C’è un crinale sottilissimo dunque che merita la nostra attenzione; le parole devono essere maneggiate con cura ma allo stesso tempo vissute, viste, assaporate, ascoltate.
Ecco:

«Fry
Rye
Die
Cry
My
My
My
My
My.»

Un triplo elogio al ritmo, al suono, al cibo. Non è forse questo, farsi trasformare dai fulmini delle parole?

 Antonella Anedda.

Esce oggi, per L’orma editore, nella collana fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa, Arrenditi Dorothy!, il nuovo libro di Marilena Renda. Ne proponiamo qui di seguito un estratto.

di: Marilena Renda 

di: Francesca Fiorletta

“Intorpidito dai pensieri, insensibile alla scomodità delle scarpe che paiono muoversi autonomamente, arrivo nell’atrio e mi rendo conto di non ricordare dov’è la cantina. Sono a disagio in quella parte comune, che si vorrebbe neutrale Per quanto sia improbabile, temo di incontrare qualcuno con cui parlare. Certo, qui non c’è nessuno, ma per alcuni versi è peggio, mi sembra di essere, se non un ladro, almeno un impostore, uno che è qui senza un motivo specifico: niente famiglia e figli, nessuna moglie o amante da cui scappare.

Otto piani, eppure quando esco dal condominio ho l’impressione di essere sceso da un grattacielo, alcuni raggi di sole fendono la nebbia, tanto che, guardando in alto, vedo la sagoma del balcone. In cortile non ci sono box, soltanto posti auto, le strisce bianche quasi cancellate. Poco oltre il giardinetto condominiale inizia la piscina di venticinque metri. Vuota sembra molto più piccola di quanto ricordassi mentre vi nuotavo da bambino. Giro intorno al palazzo, riconosco la porta che conduce alle cantine. È chiusa, provo la chiave che ho in tasca, la porta si apre. Sono incerto se scendere davvero. La luce cade sui primi gradini, sull’angolo del muro dove un grosso ragno, sorpreso dall’evento, cerca di scappare più in alto, scontrandosi con la barriera della parete e del soffitto, che compongono il suo mondo, e ora, lo opprimono. La lampadina illumina il ragno che le è accanto, discendo verso il luogo dell’approvvigionamento, della scorta di futuro, che si svelava dopo aver acceso le piccole luci cimiteriali sui barattoli e le bottiglie di vino in penombra. Come fai a vivere senza cantina? domandava mio padre. Una serie di porte, alluminio leggero, silenzio, nemmeno il gocciolio di un tubo, lo scatto di piccoli topi. Provo la chiave in tutti i lucchetti, fino a quando una porta si apre.”

E si apre sull’incantevole riviera romagnola, si apre sulle immagini selezionate dall’ottima fotografa Sabrina Ragucci, si apre sul movimento lento e precisissimo della scrittura di Giorgio Falco, che in questo libro delicato, Condominio Oltremare, che L’orma editore ha pubblicato il 18 settembre nella collana fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa, arriva a pungere corde assai intime, enigmatiche e molto, molto acute.

Ancora, fortissimo, emerge il sentimento di impostura, la percezione di ritrovarsi ad essere fuori posto, fuori tempo massimo, lo sforzo teso a riconsiderare se stessi come un’entità troppo poco naturale, circondata selvaggiamente, barbaricamente quasi, da un universo (concettuale o meno) invece troppo naturalizzato, appiattito, disconnesso.
Il disagio supremo di riscoprirsi completamente da soli, il terrore antico di non riuscire a maturare uno scambio proficuo coi propri simili, (perché dei simili potranno mai esistere? Così come potrà mai esistere una zona realmente franca?) percorrono interamente il condominio fantasmatico, amniotico, cimiteriale, che è questo nostro Oltremare, che serba in nuce tutto il desiderio d’evasione di chi lo vuole raccontare, e che cela già nel nome il suo altrove più vagheggiato.
Poi invece, inaspettatamente, lo sguardo-finestra si spalanca a picco su una luminosità d’avorio, che a tratti sembra posticcia, a tratti si mescola nei sogni più cupi, a volte sa dispiegarsi vivida nella quotidianità di una piscina reale, altre volte riesce solo a camuffarsi in un mare disegnato, emaciato, preimpostato e come lasciato lì, a girare a vuoto, tra gli ingranaggi inceppati di una stanca macchina da presa.
Le immagini e le parole prendono linfa vitale in uno strettissimo rapporto di interdipendenza, non didascalica ma piuttosto analitica, consustanziale, amalgamando il discorso ultimo dietro una trincea geometrica che sembra, invero, non possedere confini.

La finestra, appunto, quella finestra che vediamo in copertina, protegge e allontana, conchiude e disvela, ed è sì una serratura forzata sul mare, è un raggomitolarsi viscerale sulle prospettive più ombelicali, ma al contempo è l’arma da taglio potentissima, è il divisorio netto da attraversare, la berlina da cui e con cui farsi scudo nel mondo, il disarmo di un innato desiderio di alterità.
Questo sentimento di libertà estrema, che è, come spesso accade, paura e desiderio insieme, bisogno e indolenza, proiezione dentro e fuori da sé, mi sembra oltretutto una costante fondamentale della scrittura di Giorgio Falco, come pure è costante, e abbiamo ancora fresca nella memoria La gemella H, recente finalista al Premio Campiello, la commistione necessaria fra presente e passato, la ricerca mai conclusa di quelle radici che sono sì, dei puri radicamenti personali, ma che si esplicano più sinceramente nella rilettura dei ricordi e delle ferite ancora aperte di un intero paese, di un’intera generazione.
Ripercorrendo quindi le tappe di un passato in continuo defluire, assistiamo alla paralisi (epperò strenuamente vitale) del protagonista, annoiato e confuso dalla troppo ingombrante vita cittadina milanese, in cerca di una plausibile via di salvezza, in fuga da tutto ciò che sa, o che crede di sapere, o meglio che crede di aver sempre saputo, ritrovandosi poi al dunque attonito, al cospetto di un paesaggio lucidamente mistico.
Assistiamo quindi allo straniamento più che consapevole di un protagonista che decide di provare a perdersi, con echi di notissima memoria, nel bel mezzo di una selva perniciosa, volontariamente intrappolato in un Condominio della mente che è puro e profondissimo abisso.

Non c’è Ripellino, con l’astuzia ingenua della sua Praga magica, e non c’è Ghirri, coi suoi scatti lungimiranti e salubri, rubati alle spiagge deserte di Rimini. Sguardo e atmosfere sono del tutto allucinate, distorte da una patina di evidentissima”normalità”, popolate da una macroscopica quantità di spunti quotidiani che un andamento troppo avvezzo al vivere quotidiano non sembra più in grado di percepire sul serio.
La bravura risiede tutta, appunto, nello spalancare chiudendo, nel mostrarsi celandosi quasi completamente, nel perfetto gioco di equilibrio degli ossimori. Perché ciò che davvero conta, in questo libro, è l’esperienza visiva, è l’atto del guardare, del saper riconoscere le cose, di riuscire a infilare la giusta chiave nella toppa, di riuscire a chiamare padre un padre, a comprendere le ragioni di una famiglia per quanto realmente possano valere; ciò che si vuole, veramente, è provare a riconoscere un tempo storico per la sua stessa storia, e quindi imparare a prendere misura e coscienza di questa prospettiva sempre ellittica, chirurgica, sentimentale, che è la vita.

“J’amerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles,
intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés;
des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources.”
Georges Perec

Condominio Oltremare– Video.

… dove si parla di oralità, avanguardia, poetry slam, ibridazioni, arti poetiche…

Come è nato il progetto di “Piccola cucina cannibale”, che si presenta come un libro di poesia musicata a fumetti? Libri di poesia accompagnati da CD audio oggi non sono rari, ma libri di poesia a fumetti non mi sembra di averne ancora visti, al di fuori del tuo.

Sono ormai più di vent’anni che faccio ‘spoken word’, poesia ‘oralizzata’, e dunque il mio rapporto con la forma libro è necessariamente più complicato, complesso, di chi si limita a scrivere versi (e magari a pronunciarli sul palco, in occasione di questo, o quel reading).

Il testo scritto è per me solo una parte di ciò che chiamiamo usualmente poesia, sta in luogo piuttosto vicino a quello che occupa uno spartito per un musicista, per quanto il linguaggio verbale abbia un codice scritto singolarmente povero per tutto quanto riguarda la sua esecuzione, visto che poi ogni lingua è prima di tutto un evento sonoro, che lo scritto si limita ad alludere, o a codificare in modo spesso piuttosto lacunoso.

