L’amicizia come forma del narrare

«Oggi abbiamo imparato a sottomettere l’amicizia a ciò che chiamiamo le nostre convinzioni. E lo facciamo addirittura andando fieri della nostra rettitudine morale. Ci vuole in effetti una grande maturità per comprendere che l’opinione che difendiamo non è che un’ipotesi privilegiata, necessariamente imperfetta, probabilmente transitoria, che soltanto i veri ottusi possono far passare per certezza o verità. Al contrario della puerile fedeltà a una convinzione, la fedeltà a un amico è una virtù, forse l’unica, l’ultima». (Milan Kundera).

Posso tranquillamente dire che il poco che ho scritto, letto, tradotto fin qui, l’ho fatto per amicizia. Credo che tutti coloro che spendono la maggior parte della loro vita dedicandosi a quello che chiamiamo “letteratura”, sanno o almeno sospettano il significato di questa «virtù», che secondo Kundera è forse la sola a cui ci possiamo saldamente ancorare quando abbiamo il presentimento o la presunzione che le nostre convinzioni o quelle di un pubblico non meglio identificato ci invadono la testa. Si scrive per qualche amico, vivo, o in molti casi per qualche amico defunto, che non abbiamo mai conosciuto personalmente, ma da cui ci sarebbe impossibile separarci.
Nel caso di Celati l’amicizia non designa soltanto una relazione umana, ma il suo stare al mondo e, di conseguenza, la forma del suo narrare.
Quando dico che in Celati l’amicizia è la forma del suo narrare non intendo utilizzare nessuna categoria estetica, filosofica, teologica della parola amicizia. Non voglio dire, cioè, ad esempio, che i suoi racconti, i suoi saggi, le sue traduzioni riflettono un’idea del mondo fondata sul principio dell’amicizia. Voglio dire un’altra cosa: Celati si ispira all’amicizia, a una mutua simpatia degli elementi, per narrare.
Quando narra, Celati cerca, in altri termini, di dare voce al suo nucleo affettivo, di essere amico di ciò che lo circonda, senza distinzioni né gerarchie. Di più: cerca di mantenere un legame di amicizia e simpatia con ciò che rende possibile questo stesso legame: quale altro modo di aprirsi all’incanto di ciò che c’è?
Non c’è racconto se questo non trova alcuna risonanza in un altro essere umano. Nessuna forma narrativa, per quanto individuale, non diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, in una civiltà, in un “noi”, se non è il precipitato di ciò che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto, esiste “un luogo” dove un essere umano incontra altri esseri umani. Celati, per me, è il poeta dei luoghi che rendono ancora possibile il racconto.
Quanto ho detto, mi porta a un’altra considerazione. Nel corso del XX secolo, e in modo ancor più puerile in questo primo scorcio di XXI, due linee di condotta o se vogliamo due pratiche artistiche hanno continuato a coesistere: la ricerca del nuovo e il dialogo con il passato. Per la prima la novità è un imperativo non solo artistico, ma morale, politico. Per la seconda, il “mai visto” è frutto del “già visto”, la novità è qualcosa che nasce dalla relazione incessante con le forme del passato. La prima, di conquista in conquista, ha raggiunto la sua tomba: il cosiddetto postmodernismo. La seconda non avrebbe nulla da temere – in fondo sopravvive dalle nostre parti dai tempi di Omero – se non fosse che deve costantemente giustificarsi di fronte alle pretese della prima: deve dimostrare la necessità del costante ritorno, mentre colonie di avanguardisti di prima, seconda e terza generazione e cinici post-modernisti vorrebbero continuare la loro corsa in avanti. Il problema è che troppo spesso noi consideriamo il passato come qualcosa che ha prodotto il presente in cui viviamo. Invece, il passato, e soprattutto il passato dell’arte, è fatto di possibilità compiute e possibilità incompiute. Il presente che viviamo è solo una possibilità fra molte.
La mia grande stima per Celati nasce anche da questo: è qualcuno che ama camminare nei cimiteri. È un modo molto umano di dialogare con il passato. Lo fa per respirare, per non rimanere preda di questo contagio riduttivistico, che riduce il presente ad attualità, che separa accanitamente il passato dal presente con lo scopo di rendere il passato qualcosa di morto affinché noi, gli uomini del presente attualizzato, possiamo credere di essere qualcosa di nuovo, di post-umano, di diverso, di meglio, come se il presente ci desse una patente di superiorità su quelli che ci hanno preceduto. Celati pratica quella che Carlos Fuentes, il grande scrittore messicano, ha definito una volta «la buona lezione» delle pietre: la rinuncia a sacrificare il passato, a «esiliarlo» dal presente, il quale diventa incomprensibile senza la sua relazione di amicizia, di mutua e simpatetica compresenza, con il passato.
Ora, è chiaro che in arte, o in quel che vogliamo chiamare arte, non esiste il rispetto assoluto per ciò che è stato: non si può, in altre parole, dialogare autenticamente con il passato senza che questo non provochi una qualche forma ludica. Da qui, l’irriverenza rabelaisiana del narrare di Celati. I suoi numeri da saltimbanco dell’anima. Con Celati si ride. È un riso che viene prima di colui che narra e prima del suo racconto.

