Danimarca . Il risultato furono due servizi apparsi sui numeri di luglio e agosto de “L’Illustrazione Italiana”: Appuntamento con Karen Blixen, resoconto di un pomeriggio in casa dell’illustre scrittrice che qui riportiamo , e Danimarca serena.
Nel secondo servizio il testo di Zampa, che spaziava dall’arrivo in aereo all’incontro finale col primo ministro socialdemocratico, era attento a illustrare la specificità del modo di vita danese, il suo equilibrio, in un momento in cui l’Italia avviava un miracolo economico che ne avrebbe accresciuto invece gli squilibri (tra Nord e Sud, città e campagna, capitale e lavoro). E dentro questa cornice si allineavano nel servizio i vari episodi partendo da Copenaghen: Tivoli, il parco giochi più antico d’Europa; una visita alla Permanente con le ultime novità esposte di artigianato e design; l’incontro con gli architetti più significativi di quella stagione; varie incursioni nella campagna del Seeland tra fattorie e Università Popolari, luoghi di continuo aggiornamento tecnico e culturale; la visita al Nobel per la fisica Niels Bohr nella residenza che i birrai Carlsberg da un secolo ormai assegnavano ai vari campioni danesi dell’intelletto – dove magia è frutto non dell’alea, ma di una predisposizione dello sguardo e della mente ad accogliere l’esperienza inquadrandola. Una fenomenologia dunque come viatico, con le sue brevi soste e le sue quattro scansioni: la vita, il lavoro, l’arte, il genio.
Questo l’itinerario compiuto dai due reporter, i quali pur nell’unità d’intenti seppero durante quella settimana mantenere la propria autonomia, o non seppero resistere alla propria vocazione più intima: Zampa si recò infatti da solo a Odense, città natale di Hans Christian Andersen e sede del museo a lui dedicato ; Mulas, anche se il compagno non ne scrisse, fotografò per conto suo il Louisiana Museum of Modern Art di Fredensborg .

La fotografia del Louisiana Museum, riprodotta grazie alla gentile concessione dell’archivio Ugo Mulas, accompagna la nota introduttiva del volume “Danimarca 61” uscito in questi giorni in edizione bilingue presso Humboldtbooks.

Quinto episodio, di cinque. In versione italiana, primo, secondo, terzo e quarto. In versione francese sul sito amico Remue.net, premier, deuxième, troisième e quatrième. Sulla natura del progetto, leggere in coda al pezzo.

Quello che vedo, lo vedo bene, sì, almeno, è l’impressione che mi fa, tutto quello che vedo sembra buono, è visto bene, non è scientifico, no, non è un’osservazione partecipativa, d’accordo, ma vedo proprio delle cose, anche della gente, ad essere sincero, tutto sembra a posto, abbastanza calmo, non ho voglia di giudicare in ogni caso, tutto resta superficiale, senza impegno, fa fresco, forse non è il momento buono per mettersi a guardare, è un po’ presto per la stagione, ma non mi costa niente guardare, per esempio per terra, o il cielo, non si sa mai, se ci fossero delle sorprese, i segni sono un po’ dappertutto, ma non ho intenzione di lanciarmi nella semiotica, guardo e basta, in modo da essere un po’ tranquillo, guardo in modo calmo le cose calme, della gente spensierata, persino delle famiglie, non si può mica sempre correre, lavorare stupidamente, come un ossesso, e anche parlare, va bene per un certo tempo, soprattutto quando si è soli, è vero che uno ha sempre qualcosa da dirsi, è questo il pensiero, d’accordo, ma è anche spossante l’obbligo di doversi ascoltare in continuazione, quando basterebbe guardare per terra, soprattutto mentre si cammina, ci sono dei segni, ma non si è obbligati a decifrarli, sono forse delle macchie d’altronde, io le calpesto, ecco tutto, ci sono cose posate per terra, dev’essere l’asfalto che è posato per terra, c’è questa roba qua, o una pozzanghera, anch’essa è posata bene sopra quest’altra cosa che è l’asfalto, a volte dei rametti, o delle chiazze secche, in effetti c’è tutta una stratificazione, delle cose posate su altre cose, scricchiola esageratamente da ogni parte quando si cammina, non si sentono che rumori, tutti questi scricchiolii, ma per conto mio è soprattutto il guardare che mi interessa, guardare bene se le cose sono buone, e la gente pensosa, un po’ di chiarezza nello sguardo e un po’ di bontà nel mondo, non chiedo di meglio, un rapido e fruttuoso sguardo d’insieme, senza diventar pazzi sui dettagli, anche se è necessario saper distinguere, conservare un pizzico di discernimento.