Per altro verso il libro, così come lo intendiamo noi oggi non è sempre esistito, né è l’unica forma attraverso cui può essere comunicato un testo scritto. Anzi probabilmente il libro cartaceo (che pure è a mio parere oggetto tecnologicamente ancora efficacissimo) oggi è in profonda crisi e non tanto per la concorrenza degli e-book (che ne mimano la forma, virtualizzandola) quanto per la presenza di Personal Computer e Rete.

La rete e i social network hanno evidenziato una caratteristica sinora ignorata dello scritto: la sua possibile impermanenza, il suo essere liquido, pensa alle chat, o al flusso enorme di scritti che costituisce l’evanescente, ma formidabilmente solida struttura di Facebook.

Tutto ciò accade proprio nel momento in cui l’oralità acquista – grazie alla sua possibile registrazione, analogica e digitale – quella ricorsività, e capacità di essere conservata, che prima era solo dei segni scritti. Quasi che si stesse passando da una società dello ‘scripta manent, verba volant’ ad una del ‘verba manent, scripta volant’.

Ovviamente il libro è al centro di tutte queste dinamiche, di questo ‘migrare’ dei segni e delle arti. Intanto si accoppia da un po’ di tempo con un supporto sonoro, prima le audiocassette, poi i CD audio, oggi basterebbe un link per interfacciarlo in Rete.

Sarebbe interessante, ma non è questa la sede, indagare un po’ sulle reciproche relazioni che si stabiliscono tra scritto ed orale in caso di supporti di questo tipo, supporti che definirei ‘transgender’. Farsi qualche domanda. Tipo: come si usano? Si legge prima il testo? Si ascolta il CD? Si legge, ascoltando?

Ognuno ha ovviamente le sue risposte, ma queste mi sembrano domande interessanti, innanzitutto perché tendono a destrutturare la ‘forma libro’, a renderla ‘mutante’.

Se può interessare il mio parere, io credo che, per cose come le mie, l’ascolto venga prima della lettura, perché nell’ascolto sono racchiuse tutte le forme artistiche dei miei testi, tanto quella linguistica, quanto quella sonora, a maggior ragione da un quindicennio in qua, da quando cioè, ho iniziato a lavorare stabilmente anche con la musica. Né credo ai luoghi comuni per i quali la profondità e la complessità linguistica siano solo dello scritto. Basta un’occhiata alla vulgata della linguistica antropologica (Hagege, per esempio) per convincersi del contrario.

In generale mi piacerebbe fare soltanto dei dischi, con il loro booklet ovviamente: credo che la ‘forma disco’ sia la più appropriata per me.

Per altro verso, come sempre, i nostri desideri cozzano contro la realtà: mi si propone di far libri, per lo più, sono un poeta, etc etc…

Allora nasce la curiosità di forzare la forma il più possibile, di espanderla, mutarla. Usarla a sproposito, se vuoi. A maggior ragione se si tratta di poesia, che è arte ‘amichevole’ per eccellenza, è un’interfaccia molto friendly, spesso disposta a sposarsi con l’altro da sé.

A parlarmi per la prima volta di Poetry comics è stato, circa due anni fa, Claudio Calia, vecchio amico ed ottimo autore di fumetto. Aveva scovato un numero di “Poetry” con la presentazione dei primi tentativi effettuati in questo senso da alcuni autori americani che ci sembrarono subito molto interessanti e stimolanti.

Il fumetto mi ha sempre affascinato, pur non essendo un esperto, mi ha sempre conquistato la sua duttilità, la sua ‘dinamica’ non necessariamente bustrofedica, la sua capacità di fondere così bene parole e immagini. Ho sempre pensato che avesse molto a che spartire con la complessità e ricchezza di fruizione che accompagna i testi poetici. E sono molto affascinato dalla libertà, dalla passione dalla profondità con cui il fumetto moderno riflette sulle sue forme, e le flette, le muta, le mette alla prova. Ben più che non la letteratura.

È  nata così la complicità con Claudio e la decisione di tentare la prima esperienza di Poetry Comics italiana. Ciò avrebbe, inoltre, permesso di iniettare germi mutageni nella forma libro…

Credo che ci siamo riusciti: un solo titolo, tre autori (io, Calia e Frank Nemola per la generalità delle musiche, ma tanti altri, così da trasformare il tutto in un’opera invero collettiva), tre differenti medium di trasmissione (grafico, linguistico, sonoro-musicale), messi a regime insieme (dalla forza centripeta delle parole, della poesia, che è sempre sul proscenio) e costretti, proprio perché condomini, a sviluppare al massimo le loro singole peculiarità.

Da questo punto di vista PCC è un libro solo in senso lato: in realtà vorrebbe essere una ‘macchina celibe’, che dissipa sensi, dissipa forme (grafiche, linguistiche, sonore), ma che, proprio grazie a questa sua entropia, apre varchi nella rete di convenzioni (estetiche e sociali) che ci avviluppa.

*

Tu vieni da un’esperienza che è quella del gruppo ’93 e dalla direzione di una rivista militante come “Baldus”, che si situava in rapporto critico, ma fondamentale, con le avanguardie novecentesche. Successivamente, se non sbaglio, tu parlasti di “avant-pop” e iniziasti a percorrere una via, che mi sembra essere ancora quella odierna di avvicinamento della poesia a forme di musica più popolare, come il jazz, il rap e oggi a forme d’arte visiva come il fumetto. Che ragioni dai di questa scelta? Trovavi che fosse esaurita la stagione della poesia sonora, delle sperimentazioni più “difficili” tra poeti e musicisti colti?

Non credo che si possa individuare nel mio sviluppo formale e poetico una svolta netta come quella che tu qui proponi.

Da sempre in Baldus ci siamo posti oltre certe opposizioni meccaniche. Già all’altezza delle inaugurali Tesi di Portici, dichiaravamo esaurito il bipolarismo Avanguardia/Tradizione, poi Biagio Cepollaro propose di parlare per noi di Postmodernismo critico, nozione accettata da anche da me e sviluppata poi in uno scritto per Allegoria in cui parlavo di Tradizione come genealogia delle Avanguardie. L’aporia dell’avanguardia che finisce in museo, su cui ha tanto riflettuto Sanguineti, è forse aporia di sempre, è condizione stessa dello svolgersi storico dell’arte, di tutte le arti. È, per l’appunto, il segno stesso del loro essere ‘forme storiche’ e, probabilmente, anche storicizzabili.

Il tentativo è stato sempre – almeno per me – quello di ricostruire la possibilità di una comunicazione, che però fosse contemporanea e complessa, non appiattita e monodimensionale come quella della postmoderna società dello spettacolo, o dei neo-orfismi liricheggianti che da decenni impazzano in Italia.

La ricerca formale per me è stata sempre un aspetto di una più generale ricerca tesa a ‘comunicare’, a comunicare in modo complesso, ricco, profondo, certo, ma anche tendenzialmente generalizzabile.

Si scrive sempre per un popolo che non c’è, come direbbe Deleuze, ma si scrive, appunto, per un popolo, mai per una élite… Il modello è stato il Convivio dantesco, direi.

Non suoni polemico: in realtà resto piuttosto freddo di fronte a divisioni così nette tra cultura ‘alta’ e cultura ‘popolare’, non ho buoni rapporti con Adorno, sono certamente migliori quelli con Benjamin e Bloch. Dell’Avant-pop mi affascinava proprio la possibile comunione di termini e ambiti apparentemente inconciliabili.

Le Avanguardie, peraltro, hanno sempre avuto un ottimo rapporto con le culture e le forme ‘pop’, quelle storiche, evidentemente, ma anche le Neo.

Vale per il Concretismo brasiliano (da Haroldo de Campos in avanti, sino alle splendide realizzazioni di Arnaldo Antunes) ma anche la Neo-avanguardia italiana, pure estremamente letteraria, è probabilmente più pop-friendly e multimedial-friendly di ciò che normalmente si creda.

C’è un’ombra sanguinetiana (ma vale anche per Giuliani) che non fa vedere abbastanza altro: dal multimedialismo accentuatissimo di un autore come Balestrini, all’oralità di Pagliarani mentre lo stesso Porta preconizzava un ritorno della voce e creava ottima poesia visiva.

Per non parlare dei più giovani, o più laterali: Da Costa a Spatola, a Vicinelli e Niccolai.

Definiresti Frank Zappa un autore ‘pop’? O Demetrio Stratos? O Miles Davis, Charlie Parker? Operazioni poetiche che si fondono volentieri con la musica, come quelle di Haroldo ed Augusto De Campos, di Horacio Ferrer, di Gil Scott Heron, John Giorno, o Linton Kwesi Johnson, sono cultura pop? E se lo sono, questo toglie qualcosa all’enorme impatto di rinnovamento che hanno avuto in ambito poetico e musicale?

Se mi si concede l’anacronismo, Arnaut era un trovatore, come Raimbaut, cantava, o meglio scandiva i suoi testi, ma si farebbe fatica a definirli esponenti di una cultura ‘pop’, eppure il loro canto monodico ne faceva, in qualche modo, autori che sarebbero risultati sospetti alla successiva esperienza musicale ‘colta’, spiccatamente polifonica .

A dispetto delle sue evidenti novità formali, una pièce come Sei personaggi in cerca d’autore gode da sempre di un grande successo di pubblico.

Può darsi che la Szymborska sia l’epifania della trasparenza, come crede Carabba, ma a me pare che abbia anche un impatto rivoluzionario e rinnovatore sulla tradizione polacca, magari non radicale come quello di Rosewicz, ma comunque evidente.

Mi rendo conto che in musica la separazione tra ‘pop’ e musica cosiddetta ‘colta’ è ancora piuttosto netto, per altro verso è innegabile che generi come il jazz, il rock e il punk-rock, il rock-progressive e per alcuni versi anche l’hip-hop abbiano prodotto risultati che implicano e inglobano in sé un livello di riflessione formale di altissimo livello.

So bene che la musica è andata ben oltre la ‘tonalità’, ma a me interessa molto, per le ragioni espresse prima, e quindi per la sua maggiore comunicabilità, lavorare su di essa, tentare un equilibrio nuovo tra parola e musica tonale, che non sia canzonetta, ma integralmente poesia. Far questo in una lingua ‘piana’ come l’italiano, che dunque non ha chiuse forti da accoppiare alle chiuse delle frasi musicali ‘tonali’, pone problemi pratici, formali e teorici piuttosto ardui, a maggior ragione se non si intende cantare, ma ‘scandire’, come credo debba fare la poesia.

L’innovazione formale non è sempre appannaggio di operazioni di nicchia, né fare operazioni di nicchia è garanzia che quello che si fa sia davvero ‘nuovo’, efficace, sperimentale.

Né credo sia corretto parlare di fumetto come arte pop: come accennavo prima, la riflessione formale, sui linguaggi, in atto oggi nel fumetto è anni luce avanti a quella che riesce a esprimere la prosa di romanzo, credimi… Fare Poetry comics significa sperimentare, non cercare un flusso mainstream in cui inserirsi.

Penso che questa ossessione ‘alto-formale’ e spesso ‘formalmente letteraria’ sia qualcosa che spinge alcune sperimentazioni e neo-avanguardie poetiche in campo simbolista. È una ricerca della forma per la forma che è fortemente ed evidentemente connotata storicamente. E non appartiene a Dada, piuttosto a Mallarmé e a D’Annunzio.

Con movimento paradossalmente identico, le collaborazioni di certi autori ‘sperimentali’ con la musica colta ne hanno fatto in realtà dei librettisti, come Sanguineti con Berio. Niente di male, ovviamente. Ma non è quel che intendo fare io. Io intendo ‘trobar’: la musica è parte integrante della mia ricerca poetica è una delle sue ‘forme’, anche quando nasce dalla collaborazione con musicisti veri e propri, come Nemola, Fresu, Salis, o Loguercio.

Insomma, il problema non è essere canta-poeta, ma far sì che la musica che si esegue sia già nella poesia, nei suoi ritmi, nelle sue melodie. È la musica che deve temperarsi con la parola: il Laborintus di Berio-Sanguineti è un’opera musicale, di cui Sanguineti è librettista, il Laborintus scritto è una splendida poesia di Sanguineti, una poesia nata per essere letta in silenzio, su carta.

Io non voglio scrivere testi per musica, fare il librettista, io cerco (insieme ai miei complici) la musica acconcia per le mie parole, musica per testi, anzi per orature. Cerco un nuovo ‘temperamento’ tra musica tonale e poesia contemporanea, dunque mi pongo problemi di metrica, di ritmo, di melodia, in una parola, di ‘durata’. Mi interessa riportare la poesia nel tempo.

Non credo certo che oggi sia possibile una poesia ‘orale’, tout court, ma mi piace lavorare sull’oratura dei testi scritti, sulla loro oralizzazione poiché ritengo che, per esistere davvero, una poesia debba essere comunque ‘eseguita’, fosse pure a mente, da un lettore.

La scrittura, infine, quella che utilizziamo per comporre poesia, è composta di ‘fonogrammi’, tutto nasce da un suono. E potrei continuare a lungo, magari annoiando te e gli eventuali lettori, preferisco rimandare tutti qui [http://www.inpensiero.it/archives/771 ], è uno scritto un po’ lungo, ma confido chiaro ed esplicito.

Non c’è nulla di ‘più facile’ in tutto ciò, anzi a me sembra faccenda piuttosto complessa.

Né ciò che faccio credo possa essere definito poesia sonora, si tratta di tutt’altro.

Credo fermamente all’affermazione di Zumthor che sostiene che in poesia non c’è parola senza voce, ma credo altrettanto che in poesia non ci sia voce senza parola.

Questo mi allontana radicalmente dalla poesia sonora, almeno da quella più ‘concreta’, penso, uno per tutti, ad Henri Chopin. Ma non credo affatto che essa sia morta, basti pensare alla indubbia qualità di esperienze contemporanee come quelle di Giovanni Fontana, Massimo Mori, o Enzo Minarelli e lo stesso Lamberto Pignotti, quando si dedica alla performance. Ed apprezzo profondamente il lavoro di molti poeti sonori nel mondo. E’ una ricerca diversa, tutto qua.

*

Come consideri, oggi, al di là del tuo lavoro, il panorama italiano in termini di contaminazioni tra generi, partendo soprattutto dalla scrittura poetica? È possibile individuare delle tendenze? Delle opzioni di fondo, tra i poeti che più spesso collaborano con altri artisti, musicisti o meno?

Il mio parere al proposito è piuttosto pessimista. Inutile ripetere qua cose già dette, più facile, visto che siamo in Rete, rimandare al mio intervento sul Corriere, qua [http://www.absolutepoetry.org/Voglio-vivere-in-un-altra-lingua ], e a quello su Satisfiction, dedicato alle nuove generazioni poetiche, che invece ora è qua [http://www.absolutepoetry.org/L-Italia-dei-poetini-di-Lello-Voce ].

A parte i fenomeni di trasformismo più smaccato su cui lasciami stendere un velo, o i dilettantismi sguaiati, su cui di veli ne stenderei due, credo che molto di buono ci sia e continui a svilupparsi, anche a livello editoriale.

Non sembri interesse privato in atti d’ufficio, ma mi pare che – ad esempio – quanto ha realizzato Andrea Cortellessa con la sua collana Fuori formato presso Le Lettere sia di eccezionale importanza, non solo perché ha finalmente messo a disposizione di tutti una messe enorme di scritti e materiali multimediali di autori importantissimi, ma censurati dall’editoria mainstream (Villa, Spatola, Vicinelli, Costa, Reta, Niccolai), ma anche per quanto ha saputo proporre di autori contemporanei, o comunque delle generazioni più recenti, Ottonieri, il romanzo di Baino, Bukovaz, Ventroni, giusto per fare qualche nome. Da tempo una rivista come inpensiero di Gianmaria Nerli porta avanti una ricerca internazionale appassionata e interessantissima, molto attenta alla contaminazione tra generi; festival come La punta della lingua, di Luigi Socci (poeta di valore anche in proprio) aprono spazi nuovi a nuove esperienze; gli Sparajurji e i loro Atti impuri continuano ostinatamente a cercare l’ago più pungente nel pagliaio di poetiche ed ipocrisie formali in cui ci dibattiamo, e poi l’opera individuale di tanti, meno giovani, Frasca, Lo Russo, la stessa Gualtieri, pur lontana da me a livello di poetica, Luigi Cinque con la sua ricerca sul ‘Cunto’ e le Identità selvagge, e più giovani, penso a Nacci, Garau, Raspini, Daino, Cera Rosco, Simonelli, Padua, Carrozzo, Bukovaz, la stessa Molebatsi, sudafricana, ma per lungo tempo udinese, per stare stretti al coté ‘orale’, o comunque di ‘contaminazione’ e potrei continuare a lungo, non se ne abbia a male chi non è citato.

Insomma la poesia italiana è viva, anche e soprattutto a livello di esperienze inter-mediali o, per usare una brutta parola, performative, ma la mancanza di spazi e occasioni rischia di ucciderla: la chiusura della collana di Cortellessa è segnale cupo, preoccupante.

Per quanto riguarda le tendenze in atto, il discorso è più difficile. Com’è in fondo comprensibile, la trasformazione mediale, la migrazione formale di cui è protagonista la poesia contemporanea, fanno sì che gli autori siano concentrati soprattutto sulle caratteristiche estetiche e comunicative del/dei medium. Non è tempo di manifesti, per noi, quanto di esplorazioni e di ricerche. Poi è evidente che, a guardar bene, anche se sia io che Gualtieri, o Lo Russo, per fare un esempio, apparentemente lavoriamo molto ‘vicini’ (sull’oratura), poi le differenze sono lampanti a livello di risultati finali.

Credo ovviamente che questa diversità sia una ricchezza, soprattutto a questo stadio di sviluppo della ricerca, ma è altrettanto evidente che gli equivoci sono acquattati dietro l’angolo, ma questa non è colpa dei poeti, piuttosto di una ‘critica ad una dimensione’, incapace di essere altro che filologia, in grado di studiare solo il testo e a volte neanche quello.

Questo non basta più, imho: occorre la nascita di una critica ‘poetica’, non solo letteraria e dunque non strettamente testuale.

Questo ci aiuterebbe (prima di tutto noi autori) a far chiaro su tendenze, orizzonti, possibilità, ma mi pare proprio che l’aria non sia questa, anzi tutto è più accademico che mai, o piuttosto integralmente giornalistico, nel mezzo (nel luogo cioè della ermeneutica vera, quella che fa i conti con il contemporaneo e ha nostalgia del futuro) mi pare ci sia poco, o nulla e gli studiosi più coraggiosi (Cortellessa, Giovannetti, Marrucci, La Via, Bello Minciacchi, Pianigiani, Manganelli, Zuliani, Barbieri, per fare qualche nome alla rinfusa, mescolando letteratura e musicologia) scontano spesso una solitudine e una noncuranza desolante.

*

Tu sei stato anche uno dei promotori dei Poetry Slam in Italia. Ho l’impressione, ma magari mi sbaglio, che la fase di gran successo della “forma Slam” sia in declino. Insomma, magari è passata la moda, il che non significa che la “forma Slam” in sé sia esaurita. Tu che bilancio fai di questa esperienza? Premetto che io non ho nessun a priori contro la “forma Slam”. L’impressione, però, che me ne sono fatto, considerando la mia limitata esperienza, soprattutto italiana, è che non sia una forma che permetta grandi sviluppi o sorprese sul piano artistico e poetico. Ma questo è ovviamente vero anche delle tradizionali e più monotone letture di poesia, che comunque si continuano a fare.

Credo anch’io che il Poetry Slam italiano sia in crisi profonda, e proprio nel momento in cui in Europa e nel mondo sta dimostrando tutta la sua capacità di stimolare e veicolare ‘forme’ poetiche nuove. Ma non tanto perché stia diminuendo la sua diffusione, anzi, si fanno sempre più Slam, a quanto vedo, o comunque imitazioni di ciò che io chiamo Slam.

No, il problema è altro: è la qualità, non solo la qualità delle poesie, ma proprio la qualità del medium, o se vuoi, del format.

Ovviamente questa è innanzi tutto un’autocritica: ho diffuso io per primo in Italia questa forma di spettacolo poetico e dunque non intendo certo tirarmi fuori dal mucchio.

Intanto non siamo stati capaci di sviluppare la ‘federatività’ dello Slam, un circuito vero e stabile che avrebbe, da sé solo, facendo da punto sinergico, da pettine a cui tutti i nodi sarebbero venuti, provocato un innalzamento dei risultati formali e poetici.

Tutto è rimasto molto disgregato, improvvisato, isolato dalle esperienze vicine. Questo ha fatto sì che lo Slam si diffondesse moltissimo, ma che non facesse ‘rete’, ciò lo ha reso spesso localistico, provinciale, invece che glocale e capace di tirar fuori il meglio che il mainstream escludeva.

Poi l’ubriacatura derivata dal suo successo ha indotto molti a svenderlo: da chi lo offriva come advertisement pubblicitario per la Mazzantini, a chi montava un ring sul palco, ad altri, molti altri, come costoro che ora vanno in giro a fare il Campionato italiano di poesia orale, che non hanno esitato ad affiancare alla giuria popolare una giuria di esperti, trasformando un’esperienza radicale come lo Slam in una sorta di ‘estemporanea di poesia’, in cui a decidere alla fine è il giudizio di questo, o quel maggiorente di parrocchiette poetiche spesso piuttosto piccole.

Si è molto puntato sulla competizione (dunque sui singoli poeti), assolutamente meno sulla comunità (dunque sul coinvolgimento attivo e responsabilizzante del ‘pubblico’), e potrei andare avanti a lungo.

Ma lo Slam italiano non è ancora morto e può dare ancora moltissimo, se ne fanno ancora di ottimi: paradossalmente gli stessi che hanno Slammato per la Mazzantini gestiscono un ottima venue di Poetry Slam a Torino, Poeti in Lizza, se ne sono fatti e se ne fanno di dignitossimi e spesso ottimi a Ancona, Trieste, Bolzano, Roma, Milano, Varese, Monza, ecc..

Certo che hai ragione quando sottolinei una crisi: forse è arrivato il momento di iniziare a riflettere tutti su modi, tempi, luoghi, prospettive dello Slam, che altrove già corre verso il futuro.

L’Europa e il mondo rischiano di lasciarci ancora una volta fuori della porta…

*

Come consideri, invece, l’esperienza di collaborazione con un video-artista come Giacomo Verde? Qui ti sei situato, mi sembra, su un terreno la cui ricezione, per l’Italia, è più difficile, e diciamo meno assimilabile a forme d’arte più pop. Ti sembra che esistano altri poeti che hanno lavorato in questi anni nella stessa direzione, o in ogni caso in collaborazione con artisti visivi?

È stata ed è una parte molto importante del mio tentativo di concepire la poesia come arte complessa, pluriversa, come avrebbe detto Francesco Leonetti.

Penso che il trittico di video “È  meglio morire, che perdere la vita”, contenuto nel dual disc che accompagna L’esercizio della lingua, sia per me un punto di arrivo importante, anche perché ha potuto contare sui disegni (decine e decine di disegni originali) di un autore bravissimo come Robert Rebotti.

Ma anche in questo caso vanno fatti dei distinguo: io ho collaborato con Verde sin dall’inizio, chiedendogli di realizzare innanzi tutto delle video-scenografie live per le mie letture di poesie.

La prima volta in pubblico è stato a Venezia Poesia, accompagnati dalla tromba di Paolo Fresu, credo fossero i primi anni ’90.

In questo caso la funzione del video era molto particolare, sinergica, accompagnava e sottolineava il ritmo dello spoken word e i suoi contenuti più decisivi.

Al di là della mia storia personale, noto che questa è modalità che si è poi diffusa ampiamente.

Altra cosa è una video-poesia, un’opera che avendo per base una poesia, sviluppa poi forme video autonome, come nel caso del trittico che citavo prima, la cui autorialità resta, a mio parere, prima di tutto del regista, cioè di Giacomo Verde.

Altra cosa ancora sono le esperienze di ‘clip-poema’ come le definirebbe Augusto De Campos, che le pratica da decenni e decenni, in cui è il poeta stesso a scegliere, realizzare e montare le immagini.

La situazione è piuttosto complessa, come vedi, e a complicare le cose sono arrivati i cosiddetti book-trailer, prodotti di mercato, per il mercato, spesso puro advertisement. Ovviamente si possono fare ottimi book-trailer di libri di poesia, ma infine un book-trailer è una cosa ben diversa da una video poesia.

Questa confusione genera mostri come certe esperienze imbarazzanti, anche di poeti di valore, di cui non faccio nomi perché li ho già fatti altrove e sembrerebbe accanimento.

In ogni caso il fenomeno, in realtà, ha diffusione vastissima nel mondo ed ha una capacità di coinvolgimento molto ampia, anche di nicchie tendenzialmente sorde alla poesia: il numero impressionante di submissions ricevute ogni biennio dal tedesco Zebra Poetry Award, il più importante in Europa, e il vastissimo concorso di pubblico nei giorni della rassegna ne sono testimonianza. Ma ricordo anche il romano Doctor Clip che ha presentato prodotti ottimi.

Anche in questo caso ciò che latita, almeno in Italia, è la capacità ermeneutica, la voglia, da parte di critici e studiosi di percorrere strade nuove, lontane dai libri, ma non dalla poesia.

Per quanto riguarda i nomi – fatto l’omaggio dovuto a un innovatore indimenticabile come Gianni Toti – devo ripetere quello di Giovanni Fontana, in tandem con Antonio Poce, del gruppo Sparajurji,  di Caterina Davinio, di Minarelli, per restare stretti a un ambito più strettamente poetico, ma se mi spostassi in ambito di autori video l’elenco sarebbe ben più lungo.

*

Tu sei stato animatore culturale e, sopratutto, hai diretto un festival di poesia. Che visuale hai, dopo tale esperienza, del rapporto tra artisti e istituzioni? Concretamente, che cosa è possibile fare per promuovere, con delle istituzioni pubbliche, e magari degli sponsor privati, proposte legate alle industrie culturali?

Qui è tutta la radice (politica ed economica) di molti dei mali di cui abbiamo discusso.

Da decenni ormai la politica italiana concepisce la cultura quasi esclusivamente come una macchina per produrre consensi e fare incetta di voti. Ciò fa sì che le nicchie si chiudano, che la ricerca e la qualità siano ignorate e a volte dileggiate, che le differenze siano esiliate.

La crisi economica, qui da noi più, molto più che altrove, non ha fatto che potenziare queste dinamiche distorte.

Si sta mettendo in moto un meccanismo di ‘trust’, di cartello: come in ogni crisi che si rispetti sopravvivono solo gli eventi più grandi, gli altri, cioè le diversità, spariscono.

Da questo punto di vista, penso che la modalità Occupy sia attualmente la sola praticabile, a meno di qualche miracolo, per produrre e gestire arte e cultura davvero indipendenti in Italia, utilizzando (o, meglio, recuperando, riciclando, trasformando) spazi pubblici e privati e sono per questo molto interessato ad esperienze come quella del Teatro Valle, o di Macao a Milano, ma anche a molte altre meno note, come S.A.L.E. a Venezia e tante, tante simili che stanno avvenendo in tutta Italia, dal Trentino alla Sicilia.

Credo però che ancora non siamo stati capaci di ‘radicare’ realmente tutto ciò a livello politico e sociale. Credo, cioè, che dovremmo ripensare il presente con la memoria del passato più recente, quello dei CSO, nati da pulsioni prima di tutto politiche, ma che poi hanno sempre integrato le arti in maniera piuttosto efficace. L’esperienza del Nord Est è al proposito esemplare, anche se so bene che è stagione finita: le nuove da Berlino non fanno che confermarlo a livello anche europeo.

Questa è la prima volta che a partire sono gli artisti in prima persona: c’è una grande ricchezza in tutto ciò, ma anche un grande pericolo, se non sapremo rendere il nostro agire integralmente ‘politico’, cioè condividerlo con la polis.

Credo che l’arte sia non solo un ‘bene comune’, ma, oggi più che mai, un bene ‘di prima necessità’, sta a noi, però, se crediamo a questa tesi, far sì che essa sia compresa da porzioni sempre più vaste della società, altrimenti avremo perso, per l’ennesima volta, una grande occasione.

*

Su un punto da te toccato, vorrei replicare con una considerazione personale. Già un paio di anni fa, in un saggio che si può leggere su NI (I parte e II parte), ho proposto di ridefinire il campo della “poesia” con la formula “arti poetiche”, prendendo lo spunto da un amico poeta e editore francese, Michaël Batalla. Con questa proposta intendevo a mio modo difendere la concezione plurale e pluriversa della poesia, di cui anche tu parli citando Leonetti. Premetto, che la difesa di questa pluralità di dimensione e forma non è vista in un’ottica gerarchica: siccome la poesia per lettura silenziosa ha prevalso sulla poesia dell’oralità, allora invertiamo semplicemente i termini della gerarchia. Per me non ha senso dire che la poesia del XXI secolo deve essere più orale o più scritta, o deve totalizzare la forza della forma scritta e quella dell’energia orale, tanto per dire… L’idea delle arti poetiche, o semplicemente di “poesie” irriducibilmente plurali, pone secondo me tre questioni. Dal punto di vista dell’autore, di colui che fa ricerca nel campo poetico, si tratta di capire cosa più gli interessa fare e dove la sua ricerca si dimostra (innanzitutto per lui stesso) più efficace. Dal punto di vista critico, ciò che importa è valutare quali sono le realizzazioni più significative, importanti, all’interno di filoni diversi. Il problema non sta nel “preservare” la specie in estinzione poesia sonora, mettiamo…, ma nel chiedersi qual è oggi un poeta che fa apparire la poesia sonora come una forma potente, necessaria. Quanto al pubblico, è importante che esso possa avere la possibilità di incontrare la poesia sotto le fogge più diverse: nella plaquette, nell’oggetto-poetico-visivo, nella dimensione della poesia orale o cantata o ritmicamente scandita, o performativa, o multi-mediale, o installativa… Poi starà al pubblico, che è sempre eterogeneo e plurale, di reagire rispetto a questa pluralità di espressioni.

E su questo punto vorrei concludere. Tu hai fatto un’esplicita autocritica riguardo alla frammentazione dell’esperienza dello Slam poetry, che non ha permesso di creare una rete più stabile e articolata in Italia. Io sarei tentato di vedere in questa vicenda uno snodo culturale importante. Lo Slam poteva essere una proposta, capace di trainarne altre più articolate, legate a sperimentazioni e ibridazioni mediali, che andassero ben oltre la forma Slam. Così non è stato, e anzi nello Slam ha prevalso spesso l’aspetto più da intrattenimento, da cabaret televisivo. Parlo ovviamente del “format”, non della qualità o meno dei singoli partecipanti. Certo, è facile a posteriori dire che cosa si sarebbe dovuto fare. Ma a mio parere si è scelta una sorta di scorciatoia. Con quale risultato, oggi? Che siamo un po’ di nuovo al punto di partenza. E i tuoi interventi polemici a difesa della spoken poetry e della dimensione orale della poesia me lo confermano. Invece di aver “familiarizzato” il pubblico con la pluralità delle arti poetiche, siamo solo al declino dello Slam, o della sua “moda”, e dobbiamo nuovamente ricordare che la poesia non è solo quella roba scritta.

Ovviamente, non dico questo per affibbiarti qualche hegeliana responsabilità epocale. Primo, perché non è detto che una proposizione del fronte più articolato della poesia avrebbe incontrato interesse da parte di istituzioni, finanziatori, e pubblico in piazza. Secondo, perché si tratta di dinamiche culturali mai riconducibili alla volontà di un singolo, e che riposano su condivisioni ampie e collettive. Lo dico, semmai, perché ho la speranza che riprendere le fila di queste riflessioni e di queste pratiche, permetta di imparare dagli errori o dalle difficoltà incontrate in passato.

Credo che tu abbia ragione due volte.

La prima quando parli della necessità di non sostituire gerarchie nuove a quelle vecchie: il problema non è negare oggi alla poesia “muta” quella legittimità che da decenni essa si ostina a negare a quella “oralizzata” (e questo è dato di fatto, filologicamente inoppugnabile), il problema è precisamente quello di una complessità della forma poesia che oggi è la sua caratteristica principale e la sua principale qualità. L’ho detto chiaramente e molte volte, ultimamente nel corso di un lungo dibattito in rete con Daniele Barbieri.

Le scomuniche servono a poco, evidentemente, vale per me, ma vale anche per coloro che pensano di poter escludere certi autori dai loro ‘canoni’ proprio perché, facendo spoken word, a loro parere, sarebbero poeti “easy”, o “spettacolari”.

Per altro verso sarei più prudente nell’uso della parola “pubblico”, proprio perché è oggi importante iniziare a riflettere con acume e attenzione sulla poesia. La poesia ‘muta’ non ha pubblico, ha lettori. Va benissimo, ovviamente, ma non possiamo ignorarlo, se vogliamo analizzare correttamente il “pluriverso” poetico odierno.

Hai poi ragione di nuovo quando ti riferisci allo Slam: abbiamo perso, o stiamo perdendo, una grande occasione, ci sono responsabilità di tutti, mie, di chi ha pensato di poter svendere lo Slam alla prima Mazzantini di passaggio, di chi monta ring sul palco, di chi si inventa giurie di esperti, ma anche di chi ha opposto un rifiuto bigotto, di chi ha giudicato sulla base di preconcetti polverosi, ecc… Ma poi credimi, certo Slam sta benissimo, di Slam se ne fanno a iosa, anche troppi e molti magari di pessima qualità.

Ciò non toglie che lo Slam è stato un momento importante nelle dinamiche poetiche ultime, esso ha riportato all’attenzione di moltissimi che esiste un aspetto “orale”, “performativo” della poesia e che esso ha piena legittimità, innanzitutto formale.

Certo è che se non saremo capaci di rimetterci a riflettere insieme, nella diversità, ma con attenzione e curiosità per l’altro, senza farci sconti e senza farne ad altri, a nessun altro, difficilmente l’azione di un singolo, di una rivista, di un blog, potranno da soli cambiare le cose.

Ci serve fare rete. Comprometterci con l’altro, litigare, riflettere, perché la poesia nel mondo sta cambiando marcia, e mentre soffia il vento e infuria la bufera, lo sai, spesso, di colpo, gli esseri umani si accorgono di quanto, nonostante tutto, la poesia sia un bene comune di prima necessità. Un diritto che va, come avrebbe detto Pagliarani, ‘esercitato’ ed esercitato nella sua pienezza, formale, ma anche politica ed etica.

di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini

[L’intervista L’immagine del mondo fuori luogo è stata trasmessa il 28 dicembre 1988 durante la trasmissione Il mondo dei poeti di Isabella Vincentini su RAI Radio Uno.]

Isabella Vincentini: Spesso nei tuoi testi ci sono delle visioni: l’aspetto visivo della poesia ha un ruolo geneticamente primario rispetto al piano dell’espressione stilistica?

Amelia Rosselli: Nasce da uno studio della realtà. L’immagine è coltivata, ovviamente. Non sempre, però, nella poesia diventa metafora, l’immagine del mondo fuori luogo, come dire. Si può parlare della metafora in questo senso: l’immagine di una parte del mondo, o pura o esterna, che si spiazza nel tempo e entra nella poesia. Ma, in realtà, il fenomeno ispiratore è semplicemente la vita, il vivere, e un senso di ricerca formale per quanto riguarda la metrica.

IV: Che peso ha avuto la tua attività musicale nella costruzione del ritmo della poesia? Giovanni Giudici ha scritto che la prosodia non è fondata, in te, sul rapporto tra accenti tonici e numero di sillabe, come avviene in tutta la nostra tradizione poetica, ma sulla quantità, intensità e durata, come avviene perlopiù nella metrica classica. Hai anche pubblicato un saggio, Spazi metrici, nella raccolta Variazioni Belliche.

AR: Certo. Premetto: non sono mai stata compositrice; ho studiato composizione e per molto tempo, partendo per simpatie originarie, intorno ai diciassette anni, dalla musica di Bartók agli studi della dodecafonia a Firenze, quando Dallapiccola… e poi studiando di nuovo a Roma dal ’49 in poi, col maestro… privatamente, purtroppo, perché non ho potuto fare l’università od altro. Lavoravo mezza giornata come traduttrice e questo mi lasciava il tempo per studi privati. E ho continuato questi studi postbartokiani che vanno poi anche nella teoria e nel folk, ovviamente – folk in senso non commmercialistico. E a furia di suonare vari strumenti, avrei potuto essere organista professionalmente, ma un istinto mi diceva che dovevo fare un lavoro più creativo. Questo studio etnomusicologico, che si basa su dati di acustica musicale, facendo studi anche a Darmstadt per due estati nel ’59 e nel ’60, questo studio l’ho pubblicato da poco sul «verri», è divulgativo e completato; fu iniziato nel ’53 e completato nel ’77; ha grafici divulgativi. Però tu chiedevi di Spazi metrici, che è molto più breve; è un’aggiunta al primo libro Variazioni Belliche, che fu pubblicato nel ’64 per volere di Pasolini da Garzanti. Io ebbi una conversazione con Pasolini per cercare di spiegargli la mia metrica ormai chiusa, non libera, non neoclassica, aspirante a un nuovo classicismo, se vuoi, ma grazie ad una sintesi metrica fosse di mia utilità e potesse servire anche ad altri poeti, che più tardi, infatti, furono in crisi rispetto al verso libero o al neoclassicismo. È molto breve il saggio, è una postfazione. È scritto meglio di quanto faccia di solito perché Pasolini aveva quel modo di ispirarti. Fu ristampato su Antologia poetica uscita l’altr’anno; ho fatto una o due piccole correzioni, minuscole. Poi l’ho letto due volte spiegandolo a piccole classi.

IV: La tua ricerca formale non è solo molto erudita ma anche molto impegnativa.

AR: È formalmente molto… molto severa, come lo era del resto il neoclassicismo, cioè la metrica distingue la poesia dalla prosa e l’ha sempre fatto pressappoco. Sapendo tre lingue, l’abbandono del verso libero in francese, inglese, italiano in particolare, è un problema che riguarda tutti quanti. Si noterà perfino graficamente, che non sia forma grafica in superficie sulla carta, che le poesie si impongono come fossero cubiche, come avessero una densità e una regolarità metrica, anche se non do sempre rime esatte, anzi le do il meno esatte possibile, anche se non ricorro alla metrica accentuativa, ma avendo studiato per molto sia quella accentuativa, sia quella greco-latina. E quel che ne esce si può farne una sintesi, non posso spiegare il saggio, è molto denso e divulgativo, chi vuole può leggerselo e i poeti, se vogliono, possono capirci parecchio. E anche un critico, anzi di più, se ci si mette. Ma era fuori moda nel ’64 quel tipo di studi.

[Amelia Rosselli legge Hanno trovato stracci bianchi per terra… da Documento]

Hanno trovato stracci bianchi per terra…
Oh angioli che sommessi e con sommesso ardore
senza vento si coronarono d’amore
ch’io se potessi (e potrò) decantassi
invece di dure realtà a me dure
quello che di gioioso v’è in noi in te
lontana dalla tua selva d’immagini statiche
un nuvolo bianchissimo è più puro amore.
Realtà sempre sfuggì da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case.

IV: Un tuo verso tratto dalla Libellula dice: l’avanguardia è ancora cavalcioni su / delle mie spalle. Infatti, la tua annessione al Gruppo 63 è stata occasionale e limitrofa. Il tuo sperimentalismo linguistico ha ben altra radice ideologica e ben diversi esiti stilistici. Qual è stato il tuo rapporto con la neoavanguardia?

AR: Impostavo diversamente la poesia anche perché avevo interessi politici che in quel periodo loro non avevano affatto. Li ebbero più tardi: Sanguineti diventò membro del pci, Balestrini si sa la sua storia; l’impegno politico venne, però, dopo per loro. Ma nella poesia… mi fecero leggere, fu molto interessante perché mi riavvicinò alla critica strutturalista che mi parve già da me assimilata. Dei cinque poeti più noti quelli che mi hanno influenzata di più sono stati, strano a dirsi, Massimo Ferretti, che è morto purtroppo, e Antonio Porta. Ferretti ha scritto un libro bellissimo chiamato Allergia, di poesia, è stato ristampato dopo la morte a quarant’anni ed è la poesia di uno che vive a Jesi, vicino ad Ancona, di un’enorme spontaneità e brillante intelligenza. La ricerca di Porta mi ha influenzata; quella di Sanguineti mi sembrava piuttosto poundiana. Io sono stata menzionata perché ero uscita sul «Menabò», perché non lo sai ma Elio Vittorini aveva accettato di pubblicare ventiquattro-ventisei poesie da Variazioni Belliche. Questo li ha interessati. Credo sia stato Giordano Falzoni a introdurmi all’ambiente. Comunque è stato interessante tutti e quattro gli incontri perché si è imparato a leggere al pubblico e si è imparato a discutere romanzi altrui. Ci sono delle poesie in cui faccio un collage in Primi Scritti, di quello che dice il critico e di quello che legge il romanziere e di quello che penso io mentre li ascolto. Faccio delle poesie così, mischiando questi tre elementi ma sono poesie particolari scritte un po’ in loro onore e un po’ per gioco.

IV: Com’è cambiato nel periodo successivo questo tuo rapporto con lo sperimentalismo, nei libri successivi?

AR: Non c’è sperimentalismo nella poesia, c’è sperimentalismo nella vita, c’è sperimentalismo finché si fa una ricerca di se stessi, nell’esperienza. Poi c’è sperimentalismo rispetto alla storia della poesia o della prosa, o della prosa poetica, o della saggistica, o del romanzo. L’universo della struttura non molto manovrabile. Ho parlato della parte sperimentale. Ce n’era parecchio nel primo libro perché non erano lapsus queste fusioni: avevo problemi linguistici tipo Gadda, tipo Joyce, tipo Pound, e problemi politici, anche nel primo libro. Poi lo sperimentalismo è andato piuttosto a sfogarsi nel dare esemplificazione di questa sistematica metrica nei miei libri susseguenti al primo.

[Amelia Rosselli legge Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza da Documento e la notte era una splendida canna di giunco da Variazioni Belliche]

Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza
nelle sue carni lentigginose così piene
di sale della terra che mai mostrò ad
altri altro che oreficerie, colombi,
rivolte o massacri.
Contaminata la gioia da parenti illustri
un dovere in più illustra situazioni
che non vengono chiarite: sei tu! a
non chiarirle: donna ed amore, forza
o polizziotto: guerra o revisione tutti
sistemati in un intero mondo verde di
lusinghe al povero e all’imbarazzato
che non potendo pane ai denti e al cuore
portare illustra sgabellando la sua
intera moralità.

La notte era una splendida canna di giunco
i suoi provvisori accecamenti erano di giunco
i suoi averi scappavano dalle mie mani
le sue filantropie erano di giunco.
Oh potessi avere la leggerezza della prosa
o di quel inverno che fu così ben racchiuso
fra i tetti impiantati: questa strada d’inverno
è come se qualcuno l’avesse saccheggiata.
Oh potessi realizzare le rissa degli angioli
indovinati fra le colonne vertebrate, così
come la strada precipita senza segno, senso
per un vuoto putiferio per un mistico
soliloquio.

IV: Molti tuoi testi sono scritti in inglese e francese. Come sei giunta a quel concreto ritmato italiano di cui ha parlato la critica?

AR: C’è un ritmo basilare, lo sanno scolasticamente, nell’italiano, che è un flebe che non rappresenta quello inglese, tipico della lingua inglese, che ha una sonorità tutta sua poi l’italiano, lenta nell’esplicarsi anche sul piano sintattico. Il ritmo è ta-taan, tatatan, tatatan, tatatan… un piede molto noto, che è molto nelle letture… Ungaretti accentuava. Nell’inglese c’è: tatà, tatà, tatà, tatà… ed è molto più tra i denti parlato, liquido, l’inglese, più veloce, meno sound. E poi io ho l’impressione che le declinazioni latine, le lentezze grammaticali, le chiarezze grammaticali latine siano preponderanti ancora nell’italiano. Perciò molti scrivono nel dialetto: per avere una voce più veloce.

[Amelia Rosselli legge Faro da Sleep]

be kind be kind be kind I hear this phrase
screaming in my ear each day, be sweet
be sweet be sweet be sweet this is all
I can say (or seem to say). Alas the phrase the
flare the open door the glare the blare the fan
the flight the high tower reaching up towards glaze
are all I am fit to say, to see to hear to feel
to sway. And the open door fitted into a present
day, most say most say most say most die
on this cross.
The watch-tower, the barrel-hill, the lights go
out, upon the swaying of the hill. It’s a plague!
and all bemoan the day the clay the meat
on your fingers.
So that’s what the’re for, the lighthouse watching
anxiously.

IV: In quale chiave hai letto i metafisici inglesi ed il surrealismo francese? Quale influenza hanno avuto queste letture sulla tua scrittura?

AR: Il fatto è: iniziai in America precocemente, fin dai quindici anni; poi ho ridato gli esami in Inghilterra e là, non solo Shakespeare, ma mi son precipitata – in una camera in affitto in attesa che mia madre venisse da Firenze – mi precipitavo a vedere Olson, […] Shakespeare e più tardi ho ripreso quelle letture, mentre… a Roma. Un’influenza molto forte si nota nel bisogno di regolarità e super… come dire, -metrica. Nella poesia in inglese è – c’è solo un libro in inglese scritto un po’ privatamente, che comincio a pensare di pubblicare ora – questa supér si trova; invece, nella lingua italiana è un bel problema perché… Intanto il libro è in inglese o in americano, non è il terzo libro italiano che è più angoloso, è qualcosa come quando… di Gerald Manley Hopkins o di Dylan Thomas, è fluido. Nelle due lingue principali – ho scritto anche in francese – in Primi Scritti ho dato tutta documentazione di esercizi che facevo fino a circa i trent’anni, per scegliere poi definitivamente di scrivere in Italia e di vivere in Italia, allo stesso tempo. Ma direi che non mi abbia molto influenzato nella poesia in italiano, quella inglese sì. Anche il romanzo: per me leggere grandi classici in prosa… mi danno quasi più ispirazione le prose, le grandi costruzioni prosastiche, che non la poesia, salvo per i grandi poeti, Lorca o Pasternak o Majakovskij, o tanti altri, Valéry, Rimbaud, ce ne sono tanti tanti. Una volta letti troppi poeti, si passa anche a leggere parecchia prosa, prosa in qualche modo che richiama alla realtà e all’esperienza. Hanno tendenza i poeti a fare un po’ di neoermetismo, vita interiore, eccetera, dimenticando che poi, giorno dopo giorno, è esattamente quel che gli accade che fa prorompere una poesia. Spesso si scrive anche di getto, no? oppure inaspettatamente, si scrive per venti giorni di seguito dietro un’esperienza, se non shockante, felice, di tutti i generi.

IV: L’elemento visionario a cui spesso la critica fa riferimento, le visioni, gli incubi, questo mondo immaginario…

AR: Il termine “visione” non vuol dire niente perché io ho studiato un po’ di psicologia, anche pensato da giovane non si potesse essere scrittori senza fare un’analisi per sbarazzarsi di problemi troppo personalistici e non immetterli negli scritti per un pubblico che dei propri personalistici problemi non ha voglia di interessarsi. Si può parlare in termini psicanalitici: non si parla di “visioni”, si parla di “inconscio”, “preconscio”. La metafora è un’immagine. Si possono avere immagini davanti agli occhi mentre si scrive, o anche non mentre si scrive, ma sorgono dall’inconscio. Questa visionarietà è semplicemente di tutti. È questione di sbloccare: il rapporto tra conscio e inconscio è molto rigido in una società inevitabilmente nevrotica, come diceva Freud. Il compito dello psicologo è di permettere un passaggio dall’inconscio al conscio non soltanto verbale, per immagini; spesso, infatti, sogniamo. Per esempio, se scrivo a macchina, se scrivo con una certa intensità o con una certa velocità, da due righe posso arrivare alla terza solo per un’immagine incomprensibile che mi si forma davanti agli occhi; ma questa non è visionarietà: posso usare un’immagine se voglio, soffermarmi a capire che cos’è. Perché ho una piccola expertise di ex studiosa di psicologia; poi, andare non dagli junghiani ma dai freudiani anni dopo, a un’analisi d’appoggio per correggere certi malintesi e disaccordi avuti con la scuola junghiana da giovane. “Visionarietà” in senso largo è visione del mondo, ma quello è un termine filosofico; la visione del mondo si sa che è soggettiva. Il critico potrebbe studiare la visione del mondo di un poeta quando ha finito di scrivere o quand’è morto, ma è proprio quel che il poeta evita di lasciar fare, anche se il problema è che tu non scrivi un secondo libro se ne scrivi uno uguale al primo. Non ha senso ripetersi, ha senso il misurarsi e il rinnovare questa visione, o queste mancanze nella propria comprensione nel mondo circostante.

1. La trascrizione dalle fonti video – e audiografiche si è mantenuta aderente al dettato spontaneo della poetessa; per gli interventi degli interlocutori, in qualche caso si è provveduto ad una risistemazione sintatticamente più comprensibile e sintetica. L’argomentare ha dunque l’andamento e i tratti distintivi dell’oralità, comprese cosiddette sgrammaticature, come anacoluti, disaccordi tra gli elementi della frase, tempi verbali impropri, etc. Analogamente, si è scelto di non normalizzare alcune distorsioni linguistiche dell’autrice per rendere conto della sua peculiare competenza espressiva. [Silvia de March]

2. È vostra la vita che ho perso è il volume numero 26 di FuoriFormato, collana di testi italiani contemporanei diretta da Andrea Cortellessa. Il volume è a cura di Monica Venturini e Silvia de March, la prefazione è di Laura Barile. L’11 febbraio 2010, data simbolica di uscita del volume, Amelia Rosselli era morta da 14 anni. Io ho pensato solo, con parole sue, e in questa liquefazione delle attitudini.
 

[La fotografia in apice è di Gabriella Maleti, Roma, 1 dicembre 1979.]

presso la Libreria Empirìa
(Roma, via Baccina 79)

Jean-Marie Gleize
incontra il (suo) pubblico e dialoga con:

Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Luigi Magno

su

IN VISTA LATERALE
[ La Camera Verde, collana felix, 2009, traduzione di Michele Zaffarano ]

Lettura di
Jean-Marie Gleize

*

Nel corso della serata saranno proposti inoltre brani di testi di Gleize usciti in rivista, a cura di Alessandro De Francesco

* * *

Jean-Marie Gleize è professore di letteratura contemporanea all’Ecole Normale Supérieure di Lione, dove ha diretto il Centre d’études poétiques. Léman (1990), Le Principe de nudité intégrale (1995), Les Chiens noirs de la prose (1999), Néon (2002) e Film à venir (2007) costituiscono le tappe fondamentali del suo progetto creativo. Fondatore e direttore della rivista sperimentale Nioques, ha pubblicato studi e saggi sulla poesia moderna e contemporanea tra cui Poésie et figuration (1983), A noir (1992), Sorties (2009). Attualmente è visiting professor presso l’Università degli studi Roma Tre dove tiene regolamente seminari e conferenze.

* * *
!! PREVIEW !!

In conclusione della serata, alcuni degli autori di Prosa in prosa (Le Lettere, novembre 2009), leggeranno in anteprima alcuni brani dall’antologia, èdita nella collana Fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa: G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, A. Inglese, A. Raos, M. Zaffarano, Prosa in prosa. Con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo, Le Lettere, 2009. Prefazione di Paolo Giovannetti, postfazione di Antonio Loreto.

di Paolo Nori

Di Zavattini, l’ho già scritto anche qualche altra volta, ho l’impressione di non saper niente. Ma non perché io non ne so niente, perché lui ha scritto tanta di quella roba che saper tutto, aver letto tutto, aver visto tutto, aver ascoltato tutto, di quel che ha fatto lui, delle volte anche senza firmarlo, certi soggetti cinematografici, dicono, certe sceneggiature, essere, come si dovrebbe, documentati, essere degli specialisti, di Zavattini, è un mestiere, faticosissimo, è un autore che non conviene, sceglierlo, per far delle tesi, per fare dei dottorati, per scriverci su dei libri; meglio dedicarsi, non so, allo scrittore russo Venedikt Erofeev, che di film non ne ha mai scritti nella sua vita ha scritto praticamente solo due romanzi uno dei quali, sulla vita di Šostakovič, se non ricordo male, l’ha perso nella metropolitanta di Mosca prima ancora che fosse stampato, ne resta uno, basta leggere quello, è un romanzo anche corto, dopo averlo letto uno può già dire di essere uno specialista, di Erofeev, oppure se no scegliere un evangelista, non so, san Marco, che dev’essere anche il vangelo più corto, uno legge tre volte il vangelo di San Marco, sceglie un atteggiamento critico di formalismo duro (Tutto quel che si deve sapere lo si trova nel testo), be’, in un certo senso, senza voler esagerare, uno può dire che nel giro di quattro cinque ore lui è già diventato uno specialista di San Marco, con Zavattini, altro che quattro cinque ore, solo per radunare l’opera omnia ci voglion degli anni, e poi sono delle robe anche tutte diverse, bisogna intendersi di prosa, di poesia, di pittura, di cinema, di radio, e del contrario di tutto, di non prosa, di non poesia, di non pittura, di non cinema, di non radio, che, da un certo punto di vista, per un critico, veramente, Zavattini è una specie di condanna, ma da un altro punto di vista, proprio questo aspetto, le non cose, secondo me sono tra le cose più interessanti delle quali uno si possa occupare, al giorno d’oggi, ammesso che ci sia un giorno d’oggi.

Non so. A me è successo, come a tutti, di andare a dei matrimoni. Devo averlo anche già scritto, da qualche parte. Tutti questi matrimoni a cui sono andato, li ricordo tutti, tranne uno, come delle esperienze faticosissime.

Ma perché ci mettono tanto tra l’antipasto e il primo? O forse quello là non era l’antipasto era il primo? E allora perché ci mettono tanto tra il primo e il secondo? E perché la gente è vestita così? E perché io sono vestito così? E chi sono questi qui, seduti di fianco a me? Ma che discorsi fanno? E cosa mi interessano, a me, questi discorsi? E cosa interessano, a loro, i miei? E perché questa musica così alta? E chi è che ha scelto queste canzoni? E perché non ci dan niente da mangiare? E perché c’è così tanto da bere? E cosa vuol dire millesimato? E così via.

Mi è successo anche, una volta, tornato a casa da un matrimonio, che con mio fratello ci siam fatti una pasta olio e parmigiano, alle 11, prima di andare a letto. E non che fossimo, non so come dire, dei grandi mangiatori, non eravamo, per dire, come il nonno dello scrittore russo Sergej Dovlatov, che era altro più di due metri, e pesava più di 100 chili, e beveva la vodka nei bicchieri alti, quelli che i bambini usavano per le limonate, e che quando andavano a cena fuori la moglie lo faceva cenare anche a casa, prima di uscire, perché se no, con quello che mangiava, l’avrebbe fatta vergognare, no, non abbiamo quell’appetito lì, mio fratello pesa meno di settanta chili, io meno di ottanta, non siamo noi, non siamo io e mio fratello, sono i matrimoni che, in un certo senso, sono contronatura.

Be’, mi è successo, un’altra volta, devo averlo già scritto, di andare a un matrimonio dove la gente ballava, dei valzer, se non ricordo male. Una grande sala rotonda, illuminata bene, non c’era un grande rumore, camerieri gentili, si respirava, si mangiava, dei piatti di pasta, io ero vestito normale, gli altri eran vestiti normali, solo la sposa e lo sposo erano un po’ eccentrici ma, poveretti, non so come dire, li si compativa, insomma, quel che volevo dire, è che, tornando a casa, quella volta lì avevo pensato che ero stato così bene, non sembrava neanche un matrimonio, quello dov’ero stato.

Io, devo averlo già scritto, a me, ma forse sono io, eh, le cose che mi piacciono, sono quelle lì, i matrimoni che non sembran matrimoni, i libri che non sembrano libri, i film che non sembrano film, le domeniche che non sembrano domenica, le vacanze che non sembrano vacanze, i cantanti che non sembrano cantanti, i musicisti che non sembran musicisti, i pittori che non sembrano pittori e anche il contrario, però.

C’era una mia amica che aveva un cugino che, mi ha raccontato, andava in autobus con un basco e delle tele bianche sotto il braccio, era uno che non aveva mai dipinto niente nella sua vita voleva però che gli altri pensassero che era un pittore ecco, queste cose qua, son delle cose che hanno un verso, mi viene da dire, dove l’essenza, ammesso che esista, non si manifesta, ma si nasconde, non ha bisogno di manifestarsi, è tutta nella pratica, o nella non pratica, e Zavattini, mi viene da dire, è uno così.

A guardar Zavattini, a incontrarlo per strada, quella faccia rotonda, quegli occhi rotondi, quel mento così, come dire, importante, e anche un po’ di traverso, uno, io credo, avrebbe detto piuttosto di aver davanti un prete, anziché uno scrittore, non aveva il fisico, diversamente da altri, come Moravia, o Pasolini, o  non so chi, che invece loro sì, portavano in giro dappertutto, e anche sugli autobus, le loro tele, e il loro basco di traverso, e tutti appena li vedevano, anche quelli che non leggevano, e non andavano al cinema, pensavano Ma questo qua è un intellettuale, e intanto Zavattini si faceva fotografare con un forcone in mano, come un prete contadino.

Ecco, Zavattini, mi viene da dire, io non l’ho mai incontrato, ma secondo me sembrava tutto tranne che un intellettuale, anche la sua voce, anche quella ce l’aveva di traverso, che ogni tanto sembrava che si incagliasse, che si ingolfasse, sembrava una voce con le ridotte, che uno che la sentiva l’ultima cosa che pensava era che quella era la voce di uno che lavorava alla radio, era una non voce, più che una voce, e, per questo, forse, inconfondibile, unica, ce l’aveva solo lui, una voce così, e quando la sentivi una volta, te la ricordavi per sempre, e ti ricordavi quel che diceva, anche le singole parole che usava, che le usava solo lui, per esempio la parola culano, che si trova in questo non libro, è una parola che nella mia infanzia io l’ho sentita dire un miliardo di volte ma in letteratura non l’avevo mai trovata scritta da nessuna parte, l’ho trovata qui dentro insieme a un sacco di frasi come Un figlio si può fare anche in piedi, o Papa, inventa, fai qualcosa di inatteso, bestemmia e mi converto, bestemmia o ti percuoto, o Che minuto, ieri, seduto in poltrona che sapevo ancora di caffè, o Da noi avvengono cose prive di noi oppure talmente noi che non c’è margine per considerarle, o Sotto gli elmetti da minatore i giovani carabinieri con gli occhi innocenti aspettano l’aumento, o Allungo la mano per slacciarmi il bottone della camicia, respirare meglio, e mi accorgo che è già slacciato, o Più vacca è, meglio è, o Mi cacciano a calci e un giorno faranno la fila davanti al mio mausoleo, o A piazza Venezia il terrore d’essere accusato di retorica solo a fermarmi, mi fa correre fino a Piazza Colonna, o Più di Kant mi convinse l’attaccapanni, o Mi tengo su con iniezioni di cemento, o E se fossi destinato a essere soltanto un artista? Mi si accappona la pelle, o Il capo dello stato riposa, gli ho mandato miei libri con la speranza di essere fatto senatore a vita, o Spese l’ultimo fiato per dirmi Guardati dai comunis, o Ho pieno i cogl di commuovere il prossimo.

copertina: edizione Bompiani 1970; controcop.: “Crocifissione con microfoni”, tecnica mista su compensato, 90 x 69 cm, 1977