N.B.
Il breve testo è stato letto il 3 ottobre alla Sala Guicciardini di Milano in occasione della presentazione del numero monografico di “RIGA”, 28, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi (Marcos y Marcos, Milano 2008) alla presenza dell’autore. Per ogni ulteriore informazione andare al sito www.rigabooks.com

Camminare nell’aperto incanto del sentito dire
Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati

1

Negli anni ottanta del secolo scorso Gianni Celati, come molto tempo prima il protagonista di Der Spaziergang (La Passeggiata, 1919) di Robert Walser, è preso da una smania vagabonda di uscire di casa, lasciando il suo «scrittoio» o «stanza degli spiriti».
Se ne va in giro per la valle del Po con dei fotografi, più spesso da solo, quasi sempre a piedi, armato di penna e taccuini. Cammina nella nebbia, sotto il sole, quando piove: un viaggiatore che simile all’Henry David Thoreau di Walking (Camminare, 1851) non riesce più a starsene fra quattro mura a ricoprirsi di «ruggine».
Non ama le spedizioni, le gite organizzate, l’incipiente turismo letterario. È un essere inquieto, malinconico, con le sue manie, le sue fissazioni, i suoi scatti d’umore, le sue infiammazioni.
Conosce l’inappetenza del presente, ma non rimugina troppo sui suoi passi perduti. Preferisce avanzare verso l’ignoto, la qual cosa non significa esplorare un paese esotico o lontano. Ciò che è ignoto è vicinissimo: il problema è che spesso non riusciamo ad osservarlo.
Nella Notizia che precede i quattro diari di Verso la foce (1989), l’autore scrive:

I quattro viaggi qui presentati […] Se hanno rilevanza, almeno per chi li ha scritti, questa dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati).

Celati, grazie a «un’intensa osservazione del mondo esterno», scopre che l’amore per l’ignoto può nascere anche in luoghi relativamente famigliari: la valle del Po diventa così il «paese dei laghi» (Seeland) di Walser.
Tuttavia, l’aspetto avventuroso di un luogo famigliare si può cogliere soltanto se l’intensità dell’osservazione produce una sospensione di giudizio a favore di un’assoluta ricettività che metta in gioco la vista, l’ascolto e gli altri sensi. Il passeggiatore, come afferma Walser, che tutti prendono per uno scioperato e futile ozioso o per un irresponsabile perdigiorno, in realtà è dotato di una solerzia in grado di fargli «sfiorare da vicino una scienza esatta». La «scienza» di cui parla Walser è «esatta» nella misura in cui ha il potere di aprirsi «con spirito fraterno» all’osservazione di tutte le cose:

Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui [il passeggiatore] egualmente care, belle e preziose. Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo e abnegazione […] In ogni momento deve esser disposto a impietosirsi, a simpatizzare, ad entusiasmarsi, ed è sperabile che lo sia. Deve esser capace di esaltarsi nell’entusiasmo, ma altrettanto facilmente deve sapersi chinare verso le più minute esperienze quotidiane; ed è presumibile che sappia farlo. Ma il pieno, fiducioso abbandonarsi e ritrovarsi nelle cose, l’amore sollecito per ogni nuovo avvenimento, sono però anche, per lui, fonte di felicità…

Celati, sulle orme di Walser, scopre nel corso delle sue esplorazioni nella valle padana, la «scienza esatta» dell’incanto per l’infinita pienezza di ogni cosa, sia essa una «villetta geometrile», una bestia dal «grande sguardo» o un vecchio seduto in un bar di campagna che aspetta che il tempo passi.
Da qui il fascino che in lui provoca l’instabile varietà del mondo, «le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre», come scriveva Walser, superando così anche le fragili frontiere dell’umano. La «scienza esatta» dell’incanto, così come tiene a distanza «l’ombroso amor proprio», è umile ed entusiastica nei confronti delle cose fuori di noi che, come afferma Celati in un passaggio del primo diario di Verso la foce, ci «vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze». È una scienza del «fiducioso ritrovarsi nelle cose», del sollecito aprirsi a ciò che appare e che ci tocca e che toccandoci ci permette di immaginare, di fantasticare (verbo caro a Celati), ovvero di raccontarci, di farci domande (domande che producono altre immagini e fantasticazioni) sul nostro comune essere qui, non tanto come individui in possesso di un sapere, quanto come esseri sofferenti e sensibili che condividono con gli altri esseri la vita in cui tutto è collegato e animato. L’uomo, per Celati, è un essere soprattutto «affettivo», cioè mosso da «attrazioni», «intensità», «umori», «estri» che cammina nelle nebbie del presente: è, inoltre, affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale. Anzi, come lo stesso Celati ricorda in uno scritto sulla prosa dello Zibaldone di Leopardi, in quanto essere che procede «per squarci», per «onde di pensiero», la sua è una «visione naturale» nella misura in cui il suo sguardo non può mai abbracciare una volte per tutte «il suo campo» o «fissare in modi prescritti» quello che lo circonda. In fondo al dato osservabile per lui non c’è nessun noumeno, così come ciò che è anonimo e comune agli esseri viventi è per lui più importante di ciò che rende originale ciascuno di loro.
Per questa ragione Celati non appartiene alla categoria dei viaggiatori o turisti che rincorrono il diverso da sé, ciò che è straordinario, il portentoso, il monstrum, né a quella dei nuovi pellegrini che girano il mondo alla ricerca di un exemplum, capace di rimpiazzare quello che Benjamin ha chiamato una volta «il lato epico della verità»: la saggezza. La saggezza della «visione naturale» di colui che cammina tra le nebbie di ciò che lo circonda è paradossalmente quella di darsi senza protezione. Il camminare di Celati non contempla il ritorno al focolare. Come contemplare davvero ciò che ci circonda se siamo afflitti dal desiderio nostalgico del ritorno? Camminare per Celati non è neppure un esercizio razionale, filosofico, peripatetico. Egli non cammina per risolvere problemi metafisici, per trovare il senso della Storia, per entrare nelle psicologie di chi incontra. Egli confida più nella cecità delle inclinazioni e degli appetiti che nella smania intellettuale trapassata dai riflessi dello scavo analitico del “voler veder chiaro”. La cecità dell’inclinazione è produttiva: sfugge ai miti della perspicuità e ciò facendo richiama l’uomo, essere vivente affecté da ciò che lo circonda, a produrre fantasmi capaci di metterlo in contatto con gli altri esseri.
I diari o «racconti d’osservazione» di Celati tendono a un territorio lontano dalla consapevolezza critica. La sua attenzione è divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze. Non indugia sulle essenze.
Il suo procedere nel paesaggio conserva talvolta la fatalità della Wanderung romantica che, per altro, Schiller, in una sua poesia del 1795, Der Spaziergang, aveva circoscritto, con un gesto artistico carico di futuro, nei limiti ideali di una «passeggiata». Ma ricordo un suo misconosciuto contemporaneo, Karl Gottlob Schelle, studioso di lingue classiche, morto non si sa quando in un manicomio, che in un libretto intitolato L’arte di andare a passeggio (Die Spatziergaenge), aveva affermato che la poesia di Schiller non è quella di un «libero passeggiatore», il quale, secondo Schelle, avrebbe dovuto possedere sensazioni e idee che «non sempre seguono una medesima direzione, ma piuttosto mutano come il luogo stesso muta».
Non assomiglia molto alla flânerie baudelairaiana: in Celati non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla. Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario, estraneo ai riti della maggioranza, estraneo perfino a se stesso, laconico fino al mutismo, che avrà molti esempi (spesso studiati da Celati) nella letteratura americana del XIX e XX secolo.
Celati è più vicino a un altro poeta-camminatore: all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della Torre, tradotte dall’autore, che, non a caso, in epigrafe a Verso la foce appunta il primo verso di Aussicht (Veduta): «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». In questa poesia, ancor più che nella Passeggiata di Walser, ritrovo il codice genetico di quella disposizione poetica di Celati ad accogliere il mondo in tutta la sua infinita varietà come una fonte incessante di incanto. Ricopio le due quartine che formano la poesia:

L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini
Quando in piana lontananza il verde appare,
prima che volga la luce al tramonto
e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo il cuor del mondo,
dubbioso e scosso il sentire dell’uomo:
natura fulgida i suoi dì allieta
e lungi è l’oscura domanda del dubbio.

Sappiamo, grazie alle testimonianze di vari visitatori, ricevuti con molte cerimonie nella Torre di Tubinga, come Hölderlin trascorresse molto del suo tempo suonando alla spinetta deliziose canzoncine. Quando non suonava, faceva lunghe camminate. Soltanto in queste due attività trovava pace. Camminando, l’ansia si placa. Le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, «lo spazio esterno» di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile. E l’uomo «dal dubbioso e scosso sentire» si apre, come afferma Hölderlin «all’aperto giorno» che, solo a questo punto, «riluce» di «immagini». Più spesso, anche dopo una lunga camminata, «il cuor del mondo» appare all’uomo «chiuso», indecifrabile. La chiusura del mondo non dipende dal mondo, dalla natura, che, nella sua infinita e «fulgida» varietà di colori e luci temporali «appare» per allietare i giorni dell’uomo. È il cuore dell’uomo che non è in grado di accogliere i suoi doni, le sue «immagini». Egli, infatti, molto spesso non riesce a distogliersi dall’«oscura domanda del dubbio»: invece di interrogare la natura, interroga se stesso, si fa cogitabondo, agita in sé il dubbio che quelle immagini possano essere fallaci, e cade così nella cupezza.
A sollevarlo dall’intreccio angoscioso della consapevolezza esorbitante non potrà che essere un rinnovato stato di quiete, per ottenere la quale egli sarà costretto, camminando, ad andare incontro alla natura, ad aprirsi all’«aperto giorno». Solo così sarà di nuovo in grado di accogliere l’incanto di ciò che appare, di pensare attraverso le «immagini» che osserva: Denken ist Danken, pensare è dire grazie a quel che c’è.
Questa gratitudine del pensiero, in quanto riconoscimento fantastico (per «immagini») dell’infinita, imprevedibile e sacra varietà delle cose, rappresenta quella che vorrei chiamare la funzione poetica Scardanelli, a cui il narratore-camminatore Celati attinge come a una fonte originaria ogni qual volta sente incombere su di lui «l’oscura domanda del dubbio», ogni qual volta la noia o la cupezza cogitativa con il suo corredo di ansie e agitazioni lo fa dubitare della duplicità della vita: chi esiste? Io con le mie immagini? O il mondo con le sue?
La risposta di Hölderlin-Scardanelli – e di Celati – è che una volta conquistata la pace, che Bachelard avrebbe chiamato «primitiva», tipica dello stato di rêverie, vicina anche al lieto smarrimento di chi si perde in una città sconosciuta, di cui scriveva Benjamin, al poeta è richiesto di assimilare e di continuare le immagini della natura. Egli, in altri termini, immagina i fantasmi che vede. Per lui non esiste una vera separazione tra mondo immaginato e mondo reale.

2

Nei diari di Verso la foce, si rivela l’opposizione tra una coscienza razionalistica, che vuole sempre spiegare e incasellare la realtà e una «scienza esatta» del sentire (vedere, ascoltare), incapace di discriminare l’infinita varietà del mondo, la quale spesso si presenta con i caratteri «della vita normale di tutti i giorni», immersa nel «sentito dire».
Che cos’è «il sentito dire» per Celati? È un valore? Coincide con la nozione di «ovvietà» oppure no?
In un recente dialogo, l’autore, ricordando l’epoca in cui se ne andava a piedi per la valle padana, ha affermato:

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascoltare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di capire come nascono i racconti. Ascoltando le conversazioni da bar, l’altra cosa che mi è veniva in mente è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire» collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come foderato dal «sentito dire». Ad esempio: cos’è l’America? Cos’era la prima guerra mondiale? Com’è stata la vita nei campi di concentramento? Non ne sappiamo granché, ma ne parliamo come di cose “note”, perché sono cose che immaginiamo in un modo o nell’altro attraverso un «sentito dire».

Chi è preso dalla smania di camminare all’aperto non si cura di avere una meta. È felice di essersi lasciato dietro la mestizia, i pensieri cupi, eventualmente le tetraggini davanti a un foglio bianco. Ha di fronte a sé «l’aperto giorno» colmo di «immagini» e di possibili incontri. È in ascolto, disposto a divertirsi e a farsi visitare dalle immagini altrui.
Ora, questa attitudine, come avrebbe detto Walser, è un «ritrovarsi nelle cose», ma queste cose sono rivestite, «foderate», afferma Celati, dal «sentito dire» che riproduce, immaginandole «in un modo o nell’altro», le cose come se fossero «note» e di cui spesso non si conosce quasi nulla.
Per Celati l’atteggiamento di chi va incontro all’«aperto giorno» non è quello di chi si nega al «sentito dire» del mondo, di chi pensa che l’umanità sia divisa tra coloro che sono costretti a razzolare nel fango dei luoghi comuni e coloro che invece possono sfuggirli grazie alla loro “cultura”. In lui non alberga nessuna volontà di smascheramento, nessuno scetticismo, nessun terror panico degli aspetti cerimoniali, pratici del vivere. Egli accoglie l’evidenza del «sentito dire» collettivo in quanto terreno costitutivo di un comune scambio di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui, come afferma Celati, possono nascere i racconti.
Il germe di ogni racconto, fin dalle origini, non nasce dalla tabula rasa della cupezza cogitante. Al contrario: ogni racconto è una sorta di rito celebrativo del «sentito dire», una festa di parole che passano di bocca in bocca, di esperienze già dette o vissute, che spesso, proprio in virtù della lunga catena di trasmissione, schiudono, al di là della loro fondatezza storica, repertori di meraviglia.
Chi cammina e si inoltra nel flusso di ciò che lo circonda – tanto che ogni incontro diventa per lui qualcosa di narrabile – si rende ben presto conto che l’incanto di quanto osserva, accoglie e raccoglie, non è dato affatto dalla sua veridicità, dal suo paralizzante e nudo potere di evento avvenuto una volta per sempre, quanto piuttosto dalla sua infinita ripetizione: un fatto, di «sentito dire» in «sentito dire», ci si fa incontro in tutta la sua memorabilità, in quanto carico di tutti gli innumerevoli spazi immaginativi che, «in un modo o nell’altro», ha attraversato per giungere fino a noi.
Siamo immersi nel «sentito dire» e camminiamo in un aperto spazio di «immagini» foderato dal «sentito dire». Ciò che rende originali e memorabili i nostri racconti è allora non la loro novità, quanto la loro apertura alla tradizione delle cose già dette, il loro ripetersi. L’originalità di chi narra sta nella sua variazione d’esecuzione e nella sua capacità di permettere a quanto eseguito un’ulteriore circolazione, un’ulteriore occasione di incanto.
Ora, per colui che cammina nell’aperto incanto dell’infinita e instabile varietà del mondo, esiste una frontiera tra il «sentito dire» e «l’ovvietà»? E se sì, in che cosa consiste? Nel nostro modo di intendersi quotidiano, spesso così sfumato, le due nozioni tendono a confondersi. Per Celati non è così. Solo di recente, grazie a un suo saggio introduttivo a Da un castello all’altro di L. F. Céline, me ne sono reso conto forse per la prima volta.
In un capitoletto, intitolato La zona grigia e i confini dell’ovvietà, l’autore afferma che il viaggio infernale nella Germania nazista che Céline compie lungo i tre libri che compongono l’opera, «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi». Essa può soltanto darsi in una forma grottesca, caricaturale. Céline fa del collaborazionismo francese una «pantomima da operetta» e di se stesso «la caricatura del complice sempre sulla difensiva», trasformandosi così nella «maschera» di chi ha capito che nella società bisogna sempre dire di sì, bisogna «sempre aderire a ciò che è dato per ovvio, alle chiacchiere comuni, alla dittatura delle idealizzazioni correnti, anche se demenziali». L’ovvietà è il regno delle «idealizzazioni correnti» che, come spiega Celati pochi passi più in là, sono prodotte dall’uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali concepiscono la vita quotidiana degli uomini come una «macchina, tutta per mosse o deduzioni scontate». Celati cita un passaggio di Céline:

L’essenziale [è] fare tutto come se “è ovvio”… mai urtare! … mai sorprese … sempre “è ovvio” … naturale! … […] oh, ma estrema attenzione! … […] hai detto una parola di troppo! Uscito dal grande incanto “è ovvio”!.

Si comprende come l’«incanto» dell’ovvietà non ha nulla a che vedere con l’incanto che proviene dal «sentito dire». Sono due forme dello smarrimento che si fondano sue due concezioni dell’esperienza completamente diverse.
La prima è una condizione di resa alle regole e ai comportamenti imposti dalla macchina pubblicitaria e propagandistica, la quale, come nel caso estremo dell’opera di Céline, può diventare terroristica. A tal punto che l’ovvio finisce, afferma Celati, per coincidere con quella «zona grigia» di Levi in cui l’uomo, per disperazione, incapacità o stanchezza, non riesce più a difendere i fragili confini della propria umanità. In un mondo in cui «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi», in un mondo cioè in cui nessuno è più in grado di tradurre l’ovvio dell’esistenza quotidiana in materia prima del proprio racconto, ciò che resta è l’adesione obbediente a qualcosa che sta fuori della nostra esperienza. L’autorità, propria del racconto della nostra esperienza, si trasferisce nel “racconto” che la macchina pubblicitaria e propagandistica ci impone.
La seconda si fonda su una nozione antica di esperienza, incompatibile con le leggi della conoscenza calcolante, e figlia del senso comune presente in ogni individuo. Tale nozione di esperienza, in un mondo incantato dal disincanto tanto razionalistico quanto pubblicitario o propagandistico in cui essa si dà ormai solo in modo caricaturale o come pantomima, riafferma la propria autorità non in relazione alla conoscenza calcolante, ma in rapporto al «sentito dire» collettivo in quanto incerto sistema di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui scaturiscono i racconti, che a questo punto, diventano, per utilizzare il lessico di Celati, dei «rituali» di racconto, dei modi di intenderci al di fuori di ogni dicotomia razionalistica o scientifica: vero o falso, reale o irreale.
Alla fine della Notizia che Celati appunta sulla soglia di Verso la foce, c’è scritto:

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi.

L’esperienza che procede dal senso comune ha un’ulteriore caratteristica, che Celati definisce in questo passaggio «tendenza naturale». L’io dell’esperienza non possiede i tratti dell’io psicologico o cogitante, non assomiglia al “soggetto” della conoscenza moderna con tutto il suo corredo di astrazioni. Egli desidera dimenticare chi è, desidera dimenticare ogni esperienza “soggettiva” perché per lui, come per gli antichi (e tra i “moderni” soltanto per Vico) esiste un «intelletto collettivo» che agisce sui singoli individui, i quali, grazie alla loro facoltà fantastica (per immagini) vi possono accedere legandosi così gli uni agli altri. Egli perciò deve smarrirsi se vuole accogliere le «immagini» che lo circondano, se vuole intendersi immaginativamente con gli altri, se vuole allo stesso tempo liberarsi dai propri «codici familiari» e rendere meno estraneo il mondo che abita. L’io dell’esperienza, per quanto solo e separato, è con gli altri, sempre.
L’arte di camminare come quella di narrare non consiste infine nel segnare una strada originale, quanto nel ripetere uno stato di incanto e meraviglia in cui i «sentito dire» si rincorrono formando un cammino comune, una tradizione. E tutta la perizia del camminatore-narratore non sta nel tracciare una strada, nell’inventare una trama, nel tessere un ordito in cui riconoscersi e identificarsi, ma nel seguire la sua «tendenza naturale»: osservare tanto intensamente l’infinita e instabile varietà del mondo al fine di avvicinarsi il più possibile al limite ultimo e invalicabile dell’esperienza, ovvero l’inesperibile, la morte. In ogni «rituale» di racconto di chi cammina nell’aperto incanto del «sentito dire» risuona lieta e grave, simile a un’eco nel vento, la massima: «Abituati a morire».

N. B.
Il testo è il mio personale contributo al numero di “RIGA”, 28 dedicato all’opera di Gianni Celati.
Rimando alla lettura del volume o, come sopra, al sito www.rigabooks.com

Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

Hoch stand der Sanddorn am Strand von Hiddensee
Micha, mein Micha, und alles tat so weh
Die Kaninchen scheu schauten aus dem Bau
so laut entlud sich mein Leid in`s Himmelblau

So böse stapfte mein nackter Fuß den Sand
und schlug ich von meiner Schulter deine Hand
Micha, mein Micha, und alles tat so weh
tu das noch einmal, Micha und ich geh

Du hast den Farbfilm vergessen, mein Michael
nun glaubt uns kein Mensch wie schön`s hier war ha ha ha
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel`
alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr

Nun sitz ich wieder bei dir und mir zu Haus
und such die Fotos fürs Fotoalbum raus
Ich im Bikini und ich am FKK
Ich frech im Mini, Landschaft ist auch da – ja

Aber, wie schrecklich, die Tränen kullern heiß
Landschaft und Nina und alles nur schwarzweiß
Micha, mein Micha, und alles tut so weh
tu das noch einmal, Micha und ich geh!

Du hast den Farbfilm vergessen, mein Michael
nun glaubt uns kein Mensch wie schön`s hier war ha ha ha
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel`
alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr

Du hast den Farbfilm vergessen…

(Nina Hagen, Du hast den Farbfilm vergessen, 1974)

(Aletto)

Elle avait des bagues à chaque doigt,
Des tas de bracelets autour des poignets,
Et puis elle chantait avec une voix
Qui sitôt m’enjôla

Elle avait des yeux, des yeux d’opale
Qui m’fascinaient, qui m’fascinaient,
Y avait l’ovale d’son visage pâle
De femme fatale qui m’fut fatal {x2}

On s’est connus, on s’est reconnus,
On s’est perdus de vue, on s’est r’perdus d’vue
On s’est retrouvés, on s’est réchauffés
Puis on s’est séparés

Chacun pour soi est reparti
Dans l’tourbillon de la vie
Je l’ai revue un soir, aïe, aïe, aïe !
Ça fait déjà un fameux bail {x2}

Au son des banjos, je l’ai reconnu
Ce curieux sourire qui m’avait tant plu
Sa voix si fatale, son beau visage pâle
M’émurent plus que jamais

Je me suis soûlé en l’écoutant
L’alcool fait oublier le temps
Je me suis réveillé en sentant
Des baisers sur mon front brûlant {x2}

On s’est connus, on s’est reconnus,
On s’est perdus de vue, on s’est r’perdus de vue,
On s’est retrouvés, on s’est séparés
Puis on s’est réchauffés

Chacun pour soi est reparti
Dans l’tourbillon de la vie
Je l’ai revue un soir ah la la
Elle est retombée dans mes bras {x2}

Quand on s’est connus,
Quand on s’est reconnus,
Pourquoi s’perdre de vue,
Se reperdre de vue ?
Quand on s’est retrouvés,
Quand on s’est réchauffés,
Pourquoi se séparer ?

Alors tous deux, on est repartis
Dans l’tourbillon de la vie
On a continué à tourner
Tous les deux enlacés {x3}

(Jeanne Moreau, Le Tourbillon de la vie, in Jules et Jim, 1962)

(Tisifone)

Il kobra non è un serpente
Ma un pensiero frequente
Che diventa indecente
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando vedo te ah

Il kobra non è una biscia
Ma un vapore che striscia
Con la traccia che lascia
Dove passi tu
Dove passi tu
Dove passi tu

Il kobra col sale
Se lo mangi fa male
Perché non si usa così
Il kobra è un blasone
Di pietra ed ottone
È un nobile servo che vive in prigione
Da da da da..

Il kobra si snoda
Si gira mi inchioda
Mi chiude la bocca
Mi stringe mi tocca

Wow wow il kobra ah
Wow wow wow il kobra ah

Il kobra non e’ un vampiro
Ma una lama un sospiro
Che diventa un impero
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando vedo te

Il kobra non è un pitone
Ma un gustoso boccone
Che diventa canzone
Dove passi tu
Dove passi tu
Dove passi tu
Dove passi tu

Il kobra col sale
Se lo mangi fa male
Perché non si usa così

Il kobra è un blasone
Di pietra ed ottone
È un nobile servo che vive in prigione
Da da da da..

Il kobra si snoda
Si gira mi inchioda
Mi chiude la bocca
Mi stringe mi tocca
Wow wow il kobra ah
Wow wow il kobra ah

Il kobra non è un serpente
Ma un pensiero frequente
Che diventa indecente
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando vedo te
Quando amo … da da da da

(Donatella Rettore, Kobra, 1980)