In effetti, la vista è un autentico rompicapo, bisogna tutto abbracciare con noncuranza, soprattutto l’orizzonte, i suoi sfondi azzurri, e nello stesso tempo zoomare a destra e sinistra su della piccola roba inutile, dei piedi, dei capelli, delle spalle… Ci vuole uno sguardo impaziente e di sorvolo, e nel contempo compassionevole, ansioso della piccola roba concreta, come un chiodo o una lucertola.

Ma in fondo chissenefrega di quel che si vede, l’importante è la filosofia della camminata, star bene sui propri piedi, eccomi sulla terra, che cammino nel fresco di una bella stagione terrestre, guardandomi intorno senza troppe moine, senza troppo parlare, o ascoltarmi, o ascoltare tutti questi scricchiolii, a dire il vero orribili, è come se si camminasse su un ossario, ma è semplicemente la terra, è semplicemente il pianeta, brulica di problemi un pianeta, ma per il momento mi limito ad andare avanti, c’è anche della gente, dei terrestri come me, non sembrano ammazzarsi vicendevolmente, quindi non male, è un via-vai continuo però, mi rendo conto che le persone hanno questa tendenza ad andare e venire, la gente non è semplicemente posata lì, sono dentro delle decisioni, camminano in linea retta, più o meno come me, vedo che tutto è ben deciso in loro, hanno vestiti specifici, dei guanti, degli stivali, delle giacche, un po’ meno i bambini, non si capisce mai quello che fanno o dicono, non sono del tutto lucidi, è come coi vecchi, li si ritrova sempre di traverso lungo il cammino, noi, le persone per bene, ogni gesto è ben ponderato, ogni cosa al suo posto, la calza sul piede, la scarpa sulla calza, sono un mucchio di decisioni, non basta guardare intorno a sé alla buona, me ne rendo conto, bisogna decidere tutto, noi terrestri non è il caso che ci muove, le nuvole in cielo o le cose che crescono qui e là, bisogna intervenire, uscire dalla letargia, dare degli ordini, utilizzare il pugno di ferro, bisogna buttarsi a testa bassa, sparare nel mucchio, non sarà la contemplazione a calmare il pianeta, al contrario, dei panorama chi se ne fotte, è finita quest’epoca, bisogna dilaniare tutto sul momento, buttare tutto all’aria.

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Si tratta di materiali per costruire storie: foto, disegni, frasi. O sono, forse, resti di storie. Arrivano troppo presto o troppo tardi. In ogni caso, tutto è cominciato a Minsk, da dove Aleksei Shinkarenko, fotografo bielorusso, ha inviato a Barbara e a me delle piccole serie di foto, durante l’inverno del 2015. Barbara Philipp, artista austriaca residente ad Amsterdam, rispondeva alle foto con dei disegni, a volte degli acquarelli. E io rispondevo alle foto e ai disegni, con dei testi scritti direttamente in francese.

Gli invii di Aleksei si sono conclusi all’inizio dell’estate del 2016. Abbiamo costituito 5 episodi, per un totale di 32 foto, 2 video, 44 disegni e 5 testi.

Pubblico su NI la versione italiana dei testi e una diversa selezione dei materiali di Aleksei e Barbara prodotti per ogni episodio. Nello scarto tra una lingua e l’altra, tra un itinerario iconografico e l’altro, mi auguro che storie ogni volta diverse possano emergere sotto gli occhi dei lettori.

