(attenzione, spoiler!)

Un testo postula il proprio destinatario come
condizione indispensabile non solo della
propria capacità comunicativa concreta
ma anche della propria capacità significativa.
Umberto Eco

a) Lo spettatore modello non ha le idee chiare appena entra in sala e il buio annerisce le poltroncine, ma comunque sa, grazie a un battage pubblicitario quasi porta a porta, che il film Educazione siberiana è tratto da una storia vera o probabilmente molto vicina alla realtà.

b) Lo spettatore modello prova un certo feticismo nei confronti delle storie vere o tratte dalla realtà o ispirate a fatti di cronaca, anche se difficilmente poserà Elephant di Gus Van Sant, per dirne uno, in cima ai propri gusti.

c) Lo spettatore modello, di solito, preferisce le storie vere o tratte dalla realtà soprattutto quando queste raccontano fatti atroci e sanguinosi successi in un posto lontano, lontanissimo, un girone dell’inferno i cui dannati non lo possano sfiorare nella vita di tutti i giorni, e questo film non fa difetto, dato che la storia è ambientata nella neve o sotto il sole di Fiume Basso, un quartiere di Bender, la capitale della Transnistria, un tempo parte della Repubblica socialista sovietica moldava.

d) Lo spettatore modello, però, è poco attrezzato cognitivamente, non è stupido, ma non ci arriva da solo, nella visione di chi lo ha pensato e ideato e continuamente tirato in ballo in estenuanti riunioni annebbiate dal fumo e dalla caffeina – cioè il regista Gabriele Salvatores, la coppia di sceneggiatori Rulli e Petraglia, i produttori di 01 Distribution – è già tanto se ha azzeccato il numero di monetine quando gli si è presentato il conto dei pop corn, per questo ha tremendamente bisogno che per la durata intera del film i personaggi parlino chiaro, siano espliciti, emettano una lunghissima serie di didascalie, dichiarando anche a gesti cosa intendano dire, fare, baciare.

e) Lo spettatore modello, nonostante il titolo del film, non ha alcuna frequentazione di verbi parascolastici come educare, formare, istruire – per non parlare di percepire e/o sentire – ma ha molta più inconscia dimestichezza con la voce del verbo formattare, voce del verbo il quale predispone a suo piacere e irrimediabilmente la percezione e il sentimento della realtà o dei fatti narrati.

f) Lo spettatore modello pende dalle labbra di John Malkovich nei panni del nonno siberiano Kuzja, un formattatore di professione, soprattutto quando quest’ultimo spiega al nipote Kolima, il protagonista del film, cosa sia e a quali ordini del giorno risponda costantemente un criminale siberiano.

g) Lo spettatore modello, al contrario da quanto si evince dal punto a) e b), più che il cinema adora le fiction italiane da prima serata, le quali al novantanove per cento contengono personaggi che si muovono e agiscono didascaleggiando come nel punto d).

h) Lo spettatore modello taccerebbe di snobbismo chiunque associ le fiction italiane da prima serata al verbo formattare.

i) Lo spettatore modello, tra l’altro, diffida completamente degli intellettualismi di ogni sorta e in particolare di una versione vetero-liceale della vita in cui conti ancora il riconoscimento delle figure retoriche tra cui le metafore: quando sente la parola lupo – lupo il quale allude a una forma neocomunitaria dell’esistenza vissuta dentro piccoli e autonomi e ringhiosi e siberiani branchi così lontana dagli ideali marcescenti del consumismo occidentale – vuole vedere un lupo in carne e ossa, come in questa versione desaturata e tendente al bianco.

l) Lo spettatore modello è più o meno venuto al mondo tra gli anni settanta e ottanta, e senza saperlo, struggendosi di nostalgia, gode a vedere un inseguimento di macchine in stile poliziottesco proprio all’inizio del film o la guerra fra bande in punta di coltelli e mazze da baseball così simile a I guerrieri della notte di Walter Hill, quando i quattro ragazzi tra cui gli inseparabili Kolima e Gagarin perdono il passaggio e devono tornare a piedi verso casa.

m) Lo spettatore modello, però, per darsi un tono e sedurre intellettualmente con una sola battuta il proprio vicino nella sala annerita e dominata dal rettangolo luminoso del film in corso, piuttosto che spingersi in parallelismi tra gli inseguimenti in macchina del punto l) e quelli di, per esempio, Milano odia: la polizia non può sparare di Umberto Lenzi, dirà alla persona seduta al suo fianco che molte sequenze, per non dire dei tatuaggi così bene in vista, specie quelli tracciati con un righino nero sul petto e le falangi dei criminali siberiani, ricordano La promessa dell’assassino di David Cronenberg.

n) Lo spettatore modello, però, già dopo pochi minuti, ripensando al punto m), capirà di avere commesso una gaffe, e neanche così sottile – e con imbarazzo spererà che sempre il suo vicino di posto non abbia sentito o lo abbia volutamente ignorato, dato che La promessa dell’assassino racconta di criminali sì, ma russi, che sono dichiaratamente i nemici numero uno della comunità siberiana. 

o) Lo spettatore modello ha una concezione dell’amore da feuilleton ottocentesco o da fiction italiana inquadrata nel punto g): basta guardare una ragazza appena scesa dal treno, come accade a Kolima, ormai sul limitare dell’adolescenza, e il gioco è più o meno fatto.

p) Lo spettatore modello, nonostante sappia di stare guardando una storia dalle caratteristiche tipiche del punto c), ha un debole per i bozzetti, le cartoline, il mondo meno crudo e parecchio folklorico à la Kusturica, tipo la scena del fiume, di cui il film dà ampia varietà, dove la luce è pastosa e dorata e le risate sono una cascata di monetine tintinnanti e la vita non si prende alcuna rivincita su i sentimenti dei personaggi, luce dorata che in filigrana ritorna paradossalmente anche nel terribile carcere di cui Kolima fa esperienza.

q) Lo spettatore modello, comunque sia, segue passo passo le avventure dei due ragazzi amici per la pelle Kolima e Gagarin – uguali e contrari, stessa altezza, gracilini, uno moro uno biondo – mentre si proiettano nel mondo riproducendo in movimento alcune righe de I ragazzi della via Pàl, soprattutto quando con roteare di mani smuovono dalle loro sedi naturali i lineamenti di qualche coetaneo.

r) Lo spettatore modello, dato il punto d), da un certo momento in poi è del tutto consapevole che se proprio deve ricorrere a qualche figura retorica tanto invisa al punto i) finirà per considerare Kolima la personificazione di concetti come l’etica e la fedeltà monomaniaca alla tradizione e Gagarin il conflitto e la trasgressione delle leggi.

s) Lo spettatore modello, del resto, è così intimamente connesso al punto di vista di Kolima, così Kolima-dipendente, da non ammettere neanche per un attimo che le azioni umane siano guidate perlomeno in parte dal conflitto e dalla trasgressione delle leggi, forse anche perché le leggi non vengono stilate e ribadite da un padre, di per sé generatore di conflitto e di scontro generazionale, qui venuto a mancare quando Kolima era piccolo, ma da Kuzja, un nonno, una figura autorevole e/o autoritaria più insidiosa, buona per definizione, ammaliatrice, portata a pacificare gli animi e le intenzioni, difficilissima da scalzare o destituire, perché, dopotutto, così vicino alla morte – del resto, come desiderare di prendere il posto della morte, di qualcuno prossimo a qualche disfunzione degli organi interni che decide al posto tuo?

t) Lo spettatore modello, certificato il punto s), nella propria intimità odia Gagarin e nel segreto dell’urna vota Mario Monti.

u) Lo spettatore modello fa aderire così in assoluto il proprio punto di vista a quello di Kolima da non ammettere che lungo la storia raccontata si possa generare una qualche forma di conflitto, di un sentimento che inglobi le intenzioni o il desiderio di qualcun altro disposto a agire fuori dalle regole fissate dalla tradizione.

v) Lo spettatore modello come da punto s) e u), anche se ne dimostra i segni, non è realmente addolorato e sconvolto dall’arresto di Gagarin, né dalla morte di un altro carissimo amico – il quale invece di ascoltare il nonno e aiutare i vicini durante un’inondazione, trascina Kolima e gli altri ragazzi lungo e dentro il fiume per fare razzia degli oggetti sottratti dall’acqua alle case – proprio perché, da subito, sgranando le proprie scelte, questi si sono posti fuori dalle leggi della tradizione, tanto che alla fine del film il bilancio emotivo non è neanche così sgradevole, e permette di uscire dal cinema scherzando e ridendo con i propri vicini di posto.

w) Lo spettatore modello, proprio perché brutalmente e ripetutamente formattato come al punto f), non lascia affiorare alcun tipo di sofferenza e lacerazione rispetto ai tristi eventi raccontati, anche perché il film non si decide mai a diventare un vero e proprio dramma, ma aspira continuamente a diventare cartolina, irradiando una certa luce già vista al punto p).

x) Lo spettatore modello, addirittura, formattato quanto basta, del tutto invischiato a Kolima e al suo punto di vista, anche nel momento in cui Kolima uccide in nome dei valori della tradizione, rimane al suo posto senza minimamente avvertire la vertigine di un trauma, un trauma capitale, per altro, la soppressione del vero amico per la pelle Gagarin, morte che paradossalmente Gagarin accetta di buon grado, senza combattere, come se in fin di vita avvertisse su di sé il peso insostenibile del giudizio di Kolima, dello spettatore modello, della tradizione intera, preferendo a tutto ciò la soluzione finale di un proiettile.

y) Lo spettatore modello non avrebbe mai accettato la formattazione del nonno Kuzja e il punto di vista di Kolima e questa specie di narrazione senza presa e senza trauma dove è già tutto dispiegato rigidamente fin dalle prime inquadrature se invece delle fiction italiane da prima serata e di un certo cinema avesse frequentato molto tempo prima un altro personaggio, Barbino, e fatto esperienza del libro che lo racconta, Seminario sulla gioventù, di Aldo Busi, Mondadori, per esempio alle pagine 47 e 48, come nel punto z).

z) “Era come se Barbino cominciasse a rendersi conto che “sentire” non conglobava il “pensiero” che in parte, mentre il pensare o conglobava tutto il sentimento del “sentire” o non era niente, era un sentire in parte, un sentire, o un pensare, solo quella parte che faceva comodo a lui e che non poteva fare a meno di pensare. Pensare era mettersi in agguato, se non proprio al servizio, del sentire degli altri equiparandolo, per valore e intensità, al suo. Pensare, a differenza degli uomini, sordomuti che non pensavano perché pensavano solo a sé e sentivano solo sé, era fare a metà innanzitutto della propria testa, fare spazio in sé alla metà alienata dell’umanità, la metà altrui.”

Cari amici di Nazione Indiana,
giorni fa sono andato a vedere Salvatores, Io non ho paura. Ci sono andato effettivamente come si va a un compleanno di uno zio che ti sta un po’ sul cazzo, ma che insomma bisogna dargli una chance di dire qualcosa di simpatico.

Ecco, Io non paura, come questo zio archetipo, è un film orrendo ma lo è in modo paradigmatico. Ossia è una lezione di quello che è il cinema mainstream in Italia oggi e di quello che non dovrebbe essere il cinema. Una cartina tornasole da proiettare nelle accademie: come non si filma, come non si sceglie la musica, come non si scrive una sceneggiatura, come non si fanno recitare gli attori, come non si tenta di fare cinema d’autore…

Ma proviamo ad andare in ordine:

1. Il film è per il 90% il giallo saturo dei campi di grano altissimo. Dolly ripetuti alla nausea sulla bicicletta scalcagnata di questo ragazzino che vive l’estate della perdita dell’innocenza attraversando i campi. Dalla prima all’ultima scena il valore di questo sfondo che dovrebbe voler dire: natura, Puglia, grezzo, caldo, sconfinatezza, rimanda soltanto a “dove c’è Barilla c’è casa”. Non c’è verso, sia se la ripresa è una panoramica, sia se la camera stringe sulle gambette dei bambini che solcano il grano la sensazione è quella di uno spot del Mulino bianco senza scampo. Questo perché? mi dicevo, perché, come diceva il mio amico Paolo al secondo minuto: “ho voglia di Gotham City!”?

2. Perché è tutto incredibilmente bidimensionale, cinematografico nel senso vocabolariesco del termine. Tutti gli elementi che dovrebbero conferire una terza dimensione continuano invece a confermare la bidimensionalità. Esempio: il suono. Il suono è un suono pulitissimo, quasi mai presente, mai un fruscio se non nelle scene in cui si inquadra il bambino “con le gambe che strusciano le spighe”. Il resto del film è coperto in maniera rivoltante, direi censoria, dalla colonna sonora. Colonna sonora che, con un’idea che Salvatores ho letto attribuisce ad Ammaniti ma che se fosse di Riccardo Schicchi non mi meraviglierei, è un quartetto d’archi di Enzo Bosio. Quasi tutto l’andamento narrativo è dato dal refrain di questi archi. La bicicletta accelera, accelerano gli archi. Lui si ferma, si stoppa la musica. Qui la didascalia che vorrebbe essere comunicazione e comunicazione di sentimento diventa un tentativo di educare all’ascolto un bambino con difficoltà di apprendimento.

3. Ma, è questo il punto cruciale, in tutto questo non c’è malafede. La visione che Salvatores costruisce con Ammaniti (il correo o il mandante, non so) non ha la volontà di “realizzare un prodotto televisivo”, che abbia la freschezza di Respiro (io tra l’altro se fossi in Crialese lo querelerei per il saccheggio delle minime idee di ricostruzione di un’epoca: musichette di Mina, 127) e la suspence di una puntata di Carabinieri. Non è progettata questa visione, ma all’opposto è introiettata. La lente televisiva si è trasferita direttamente nell’immaginazione di Ammaniti e deflagra in quella di Salvatores. Il risultato è un film di gente che c’è rimasta sotto gli anni Ottanta, e che con la scusa che è un film sull’infanzia (infanzia = confusione) mischia e risputa tutto ciò che ha bevuto davanti allo schermo: il bambino è Alfredino nel pozzo, è Marco Fiora o le decine di bambini rapiti, ma è anche e innegabilmente E.T. e Johnny Freak di Dylan Dog. E insieme c’è tutta un’educazione scolastica resa paccottiglia: Il barone rampante di Calvino, Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, tutto diventa gag. Ma tutto questo non è l’innocente e surreale visione trasfigurata del bambino, questa è la visione del regista e dello sceneggiatore. Il linguaggio del ragazzino di dieci anni che Ammaniti faceva fatica a ricostruire plausibilmente (e infatti nel libro la storia è raccontata in prima persona dal ragazzino che è ora ha trent’anni e parla un po’ come un decenne precoce e un po’ come un trentenne ebete) lascia al film tutte le difficoltà di trovare una lingua. Ma perché non si capisce come parlano questi? Come no, si capisce benissimo, parlano come in televisione. O meglio, come davanti alla televisione

4. Parlano un dialetto che non ha il coraggio di essere dialetto e fa lo stesso effetto dell’italiano parlato da Biscardi o dalla valletta bulgara. Il birignao per forza e sempre. Un italiano con le “o” strette. Banfi in una proporzione che non saprei spiegare diventa Umberto Eco, come valore di riferimento. E si dicono le cose che i bambini si dicono in televisione. Rigidi, inquadrati come a Bravo bravissimo, mai uno scatto, mai un graffio che li faccia credere bambini, che li faccia credere bambini veri come potrebbero essere i bambini figli di un sequestratore degli anni Settanta in Puglia. Sono già pronti per un’intervista di Marzullo che gli offre le caramelle che non si dovrebbero accettare. E’ possibile riuscire a plasmare in modo tale anche ragazzini che hanno nove dieci anni. Pensavo non dico ai ragazzini di Truffaut, ma a quelli di Crialese, che sono la forza innegabile del suo film, che vanno in giro anche in loro in ciavatte e mangiano anche loro l’anguria sbrodandosi. Ma hanno un’identità, che va aldilà dello slogan “io non ho paura”, non mostrano sempre la sensazione che c’è una telecamera che li riprende.

5. Questo discorso sui bambini va duplicato per i grandi (con l’eccezione di un piuttosto incolpevole Dino Abbrescia relegato all’impensabile ruolo di un padre fumettistico che non è né cattivo né buono, un criminale che pare però avere la morale interiore di un insegnante di periferia), soprattutto per Abatantuono e per la madre interpretata da un’attrice spagnola, Aitana Sanchez-Gijon, che è quella che, ovvio, nel doppiaggio esce ridotta a uno straccio. “Ehi guagliunciello, mo’ ti riempo di mazzate”, queste sono le battute che deve pronunciare. E finalmente il film acquista un’identità: la Puglia vista da anziani turisti tedeschi. Finora avevamo saputo solo come era la Toscana (e anche lì la gioventù) vista da degli ottantenni inglesi (Io ballo da sola), ora finalmente un altro film che aggiunge materiale fotografico ai cataloghi delle agenzie di viaggio. Dimenticavamo: Abatantuono. Non voglio passare per marxistoide, ma se io vedo la faccia di un attore una sera sì e una sera no che mi prepara il Caciucco o mi urla Shevchenko, quando me lo ritrovo a fare il criminale, il più cattivo dei cattivi, la mente senza scrupoli della pur scalcinata banda di rapitori, io la prima cosa che mi viene da chiedergli è di farmi una pizza o di accendere su Novantesimo minuto. E lo dico senza facile ironia, perché anche qui la scelta di Salvatores mi sembra in buona fede: Abatantuono ha presenza, è un attore di mestiere, un caratterista. Non si rende conto che la sua faccia, il suo mestiere, la sua presenza indicano assolutamente Spot?, e che quindi forse un berlinese cinquantenne ne apprezzerà i tic da italiano verace, io al massimo la panza.

6. Perché questo film piace, scatena dibattito, perché persone il cui inconscio è stato colonizzato dal mondo della televisione ci devono raccontare cosa vuol dire il rapporto con la natura, con la storia dell’Italia recente, con un immaginario mitologico? Il brivido alle volte è lo stesso che sale quando Veronica Lario dice che in famiglia si discute molto di pace e guerra… oltre che di Cortina e San Candido… Viareggio e Forte dei Marmi… Toldo e Buffon…

7. Ennesima cosa: le inquadrature. C’è un piano sequenza usato per una scena pretestuosissima. Torna il ragazzino, un paio di secondi sulle cosce della madre (c’è anche un fotogramma poi ipocritamente breve sulla scollatura sudata della mamma, tanto Monica Bellucci dei poveri) un uso dei dolly delle zoomate della dissolvenza in nero dei primi piani delle immagini sfocate dei dettagli tutto ridondante e inutile, insistente come in una serie di slide da riunione d’azienda. Non avete capito che il ragazzino è l’innocenza personificata? E io ti faccio un altro paio di minuti con lui con le mani allargate in bicicletta e ti ci metto pure du’ immaggini de uccelletti.

Va bene, mi fermo qua, vado a telefonare a Niccolò e gli dico che il film mi è piaciuto.

In questi giorni è tornato nelle sale il film di Emanuele Crialese, Respiro, che era passato fugacemente nei cinema l’anno scorso. E’ una bella occasione per andarlo a vedere in accoppiata con Io non ho paura di Gabriele Salvatores.

Questi due film hanno molti elementi in comune. Naturalmente non si tratta di insinuare che qualcuno ha copiato qualcun altro, sarebbe un discorso criticamente stolto e di nessun interesse. Forse però vale la pena di analizzarli in parallelo.

Sono due film che in apparenza propugnano un ritorno all’Italia premoderna. La poesia, la bellezza, il diritto di stare al mondo con grazia non ci appartengono più. Siamo irrimediabilmente adulti, corrotti, urbanizzati, mediatizzati e settentrionali nell’animo, ma continuiamo a sognarci nelle vesti di contadini e pescatori verghiani.

Queste due storie accadono in un paesaggio italiano pre-televisivo, in un’Italia ancora intatta, in un’atmosfera di nostalgia pasoliniana. Nel film di Salvatores, per la verità, il televisore c’è già. Anzi, il telegiornale è l’elemento decisivo che permette di capire a Michele, il ragazzino protagonista, che cosa sta veramente succedendo: il mostriciattolo che ha trovato in una buca per terra non è uno zombie, è un bambino rapito dagli abitanti del minuscolo paese dove abita Michele. Peggio: persino i suoi genitori sono complici del rapimento.

In entrambi i film i ragazzini sono legislatori del proprio tempo, decidono giochi, premi e punizioni. Io non ho paura (come Respiro) si svolge durante le vacanze: un tempo in cui, per il ragazzino protagonista, non c’è scuola, non c’è istituzione. Michele non ha nessuno con cui confidarsi, non può chiedere consiglio a nessuna autorità morale, meno che mai ai suoi genitori, che sono criminali anche loro. Si trova in una situazione di totale solitudine etica.

Nel film di Salvatores, Michele recita una filastrocca quando deve attraversare la notte spaventosa. Nel romanzo di Niccolò Ammaniti, il ragazzino si appellava al corpus mistico della cultura pop: dovendo decidere se scappare via o tornare nella buca a dare una mano a quel mostro che lo ha terrorizzato, Michele pensava a Tiger Jack, il “fratello di sangue” pellerossa di Tex Willer, e si dava coraggio emulando le qualità morali un personaggio del più famoso fumetto italiano.

In una situazione in cui crollano i più elementari parametri di giustizia, in uno stato di emergenza in cui la famiglia è corrotta e criminale, il senso del bene e del male viene comunque preservato da una comunità più vasta, apparentemente assente, di fatto presente nella sua sostanza mediatica: il telegiornale (e i fumetti nella versione romanzesca di questa storia), cioè i media vengono in soccorso del ragazzino, gli forniscono gli strumenti per capire ciò che gli accade, e in più gli somministrano coraggio e senso del dovere.

Il film dice allo spettatore: anche in uno stato di miseria morale, “noi tutti”, cioè “io” film che faccio parte del grande oceano mediale e “voi” spettatori, siamo comunque presenti e portiamo soccorso morale fattivo a chi si ritrova completamente solo di fronte al Male.

Nel film di Crialese la piccola comunità dell’isola di pescatori non è altrettanto malvagia, non escogita un piano criminale, però mette in atto un meccanismo di espulsione contro la protagonista: Grazia è una madre dal carattere esuberante che, in un’isola del Mediterraneo, a Lampedusa (dove non c’è traccia di televisione), fa il bagno nuda in spiaggia, ha delle crisi isteriche quando non sopporta il modo in cui suoi marito umilia i figli, e in generale si comporta in maniera sconveniente o eccessiva rispetto alla morale della comunità. Una volta, per vendetta, libera decine di cani rabbiosi nell’isola. La comunità la considera un capro espiatorio da scacciare, la vogliono mandare in clinica psichiatrica su a Milano, ma lei non ha nessuna intenzione di farsi esiliare. Anche qui il personaggio che trova una soluzione a questa impasse etica è un ragazzino: il figlio secondogenito, Pasquale, nasconde la madre in una grotta a picco sulla costa e la fa credere morta. Il ragazzino ha un progetto ambiguo: il suo comportamento lascia credere agli spettatori che lui voglia tenere la madre tutta per sé. Attratto da un’inconsapevole fascinazione incestuosa, la fa giurare di restare per sempre nascosta nella grotta.

Alla fine, tutto il paese ritrova Grazia durante un bagno collettivo in mare, e il film si chiude con una lunga sequenza subacquea, dove decine di gambe inquadrate dal basso scalpitano per tenersi a galla, in cerchio attorno alla protagonista simbolicamente resuscitata. Le immagini di questo finale sono indimenticabili, visionariamente potentissime. E’ una comunità di corpi che si ricompatta di fronte al miracolo della rinascita, un anello amoroso che galleggia faticosamente sul mare, lo stesso mare che aveva inghiottito la protagonista, quando tutti la credevano annegata. Siamo a galla per miracolo nel mare della morte, e a malapena preserviamo le nostre testoline invisibili sopra il pelo dell’acqua, le protendiamo nell’aria e nella luce, ma il motore di questa sopravvivenza è la forza vitale che si dimena ciecamente sotto la superficie, ed è da questo punto di vista abissale, sottosopra, che dovremmo considerare le nostre relazioni collettive, il nostro stare insieme, la polis.

Tutti e due questi film raccontano una storia simile: c’è un elemento debole (un bambino rapito, una donna ipersensibile) che subisce una grave ferita, una morte simbolica: una condanna a morte temporanea (la repressione della personalità con l’esilio in clinica in Respiro) o definitiva (in Io non ho paura si decide che il bambino rapito deve essere ucciso), in una buca o una grotta dentro il ventre della terra. Si tratta di salvare questo elemento debole, di farlo resuscitare, o di farlo credere morto proprio per farlo resuscitare: la comunità può accettare di reintegrarlo in quanto lo ha fatto morire. E chi sa mettere in atto questa strategia di resurrezione, in nome di qualcosa che non sa nominare, ma che di fatto corrisponde al Bene, è in entrambi i casi un ragazzino. Un personaggio in cui il senso della giustizia coincide con le pulsioni istintive (l’amore materno che sfiora la fascinazione incestuosa in Respiro) o con una suggestione puramente immaginaria (gli eroi dei fumetti, il pianto mediatico durante il telegiornale della madre del bambino rapito in Io non ho paura).

Nel film di Salvatores, Michele salva la vittima sostituendosi a essa, anche se non aveva pianificato di sacrificarsi al posto suo e di prendersi il colpo di pistola che era indirizzato al bambino rapito. Anche il ragazzino di Respiro, Pasquale, finisce per salvare la madre con una strategia non premeditata: lui voleva soltanto sottrarla a tutta l’isola che l’ha ripudiata, voleva tenerla nascosta, facendola giurare che non sarebbe mai più uscita dalla grotta.

Sarebbe riduttivo, però, affermare che si tratta degli ennesimi casi di mondi salvati dai ragazzini. Di che cosa sono fatti questi ragazzini? Di corpus mistico della cultura pop (fumetti, televisione, canzonette) e di pulsione edipica, che sono più vicine al Bene, molto più vicine al Bene di un’astratta e razionalistica idea di giustizia.

Che cosa dicono allora questi due film? Apparentemente, mimano un’estrema propaggine neorealistica, sembrano promuovere la vecchia idea pasoliniana di autenticità italica premoderna. La poesia, la bellezza, le storie intense si sprigionano nelle piccole comunità intatte, bisogna retrocedere storicamente di almeno trent’anni per trovare tragedia in Italia: tragedia, ovvero inevitabile catastrofe, ma anche una possibilità di catarsi. Da questi mondi di contadini e pescatori, da questi bambini del sud, dalla loro spontaneità, sono del tutto esclusi gli spettatori urbanizzati, adulti, autoriflessivi, velleitariamente illuministi. Non c’è meraviglia e senso della vita, non c’è pratica del bene e del male se non a queste condizioni: un’Italia ancora neorealista, pretelevisiva, in piccole comunità rurali o costiere, in una condizione di spirito ancora infantile, dove non si è ancora separato il concetto del dovere da quello della pulsione irriflessa.

Dobbiamo concluderne che gli spettatori godono di questi due film sentendosi masochisticamente alienati dalla poesia perduta? Al contrario, mi sembra invece che Io non ho paura e Respiro mostrino molto bene l’alleanza fondamentale dei nostri tempi: istinto e icone dei mass media saldati insieme, senza passare attraverso una mediazione intellettuale.

In altre parole: nel nostro paesaggio ci sono icone e cuori, ma non c’è legge.

Le pulsioni irriflesse (che sono quelle che tutto sommato, anche senza sapere bene come, risolvono le cose, salvano il singolo e la comunità e li conducono alla loro purificazione collettiva), funzionano grazie alle figure mediatiche. I ragazzini dei due film infatti non sono soltanto portatori di un impulso non ancora razionalizzato. Vale a dire: non sono semplicemente “i ragazzini” (coloro che non sono ancora corrotti), quelli che salveranno il nostro mondo.

C’è una presenza importante in questi due film: quella della musica pop. In Io non ho paura, la colonna sonora è affidata a un sublimante quartetto d’archi che rielabora reminiscenze classiche (si riconosce per esempio il Canone di Johann Pachelbel), ma in alcune scene, dall’ambiente in cui sono immersi i personaggi si riversano sulla storia, e sugli spettatori, spifferi di canzonette rivelatrici. A ben vedere, c’è una sotterranea guerra di suoni, un’invisibile ma udibilissima discrepanza musicale fra la colonna sonora fuori campo (il quartetto d’archi che commenta la storia quasi fosse una valutazione estetica: come se da fuori qualcuno giudicasse questa vicenda sommamente poetica e ne percepisse la sostanza sonora sublime), e le musiche ascoltate dai personaggi (le canzonette trasmesse dalla radio, la musica che c’è davvero nell’aria).

Il carceriere del bambino rapito è una figura molto spregevole. Nel romanzo di Ammaniti non aveva fatto la seconda dentizione, a trent’anni aveva ancora i denti da latte, tutti rovinati. Nel film di Salvatores, il carceriere conserva un elemento lombrosiano, un indizio fisiognomico di scelleratezza: un grosso porro nero al lato del naso. Fa tanto lo sbruffone ma è un vigliacco. Michele lo sorprende mentre balla da solo, all’aperto, con l’autoradio a tutto volume: sta improvvisando una coreografia molto sensuale di una canzone di Mina. Non se ne rende conto, ma ha un’evidente desiderio di femminilizzarsi, è il classico omosessuale latente. E non ha modo di esprimerlo, a sua stessa insaputa, se non attraverso una canzone di Mina.

Il film di Crialese si apre su una scenetta di armonia famigliare: i due piccoli figli maschi sono incantati dalla madre che canta e balla insieme a loro una canzone di Patti Pravo ascoltata con il mangiadischi, suscitano la gelosia della sorella maggiore che si intromette nel loro triangolo d’amore castamente incestuoso. Che cos’è la felicità? La felicità originaria, da cui comincia la storia, e che dà origine alla tragedia proprio in quanto questa felicità viene perduta, è raffigurata con una specie di frugale videoclip girato su una canzonetta.

Il corpus mistico della cultura pop (televisione, fumetti, canzoni), messo fra parentesi e sospeso per recuperare un’autenticità perduta di matrice neorealistica, premoderna, pasoliniana, in realtà è l’ingrediente che rivela l’identità dei personaggi a se stessi, o comunque catalizza le loro scelte, i loro stalli morali nei momenti critici. Ecco che allora due film, due opere d’arte mediali che sembrano abolire i mass media in nome di una riconquista dell’innocenza perduta, in realtà rinsaldano innocenza e mass media in un’alleanza fortissima. L’istinto combatte armato di icone pop: i “ragazzini” non sono soli, sono mossi dalle loro pulsioni ma possono contare anche sui mass media che vegliano su di loro. I valori dell’Occidente sono stati preservati da contenitori effimeri come un televisore o un mangiadischi, ma non per questo hanno smesso di agire.

Questo discorso i due film lo fanno essendo loro stessi mass media, immagini che ora girano nelle sale e domani saranno noleggiate in videocassetta e dvd, trasmesse in televisione, incellophanate nei giornali. La comunità degli spettatori può godere di questo cerchio che si chiude, e sentirsi parte di un corpo immateriale e onnipresente, irradiato dai valori di giustizia e verità preservati dal canone culturale pop. La profonda vibrazione di piacere estetico e di condivisione etica che comunicano queste due storie molto commoventi tocca la corda istintuale degli spettatori attraverso una iconostasi mediale: anche noi spettatori, come i protagonisti di Io non ho paura e Respiro, siamo fatti di istinto e icona, di pulsioni e media, di emozioni e ritornelli, di sangue e immaginario, possiamo fare a meno di passare attraverso la razionalizzazione: non abbiamo bisogno di aderire consapevolmente a una legge. Non è necessario appellarsi a un ideale astratto di giustizia, al puro senso del dovere: abbiamo dalla nostra le figure dei media e la nostra passione, che ci fanno agire per il meglio. In questo non siamo affatto alieni rispetto ai ragazzini protagonisti dei film, riusciamo a riconoscerci in loro e a godere di noi stessi.

Italia, paese di figure e batticuori, dov’è il poeta della tua legge?