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Immagini di Aleksei Shinkarenko e Barbara Philipp

Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages.
Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages.
Agnès Varda
[da Les plages d’Agnès]

L’eterotopia foucaltiana è un luogo reale che accoglie la dimensione dell’immaginario. Secondo Jean Rieucau e Jérôme Lageiste, curatori del numero della rivista «Géographie et cultures» dedicato a La plage : un territoire atypique, «la nozione di eterotopia di deviazione, intesa come spazio in cui gli individui assumono un comportamento deviante rispetto alla norma prestabilita, aiuta a spiegare meglio l’idea della spiaggia come luogo di fuga, in cui determinate pratiche diventano possibili».

L’eteropia, continuano i due autori, presuppone l’esistenza di un sistema d’apertura e di chiusura che la isola e al contempo la rende accessibile. La decodificazione dei codici sociali riscontrati in spiaggia può consentirne una migliore comprensione come costruzione sociale e culturale. L’eterotopia costituisce anche una rottura temporale, una fuga dalla vita quotidiana.

Per Gorges Cazes, la spiaggia è «una successione di desideri dominanti».

Mostriamo il nostro corpo – scrive Lageiste -, ci offriamo ostentatamente allo sguardo altrui, al desiderio altrui […]. Il gioco sessuale praticato in spiaggia ricorda in molti modi le tattiche d’approccio primitive e ormai vietate. Così il sesso costituisce senza dubbio uno degli elementi d’attrazione della spiaggia. In Brasile la «corpolatria» è ormai talmente intrinseca […] da aver assunto le forme di una grande esposizione pubblica dei corpi sulle spiagge urbane.

Corpi. E da ognuno
si leva una voce. Molti
come cercando, come andando lenti
verso una sacra meta
camminano nell’acqua.
Altri più frettolosi sulla riva
portano passi decisi verso un niente.
Qualcuno più piccolo scava, edifica,
qualcuno disteso, immobile
sonda i propri complicati pensieri.

Questa è la carne della specie
stesa sotto un cielo magnetico
[…]
Mariangela Gualtieri
L’agosto celebrava proprio là
la sua grande orgia pagana
da Le giovani parole (Einaudi, 2015)

«Si tratta di relazionarsi con una natura addomesticata, facile da conquistare, soddisfacente dal punto di vista del gioco che vi si svolge […] La spiaggia non richiede nessuna competenza fisica, morale o intellettuale per poterne fruire. La spiaggia appare come un luogo riposante perché offre un compromesso fra il confort della distesa sabbiosa e il carattere imprevedibile, indomabile del mare che la osserva a distanza» [Lageiste].

Le foto sono tratte dalla serie Ramos di Julio Bittencourt [qui il suo sito], che ha fotografato per tre anni le piscine artificiali di Ramos, fra le favelas della zona nord di Rio de Janeiro. Nella sua prefazione al libro che presenta questo lavoro, Martin Parr ha scritto: «you can almost smell the beach when you look at these images».

Testimonianza sull’immagine superiore (del fotografo Walter Pescara, autore del dittico)

La fotografia in qualche modo fa riferimento al processo che Ferlinghetti subì in America nel 1957, quando fu processato per aver pubblicato con la sua City Lights, Howl (Urlo), nel quale Allen Ginsberg da voce alle pulsioni di un popolo sotterraneo battuto e beato, contrario alla guerra, che parlava di amore universale, utopie realizzabili, una spiritualità condivisa, senza muri e senza veli, e nel quale si faceva anche menzione a droghe e omosessualità, argomenti tabù nella mentalità maccartista di quegli anni. La corte lo assolse, confermando la centralità del diritto di opinione.

La fotografia del fermo di polizia, che dialoga con l’altra, l’ho scattata a Brescia nel 2005, la città dove nacque suo padre che lui non ha mai conosciuto, ma del quale insegue le tracce da sempre. Andavamo di fretta perché lo aspettavano a Rovereto per un reading organizzato da Francesco Conz nell’auditorium Fausto Melotti del MART.

Devi sapere che qualche tempo prima eravamo riusciti a trovare il certificato di nascita del padre di Lawrence, Carlo Leopoldo Ferlinghetti, che nacque nel 1872 nel quartiere del Carmine bresciano. E dopo averlo prelevato a casa di Conz, lo stavo accompagnando con Agostino a vedere la casa paterna, passando da Brescia.

La curiosità che spinse Lawrence a voler osservare da vicino l’ingresso dell’abitazione insospettì i nuovi proprietari che chiamarono il 113.  In un battibaleno arrivò la volante che ci chiese i documenti e nel vedere che Ferlinghetti era cittadino americano e non aveva un permesso di soggiorno decisero di portarlo in questura per accertamenti. Quella che avrebbe dovuto essere un’importante scoperta si era trasformata in una situazione paradossale. Per fortuna l’equivoco fu risolto e, seppure con mezz’ora di ritardo, Lawrence arrivò a Rovereto. Assolto anche questa volta!

Testimonianza sull’immagine inferiore (di Laura Zanetti)

In estate del 2005 ero rientrata dalla California, dove vive mio figlio e dove avevo incontrato Ferlinghetti, proponendogli una reading assieme a Francesco Conz con il quale collaboravo. Proponemmo quindi due letture di LF in Trentino: la prima al Teatro Sociale di Trento, la seconda nel teatro della Biblioteca Civica di Rovereto (dentro al Mart). Tra la prima e la seconda lettura era ospite nella mia casa di Telve Valsugana.
A metà ottobre del 2005 dopo la lettura al Sociale di Trento, zeppo all’inverosimile, e dopo aver pranzato al Boivin di Levico Terme con i tortelli di zucca di Riccardo Bosco, ci dirigemmo verso la Valsugana per risalire in Val Calamento,dove c’è la malghetta del mio nonno materno. Devi sapere che a Lawrence invio da anni, con cadenza quasi bimensile, un paio di chili di formaggio originale delle malghe del Lagorai, di cui va matto. Da tempo quindi  desiderava vedere gli alpeggi della mia montagna, che è appunto il Lagorai. Dietro a noi un codazzo di persone tra giornalisti, fotografi e   filmakers.
Arrivati a Villa San Lorenzo, l’antica casa del nonno, volle camminare da solo con me. Lo portai appena sopra il nostro pascolo, dove un’immensa fragolaia intensiva deturpa il paesaggio e avvelena l’erba. Era molto contrariato nel vederla ed assieme discutemmo sulla faccenda, sulla necessità che il pascolo vada tutelato nella sua salubrità. Al rientro mi dice: non voglio più nessuno attorno, voglio riposare nella tua casa, manda via tutti.
Arrivati in via Facchinelli, mi accorsi di non avere le chiavi, o meglio, non riuscivo più a trovale.
Buttai per aria tutto il mio vecchio maggiolone. Niente! A questo punto rimaneva solo la rottura del vetro e chiamai in aiuto il mio vicino di casa, l’operaio Vittorio Bonella, che armato di scala di legno e  mazza di ferro, mandò  in mille pezzi il vetro antisfondamento, che opponeva una incredibile resistenza ai colpi. Il primo a salire fu Aggrippino Pino Russo, regista e filmaker, da poco scomparso, che piccolo e agile come una lepre sali per la scala , entrò in cucina e apri la porta dall’interno. Lawrence se la rideva come un matto ed improvvisamente disse: voglio anch’io salire sulla scala.  A metà della salita si girò ridacchiando  ” vedete, avevano ragione i poliziotti di Brescia, IO SONO UN LADRO”!! E Pescara documentò la cosa esclamando: ” madonna! sembra  Ungaretti”.

…

The world is a beautiful place
to be born into
if you don’t mind some people dying
all the time
or maybe only starving
some of the time
which isn’t half bad
if it isn’t you

…

nel corso dell’evento verrà presentato in anteprima “Scrivendo sulla strada. Diari di viaggi e letteratura” (il Saggiatore, febbraio 2017), testo autobiografico di Ferlinghetti; questo il programma: