Georges Perec, Ellis Island. Storie di erranza e di speranza, Archinto, 2017.

Pochi sanno cosa sia Ellis Island. A scuola non te lo insegnano. A scuola ti parlano soltanto di quella migrazione in massa di milioni di europei verso un mondo dove c’era libertà, democrazia, lavoro. E allora l’immagine più comune scolpita nella memoria collettiva è il grido che Baricco mette in bocca ai passeggeri del Virginian che per primi avvistano la Statua della libertà: l’Americaaaa!

Ma l’America era altro. In primo luogo era Ellis Island. Tra il 1978 e il 1980 Georges Perec e il regista Robert Bober cercarono di capire cosa fosse e soprattutto lo documentarono in un lungometraggio che fu trasmesso nel novembre 1980 dalla rete francese con il titolo: Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir (alcuni spezzoni sono reperibili su YouTube, mentre il video completo è acquistabile in versione DVD sul sito dell’Ina, l’ente nazionale francese incaricato di archiviare le documentazioni audiovisive). Quello che fecero, Bober con le immagini e Perec con il testo della voce fuori campo, fu raccontare come tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del secolo successivo, in alcuni edifici appositamente costruiti su un isolotto alla foce dell’Hudson, a un passo da Manhattan, oltre sedici milioni di emigranti vennero trasformati in oltre sedici milioni di Americani. Il testo di Perec, pubblicato in Francia, uscì nell’edizione italiana solo nel 1996 grazie alla traduzione di Maria Sebregondi, in un volumetto verde della collana Gli Aquiloni di Rosellina Archinto. Poi, come tante pubblicazioni di Perec, sparì dal mercato. (La sparizione è un motivo caro a Perec, ricordiamoci che fece sparire la lettera “e” da un intero romanzo…)

Nel 2005 Ellis Island riapparve parzialmente in rete: una decina di pagine tradotte dal nostro Andrea Inglese, uscite appunto su Nazione Indiana, qui. Mentre il 10 maggio 2017 Laura Barile rievocava il fascino di questo testo su Alfabeta 2, l’Archinto S.a.s. lo ripubblicava e ricolmava il vuoto editoriale. È stato così che l’ho trovato, rovistando sulle scaffalature della Libreria del Mondo Offeso.

Ellis Island è un prezioso libretto di settantadue pagine composto di due parti: L’isola delle lacrime, una sorta di introduzione storica, e Descrizione di un cammino, la parte più corposa e poetica. Perché Perec, fedele alla sua scrittura, riesce a fare della poesia attraverso la semplice elencazione di oggetti, luoghi, persone: “All’inizio, si può solo provare a nominare le cose, una per una, semplicemente, enumerarle, censirle, nel modo più banale possibile, nel modo più preciso possibile, cercando di non dimenticare niente”. Tanto meno i numeri, quelli più impressionanti: cinque milioni di emigranti provenienti dall’Italia, quattro milioni dall’Irlanda, un milione dalla Svezia, sei milioni dalla Germania, tre milioni dall’Austria e dall’Ungheria, tre milioni e cinquecentomila dalla Russia e dall’Ucrania, cinque milioni dalla Gran Bretagna, e così via. Tutta gente disperata che per i più svariati motivi scappava dal vecchio continente. Poi elenca le compagnie di navigazione (compresa la nostra Italian Line), i porti di partenza (i nostri: Palermo, Napoli, Genova, Trieste), i nomi dei piroscafi (i nostri: Umbria, Lusitania, San Giovanni, Giuseppe Verdi, Duca degli Abruzzi), la raffica incalzante delle ventinove domande che bersagliavano l’emigrante: Come si chiama? Da dove viene? Perché viene negli Stati Uniti? Quanti anni ha? Quanti soldi ha? Dove li tiene? Me li faccia vedere. Chi ha pagato la sua traversata? eccetera. Sì, perché i soldi erano una garanzia: chi viaggiava in prima o in seconda classe veniva ispezionato a bordo da un medico e da un ufficiale di stato civile, e sbarcava senza problemi. Gli altri sostavano a Ellis Island sino a passare il controllo degli ufficiali sanitari che segnalavano i casi sospetti tracciando una lettera con il gesso sulla schiena: C la tubercolosi, E gli occhi, F il viso, H il cuore, K l’ernia, L la claudicazione, SC il cuoio capelluto, TC il tracoma, X il ritardo mentale. Il sospettato avrebbe prolungato la sua permanenza a Ellis Island per accertamenti più minuziosi, talvolta sino ad essere respinto.

Tutti insomma passarono da Ellis Island. Che funzionava, dal punto di vista organizzativo, con la proverbiale efficienza degli States: “Una fabbrica all’americana, rapida ed efficace come un salumificio di Chicago: a capo di una catena, si mette un irlandese, un ebreo ucraino, un pugliese, all’altro capo – previa ispezione degli occhi, ispezione delle tasche, vaccinazione, disinfezione – ne esce un americano”. Col tempo le regole di questa fabbrica diventarono sempre più severe. Alla fine i respingimenti furono duecentocinquantamila, tremila i suicidi. I fortunati sentirono invece pronunciare l’agognata e fatidica frase: Welcome to America.

Perec non commenta, lascia che commenti e paragoni siano elaborati nella mente e nel cuore del lettore, quello di allora e quello di oggi. Perché il testo, inutile dirlo, è di una valenza universale e attuale: “L’emigrazione verso gli Stati Uniti era cominciata molto prima che incominciasse Ellis Island e non è terminata con la sua chiusura. I messicani, i portoricani, i coreani, i vietnamiti, i cambogiani hanno dato il cambio”. Ci sono poi le vicende dei nomi storpiati, suoni tipici di mezza Europa trascritti all’americana trasformando Skyzertski in Sanders, Goldenburg in Goldberg, Kowalski in Smith (entrambi significano fabbro). Compresa la storiella del vecchio ebreo russo che disse shon vergessen (in yiddish: l’ho scordato), e lasciò Ellis Island come John Ferguson.

Tutto questo per poi scoprire che l’America non era poi l’America che era stata loro raccontata. Certo, la terra apparteneva a tutti, peccato che i primi arrivati si erano ampiamente serviti e ai nuovi emigranti non restava se non ammassarsi in tuguri senza finestre e lavorare quindici ore al giorno. “I tacchini – scrive Perec – non cadevano già arrostiti direttamente nei piatti e le strade di New York non erano lastricate d’oro. Anzi, il più delle volte, non erano lastricate affatto. E allora capivano che era proprio per fargliele lastricare che li avevano fatti venire. E per scavare gallerie e canali, costruire strade, ponti, grandi dighe, ferrovie, dissodare foreste, sfruttare miniere e cave, fabbricare automobili e sigari, carabine e vestiti, scarpe, chewing-gum, corned-beef e saponette, e costruire grattacieli ancora più alti di quelli che avevano scoperto all’arrivo”.

]]> https://staging.nazioneindiana.com/2019/05/23/lamericaaaa/feed/ 2 79207 https://staging.nazioneindiana.com/2016/02/11/59933/ https://staging.nazioneindiana.com/2016/02/11/59933/#comments Thu, 11 Feb 2016 06:00:40 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=59933 di Ornella Tajani

Nella sua mente sovraeccitata balenò il dubbio assurdo
che avessero tante lingue quanti erano

Epepe, scritto da Ferenc Karinthy nel 1970 e pubblicato da Adelphi nel 2015 (traduzione di Laura Sgarioto), è un romanzo labirintico costellato di piccole e immense paure collettive, nel quale ci si addentra con un senso di sfida che presto lascia il posto a una curiosità preoccupata.
L’autore ungherese, morto nel 1992, fu giornalista, scrittore e campione di pallanuoto, ma fu anche traduttore, e forse soltanto da qualcuno abituato a manipolare più lingue contemporaneamente ci si poteva aspettare la creazione di un incubo così assordante. Il protagonista Budai, professore di linguistica, conoscitore esperto di una decina di lingue, si ritrova di colpo in una città sconosciuta, in un paese che non riesce a identificare, dove non può comunicare in alcun modo con nessuno, dove si scrive in un alfabeto mai visto che somiglia vagamente alle rune gotiche e struttura un idioma in cui

le vocali erano mormorate e di colore variabile, le consonanti rauche e biascicate, accompagnate talvolta da suoni occlusivi simili a schiocchi di lingua. Quest’ultima caratteristica ricordava i click delle lingue degli Ottentotti e dei Boscimani dell’Africa meridionale, mentre la frequenza del nesso tl l’azteco centro-americano.

Pur con tutto il suo bagaglio di conoscenze, Budai non riesce nemmeno a decifrare il nome dell’unica persona con cui entra faticosamente in contatto: la ragazza che manovra l’ascensore del suo albergo, Epepe, ma forse Tete, o Bebebe. La pronuncia delle parole sembra cambiare ogni volta che queste vengono ripetute e il protagonista è costretto a sfoderare tutte le sue competenze, a fare appello a ogni reminiscenza linguistica per provare a indovinare, almeno, a cosa corrispondano «Io» e «Tu» in quel linguaggio arcano: «A Budai venne in mente che quella lingua non avesse pronomi personali. […] Ma erano compatibili i grattacieli e una coniugazione da età della pietra?».
In effetti i primi due pronomi singolari sembrano superflui all’interno del mondo che Budai impara a scoprire giorno dopo giorno: l’unico soggetto, la sola entità rilevante sembra essere la folla. Fiumane di persone popolano ogni spazio: i marciapiedi, i negozi, le stazioni della metro. Ci sono file interminabili per ritirare le chiavi delle stanze alla reception dell’albergo, per comprare cibo nelle tavole calde e persino per sedersi a riposare sulle panchine al parco. Nella massa l’individualità del protagonista inizia lentamente a sgretolarsi, proprio perché gli è precluso l’utilizzo della lingua, primo e principale strumento che l’essere umano possiede per manifestarsi come singolo all’interno di un gruppo.
L’individuo immerso per un certo tempo all’interno di una folla, scriveva Gustave Le Bon in Psychologie des foules, finisce per cadere in una condizione particolare che somiglia molto allo stato di fascinazione che l’ipnotizzato prova per il proprio ipnotizzatore. È ciò che succede, in parte, anche a Budai, che si ribella ma al contempo è sedotto dal movimento magmatico e imperscrutabile della massa che lo circonda. Il lettore empatizza con lui e in un primo tempo segue ammirato i suoi sforzi per farsi capire dagli altri, o per scoprire quanto meno in che parte del mondo sia capitato – e qui c’è da ricordare che negli anni ’70 Internet era soltanto agli albori, e che, in ogni caso, se anche ci fosse stata la possibilità di navigare on line, le tastiere dei computer avrebbero avuto per lettere quegli stessi incomprensibili caratteri alfabetici; a Budai non viene invece un’idea molto semplice, cioè quella di disegnare, anche sommariamente, un planisfero e provare a chiedere a Epepe di indicargli sulla cartina dove si trovano.
In un secondo momento, però, protagonista e lettore sembrano lasciarsi andare alla deriva, in una pigra e stremata complicità: la rabbia cede il posto alla rassegnazione, all’interno della quale la curiosità per l’ignoto e l’istinto di sopravvivenza balenano come lampi sempre più sporadici. Prigionia, amore, fame, malattia, guerra, tutto si annienta in una dimensione opaca, in cui ogni azione è lenta e farraginosa, ogni angolo è saturo di umanità indistinta, ogni cibo ha lo stesso sapore dolciastro e uniforme.
Nella bella prefazione all’edizione Adelphi, Emmanuel Carrère spiega perché si tratta di un’opera che si è tentati in molte occasioni di definire kafkiana, sebbene non lo sia per via del rigore con cui è tratteggiato ogni dettaglio e, forse, per via del fatto che Budai conserva fino alla fine, nonostante tutto, dei bagliori di lucidità; non è kafkiana perché la speranza non sparisce mai dalla vista ma continua timidamente a luccicare all’orizzonte.
È un romanzo che sarebbe piaciuto a Georges Perec, scrive ancora Carrère, il quale sapeva apprezzare «l’histoire avec une grande hache», l’acca maiuscola che è anche un’ascia senza pietà. Eppure, nella presenza incessante di una folla ambigua, ora minacciosa ora sinistramente protettiva, e nell’utilizzo di tonalità narrative dal gusto postmoderno, Epepe preconizza forse anche alcuni motivi dell’opera di DeLillo. «Il futuro appartiene alle folle» si dirà in Mao II, e quello rappresentato in questo romanzo di Kartinhy somiglia parecchio a un incubo collettivo che, come buona parte degli incubi, sfugge a ogni troppo rigida interpretazione.

di Ornella Tajani

Penso spesso alla quantità di manzo che ci vorrebbe
per fare il brodo con il lago di Ginevra.
[Pierre Dac citato da Georges Perec]

Di recente è stata pubblicata su Vice l’anteprima di un progetto fotografico di Félix Macherez sulle chambres de bonne parigine, cioè le camere, spesso minuscole, situate all’ultimo piano di palazzi costruiti dall’inizio dell’Ottocento in poi, dove un tempo viveva la servitù e che oggi sono date in affitto come monolocali.
Questi contesti abitativi sono accomunati dallo spazio molto ridotto, uno spazio che, secondo la normativa francese, non deve essere inferiore ai 9 metri quadri di superficie per 2,2 metri di altezza o, in alternativa, non deve essere inferiore ai 20 metri cubi di volume. Nel servizio di Macherez tutto porta a credere che le abitazioni fotografate rispettino i parametri, e che dunque le loro dimensioni consentano una normale abitabilità. Eppure, ciò che per me salta agli occhi è che c’è qualcosa di inesorabilmente sconfortato nelle espressioni dei protagonisti ritratti.
Nel mese di maggio ho trascorso quindici giorni in un appartamento nient’affatto piccolo, ma di dimensioni ridotte rispetto a quello nel quale vivo abitualmente. L’unica sensazione di insofferenza è sorta nel momento in cui ho realizzato che ogni spazio era stato perfettamente calcolato. Tutto era stato previsto, anche la quantità di disordine consentita: ogni cosa aveva un suo posto, dunque l’oggetto n. 1 doveva immediatamente riguadagnare la propria posizione di partenza prima che si potesse ricorrere all’oggetto n. 2. In caso contrario, sarebbe stato semplicemente impossibile utilizzare l’oggetto n. 2 – e, di conseguenza, sarebbe stato impossibile fare una seconda cosa prima di aver terminato la prima.
Non mi dilungo perché il meccanismo mi sembra intuitivo: nello spazio in cui tutto è programmato, non c’è spazio per l’imprevisto. In Espèces d’espaces, un personalissimo racconto del proprio rapporto con l’ambiente che lo circonda, Georges Perec definisce «l’inabitabile» come «ciò che è striminzito, irrespirabile, piccolo», ma soprattutto come lo spazio in cui «ogni cosa è calcolata al centimetro». A me sembra il caso delle chambres de bonne fotografate – e più in generale di una quantità di abitazioni minuscole viste o vissute, parigine e non. Nel caso di spazi molto piccoli, gli oggetti, la roba posseduta, insieme all’esistenza a essi legata, può arrivare a saturare il volume abitabile non solo fisicamente, ma anche mentalmente e quasi metafisicamente: l’abitante non riesce più a pensare o percepire alcuno spazio intorno a sé.
Il limite francese dei nove metri quadri è stato fissato anche in seguito alle ricerche sociologiche di Paul-Henry Chombart de Lauwe, il quale, nel corso dei suoi studi, aveva rilevato che l’insorgenza di casi di patologia fisica e sociale raddoppiava negli abitanti che vivevano in spazi inferiori ai 10 metri quadri circa a persona. Ho trovato questa annotazione nel volume La dimensione nascosta (1968) di Edward T. Hall, in cui l’autore si occupa di delineare quella che lui definisce prossemica, ossia l’insieme di osservazioni e teorie sull’uso umano dello spazio: «Muovendosi attraverso lo spazio – scrive Hall -, l’uomo organizza e consolida il suo mondo visivo (e mentale), avvalendosi dei messaggi che egli riceve da tutto il corpo. In assenza di queste reazioni corporee, molti perdono il contatto con la realtà e sono vittime di allucinazioni». Al di là di qualsiasi deduzione eccessivamente catastrofica, è evidente che gli abitanti fotografati per il sito Vice vivono percependo che lo spazio intorno a loro è minimo; e se è vero, come continua Hall, che «l’uomo ha una percezione dinamica dello spazio perché essa è connessa all’azione, cioè a ciò che si può fare in un determinato spazio e non solo a ciò che si vede», è indubbio che questa percezione provocherà in loro un senso di frustrazione.
Un’altra annotazione interessante nel libro di Hall, certamente nota a chi abbia qualche conoscenza della cultura nipponica, riguarda il modo in cui lo spazio è sentito: «in Occidente si percepiscono gli oggetti, ma non gli spazi che li comprendono; in Giappone, invece, gli spazi sono percepiti, denominati e venerati come il ma, o intervallo intercorrente»; il ma costituisce uno dei capisaldi dell’architettura giapponese. La forma mentis occidentale porta a considerare lo spazio non occupato come vuoto e non, semplicemente, come spazio, dunque l’abitante sviluppa una tendenza al riempimento; l’horror vacui non è molto distante.
In Espèces d’espaces Perec racconta di aver più volte provato a immaginare uno spazio domestico inutile, completamente afunzionale; non ci è mai riuscito perché, come afferma lui stesso, «lo spazio è un dubbio», e dunque non si può concepirlo senza riempirlo, e non si può riempirlo senza pensare alla cosa con la quale lo si sta riempiendo. Eppure, come annota a margine, gli sembra che l’esercizio, per quanto fallimentare, sia stato importante: forse perché sottolinea il carattere di spazio come possibilità – intesa non come possibile funzionalizzazione del vuoto, ma come condizione temporanea e imprevedibile del non ancora realizzato.
Può sembrare decisamente utopistico occuparsi di prevedere in casa persino uno spazio da lasciare abbandonato, uno spazio-dubbio; eppure, su larga scala, se cioè ci spostiamo dall’appartamento al pianeta-mondo, è a qualcosa di simile che si riferisce Gilles Clément quando parla dell’importanza del terzo paesaggio, cioè dello spazio che è sfuggito al dominio dell’uomo, o, più precisamente, che è stato da questi occupato e poi abbandonato. Il terzo paesaggio è il rifugio della diversità e si caratterizza, fra le altre cose, per la sua indecidibilità; Clément spiega che può essere visto «come la parte del nostro spazio affidata all’inconscio». «Il terzo paesaggio è una necessità biologica che, condizionando l’avvenire degli esseri viventi, modifica la lettura del territorio e valorizza dei luoghi abitualmente considerati trascurabili»; per «organizzare il futuro», per ben gestirlo, è fondamentale prevedere degli «spazi di indecisione».
Clément è arrivato a definire il terzo paesaggio partendo dallo studio del giardino: già il «giardino in movimento» consisteva in una ipotesi di spazio che si ispirasse alla friche, ai terreni incolti, e dove la vegetazione potesse proliferare nel modo più libero e indipendente possibile. Oggi l’autore definisce il giardino come «lo spazio in cui il sogno è autorizzato», o anche, secondo la splendida formula contenuta nell’Abécédaire, uscito in Francia quest’anno e non ancora tradotto in italiano, come «il territorio mentale della speranza».
Speranza, sogno, luogo della differenza, dell’imprevisto: i termini usati da Clément sembrano costituire il lessico di una stessa concezione dello spazio terrestre, che preveda anche la presenza di uno spazio-dubbio, incolto o parzialmente incolto; una sorta di riserva protetta dell’inconscio. Clément lavora nell’ottica di un progetto di ecologia politica, di un programma di protezione della biodiversità, ma non trascura la prospettiva del singolo, la possibilità di essere dell’abitante: così come è importante su scala planetaria, lo spazio che Perec definiva afunzionale, e che manca nelle foto scattate da Macherez, non mi sembra trascurabile ai fini di un abitare possibile, prescindendo dalle dimensioni effettive dell’abitazione. Basta un angolo, una parete lasciata en friche, ma in verità basta anche soltanto l’esercizio mentale – fallimentare ma importante, come per Perec – di riflettere sullo spazio che si ha intorno al di là di qualsiasi fine utilitaristico.
In una bellissima poesia intitolata Disattenzione, Wisława Szymborska scrive: «Oggi mi sono comportata male nel cosmo. / Ho passato tutta la giornata senza farmi domande, / senza stupirmi di niente». Lo spazio-dubbio è quello che apre alle domande, alle possibilità; fra le cose che esige da noi «il savoir-vivre cosmico», come Szymborska lo definisce, forse c’è anche il suo riconoscimento.

di Elena Frontaloni

Singolare, da rileggere, da ristampare: sono alcuni degli epiteti che Maurizio Salabelle, scrittore nato a Cagliari nel 1959 e morto a Pisa nel 2003, di professione insegnante, s’è guadagnato spesso negli anni passati, e che sono tornati a visitarlo con più frequenza negli ultimi mesi grazie alla pubblicazione per Quodlibet, a febbraio, de La famiglia che perse tempo, il suo primo romanzo rimasto fino ad oggi inedito. Gli epiteti nel fondo sono tutti giusti, perché davvero Maurizio Salabelle fu scrittore “singolare”, dotato di una voce riconoscibile, pudica, per questo non troppo intonata alle mode del suo tempo e del nostro – con autori sempre nel mezzo delle storie che raccontano, tirannici rispetto all’espressione che il volto del lettore deve prendere quando si trova davanti un loro testo (riso, pietà, avvilimento, adesione, pianto); e poi perché i suoi cinque romanzi pubblicati in vita sono tutti piuttosto difficili da reperire e varrebbe la pena di metterli a disposizione di chi li vuole leggere o rileggere. Per chi ha già letto e per chi comincia con La famiglia che perse tempo, in ogni modo, adesso c’è questo racconto di una famiglia colpita da una recrudescente e oscura malattia, proposto da Salabelle ad almeno tre editori, lavorato dalla fine degli anni Ottanta fino alla metà degli anni Novanta, mai pubblicato anche per volontà o preferenze del momento da parte dello stesso autore (che propose in seguito altri testi a chi glieli stampò) e giustamente presentato da Ermanno Cavazzoni nella quarta di copertina come “il più tipico, forse, della sua fantasia”, “scritto in modo limpido, scintillante e impercettibilmente comico”.

C’è da dire che Salabelle scherzò parecchio in vita sui recensori che parlavano solo vagamente dei libri, usando metafore e trucchetti vari perché li avevano appena sfogliati (fece ad esempio una serie di memorabili recensioni fisiognomiche in forma di ritratti a partire da foto inventate di autori inventati anch’essi: se ne può leggere uno qui). E forse non sarebbe troppo contento di chi, per parlare di un libro ne riporta per cominciare la quarta di copertina. Però in questo caso partire dalla quarta della Famiglia che perse tempo e da Cavazzoni mi sembra quasi un movimento igienico: perché a Cavazzoni spetta il miglior ritratto complessivo di Salabelle scrittore (posso consigliare di leggerlo qui); perché Salabelle, scrittore “singolare” e a suo modo orgogliosamente isolato, prese parte all’esperienza del “Semplice”, una rivista che ebbe tra i suoi animatori appunto Cavazzoni, del quale fu amico e che fu uno dei primi (dopo Giuseppe Pontiggia) a scoprirlo e a proporre di pubblicarlo a Giulio Bollati (ne uscì L’assistente inaffidabile, 1992); infine perché comicità e fantasia sono forse le due parole che andrebbero tenute a mente per capire qualcosa della sua scrittura esatta e cangiante, tanto padrona della lingua (d’uso e letteraria) quanto capace di prendersene gioco, tanto abile nell’individuare i luoghi esatti in cui la grande e piccola letteratura s’incontra spesso dolorosamente con la grande e piccola vita di ciascuno (famiglia, malattia, lavoro, scuola), quanto pronta a fare dell’una e dell’altra, e dei loro punti d’incontro, una velenosa parodia.

Dunque secondo me vale la pena di osservarle meglio, la fantasia e la comicità di Salabelle, anche al prezzo di dire banalità o ripetere cose note o già dette da altri. Per quanto riguarda la fantasia, può tornare utile una definizione da enciclopedia (Treccani, per la precisione) secondo cui sarebbe la facoltà della mente umana di creare immagini, corrispondenti o no alla realtà. La definizione, per quanto ampia (serve anche a individuare temi ricorrenti in questo autore, e ne parlerò un po’ ora e un po’ dopo), aiuta a cogliere una qualità profonda della fantasia Salabelle, e cioè la sua esattezza nel creare immagini grazie a una lingua e un periodare di insolito nitore, che rendono oggetti persone e luoghi plausibili alla visione interiore di chi legge e fors’anche in odore di cinematografabilità, ma nello stesso tempo, e inesorabilmente, fanno urtare queste immagini con il senso comune, l’idea vulgata di normalità, di realtà, di immagine, di racconto o evento che proceda in qualche direzione, a colpi di cause e di effetti. Si può leggere al proposito l’avvio del romanzo, che sembra fare il verso alla documentatissima chiacchierata stenografica di Natalia Ginzburg nella Famiglia Manzoni, ma contemporaneamente getta il lettore in un’atmosfera che ingloba, burlandosene impietosamente, l’opera omnia di Buñuel: “in quel periodo, che denominammo successivamente ‘Periodo del tempo veloce’, nostro padre restava sempre chiuso in camera a sperimentare con i suoi liquidi. A quell’epoca abitavamo in una casa dal portone privo di vetri. Con l’arrivare dell’estate entravano mazzi di strani fiori, che ci stupivano sempre di più e ci mantenevano in uno stato letargico. Per proteggerci da ciò provavamo a indossare cappotti scuri, foderati di pelliccia o coperti di fitta lanugine, ma succedeva in egual modo che ci accasciassimo sulle sedie”. Più avanti, quando uno dei figli, che è medico, fa un lungo discorso sulla situazione del padre malato, con varie ipotesi sul suo stato tra cui una che lo vorrebbe “liscio come una parete, abraso”, “simile a una fotografia che pare piena di rilievi ma che vista di profilo smette di esistere”, l’effetto sulla famiglia viene così descritto: “Mentre mio fratello enunciava […] queste sue teorie complicate, qualcuno di noi osservava la faccia di nostra madre mentre assisteva alla conferenza. A tutti noi sembrava che cercasse di seguire seriamente quei ragionamenti intricati, pensando ora a una voragine e subito dopo a un deserto piatto, mentre in realtà (come capimmo tempo dopo in seguito a una sua confessione) guardava la barba di mio fratello che risultava per lei un’allucinazione”.

Certo queste righe sconcertano e insieme inclinano verso qualcosa che potremmo definire comico (Marco Ciriello in una recensione assai bella ha fatto il nome di Aki Kaurismaki e va bene, salvo togliere a Salabelle molta partigianeria per le vicende umane degli strambi); e senz’altro la fantasia di Salabelle è comica. Ma per capire meglio a che tipo di comicità le sue immagini vadano incontro, per evitare sovrapposizioni con doloranti umorismi (Pirandello) o realismi magici velati di malinconia (Cortázar) e ritrovare i padri conclamati di questo autore (sono tutti o quasi in epigrafe ai suoi libri: Svevo, Tozzi, Flaubert, Walser, Perec), è il caso per un verso di rileggere un suo testo molto chiaro, che si trova in rete, e per l’altro di ricorrere ancora una volta a Cavazzoni, a un suo pezzo del 2012, Il comico senza strategia. Qui si dice che l’uomo, a differenza degli angeli (che non ridono, si leggono reciprocamente nella mente, sono intelligenze integrali senza difetti, non sbagliano le parole e la pronuncia delle stesse), è un essere multiplo, pieno di pensieri dubbi e fantasticazioni, simile in questo a un cestino dell’immondizia, dal quale se si prova a tirar fuori qualcosa è verosimile che non si tragga una cosa sola, ma vi rimanga casualmente appiccicato qualcosa d’altro, o più scarti d’altro. Dunque quando l’uomo prova a cavare delle fantasticazioni da sé, per parlare e scrivere, questi diversi pensieri tutti appiccicati e scomposti che escono dalla pattumiera possono collaborare (e vien fuori l’inizio della Divina commedia), oppure i pensieri possono urtarsi, contrastarsi, o anche dare l’impressione che “dietro al discorso ci siano due rotaie” le quali, più o meno leggermente, divergono. Nel primo caso abbiamo uno stile alto e forte, che dice l’uomo e l’epoca quasi senza smagliature, con una serie di complessità radunate dentro ogni parola che prova a dire il pensiero; nel secondo caso entriamo nel comico, che ha questo d’istruttivo: “mostra che c’è qualcosa di dissociato interno alla parola e al pensiero”, fa vedere che nel fondo stesso del linguaggio c’è qualcosa di comico, anche quando produce frasi solenni e forti.

Il comico di Salabelle mi pare rispondere del tutto a quest’ultimo pensiero; e forse fa anche qualcosa di più: si colloca, molto umilmente, in un limbo senza nome, tra i cieli degli arcangeli, di cui pare misteriosamente consapevole, e le pattumiere umane di cui sembra aver fatto parte in un tempo lontano. Per questo diverte e angoscia insieme, per questo è sempre spiazzato e spiazzante. Nelle storie di Salabelle infatti ci sono voci che “stanno” con incredibile candore e però “non si trovano” nei propri luoghi, nella propria epoca e neppure nella razza umana; sono dissonanti, vivono nella dissonanza, la prendono come regola, registrano quel che succede o si fanno registrare nei loro movimenti dal narratore; e forse non sono nemmeno uomini ma loro residui, o residui d’angeli, se si vuole, che hanno dimenticato come si fa la lettura del pensiero: somigliano a spettri, morti fantasmi, smorfie nemmeno troppo simpatiche di burattini che ricordano però il linguaggio, le storie, le immagini umane: un po’ vagamente. Dunque non parlano e non pensano veramente, ammiccando al lettore, ma piuttosto fanno il verso al linguaggio e al pensiero umani; con maggior distanza, certo, ma non con minor possibilità di dire che le cose, i fatti, le epoche (La famiglia che perse tempo racconta anche molto del secolo passato: i suoi tabù, le sue storture, i suoi mezzi di intrattenimento: radio, riviste, fumetti, cinema, televisione), le mappe dei luoghi ci sono, eccome: però non tornano, non sembrano avere un qualche senso, anche se qualche personaggio, insieme al lettore, s’affanna a trovarne uno. Di questo scarto tra la parola e il pensiero, tra come si potrebbero dire le fantasticazioni e come nei fatti le si dicono, tra il posto in cui il testo è gettato (il lettore) e quello da cui si getta (la voce che racconta, che interna o esterna al racconto è sempre decentrata e sonnolenta rispetto alle pastoie umane in cui si trova a vivere), è fatta, mi sembra, la scrittura di Salabelle, e dunque anche le prime righe citate della Famiglia che perse tempo e giù giù tutto il romanzo, dove arbìtri, rigidità del discorso (sinonimi, omografi, metafore morte) e del quotidiano (stranezze e regole interne a un nucleo familiare) suggeriscono continuamente spostamenti di senso, sospetti sulla realtà delle cose e linee di fuga alla ragione e all’immaginazione. Sono queste linee di fuga e sospetti i regali migliori che Salabelle fa al lettore, che può vedere la sproporzione, il difetto e riderne, oppure trovare la dismisura che avvolge ogni piccolo atto nostro, sorprendersene, amareggiarsene e sapere di non poterci far nulla, trovando così l’ultimo dono di questa scrittura: la libertà davanti a un testo, la forza liberatoria di un testo che non vuole darci ragione, torto, consolazione o rendersi in altri modi interessante, nonostante la triste condizione di essere tutti incatenati al linguaggio e ai limiti terrestri.

Il titolo stesso del romanzo è insieme descrittivo e fuorviante, se La famiglia che perse tempo è la storia di una famiglia che, tecnicamente, in ogni riga ed in ogni episodio del testo, perde il tempo. Ciò accade perché il tempo si è ammalato, e a lungo e in modi differenti la famiglia di rimando s’ammala, s’imbambola e s’angustia – a partire dal padre infetto per primo fino a coinvolgere tutti i membri, gli oggetti, le varie dimore abitate nel corso della storia –, per via di “perdite di periodi”, che hanno come primo malato il padre e come primo sintomo lo sporcarsi degli orologi da muro a da polso. Si tratta, per provare a dire più nel dettaglio, di momenti che sembrano rispondere a una teoria della relatività e dei quanti imperfette (un richiamo in questa direzione è all’interno del romanzo, a p. 114, in chiave ironica, tra i nuovi saperi che la famiglia rifiuta, ed è stato colto da Marco Belpoliti). In questi momenti difatti lo scorrere del tempo all’interno delle case e delle stanze abitate – il succedersi delle ore, la consistenza delle medesime, lo spessore del passato e del presente – si spazializza e insieme impazzisce, rallenta, ritarda, si disperde, si rintana in angoli della casa come un animale selvatico o spaurito; infine non coincide con quello convenzionale del “fuori”, che è un’imprecisata città di mare, con i suoi quartieri o meglio zone malamente conosciute dalla famiglia (“zone nere”, “zone dei germi”, per esempio; ma anche il quartiere di Sassa – vicino Montecatini e nelle prossimità di Pisa in Toscana c’è una Sassa con cento abitanti, forse un lieve riferimento autobiografico). Con il tempo e le residenze della famiglia, che ne cambia almeno sei nel corso del libro, s’appannano anche i percorsi d’autobus della città, le sue mappe e vie: diventano misteriosi e solo vagamente collocabili anche per qualche avventore della storia (il conducente d’autobus Obhes, ad esempio), oltre che per i componenti della famiglia. Questi, alla fine del romanzo, sperduti nella loro stessa casa, sapranno peraltro che la misteriosa città (città-fumetto o borgesiana mappa consunta, a dimensioni reali, di una città vera?), ha subìto un trauma irrimediabile. Poco prima, la voce della madre si era fatta sentire, riportata con complice e perfida austerità dal narratore: “Nostra madre mi confessò uno di quei giorni di non capire più la realtà del mondo. ‘Mi sembra di essere perennemente ubriaca,’ borbottò più di una volta poco prima di mettere in tavola. Dopo cena, un attimo prima di ritirarci per andare a leggere in camera, tutti e due ci scambiavamo delle occhiate con cui ci interrogavamo sull’esistenza”. Vale la pena di aggiungere che è Italo Svevo, La coscienza di Zeno, ad esser citato in epigrafe di La famiglia che perse tempo (“quella malattia mi procurò il secondo dei miei disturbi: lo sforzo di liberarmi dal primo”), e Salabelle dice così, come fa anche in altri romanzi con Walser (le sue storie che danno da pensare), Tozzi (il suo manierismo ruvido, con qualche traccia di ferocia), Flaubert (la ricerca vera e un po’ finta della parola giusta) Perec (la sua capacità di creare spazi dove non ce ne sono), di dover qualcosa a quest’autore, all’ironia disarmata del triestino. Però lì c’è un’analisi mancata e un’apocalissi sognata in prima persona; qui, e lo si capisce subito, un referto spaurito sulle tante analisi possibili di un male e sull’accadere di una apocalissi che nella scrittura si danno per certe o forse no, e che il lettore può supporre, se vuole, come solo sognate o più vere del vero, e più tremende del vero che riesce tutti i giorni a percepire.

La voce che ci racconta la storia della Famiglia che perse tempo, lo spettro o fantasma in vestiti d’uomo di cui si diceva prima, è anche quella attraverso cui conosciamo il resto dei personaggi. Si tratta del figlio maschio Phatrizio Gerdy, già cronista come la sorella di questo brano di storia familiare in due diversi manoscritti, entrambi perduti e disprezzati dal padre (ancora una nota: Manzoni e De Amicis possono venire in mente, ma Salabelle ci avverte subito che la strada è breve e si può cambiar direzione, perché non ci sono documenti di partenza da controllare e non c’è padre premuroso a riscrivere; e inoltre il tema della scrittura scoraggiata è un altro dei suoi rovelli – si legga lo strepitoso passaggio dell’Assistente inaffidabile in cui lo zio propone al nipote spiantato che ha scritto un romanzo a suo modo di vedere brutto (“non avevo mai letto niente di più insensato”) di prendere un nuovo lavoro: “cercano uno scrittore alle prime armi. Deve semplicemente produrre racconti. Potrebbe essere la soluzione del tuo problema, un modo per smettere di perdere tempo”, gli dice). Phatrizio racconta quasi tutta la vicenda in una prima persona plurale ondivaga che a volte prende il punto di vista dei figli, a volte quello dell’intero nucleo familiare: “inizia il giorno in cui la prima affezione colpì la casa dove abitavamo, e finisce quando su di noi si abbatté una catastrofe alquanto insolita”, spiega impersonalmente nella Prefazione; ma aggiunge anche, dopo qualche pagina, di esser entrato una volta in cucina e di essersi sentito “un essere straniero penetrato per sbaglio nell’appartamento”. Il suo nome e le sua attività possono destare un qualche interesse, specie se confrontati con quelli degli altri personaggi che vivono insieme. Phatrizio infatti a quanto pare non fa nulla, non sappiamo bene che età abbia, si aggira spesso per casa con una grossa radio sotto l’ascella, lavorerà per poco come conducente d’autobus, perdendosi in città e forse portando a casa malattie sconosciute, così che i genitori ad un certo punto lo scoraggiano dal proseguire il lavoro. L’altro fratello della storia (tutti i componenti della famiglia come si diceva vivono sotto allo stesso tetto) è medico, uno dei tanti medici capaci di far diagnosi e conferenze ma non di guarire che s’incontrano nei romanzi di Salabelle, e si chiama più semplicemente Federico; la sorella cronista e scrittrice, non si sa se in formazione per diventar madre di famiglia sua o per sostituire la madre della famiglia di partenza, è, vezzosamente, Maria Paola (ad un certo punto si dice che “russava in modo intermittente che ricordava lo stile della sua cronaca”); il fidanzato per una stagione della sorella (compare in un capitolo del romanzo pubblicato come racconto su “Riga” 6, dedicato a Delfini) è qualcosa di simile ad un intellettuale, forse dotto di materie scientifiche: porta il biblico o anche evangelico nome di Giuseppe. Il padre mischia liquidi, legge giornali o li sposta; la madre infine non ha nome, ma come tante donne di Salabelle si segnala per le sue notevoli dimensioni, per il suo avere in mano o brandire qualcosa quando entra in scena (un mestolo, una patata, una rivista), e per i suoi commerci piuttosto oscuri con un proibito di bassa lega, un po’ provinciale (sigarette d’incerta provenienza, donate a chi fa l’uomo di casa in quel momento; biglietti con su scritte scommesse familiari sul prossimo film che si proietterà in cucina). Ecco dunque, per restare sulle generali, si può dire che diversi personaggi di Salabelle hanno nomi e attività come quello di Phatrizio, tra il verosimile lontano, il fallimento previsto e l’assurdo anche rispetto a quelli di altri personaggi dello stesso libro; in molti nomi di questi personaggi disutili l’acca è aggiunta e sottratta con minimo capriccio (il protagonista dell’Assistente inaffidabile si chiama Filip; c’è poi il Lhardo del Mio unico amico e il Philippo dell’Altro inquilino, per fare qualche esempio). Ed è forse questo un altro modo per ricordare da lontano il linguaggio e il fare umani, attaccandoli per così dire nelle loro zone più arbitrarie, i nomi propri e le occupazioni, e insieme per ribadire il meccanismo garbatamente ma puntualmente deragliante nei confronti dei saperi ricevuti e delle convenzioni narrative che Salabelle pone a presidio della sua scrittura e dei suoi racconti.

Sul trattamento di queste convenzioni e saperi la Famiglia che perse tempo contiene tutta una serie di luoghi noti alla letteratura e ricorrenti nelle opere di Salabelle, tanto che il libro si dà, oltre che come testo da leggere per sé, come una sorta di atlante di temi sviluppati altrove da questo autore in modo simile eppure differente (è il segno o no di un grande scrittore esercitarsi su temi non nuovi, mantenendo il proprio tono e la propria riconoscibilità di visione in tanti plot che sono sempre diversi?). Il tema della malattia, per esempio, tanto frequente nelle sue scritture, è qui come in altri libri affrontato nella chiave di un positivismo ridotto ai minimi termini ed estremizzato, spesso messo in bocca a un medico o a una persona che evidentemente riporta pareri tecnici di medici o specialisti un po’ meccanicamente e un po’ mettendoci del suo, di certo senza aver letto nessuno dei libri cui questi specialisti in genere attingono. Oggetti, posti e uomini democraticamente s’ammalano alla stessa maniera, e se sono sempre gli oggetti e i luoghi ad avere, nell’idea dei personaggi, il potere infettivo iniziale, anche oggetti e luoghi davanti agli occhi del lettore muoiono, si bucano, vanno in autocombustione – il fratello medico Federico esaminerà un giornale, ad un certo punto, verosimilmente infetto: “Questo giornale è già morto”, la sua diagnosi, “inizierà a puzzare tra due o tre ore; bisogna provvedere immediatamente”. La famiglia, poi, è un microuniverso chiuso, una fragile gabbia che per tenersi insieme si protegge dal fuori e infine lo contagia e ammala. Questo microcosmo ha le proprie regole arbitrarie, pazze e tuttavia scalfibili solo dall’interno (“dentro la stanza di nostro padre l’avvicendarsi delle ore seguiva un ritmo piuttosto rapido, a causa del quale gli orologi si muovevano come impazziti. Chiamavamo questo fatto semplicemente ‘l’ora legale’ sottintendendo che eravamo noi nella legge”). E dunque la famiglia è del tutto simile, nel concetto, ad altri luoghi chiusi prediletti di Salabelle: il negozio d’abbigliamento in rovina dove si può organizzare un omicidio per sbaglio come ordinare un abito fatto interamente di tabacco per provare a smettere di fumare; o ancora la scuola, questo mondo alla rovescia dove vige un linguaggio ignoto al resto del mondo (“fare” e non “leggere” Foscolo; “finire” il programma; “segnare” su un “registro”), dove si trovano oggetti infettivi in sommo grado e fatiscenti (banchi, lavagne, cattedre), e infine dove s’impara, specie grazie alle materie letterarie, a “dire l’esatto contrario di ciò che sarebbe normale dire” per esprimere invece ciò che l’istituzione accetta che al suo interno venga detto. È in posti come questi che il “dentro” arbitrario riesce a prendere il peggio dell’arbitrarietà e delle provvisorietà del “fuori”, a masticarle e ributtarle nel mondo come morbo dilagante, fino all’esplosione atomica. Esplosione che negli altri romanzi di Salabelle non c’è o viene smorzata, e che invece nella Famiglia che perse tempo avviene e viene descritta con un pudore e una ferocia introvabile nella letteratura di quegli anni e di questi nostri. Nell’ultimo capitolo del romanzo si legge del disastro tutto intorno, della fine del tempo interamente consumato e fatto nullo tra le pareti domestiche, del trionfo della televisione che prima proietta film scialbi (meno belli di quelli che la famiglia proiettava in cucina tempo prima) e che adesso fa posto a immagini di città distrutte, poi a uno speaker che dice non c’è più niente da fare: salvatevi da soli. Phatrizio cerca di scrivere un saggio sullo spazio e sul tempo, non ha più voglia di leggere, il padre che era scomparso per esser troppo malato ritorna in casa, lui subito dopo s’ammala, viene visitato da un medico anziano “con alcuni apparecchi lucenti, la cui assurda inutilità mi si rivelò nel giro di un attimo” (“Non deve bere acqua dal rubinetto per perlomeno una settimana. E non deve fare sforzi non necessari”, la diagnosi dell’attempato luminare). Dunque il tempo è finito, i giornali sono morti, la televisione è scappata, le voci della radio e le immagini del cinema non ci sono più: la vita malata della famiglia però continua, una volta buttati gli orologi nel cestino. Al lettore, s’è già detto, spetta di scegliere cosa fare di queste parole, vetri affilati che deturpano vecchio e nuovo, mostrando come trionfante solo il peggio. Salabelle, per parte sua, mette punto. E senza scomporsi troppo, com’è sua natura, ci consegna una delle più limpide e disturbanti storie della morte e dell’orrida, immediata resurrezione degli ingranaggi del mondo scritta (descritta?) negli ultimi quarant’anni.

[ sottotitoli ITA trad. O. Puecher ]

Les lieux d’une fugue in Je suis né
Édition Du Seuil Paris [1990]

Musica da Robert Schumann
KREISLERIANA op.16 [1838]
Fantasie per pianoforte

 
GEORGES PEREC

da W o il ricordo d’infanzia [1975]
 

Non so dove si sono spezzati i fili che mi collegano all’infanzia. Come tutti, o quasi tutti, ho avuto un padre e una madre, un vasino, un lettino, un sonaglietto, e piú tardi una bicicletta che, a quanto pare, non inforcavo mai senza cacciare urla di terrore al solo pensiero che intendessero alzare o perfino togliere le due piccole ruote laterali che mi davano stabilità. Come tutti, ho dimenticato ogni cosa dei miei primi anni d’esistenza.
 
La mia infanzia fa parte di quelle cose di cui so di non sapere granché. Pure, è dietro di me, è il terreno sul quale sono cresciuto, fa parte di me quale che sia la mia tenacia nell’affermare che non mi appartiene piú. Per molto tempo ho tentato di stornare o mascherare queste evidenze, chiudendomi nello status innocuo dell’orfano, dell’ingenerato, del figlio di nessuno. Ma l’infanzia non è nostalgia, né terrore, né paradiso perduto, né vello d’oro, forse orizzonte, punto di partenza, coordinate a partire dalle quali gli assi della mia vita potranno trovare il loro senso. [pag. 19]
 
Io non so se non ho niente da dire, so che non dico niente; non so se quello che avrei da dire non viene detto perché è l’indicibile (l’indicibile non si rintana nella scrittura ma è quello che, molto prima, l’ha scatenata); so che quello che dico è bianco, è neutro, è segno una volta per tutte di un annientamento. [pag.52]
 
I ricordi ormai esistono, fugaci o tenaci, futili o grevi, ma niente li addensa. Sono come quella scrittura slegata, composta di lettere isolate incapaci di saldarsi fra loro per formare una parola che fu la mia fino all’età di diciassette o diciotto anni, oppure come quei disegni dissociati, scompaginati, i cui elementi sparsi non riuscivano quasi mai a collegarsi l’un l’altro, e con cui, all’epoca di W, diciamo tra gli undici e i quindici anni, ricoprii interi quaderni: figure che niente univa al terreno sul quale avrebbero dovuto poggiare, navi con le vele non legate agli alberi, né gli alberi legati allo scafo, macchine di guerra, ordigni di morte, aerei e veicoli dai meccanismi improbabili, gli ugelli disinseriti, i cavi interrotti, le ruote che giravano a vuoto; le ali degli aerei si staccavano dalla fusoliera, le gambe degli atleti erano staccate dal tronco, le braccia separate dal torso, le mani non garantivano presa. [pag. 83]

Rizzoli, Milano, 1991
trad. Dianella Selvatico Estense

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.

[ sottotitoli trad. O. Puecher ]

di Orsola Puecher

Un uomo che dorme [1967], terzo libro di Georges Perec, è la storia di un tentativo, non riuscito, di ritirarsi dalle cose del mondo, quelle stesse che nel suo precedente romanzo, Les choses,[1965] costituivano una fascinazione assoluta e divorante. Secondo Proust, ispiratore del titolo “Un uomo che dorme tiene in cerchio intorno a sé il filo delle ore, l’ordine degli anni e dei mondi.“, ma in questo di uomo, uno studente che ha 25 anni e 29 denti, una borsa di studio di 500 franchi al mese, e che un giorno in cui tutto gli si svuota di colpo di senso, decide di non andare a sostenere un esame di Sociologia, il sonno non ha alcun ordine pacificatore, ma è popolato di sogni inquieti in cui egli è mare nero e nave allo stesso tempo, un corpo diviso in parti separate, un grande occhio che vede se stesso. Nel film che Perec ne ha tratto insieme a Bernard Queysanne in realtà non si riposa mai un istante: seguiamo più che altro il suo vegliare vagamente catatonico nella tana casa rifugio, assediato dai suoni, ticchettio di sveglie, il gocciolio di un rubinetto sul pianerottolo, campane, rumori della strada, dei suoi vicini di casa; lo vediamo in un iterato mettere a bagno calzini, bere Nescafé con il latte condensato, seguire il percorso delle crepe sul soffitto, ripetere ossessivamente un solitario con le carte, che non gli riesce mai; lo accompagniamo in certe brasserie dai menù dozzinali, lo seguiamo nel suo vagabondare silenzioso, incessante, casuale, labirintico e notturno, in una Parigi immersa nel bianco e nero vellutato e lucente della pellicola. E c’ è una voce fuori campo. Le parole in dècalage non corrispondono, se non per brevi momenti di assonanza, alle immagini che scorrono. Una voce femminile, coscienza senza flusso, che parla in seconda persona singolare. TU. Cosi ripetuto, come è della lingua francese, da suonare come un continuo appello al tu estremamente plurale di

colui a cui si parla
colui che parla
colui di cui si parla.

 

Nota di Perec citata da
David Bellos
Georges Perec. Une vie dans le mots
SEUIL [1993 ]Pag. 366-367

 

La formula del tu di Perec, ha precise percentuali, prevale lo sguardo di un io oggettivato che diventa tu e sfocia in certi momenti in un diario dialogo. La voce narrativa in seconda persona crea una nuova concezione dello spazio del racconto. Evitando la prima persona e con essa l’immedesimazione passiva scrittore-personaggio, lettore-personaggio si crea una distanza di sicurezza, più pertinente ad una presa di coscienza lucida, mai in preda a distorsioni emotive. L’oggettività si crea in una lunga serie di frasi brevi, non coordinate fra loro, sempre al presente. La solitudine ha bisogno di un interlocutore, di un dialogo interiore. Il tu implica un io che parla e un io che ascolta. Per questo personaggio che rifiuta tutti i contatti con il mondo esterno, la notte e la camera sono luogo di rifugio, perché là si è al riparo da tutte le comunicazioni con gli altri. Ma se è possibile sottrarsi allo sguardo degli altri, diviene impossibile evitare il proprio e evitare di prendere coscienza del se come altro. Dell’esistere [ lat. exsistĕre, comp. di ĕx- ‘da, fuori’ e sistĕre ‘porsi, stare, fermarsi’; propr. ‘uscire, levarsi (dalla terra)’ e quindi ‘apparire, esistere’]. E la cosa sorprendente di questa distanza è che, soprattutto nel film, l’asciutta oggettività che ne deriva, provoca un’emozione, spesso una vera e propria commozione, che non ha l’epidermica superficialità dell’immedesimazione, ma tocca corde profonde che con quel tu e con il suo baratro di solitudine, di mancanza di volontà all’azione, nella società dell’attivismo programmatico, hanno una vicinanza che tocca e impaurisce. Riguardo poi a quel cinico, ironico 20% di c)una relazione fra autore e personaggio: Devo farlo morire? No il lettore si dispiacerebbe… (cf. la fine de La montagna incantata), esso dovrebbe esser per chi scrive, burattinaio dei propri personaggi, quel pizzico di dialogo interno alla scrittura, che non dovrebbe mai mancare per evitare trame da fiction, ingredienti fastfood e finali di facile estenuante prevedibilità.

 

Thomas Mann
La montagna incantata
T rd. E. Pocar
Corbaccio
 
E così nel trambusto, nella pioggia, nel crepuscolo, lo perdiamo di vista.
Addio, Hans Castorp, schietto pupillo della vita! La tua storia è terminata. L’abbiamo narrata sino alla fine; non fu né divertente né noiosa, fu una storia ermetica. L’abbiamo raccontata per se stessa, non per amor tuo, poiché tu eri semplice. Ma in fin dei conti era la storia tua; siccome è toccata a te, devi aver avuto una certa accortezza, e noi non neghiamo la simpatia pedagogica che ci prese nel narrarla e potrebbe anche indurci a passare delicatamente un polpastrello sull’angolo d’un occhio al pensiero che non ti vedremo e non ti ascolteremo in avvenire.
Addio… sia che tu sopravviva o muoia! Le tue probabili sorti sono brutte; la mala danza nella quale sei trascinato durerà ancora qualche anno, e noi non ci sentiamo di scommettere forte che ne uscirai salvo. Francamente non ci preoccupiamo gran che se la questione rimane aperta.

 

 

GEORGES PEREC
da UN HOMME QUI DORT texte intégral inédit du film
Paris 2007 La vie est belle film associés
 
Ho sempre amato il cinema, i western, le commedie musicali, i thriller e le commedie brillanti. Ma non mi fido molto di questo fascino che l’immagine sembra avere su numerosi scrittori contemporanei. Il cinema per me non è la forma più compiuta della scrittura, quella verso cui una necessità imperiosa mi avrebbe sempre spinto e che sarei infine riuscito, al termine di anni e anni di sforzi, a raggiungere, se non proprio a padroneggiare. Al contrario piuttosto tenderei a pensare che il cinema sia un modo di produzione grossolano e inefficace, interamente assoggettato a un’ideologia mercantile, che, nonostante ciò che si voglia o si faccia, funziona nel 92% dei casi come una costrizione riduttiva.
 
Eppure fare un film di Un uomo che dorme mi sembrava ovvio. E’ stata un’opinione che apparentemente sono stato il solo a condividere: per quel che ne so, nessun regista è mai parso tentato dal soggetto (per non parlare ovviamente dei produttori) e quelli che ho interpellato io stesso – anche se mi dicevano di aver amato il libro – non manifestavano che un entusiasmo tiepido verso questo progetto.
 
Era impossibile che facessi un film (questo film o un altro) ma Bernard Queysanne, a cui ho domandato:
a)se avesse letto il libro, b) se credesse che non fosse stupido il volerne fare un film, c) se volesse, lui, farne un film, ha risposto in modo affermativo alle mie tre domande: questa tripla approvazione ha considerevolmente semplificato i problemi che abbiamo incontrato dopo e ha portato, in un po’ meno di tre anni, a un film oggi compiuto.
 
Del libro non ho granché da dire: era insomma un affare tra lui e me: niente mi obbligava a scriverlo se non la necessità della sua propria esistenza (così è anche, suppongo, per tutti i libri – altrimenti perché scriviamo?) Per il film è meno semplice: ciò che mi sembrava evidente, era forse solamente un certo gusto per la scommessa: fare un lungometraggio con un solo personaggio, nessuna storia, nessuna peripezia, nessun dialogo, ma soltanto un testo letto da una voce fuori campo… Ma quando affermavo che Un Homme Qui Dort era il più “visivo” di tutti i miei libri, sapevo esattamente cosa volessi dire?
 
Fatte tutte le scelte, accettato ogni partito preso, è vedendo il film finito, davanti all’evidenza di questa prima copia che si lascia dietro, una volta per tutte, i nostri dubbi, le nostre incertezze, e quelle migliaia di metri di pellicola e di nastro magnetico triturati, tagliati, montati, aggiustati e riaggiustati, che posso comprendere con più precisione ciò che non mi aspettavo: non un qualsiasi film tratto da un qualsiasi racconto, ma “questo” racconto in vaga forma di labirinto, che ripete di continuo le stesse parole, gli stessi gesti, ripercorre sempre gli stessi itinerari. “Questo” film “parallelo”, dove l’immagine, il testo, e la colonna sonora si organizzano per tessere la più bella lettura che mai scrittore avrebbe potuto sognare per un suo libro. Per quel che mi riguarda questo mi basta completamente.
[trad. O.P.]

 
 
 

BERNARD QUEYRANNE
da UN HOMME QUI DORT texte intégral inédit du film
Paris 2007 La vie est belle film associés
 
Con Georges abbiamo lavorato in osmosi. Abbiamo co-realizzato, co-scritto ma anche co-montato, co-mixato, co-promosso! […] Perec aveva voglia di lavorare con qualcuno che realizzasse il suo primo film. Lavorare con me è un’idea che gli era venuta sicuramente da qualche tempo, ma ha voluto renderla ufficiale inviandomi una lettera anche se ci eravamo sicuramente visti il giorno prima. Lo scritto era importante per Georges e senza dubbio non voleva che questa proposta si annegasse nella parola quotidiana. Mi ha dunque inviato questa lettera dalla Gare di Lyon, prima di una partenza di qualche giorno. Si trattava più di un biglietto che di una lettera. D’altronde egli inviava raramente delle lettere lunghe. Questo biglietto conteneva tre domande: “ 1)Hai letto un Homme qui dort? 2)Pensi che se ne possa fare un film? (io, sì) 3)Ti piacerebbe farne un film?” Contrariamente a quello che ha scritto qui e là, la prima risposta fu negativa, perché non avevo letto altro che Le Cose. Ho dunque comprato e letto Un uomo che dorme e ho pensato che fosse impossibile adattarlo.
Eppure, sì, avevo voglia di fare questo film con Georges Perec.
[…]
E poi ho riletto il libro e mi sono reso conto che mi piaceva il testo quanto il soggetto. Ho detto a Perec: ”Mi piace il tuo testo e mi piacerebbe farne un film muto in bianco e nero, sul quale si sovrappone il tuo testo letto da una voce fuori campo.” […] Dunque lo leggemmo a turno su un piccolo magnetofono. Arrivammo a 2ore e 30 di testo e bisognava tagliare.
Primo vincolo: Georges si rifiutava di riscrivere una sola parola. Decidemmo di realizzare un adattamento con regolo e scalpello. Molto velocemente ci siamo resi conto che la soggettività del personaggio sarebbe scaturita dallo sfalsamento fra il testo e l’immagine. Così abbiamo tolto un capitolo su due, vale a dire tutti i capitoli soggettivi, visto che il libro è costruito su un’ alternanza, un capitolo d’azione, un capitolo di riflessione…
Poi abbiamo tagliato all’interno dei capitoli, Questo lavoro è stato difficile perché bisognava contemporaneamente alleggerire il testo e conservare le ripetizioni, gli elenchi… che fanno parte dello stile di Georges. Molti elementi del libro non ci sono nel film e altri ritornano continuamente. Nel progetto finalmente arrivammo a 1 ora e 20 di testo,
Poi abbiamo ancora tagliato nel montaggio. Talvolta, quando proponevo dei tagli, per degli elementi che trovavo troppo letterari, nel primo capitolo in particolare, scoprii che si trattava di citazioni di Kafka, di Melville, di Duras , Perec ne metteva spesso, perché anche le citazioni facevano parte del suo stile. In più queste citazioni erano molto nascoste. […]
A livello dei rapporti tra il testo, l’immagine e il suono, abbiamo cercato di volta in volta degli sfalsamenti e delle sincronie.
[…] Il film non poteva funzionare se non fossimo giunti a essere nel tempo del personaggio, vale a dire nell’assenza di tempo, a tal punto che il film e quasi al condizionale. […]
E’ possibile che non gli sia successo niente, che si tratti di un flash, prima che il personaggio scriva il suo compito di sociologia! Siamo in un’esperienza mentale.
Il paradosso del nostro lavoro è che, mentre stavamo cercando di cancellare le emozioni dal film, restando il più neutri possibile, volevamo che gli spettatori andassero in profondità, porgendo loro una sorta di specchio. […]
[trad. O.P.]

 

 

00:15 ⇨ 06:32 [nessuna voce] Parigi vista dall’alto, non cartolina, uno scorcio di casa demolita, qualche macchina, rumor bianco di fruscii, il silenzio non mai silenzio delle città. Sfuma in entrata il ticchettio di una sveglia, mentre l’inquadratura avvicina un abbaino – per riprendere Perec&Queysanne sono appollaiati con la camera sul cornicione della casa di fronte – cornice di un letto, cornice di un personaggio seduto, cornice del manifesto di un quadro di Magritte – La Reproduction Interdit – dove un uomo si specchia di fronte ma vede solo la sua nuca e invece un libro, Gordon Pym di Poe – avventura dal finale incerto e aleatorio – si specchia perfettamente. Nella parete accanto Relativity – le scale senza fine di Escher. In scene contrapposte tutti i personaggi e le immagini si presentano con brevi apparizioni in contrappunto: linee melodiche ricorrenti ma indipendenti, in relazioni sempre diverse fra loro, l’accordo solo come evento casuale e rapsodico. Stanza, strade, sveglia rumori di passi, la tosse del vicino, la goccia dell’acquaio, le campane. Lo studente si alza, si lava il viso, fa tutto quello che deve fare, il Nescafè con un bollitore elettrico, si specchia nello specchio, ma è incrinato e si vede diviso in tre parti. Si veste, esce normale nel mondo normale, per una meta normale: si precipita per le scale, prende al volo un autobus, arriva in tempo per il suo esame all’Università, scrive, concentrato. Ma poi di nuovo sale il ticchettio della sveglia, lo sguardo si alza dal foglio, con una strana consapevolezza.

P   R   O   L   O   G   O

R   U   P   T   U   R   E

06:34 ⇨ 21:08 Ecco fuori campo “la voce della verità” che smentisce quello che si è visto prima. Era un sosia, un doppio fantomatico e meticoloso? Lo studente è rimasto nel suo letto. Il suo foglio d’esame è vuoto, il suo posto è rimasto vuoto. Smetterà di studiare. La sveglia ricomincia. Così il rito del caffé. I messaggi – sms fisici e concreti – degli amici che sono saliti a cercarlo sono rimasti sotto la porta. La finestra viene chiusa. Stilla regolare la goccia del lavandino sul pianerottolo. Non ti va di vedere nessuno. Qualcosa non va, mentre friggono le patate di un pranzo dozzinale in una brasserie alla Edward Hopper. Passato, presente e futuro ti si confondono. Il tempo si altera nella fascinazione di oggetti banali. Non vuoi che aspettare. Esci a notte fonda come i mostri, seduto in sordidi cinema, la colonna sonora da suspence danza solo riflessi di luce sul volto. Cammini di notte, dormi di giorno. Attesa e oblio. Non hai voglia di andare avanti. Il rumore di un flipper e una scala mobile. Un non vedere e non sentire silenzioso, immobile. La città diventa neutra e muta. Sotto la normalità c’è sempre il filo sotterraneo di queste dimissioni dalla vita, che è una casa vuota metafisica, un salotto coperto da teli grigi, pulviscolo nella luce. La sveglia non suonerà più l’ora del tuo risveglio.

21:08 ⇨ 41:20 La stanza della piccola mansarda è il centro del mondo, in una prospettiva fish-eye, in un vortice architettonico che risucchia, che contiene le cose minime: crepe, lavandino, bacinella, finestra, tappezzeria, i giornali letti e riletti, lo specchio incrinato, i libri allineati. E’ un regno racchiuso dai rumori [rumori del vicino, mormorio della città – auto – ritmo del tempo: goccia come battito del cuore e campane]. Ormai la sveglia si è fermata. Il tempo, crepa nel silenzio, non penetra più nella stanza isola deserta meravigliosa, nella città deserto da attraversare. Non volere più nulla: solo aspettare. Camminare. Apprendistato per DURARE. Hai tutto da imparare. Tutto quello che non s’impara: SOLITUDINE INDIFFERENZA PAZIENZA SILENZIO CANCELLARE VISI INDIRIZZI TELEFONI SORRISI VOCI NON CERCARE NESSUNO CAMMINARE COME UN UOMO SOLO BIGHELLONARE VAGARE VEDERE SENZA GUARDARE GUARDARE SENZA VEDERE TRASPARENZA IMMOBILITA’ INESISTENZA RESTARE SEDUTO RESTARE CORICATO RESTARE IN PIEDI GUARDARE I QUADRI COME MURI GUARDARE I MURI COME QUADRI GUARDARE I MULINELLI D’ACQUA Essere come il galleggiante delle lenze dei pescatori, alla deriva, superato dalla corrente dei bambini che corrono vivaci, sbattendo il righello contro le griglie di ferro. Cammini imponendoti di non uscire dai bianchi della linea spezzata sull’asfalto, hai mete ridicole, necessarie in quanto inutili. Divieti e limiti fittizi. Vorresti essere come un vecchio mummificato, piantato come una meridiana su una panchina, con il sole che gli gira intorno, ma non ci riesci. Ti agiti. La tua vocazione di vecchio è ancora troppo giovane. Le voci delle notizie del giornale, gli annunci che leggi, si accavallano, si sovrappongono, come onde nell’etere, non ne trattieni nessuna, importa solo il passare del tempo e la conquistata “aurea mediocritas” non turbata da nulla. Non ti fai qualificare da ciò che leggi e mangi, che indossi, dalle cose che fai. Mangiare solo per nutrirsi, vestirsi per coprirsi. Nessun edonismo. Giochi a carte da solo, tutta la notte anche, il solitario viene raramente. Si blocca, riprovi. Non è importante la vittoria, ma la densità commovente delle carte e i piani su piani per vincere, la felicità piccola di una carta che va a posto è diventata una ragione di vita. Tutto è vago, ronzante. La respirazione è regolare.

A   P   P   R   E   N   T   I   S   S   A   G   E

B   O   N   H   E   U   R

41:20 ⇨ 50:50 Un rombo, un eco, un ronzio nella città. Il distacco e il disamore per tutto ora è completo. E’ una sensazione di ebbrezza e libertà. Una felicità quasi perfetta. Una parentesi felice come una statua equestre rampante al centro di una piazza. La felicità senza memorie degli oggetti simbolo, la goccia, i calzini nella bacinella, o una mosca, un ostrica, un albero, un topo, è stata raggiunta. Scivoli per le strade, intoccabile,protetto dall’usura equilibrata dei tuoi vestiti,dalla neutralità dei tuoi passi. Non è più necessario parlare, ma costruire torri con i fiammiferi. Tutto si equivale. Come uno yoghi non avere più sonno né fame. Camminare solo, seguito dalla propria ombra su di una assolata esplanade. Ogni cosa e il suo contrario. Solo gesti da automa. La sinfonia della città come sfondo. Come un topo da laboratorio dimenticato nel suo labirinto. NEUTRO rispetto a tutto e tutto ha una poesia felice, calma, un quieto abbandono al passo, al respiro. Una voce bianca vocalizza nel rombo.

 

I N Q U I E T U D E 

 

50:51 ⇨ 1:01:18 Immagini della città, una strada, la pioggia, i piccioni su un lampione, un bicchiere di birra – qualcosa si incrina – un treno, la stanza, ancora la strada alberata, una panchina, una piazza, un orologio, un passage vuoto, il vecchio meridiana… ma il rombo comincia ad avere un suono più stridente. Nella stanza isola batte qualcosa, insieme alle campane, il rombo cresce con una nuova angoscia, insonnia, panico, sogni. Ma i topi non sognano e tu contro i sogni cosa puoi fare? Non si mangiano a sangue le unghie martoriandole per ore intere. Non giocano a flipper rabbiosamente, con un ansito e colpi di reni che simulano un atto amoroso. il tilt resta insensibile all’amicizia che provi, all’amore che cerchi, al desiderio che ti lacera. Il vagare per le strade, per i soliti itinerari, diventa febbrile, angosciato. La felicità è diventata infelicità. Un ritmo jazz accompagna la deriva. Anche la città ora è “brutta”, minacciosa, mostruosa. Solarizzata, stinta, ruvida e contrastata nelle immagini. L’infelicità si è insinuata soavamente anche negli oggetti e li svuota del loro fascino. Risuona persino nelle campane, ogni quarto d’ora. L’orgoglio e la felicità, l’ebbrezza solo un trabocchetto. Un’illusione l’essere impenetrabile a tutto, intoccabile. Solo esiste la solitudine, che presto o tardi ogni volta ritrovi di fronte a te. Le parole non dette,le parole d’amore, le risate perse, quando saranno mai ritrovate? Il silenzio ora è terrore. Perso ogni potere d’onnipotenza solitaria.

M O    N S    T R    E S

1:01:18 ⇨ 1:06:49 Tutto si trasforma in qualcosa di mostruoso. La città sempre più solarizzata è abitata solo da una moltitudine di mostri, guardinghi, senza età, che popolano i luoghi neutri, in cui prima scivolavi intoccabile. Un cumulo di rovine. Sentirsi mostro fra i mostri, afferrato e solitario come loro. Ultimo fra gli ultimi, orfani, vedove, mendicanti e Tutti quelli che vivono con le loro idee fisse. La folla non protegge più con il suo flusso. Tutto è triste, in un incubo che sfiora l’ossessione e la malattia.

 

D E S T R U C T I O N 

 

1:06:49 ⇨ 1:09:12 Sparire nel bianco di una dissolvenza, il piccolo lavandino da bambola della stanza rifugio brucia fra case distrutte e macerie. Ora non hai più rifugi, hai paura. Aspetti che tutto si fermi, anche la pioggia, il tempo… che tutto si sbricioli. Scappi fra le rovine. Anche la stanza è devastata. Un cavallo bianco abbattuto in un macello. Una fine del mondo dove ruggine e nebbia invadono la città. Il lavandino ardente crolla.

 

R E T O U R 

 

1:09:13 ⇨ 1:15:03 Qualcosa comincia a cambiare in un piccolo ritmo ripetuto, modulato, minimale che risale. Riprendi a camminare al centro della strada. Una voce sembra cantare. In una poesia quasi siderale tutto sembra ricomporsi. Ti puoi fermare in Place Clichy ad aspettare che smetta di piovere. L’inquadratura si può riallargare tornando alla stessa immagine dell’inizio del film. La solitudine e l’indifferenza non insegnano nulla. In una citazione nascosta, ma riscritta al contrario, l’illusione di fuggire, di cercare, si placa.

James Joyce RITRATTO DELL’ARTISTA DA GIOVANE      16 aprile. Via! Via! L’incanto delle braccia e delle voci: le bianche braccia delle strade, la loro promessa di intimi amplessi e le braccia nere di alte navi che si levano contro la luna, le loro storie di paesi lontani. Sono tese a dire: Siamo sole, vieni. E le voci dicono con loro: Siamo tue simili. E l’aria è densa della loro presenza mentre mi chiamano, il loro simile, preparandosi ad andare, scuotendo le ali della loro gioventù esaltante e terribile.    26 aprile. Mamma sta mettendo in ordine i miei vestiti nuovi di seconda mano. Ora prega, dice, che io possa imparare nella mia vita, lontano da casa e dagli amici, che cos’è il cuore e che cosa sente. Amen. Così sia. Benvenuta, o vita! Vado a incontrare per la milionesima volta la realtà dell’esperienza e a forgiare nella fucina della mia anima la coscienza increata della mia razza.    27 aprile. Vecchio genitore, vecchio artefice, vienimi in soccorso ora e per sempre. Dublino, 1904 Trieste, 1914

Georges Perec&Bernard Queysanne UN HOMME QUI DORT   941 01:10:38,420 –> 01:10:41,016 Tua madre non ti ha ricucito i vestiti.   942 01:10:42,386 –> 01:10:47,241 Non partirai per la milionesima volta per cercare la realtà dell’esperienza,   943 01:10:48,319 –> 01:10:52,617 nè forgerai nella fucina della tua anima la coscienza increata della tua razza.   944 01:10:54,522 –> 01:11:02,000 Nessun vecchio antenato, nessun vecchio artigiano ti assisterà, nè oggi, nè mai.

 

  
  
 
⇨ cinéDIMANCHE 

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.

di Andrea Inglese

… s’instaura comme une fallite de ma mémoire: je me mis à avoir peur d’oublier, comme si, à moins de tout noter, je n’allais rien pouvoir retenir de la vie qui s’enfuyait.

Georges Perec

Non so Perec, ma io non ci sono riuscito, anche se la sindrome è la stessa, e il metodo è quello, il migliore, schietto e intransigente, la documentazione neutra, burocratica, da segugio dei servizi segreti, quelli che frugano nel pattume per ricostruire il tuo stile di vita, le frequentazioni, i saliscendi emotivi, gli orientamenti politici, e si basano su scontrini, confezioni vuote, indumenti lacerati, residui di cibo, lampadine andate in pezzi, io non ce l’ho fatta, ho finito per scrivere qualsiasi cosa nei miei quaderni, ma da rapsodo, da radiolina fuori frequenza, i documenti sono scarsi, disordinati, e mancano le date, la topografia è vaga, le cifre sono discordanti, la descrizione di un incubo non si distingue dalla cronaca di una riunione di lavoro, interi passi di Pessoa sono presentati come trascrizioni di recensioni cinematografiche, un’analisi intimista può essere confusa con l’esegesi di un’installazione contemporanea, perché io non è che scriva in modo metodico e freddo, scrivo a sprazzi, per scalmane, copiando e riassumendo, interpolando e deformando, come se dovessi far convergere in una data frase, in un piccolo paragrafo scritto sul seggiolino ribaltabile del metrò, nel tratto che mi porta da Nation a Père Lachaise, tutta la mia circoscrizione umana più vasta, il dentro e il fuori, l’osso e l’anima, la paranoia privata e l’allucinazione di massa, la scarpa slacciata e la metafisica dei costumi, l’alone sulla lente degli occhiali e lo scoppio della caldaia nel bilocale di periferia.

Da un quaderno senza data, Clairefontaine, copertina rosso scozzese, “douceur de l’écriture”, Made in France, paragrafo su: “Soggetti di conversazione al ristorante a mezzogiorno”.

“Vicini di casa, vicini rumorosi, vicini con cane, un’anziana come vicina che si sveglia alle quattro di mattina e mette la radio a tutto volume, colleghi di lavoro, colleghi nuovi, colleghi morti, colleghi che si stanno separando, colleghi che mettono bastoni tra le ruote, colleghi che vanno dribblati, ignorati, sconfitti, colleghi più anziani che non sanno fare il loro lavoro, tutto il lavoro che si è costretti a fare e che non spetterebbe a colui che racconta, colleghi che scrivono troppe mail, colleghi che non riescono a telefonare al responsabile vendite quando è necessario, colleghi che parlano male l’inglese, datori di lavoro e capi, descrizione fisica e difetti di pronuncia, stile dell’abbigliamento, tipologia di automobile dei datori di lavoro, e proprietà immobiliari secondarie se conosciute, quanto sono efficaci i capi e quanta fiducia dimostrano in colui che racconta, la carta bianca, il margine d’iniziativa, la grossa responsabilità che gli forniscono, quanto sono imbelli i responsabili, i direttori, i vertici dell’azienda, i capi e i vertici vanno sempre contro il muro, sono incredibilmente ciechi, sono sostanzialmente sprovveduti, mancano di qualsiasi chiaroveggenza, non hanno una idea che sia una, sono davvero delle belle intelligenze, perché hanno capito il lavoro indispensabile fatto da colui che racconta, senza colui che parla i capi e la loro azienda avrebbero i mesi contati, i sottoposti non sanno lavorare, tutti i nuovi assunti non hanno mai capito come si lavora, cosa si deve fare in ufficio, come ci si comporta in azienda, i sottoposti semplicemente non dovrebbero esistere, i nuovi assunti non dovrebbero essere assunti, l’importanza dell’esperienza, la celebrazione dell’esperienza, l’esperienza vale qualsiasi formazione, qualsiasi titolo di studio, qualsiasi statuto professionale, quale telefonino e soprattutto quale abbonamento fare, comparazione e analisi, le potenzialità del nuovo smartphone, siti che presentano esperienze concrete d’uso di smartphone, gli sperimentatori di smartphone, l’intramontabile problema della memoria ram, e di come si possa espanderla, il back up, con i dischi duri esterni, che può essere molto o poco aggiornato, la perdita di dati, ma anche la perdita del telefonino, la morte del disco duro, il recupero dei documenti persi con la morte del disco duro, i videogiochi legati all’ultima serie televisiva americana, l’evoluzione incontrollata dei videogiochi e la loro stimolazione cognitiva assodata, i progetti d’insegnamento attraverso consolle e videogiochi: umanistici e scientifici, il crescente effetto di realtà dei videogiochi di guerra e di strage, la Playstation come passione solitaria o gregaria, i raduni reali a periodicità mensile dei giocatori virtuali, l’adolescente giapponese che non è più uscito dalla camera per tre anni, perché impegnato in un gioco di ruolo obsoleto, vantaggi e svantaggi di agende, tavolette e lettori elettronici, la salvaguardia dei figli dal consumismo elettronico o dagli eccessi della tecnologia, il pericolo di emarginazione sociale di figli sprovvisti di wi fi, limiti d’orario quotidiano nella visione di cartoni animati Disney, propensione all’acquisto di videogiochi per tutta la famiglia del tipo rompicapo o sportivo manageriale, la persona con cui si sta uscendo, caratteristiche psicologiche e profilo sentimentale, i trascorsi affettivi della persona appena conosciuta, e i problemi derivanti dal suo tenore di vita o dalle cerchie amicali o dagli impegni professionali, i luoghi dove è possibile conoscere gente nuova, gli incontri programmati a casa di amici, come gestire la vita a due dopo una sconfitta sentimentale, come ricostruire una sessualità vivace dopo anni di routine, come annunciare il capolinea di un rapporto, se si debba o meno amare la persona con cui si va a letto, cosa rispondere a un certo tipo di sms, numero di sms giornalieri che non è patologico inviare al proprio partner, non farsi troppe illusioni sulla persone più giovani o più vecchie che si potrebbero incontrare, il poco tempo che lui mette a disposizione, le pretese eccessive di lei, l’importanza della riservatezza, la necessità di dire le cose, normalità o meno di chi tiene spesso il telefonino spento, l’attaccamento alla propria ex, dubbi sull’uso perenne del telefonino anche a tavola, anche di domenica…”

A volte, quando vado in giro, qualsiasi parola che sento dire, mi fa impazzire. Non sono le parole, in realtà, sono le frasi. Ci sono certe frasi che non sopporto. A volte quasi tutte le frasi dette nello spazio pubblico, nella grande rete viaria europea, mi sembrano insopportabili, e mi producono come un disturbo mentale. In questi casi, le frasi più disturbanti mi sembrano quelle formulate in italiano, e in particolare modo da italofoni che parlano con qualcun altro al telefono. Se poi questi italofoni sono degli uomini del terziario avanzato, se sono all’incirca dei professionisti di qualcosa, e parlano in italiano dentro un telefono cellulare, con o senza auricolare, seduti in un vagone di un treno Frecciarossa o Frecciabianca, o nel corridoio stretto di una carlinga di aeroplano prima o dopo il decollo, io impazzisco. In quei momenti, anche se è loro diritto, anche se non per forza urlano o si vantano o sono grossolani o dicono frasi fatte o esprimono opinioni marce sul mondo, in quei momenti è come se io dormissi dopo una pesante giornata di lavoro, e dormissi in un letto caldo, in una camera al riparo dalle intemperie, con le persiane chiuse per garantire un’oscurità ottimale, e di colpo quei signori venissero da me, al mio orecchio, a parlare delle loro cose, a dire le loro frasi, non per forza fatte, magari sono completamente senza costrutto, oppure originalissime, ma è come se me le urlassero nelle orecchie, che poi non stanno neppure urlando, parlano semplicemente, ma parlano con un’insana disinvoltura, seduti a pochi centimetri da me, dalla mia testa posata sul guanciale, e quindi mi svegliano nel pieno della notte, e non mi lasciano più riaddormentare, perché la loro conversazione non è telegrafica, fatta di grandi silenzi, e non è nemmeno pragmatica, secca ed efficace come ci si aspetterebbe da professionisti come loro, la tirano in lungo, intorno a una mail non ricevuta, o poco chiara, costruiscono tutta una storia, una saga islandese, una narrazione torrenziale. Ma è chiaro che la colpa è mia, non è loro, e che nella rete viaria europea, nel multiforme spazio pubblico mondiale, non si può imputare a gente sui treni, sugli aerei, alle poste, nei corridoi della metropolitana, di parlare al telefono, e di parlare di questioni urgenti di lavoro, o che a loro paiono urgenti, e non si può stabilire un tassametro, una specie di controllo sulla lunghezza di queste conversazioni e sul numero massimo di parole – proferite ad alta voce – che dovrebbero includere. Spesso, questo è innegabile, di parole, negli spazi pubblici, soprattutto dentro i telefoni cellulari, se ne dicono troppe, e soprattutto su questioni professionali, che se il capitalismo non fila liscio, se c’è questo problema della crescita che non cresce e della ripresa che non riprende, è probabilmente anche per colpa di queste spiegazioni eccessivamente circostanziate, queste insistenze, su concetti base e chiarissimi, come se si trattasse invece di aforismi di Eraclito che si vorrebbero rendere pienamente intelligibili. Gli uomini che fanno gli affari, e quelli che aiutano questi uomini a fare gli affari, anche se dicono che il tempo è denaro, e se proclamano che gli affari sono affari, e sempre si muovono in modo deciso e scattante, con cartelline sotto il braccio, o agende elettroniche, o valigette di pelle, questi uomini e gli uomini di questi uomini, tanto sono tonici e rapidi sul piano motorio, tanto sono prolissi e ridondanti sul piano verbale. Qualcuno dovrebbe esaminare spassionatamente il fenomeno e portarlo all’attenzione dei nostri migliori opinionisti.

Questa cosa, però, che dipende esclusivamente da me, da mie predisposizioni fisiologiche o genetiche, chissà, non mi capita spesso. Più spesso mi capita una cosa diversa, e in qualche modo opposta. Soprattutto se mi trovo a pranzare, nella pausa del lavoro o dello studio, in qualche ristorante parigino, di quelli piccoli ed economici, magari giapponesi o cinesi, dove devi infilarti a sedere dietro uno stretto tavolino, con i gomiti che sfiorano quelli dell’avventore accanto, ebbene lì, pranzando da solo, mi è possibile non solo sintonizzarmi sulle conversazioni in corso, quelle più facilmente percepibili nei tavoli vicini, ma da queste conversazioni la mia mente è completamente risucchiata, il mio stesso carattere, mi verrebbe da dire, ne è parassitato, non solo io ascolto, e ascolto con una straordinaria attenzione, come si ascolta la parola di un morente, l’ultima e solenne, di augurio o malaugurio, rischiando – come spesso accade – che se ne esca biascicata e indecifrabile un attimo prima del decesso. Così io ascolto tutto, e con elettrizzata attenzione, senza alcuna forma di discernimento, di selezione o filtro argomentativo, e dopo l’ascolto, o già nella continuazione di esso, comincio a elaborare in proprio, a fare mie certe preoccupazioni, certi giri di frase, un determinato vocabolario, e per alcune ore questi brandelli di conversazione altrui, amplificati e manierati, occupano il mio spirito, come succedeva, probabilmente, ad Ezechiele, con le parole divine, che non bastava memorizzare alla lettera, ma che si dovevano far scendere profondamente dentro di sé, perché in ogni organo e capillare, in ogni pensiero futuro e ricordo passato, governassero incontrastate.

Quindi io non trovo, nei miei quaderni, documenti come si converrebbe a un archivio dell’esistenza fuggente, non trovo riflessioni personali sulla morte dell’Occidente, sulle guerre del petrolio o su i miei riti masturbatori, né vi leggo descrizione degli arredi del ristorantino dove sono attavolato, con tutti i dettagli del menù, piatti e prezzi, e magari le neutre ma sempre pertinenti notazioni meteorologiche, no, vi abbondano invece conversazioni altrui malamente stenografate, senza nemmeno caratterizzazione psicologica dei loro autori, o ritratto ottocentesco degli abiti, delle capigliature, movimento degli occhi, pieghe del viso, grassezza o nodosità delle dita.

“Lui, il suo problema, è l’ego.”

“I migliori dj in questo momento si trovano a Londra o a Berlino, anzi ad Amsterdam.”

“È una tipa della mia età, che non è obesa, è carina invece, molto carina, è un po’ grossa, ma non obesa…”

“Gliel’ho ripetuto: non spendo prima di avere soldi, quando avrò i soldi va bene, andiamo assieme, guardiamo le tende, i rivestimenti del bagno, guardiamo anche il frigorifero, benissimo, lo prendiamo nuovo, io tiro fuori i soldi e compriamo, andiamo a Darty, non so, ma devi farmeli avere, lui invece vuole che io spenda, che io compri, senza avere i soldi, perché tanto dice arrivano, io gli dico: no, non arrivano, devono esserci, devo averli già, e quando li ho li spendo, e ci occupiamo del frigo, se ti mette in ansia il frigo, e del bagno, se non riesci più a farti la doccia con calma…”

“È un egocentrico, non egoista. È uno che ti invita fuori, davvero, ti offre il pranzo, è così, ma parla lui, parla solo lui, in genere dei suoi successi sul lavoro, di come riesce a mettere in difficoltà il suo capo, e poi ti parla dei lavori che ha fatto in passato, di come erano bene pagati, ma di come questo è pagato ancora meglio, e lui sa che può mettere in difficoltà il capo, a te non ti ascolta, non ti lascia parlare, ma t’interroga sulle ordinazioni, vuole sapere che cosa prendi come antipasto, e perché non bevi vino, ma poi ritorna subito a bomba: i clienti, tutti i clienti che lui è riuscito a procurare alla ditta, per quello il capo sta zitto, per quello si lascia mettere in difficoltà, a volta deve andarsene prima di bere il caffè, mi ordina il caffè anche se non lo bevo, mi saluta calorosamente, va a pagare, e corre fuori.”

“Non fa le diete, su questo è decisa, ha fatto troppe diete, dice, e poi ritorna sempre al punto di prima, ha un po’ ragione io credo, e non è che sia obesa, il volto poi è molto carino, è una persona briosa, magari sì, a volte sbaglia a mettersi le gonne, quando porta gonne troppo corte, non dico che debba portare sempre quei gonnoni che si mettono le donne che hanno le gambe orrende, che per altro lei non le ha orrende, sono grosse, più che grasse sono proprio grosse, basta una gonna al ginocchio, e l’effetto è già diverso, ma tu come la dici una cosa così? Glielo puoi dire?”

“Io sono d’accordo con lui: vuoi comprare? Compriamo! Ma i soldi li dobbiamo avere, li dobbiamo avere prima di comprare, e lui s’impunta, su questo insiste, e dice che non è vero, che questa è una mia fissazione, che i soldi arrivano, e uno non deve essere ossessionato dai soldi, ma lui è ossessionato dallo spenderli i soldi, deve spendere i soldi che arriveranno, ma quando? Gli dico io… Quando arriveranno i soldi che hai già speso!”

“Oggi i migliori locali sono a Berlino e ad Amsterdam. A Parigi non c’è più niente, è tutto finito. E più in generale è finita la musica dal vivo, la gente che sale sul palco, infila il jack nella chitarra e si mette a fare gli accordi agitando la testa. Nessuno ci crede più, nessuno ha più voglia di passare una sera a guardare un tizio, sul palco, che si agita, e che solo perché produce da sé la musica diffusa in sala vorrebbe che tutti lo guardassero, e lo guardassero beati, come se stesse realizzando un miracolo, quando invece suona e basta, è un tizio che sa suonare, come ne è pieno il mondo, oggi la gente va in un locale per essere lei il tizio importante, lei vestita in un certo modo e che balla in un certo modo, è una storia vecchia, certo, ma oggi ha preso il sopravvento, c’è il dj in un angolo della sala, è un tipo simpatico il dj, non produce lui la musica, lui si limita a captarla, c’è un sacco di musica nel mondo, sempre disponibile, su mille supporti, per mille canali, e lui ne prende un po’ è la spara in sala, e in sala quella musica diventa la musica di chi la balla, e la balla con i suoi vestiti e le sue maniere, il tizio che sale sul palco come fosse un piccolo dio e dev’essere venerato perché prende un microfono in mano e ci urla dentro, questo è finito per sempre, siamo tutti miscredenti, tutti atei, ognuno è il suo dio, e basta.”

Georges Perec, Il Condottiero, traduzione di Ernesto Ferrero, Voland, 2012; W o il ricordo d’infanzia, traduzione Dianella Selvatico Estense, Rizzoli, 1991; La vita istruzioni per l’uso, traduzione Dianella Selvatico Estense, Rizzoli, 1984.

Nel 1960 Gaspard Winckler è un pittore falsario. Nel 1975 Gaspard Winckler è un bimbo sordomuto. Nel 1978 Gaspard Winckler è un artigiano che fabbrica cinquecento puzzle. Carneade sappiamo ormai chi è, ma Gaspard Winckler, chi era costui? E soprattutto, appurato che sia soltanto un personaggio inventato da Georges Perec, come si spiega la sua compresenza in tre romanzi diversi, in vesti diverse eppure caratterialmente affini? Perché quel cognome, tutt’altro che francese, con quella W iniziale particolarmente insistente che dà addirittura il titolo a uno dei tre romanzi (W o il ricordo d’infanzia), che torna come pezzo finale dell’ultimo irrisolto puzzle di Bartlebooth (La vita istruzioni per l’uso)? E se Perec, che conosceva bene Calvino, condividesse con lui quella sarcastica idea che scrivere fosse nascondere qualcosa in modo che poi venisse scoperto? (Ne La scomparsa, 1969, Perec fa addirittura sparire la lettera E che ricompare nella dedica anteposta al libro successivo, appunto W o il ricordo d’infanzia)

Ma procediamo con ordine. Ordine cronologico, si intende, ossia l’unico ordine possibile in questo tipo di indagini. Gaspard Winckler appare per la prima volta nel romanzo breve Il Condottiero. A dire il vero, il titolo originale è La Nuit (La notte), trecentocinquanta pagine dattiloscritte che assumeranno poi il titolo di Gaspard, quindi nel 1959 di Gaspard pas mort (Gaspard non morto), per ridursi a centocinquantasette pagine nel 1960 con Le Condottière e sparire infine nel modo più assurdo per un manoscritto: chiuso in una valigetta di cartone pressato smarrita durante un trasloco. Perec morì credendo perduto per sempre quello che in W o il ricordo d’infanzia definisce come il primo romanzo più o meno compiuto che era riuscito a scrivere. E che per poco non era riuscito a pubblicare. Il manoscritto era stato infatti rifiutato dalle Éditon du Seuil ma accettato da Gallimard con tanto di anticipo sui diritti, quindi inspiegabilmente ribocciato. Perec aveva allora deciso di accantonarlo: “Lo riprenderò tra dieci anni, epoca in cui questo produrrà un capolavoro o magari attenderò nella tomba che un fedele esegeta lo ritrovi in un vecchio baule che ti era appartenuto e lo pubblichi” (lettera a Jacques Lederer, 4 dicembre 1960). Una profezia. Accadrà proprio così o quasi: non il vecchio baule, ma una remota scansia in casa o nella cantina del giornalista Alain Guérin de L’Humanité. Non il manoscritto originale, ormai smarrito per sempre nel trasloco, ma una copia dimenticata da un quarto di secolo che attendeva il biografo David Bellos con la sua monumentale ricerca sul mondo di Perec.

La storia fin qui ricostruita è esposta nella bella postfazione di Cluade Burgelin all’edizione di Voland de Il Condottiero, prima edizione italiana, pubblicata nel novembre 2012. Ne Il Condottiero Gaspard Winckler – per usare le stesse parole di Perec utilizzate in W o il ricordo d’infanzia – “è un falsario geniale che non riesce a rifare un Antonello da Messina e che, in seguito a quel fallimento, è indotto all’assassinio di chi glielo ha commissionato”. Dopo l’omicidio Gaspard Winckler tenta la fuga e sparisce. Dove? Dentro un altro libro, appunto W o il ricordo d’infanzia.

Il problema, almeno per quanto riguarda le edizioni italiane, è che sparisce fisicamente anche il libro in cui Gaspard Winckler è sparito. Nel senso che l’ultima edizione di W o il ricordo d’infanzia, quella di Einaudi del 2005, è da tempo fuori catalogo. Girano voci che sotto la spinta delle celebrazioni per il trentennale della morte di Perec, che ricorreva l’anno scorso, la Dalai Editore stia preparando una nuova traduzione. Ma per un lettore compulsivo quale il sottoscritto, non era possibile attendere tanto tempo. Qualche mese a spiare la rete, da Maremagnum a Ebay, infine con soli dodici euro riesco a procurarmi niente meno che la prima edizione italiana, quella di Rizzoli del 1991. Lo leggo e ritrovo Gaspard Winckler: “Gaspard Winckler era a quei tempi un bambino di otto anni. Sordomuto. Sua madre, Caecilia, era una cantante austriaca, nota in tutto il mondo, che durante la guerra aveva trovato rifugio in Svizzera. Gaspard era un ragazzino rachitico e gracile, condannato dalla sua infermità a un isolamento pressoché totale”. Per aiutarlo a superare le sue problematiche, la madre lo porta fare un giro del mondo. Peccato che il Sylvandre, il panfilo di venticinque metri su cui si imbarcano, faccia naufragio al largo della Terra del Fuoco. Gaspard Winckler scompare dal libro e scompare di nuovo dal mondo letterario. Il libro prosegue con un parallelo – a capitoli alterni – tra il tentativo da parte di Perec di ricostruire la propria infanzia e il mondo straordinario di W, isola della Terra del Fuoco dove vige un sistema sociale basato esclusivamente sullo sport ma che via via, nel corso della narrazione, si rileva una vera e propria parodia dei campi di concentramento nazisti. Che il piccolo Winckler, unico superstite del naufragio, sia finito proprio lì? Che tutto sia una metafora, terribile metafora di una realtà che si ripropone ciclicamente nella storia del genere umano? Ma W è anche il titolo della la storia che Perec inventò, raccontò e disegnò nella prima adolescenza. Scrive nel finale del libro: “Ho dimenticato i motivi che, a dodici anni, mi hanno spinto a scegliere la Terra del Fuoco per collocarvi W: i fascisti di Pinochet si sono fatti carico di dare alla mia terra fantasma un’ultima risonanza: vari isolotti della Terra del Fuoco sono, oggi [1974], campi di deportazione”.

Tre anni dopo l’uscita di W o il ricordo d’infanzia, la Librairie Hachette pubblica il capolavoro di Perec: La vie mode d’emploi (La vita istruzioni per l’uso). Il solo titolo è da sé un colpo di genio. Lo stesso anno vince il premio Médicis. L’intervista a Perec, trasmessa su Antenne 2, è reperibile negli archivi on-line dell’ente nazionale francese INA per le documentazioni audiovisive, qui.

Ne La vita istruzioni per l’uso Gaspard Winckler è di nuovo uno dei protagonisti. Qui è un artigiano. Moltissime le affinità con il Gaspard Winckler de Il Condottiero. Entrambi vengono reclutati giovanissimi da personaggi di un certo spessore economico: il mercante d’arte (o meglio, di arte falsificata) Anatole Madera ne Il Condottiero, l’eccentrico miliardario inglese Bartlebooth ne La vita. Entrambi sono fatti carico di un progetto impossibile: il primo inventare un Antonello da Messina autentico, il secondo cinquecento puzzle perfetti ma diseguali tra loro. Entrambi si ribellano alla propria condizione di sottomissione: il Winckler de Il Condottiero uccide l’antagonista già nella prima pagina, il Winckler de La vita nell’ultima (a cui seguiranno le due pagine dell’Epilogo). Cambia il modus operandi della ribellione: Madera viene ucciso fisicamente, sgozzato con una lama. Bartlebooth viene ucciso da un enigma insolubile: davanti a lui è il quattrocentonovantesimo puzzle in cui manca un pezzo che disegna la sagoma quasi perfetta di una X, ma il pezzo che il morto regge tra le dita ha la forma di una lettera W. Come W di Winckler, ovviamente.

Da X a W. Del resto in W o ricordo d’infanzia Perec ci aveva già svelato i segreti magici di questa lettera: basta accostare di punta le due V contenute in W per ottenere una X. Ma prolungando le aste della X con segmenti uguali e perpendicolari si ottiene anche una croce uncinata, che a sua volta è composta da due S incrociate, ovvero il simbolo delle famigerate SchutzStaffeln. Non solo, la sovrapposizione di due V capovolte genera la figura XX dove è sufficiente riunire orizzontalmente le aste per ottenere la stella ebraica a sei punte.

W è dunque la lettera simbolo, la lettera che contiene in sé tutti i simboli e tutte le altre lettere, il borghesiano Aleph, l’alfa e l’omega di tutti gli alfabeti. E allora, chi è Winckler se non il personaggio che contiene in sé tutti i personaggi, che ne va del suo essere personaggio trasversale di più libri? Ne La vita è riprodotta tipograficamente la partecipazione listata a lutto della sua scomparsa:

“La S.V. è pregata di assistere all’inumazione di Gaspard WINCKLER, deceduto a Parigi il 29 ottobre 1973 all’età di sessantatré anni. Il trasporto avrà luogo il 3 novembre 1973 alle dieci a.m. partendo dall’obitorio dell’ospedale Bichat, boulevard Ney, 170, Parigi 17°. NIENTE FIORI”.

Winckler non è il joyciano Dignam, il funerale non verrà narrato. Gaspard Winckler muore e scompare così. Scompare ancora una volta. Questa è l’ultima solo perché Perec morirà anche lui appena quattro anni più tardi. Ma non mi stupirei se il buon Winckler riapparisse di colpo in un altro libro di altro autore.

Un ultimo appunto: sul sito americano Bob Armstrong’s Old Jigsaw Puzzles è riportata l’immagine di citato un puzzle realizzato da tale Steve McAllister che porta il nome di Gaspard Winkler (con la sola K, senza la C). Questo significa che in rete già si aggira il suo fantasma.

Georges Perec, Tentativo di esaurimento di un luogo parigino. TELP.1, a cura di Alberto Lecaldano, Voland, 2011.

Telp è l’acronimo di Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Telp è un piccola perla letteraria. Telp è un talismano per gli amanti di Perec. Ma ci sono due cose da fare prima di acquistarlo e di leggerlo. Non perché sia un libro difficile (“libretto”, ad essere precisi: appena 63 pagine, di cui 6 di postfazione e 14 di immagini), ma perché è un libro altrimenti incomprensibile. Insomma, ci vuole la chiave giusta. Con la chiave giusta, quella che può sembra un’elencazione ossessiva e apparentemente insulsa di oggetti, persone, azioni si fa magia. La magia di Georges Perec.

Due cose da fare a priori, dicevo. La prima, leggersi le 500 pagine di La vie mode d’emploi, vera e propria “opera mondo” che oltre a racchiudere 107 storie (non per nulla Perec utilizzò il sottotitolo romans, al plurale, in luogo di roman), un indice dei nomi di 50 pagine, un elenco di riferimenti cronologici veri ed inventati che vanno dal 1833 sino al 1975, è un grandioso tentativo di trasformare in un puzzle la storia di tutto uno stabile parigino con i suoi inquilini, e indirettamente l’intera storia dell’umanità.

La seconda cosa da fare, complementare oppure anche semplicemente alternativa qualora il potenziale lettore di La vie mode d’emploi avesse l’impressione di dover affrontare un Ulysses francese, è guardarsi i video dell’intervista che Viviane Forrester fece a Georges Perec il 22 marzo 1976. I video sono messi a disposizione dall’INA, l’ente nazionale francese incaricato di archiviare le documentazioni audiovisive. Il primo lo trovate qui. Non so di chi sia la regia. Perec appare in cima a una scalinata (oggi scomparsa) nel quartiere Belleville di Parigi, osserva le “cose” della sua città, compresa la vecchia porta in legno di quello che fu il negozio di sua madre, deportata in un campo di concentramento nel 1943 e mai più tornata (il padre era morto in guerra tre anni prima). Perec è un affabulatore straordinario. La Forrester, giornalista e scrittrice, scomparsa a ottantotto anni nell’aprile scorso, sembra affascinata dalle sue parole, dai gesti, da quello strano modo di reggere la sigaretta tra il medio e l’anulare (in Telp, pag. 21, Perec noterà per la prima volta un passante con la sua stessa abitudine). Perec, nel corso dell’intervista, arriverà a spiegare il progetto grandioso di La vie mode d’emploi, mostrando disegni, schizzi e schemi relativi all’andamento della narrazione: il movimento a “elle”, come il cavallo degli scacchi, con cui la voce narrante salta da un appartamento all’altro. Non occorre conoscere bene la lingua francese, basta ascoltare la sua voce, seguire la sua gestualità, e Perec vi darà la chiave per Telp.

E ora veniamo a Telp. La suggestione comincia dalla copertina grazie a una fotografia scattata nel 1974 dall’amico Pierre Getzler: Perec chino sulla penna a un tavolino del Café de la Mairie, sigaretta nella sinistra, tazza di caffè o tè da cui spunta il cucchiaino. Resterà lì, in place Saint-Sulpice, per tre giorni consecutivi, spostandosi ora al Bar tabacchi Saint-Sulpice, ora al caffè Fontaine Saint-Sulpice, ora sedendosi su qualche panchina della piazza. Perec cambia il punto di osservazione, osserva ed elenca ciò che vede: animali, persone, atteggiamenti, azioni, mezzi di trasporto, variazioni atmosferiche, luci, ombre. Talvolta cerca di catalogarli, di dare un ordine all’apparente casualità. Elenca “quello che generalmente non si nota, quello che non si osserva, quello che non ha importanza: quello che succede quando non succede nulla, se non lo scorrere del tempo, delle persone, delle auto e delle nuvole”.

Alberto Lecaldano cura la postfazione (chiamata semplicemente Appendice) fornendo quelle informazioni indispensabili e contagiando il lettore con il suo entusiasmo. Nel risvolto di copertina, le immagini eleganti (a colori) e utili di alcuni oggetti ormai scomparsi che Perec cita nel testo, come la Due-cavalli verde mela, vecchio modello Citroën, evocazioni apparentemente prive di nostalgia che ritorneranno in Je me souviens, 1978. Anche il progetto grafico, curato dallo stesso Lecaldano, è in perfetta sintonia con il testo. Onore dunque, ancora una volta, al vecchio diavolo di estrazione bulgakoviana, Voland, che a trent’anni dalla morte di questo straordinario scrittore francese ci regala, per soli 12 euro, un autentico gioiellino letterario.

di Andrea Inglese

4. Ponge, Beckett e la questione dei generi

Ho citato in precedenza una serie di autori francesi che alcuni poeti giovani stanno traducendo in questi anni in italiano o che, comunque, costituiscono un punto di riferimento importante per il loro percorso poetico. Ora mi soffermerò in modo particolare su alcuni di essi, cercando di mostrare quali aspetti della loro scrittura possono risultare per noi degni d’interesse. Per prima cosa, però, vorrei fare il punto sullo stato della nostra conoscenza della poesia francese contemporanea. Mi accontenterò di utilizzare il questionario che proprio «Po&sie» ha sottoposto ai poeti italiani viventi, laddove si indaga dei loro rapporti con la poesia francese. Se escludiamo i riferimenti ai padri della lirica moderna francese del XIX secolo, i nomi che ritornano più spesso sono Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet, e più raramente o una volta sola Noël, Maulpoix, Bosquet, Deguy, Guillevic, Alferi, Du Bouchet. Tranne gli ultimi tre, tutti gli altri autori sono stati più volte tradotti e pubblicati in volume in Italia. Questo significa, però, che l’attuale panorama della poesia francese visto dai poeti italiani è perlomeno fossilizzato: i poeti meno tradotti sono poco conosciuti, e quelli non tradotti, sono quasi del tutto sconosciuti. Anche in questo caso, dobbiamo concludere che o soltanto i poeti viventi oggi tradotti rappresentano la poesia francese, oppure intere zone delle “arti poetiche” francesi sono lasciate in ombra.

Per illuminare alcuni di questi paesaggi, dobbiamo tornare a Ponge e ripartire da lui. Ponge è senz’altro conosciuto in Italia, ma in definitiva è stato tradotto poco. E quanto esiste non è minimamente proporzionale alla sua importanza nella poesia francese del secolo scorso, importanza che non ha fatto che crescere dalla sua morte, avvenuta nel 1988. (In Italia, Vita del testo, un’edizione curata da Bigongiari per Lo Specchio e apparsa nel 1971, è ormai introvabile. Rimane disponibile solo l’edizione einaudiana del Partito preso delle cose a cura di Jacqueline Risset del 1979. E per gli amatori, due testi pubblicati per le Edizioni l’Obliquo, in una sessantina di esemplari: Testo sull’elettricità nel 1997 e Il sole in abisso nel 2003).

Non è mia intenzione presentare in poche righe una figura come Ponge, che ha attraversato l’intero XX secolo, accostandosi alle esperienze artistiche e politiche più decisive, ma conservando sempre un’indipendenza estrema di percorso e pensiero. Da Braque ai surrealisti, dalla rivista «Tel Quel» di Sollers negli anni Sessanta a «TXT» di Christian Prigent all’inizio degli anni Settanta, Ponge è presente, ma sempre come interlocutore curioso e critico, pronto immediatamente a fare un passo indietro, o a denunciare esplicitamente ogni tipo di dogmatismo intellettuale ed estetico. Ovunque c’è un’esigenza risoluta di mettere in questione forme ed idee ereditate, Ponge si affaccia, ma pronto a ritrarsi appena le posizioni s’irrigidiscono e acquistano il carattere indiscutibile delle credenze religiose. Non esiste in lui un pregiudizio nei confronti delle avanguardie e delle correnti che ad esse si rifanno. Delle avanguardie Ponge condivide il rifiuto della tradizione letteraria con il suo corredo di convenzioni sedimentate. Ma in modo altrettanto radicale rifiuta quel tipo di costruzione dottrinaria, che le avanguardie usano per garantire la loro prassi artistica, che per Ponge rimane sempre non garantita. Tanto meno Ponge può sopportare ogni volontaristico rinvio ad un uomo nuovo, ad un mondo liberato e utopico. Questo fa di lui una figura intellettuale anomala, difficilmente collocabile tra le posizioni canoniche del conservatore e del progressista.

Per la sua visione telescopica delle civiltà umane, coinvolte in una successione di cicli che comportano sempre tre fasi – sperimentazione e innovazione, cristallizzazione dogmatica, decadenza e dissoluzione – Ponge potrebbe essere avvicinato a Robert Musil. Per altri aspetti, considerando l’operazione di decentramento che egli fa dell’essere umano, subordinandolo al mondo naturale e alla sua impenetrabile estraneità, Ponge ricorda Leopardi. Da queste premesse, consegue anche una certa idea del poeta, ben espressa in questo passo di Il mondo muto è la nostra sola patria (1952):

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello delle RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni. (1

Il riferimento al “balbettio” e alla “notte del logos” richiama un nostro poeta, Andrea Zanzotto. E molti tratti si potrebbero tirare, per condurre dall’uno all’altro e viceversa. Qui mi concentrerò su un elemento di somiglianza-dissomiglianza. In una nota di Fosfeni (1983), secondo volume della “pseudotrilogia” iniziata con Galateo in bosco, troviamo un’indicazione relativa al termine “Logos”, che ritorna negli ultimi tre componimenti del libro. Scrive l’autore: «Logos: sempre più rimpicciolito , arriva a miniaturizzarsi in alquanto bisbetica indicazione del logaritmo. E con questo valore investe poi nomi, situazioni, sensazioni, li escava o li aggancia». Il logos funge qui da strumento elementare di calcolo, calcolo appunto degli elementi, quelli primi, del paesaggio e dell’umano. Ma esso viene evocato anche in questi termini, nella seconda parte di Tavoli, giornali, alba pratalia, «– come al gettare amo e filo nella neve». Il logos è la pronuncia ridotta e sminuzzata del poeta, che tenta di cucire insieme tutti i più disparati oggetti ed esseri che costituiscono il paesaggio. E affinché ci sia cattura, il logos deve essere indebolito, spogliato di ogni eloquenza, stratificazione concettuale e compattezza sintattica. È riscontrabile in questo atteggiamento un’eco precisa della “notte del logos” di Ponge, con il suo carattere di lingua di “rasoterra” e di “scavo”.

Vi è però una differenza tra Zanzotto e Ponge. Il primo aspira sempre alla totalità, di cui il paesaggio è figura paradigmatica. Una totalità in cui siano compresenti il sublime naturale e la stratificazione storico-culturale. Ma una totalità, anche, in cui cerca di raggrumarsi un io disperso e frantumato, che come un’ombra risorge ad ogni accostamento verso le cose. Proprio in Fosfeni, poi, se ha ragione Fernando Bandini, «logos e natura sembrano associarsi in un patto di lieta alleanza»(2), a confermare l’aspirazione di Zanzotto alla ricostituzione di un’unità tra io e mondo, in cui tutto sia inglobato come per un ricominciamento, per un nuovo avvio.

In Ponge quest’aspirazione alla totalità, al paesaggio come figura unificante di natura e cultura, di io e mondo, non esiste. Essa rappresenta, probabilmente, il portato dell’iniziale ermetismo di Zanzotto, e dell’ingrediente platonico insito in quell’ermetismo. Il materialismo radicale di Ponge non può realizzarsi, in termini poetici, che attraverso delle prese parziali, ma non dello stesso oggetto, come se si trattasse di un itinerario asintotico, in cui la successione di espressioni imperfette finirà per condurre all’espressione compiuta e definitiva. Ciò che interessa a Ponge è semmai il corpo a corpo tra l’espressione e l’oggetto, il gioco di sostituzioni, permutazioni e varianti, le avanzate e i ripiegamenti tattici, le esplorazione preliminari, insomma tutto il lavoro di laboratorio che conduce a un momentaneo compromesso tra poeta e mondo, ossia alla versione definitiva di un testo. Nell’intervento citato, Ponge dice che la poesia «è ciò che non si dà come poesia. È nelle minute accanite di qualche maniaco della nuova stretta». Ed in effetti in Ponge, ad un certo punto, ogni distinzione tra testo e avantesto, scritto preparatorio e versione definitiva, appunti e componimento, viene ad essere cancellata.

Vi è un unico gesto espressivo, che costantemente si rinnova, ma non inseguendo la chimera della totalità, bensì investendo ogni volta un settore determinato e molto circoscritto della realtà (un oggetto d’uso comune, un animale, un minerale). Ma il lavoro di Ponge non si riduce ad una sorta di esercizio dell’attenzione, capace di immergersi nell’oggetto con sguardo innocente. L’innocenza dello sguardo è ottenuta solo attraverso una dissoluzione dello schermo linguistico e culturale, che si è già da sempre frapposto tra l’oggetto e noi. Così si esprime Ponge, in My creative method (1947-1948):

Per quale ragione le definizioni dei dizionari ci appaiono così penosamente carenti di concretezza, e le descrizioni (dei romanzi o delle poesie, ad esempio) così incomplete (o, al contrario, troppo particolareggiate e dettagliate), così arbitrarie, così casuali? Non si potrebbe immaginare un tipo di scritti (nuovi) che, situandosi quasi tra i due generi (definizione e descrizione), mutuerebbe dal primo la sua infallibilità, la sua indubitabilità, anche la sua brevità, dal secondo il suo rispetto per l’aspetto sensoriale delle cose…(3)

Qui emerge quella lotta costante nei confronti della lingua letteraria ereditata, che situa Ponge in una posizione remota nei confronti dell’atteggiamento prevalente tra i poeti italiani. Questi ultimi, diciamo un buon numero di essi, sono tesi costantemente a un esercizio di assimilazione-invenzione dell’eredità poetica concepita nel modo più ampio (dal XIII secolo in poi). Sappiamo che un tale atteggiamento si manifesta sia presso autori volti alla restaurazione di ordini perduti sia presso autori legati direttamente o indirettamente all’esperienza della neoavanguardia. Ancora oggi sembra che un richiamo più o meno diretto a un illustre e grande predecessore sia una prerogativa obbligata per chi voglia scrivere poesia in Italia. La corporazione, e i critici per primi, hanno visto con grande favore il ritorno di forme chiuse, secondo le più varie logiche del riutilizzo parodico o serio. Il neometricismo emerso durante gli anni Novanta ha potuto assicurare gli addetti ai lavori che, a fronte di tanta poesia amatoriale, e alla tremenda monotonia di certo verso libero, era possibile tracciare un confine netto, basandosi su competenze tecniche. Poeti qualificati («Sanno fare i sonetti, e pure “aggiornati”, “pop” o “sperimentali”!»), da un lato, e poeti non qualificati, dall’altro («Poco citazionismo, riutilizzo degli istituti metrici scarso»).

In Francia, Ponge ha indicato ai poeti venuti dopo di lui, e specialmente a quelli emersi negli anni Novanta, tutt’altra strada. Egli ha mostrato che il modo migliore per liberare l’espressione dai tranelli della lingua letteraria era quello di assumere la prosa come dimensione fondamentale della propria scrittura. Non c’è in questo senso nessun tentennamento o gradualismo da parte di Ponge, nessun travaso minuzioso della prosa nel verso, come nel caso da noi di un Sereni, ma neppure il romanzo in versi, o la prosa d’arte. Lo schema è definito dai due poli individuati in My creative method: definizioni e descrizioni. Il primo elemento funge da vincolo tematico, e possiede un aspetto spersonalizzante. Può ricordare, per certi versi, le costrizioni formali che si imponevano scrittori come George Perec, e in genere i membri dell’OULIPO. La “definizione” mette fuori gioco la “biografia” del soggetto, le sue fissazioni e la sua storia. La “descrizione”, invece, sollecita la sua singolarità, in quanto soggetto percettivo che risponde all’incontro con una particolare porzione di mondo. Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria. (In un saggio intitolato Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici, apparso sulla rivista «Incroci», n. 16, luglio-dicembre 2007, ho cercato di riflettere su quella che costituisce una delle modalità fondamentali del genere lirico, ossia l’articolazione tra l’estraneità del mondo e la singolarità del soggetto che lo percepisce. La lirica moderna non ha come unico scenario l’interiorità, pur intesa nelle sue più diverse accezioni: sentimentali, espressioniste, inconsce, profetiche, ecc. Essa, e Ponge ne è una delle principali dimostrazioni, apre la strada anche a un’esperienza della radicale anteriorità del mondo alla mente, e dell’impenetrabilità di quello rispetto agli strumenti conoscitivi di questa. E tutto ciò in una logica che non è quella della riflessione e della scrittura filosofica).

Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili.(4)

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole. Questo è un punto fondamentale per capire Ponge e anche lo scarto che lo separa da una concezione del lavoro poetico largamente condivisa nell’universo della poesia italiana. La lingua letteraria, e in particolar modo quella poetica, con le sue figure di stile e le sue forme metriche, costituisce da noi un passaggio obbligato per rompere gli automatismi insiti nel linguaggio ordinario. L’immagine che sempre ricorre, tra critici e poeti, è quella dell’uso comune, comunicativo, e oggi mediatico, che fossilizza il linguaggio, lo impoverisce, ecc. Per guarire il linguaggio, ritrovare la sua forza espressiva, la sua intimità con il mondo o i nostri vissuti, è necessario distanziarlo attraverso il “macchinario lirico” (metri e retorica). Questa è la dottrina più in voga, alla quale si aggiunge una clausola restrittiva: “macchinario lirico” sì, ma senza abusarne. Altrimenti si casca nel “poetese”, quel gergo della poesia contro cui Berardinelli, tra gli altri, ha lanciato e a ragione tanti strali.

Per Ponge, il “macchinario lirico” è una trappola, o una cura inefficace. Da qui il suo slogan: bisogna periodicamente désaffubler la poesia, ossia spogliarla di tutto il suo corredo ornamentale. Ma questo atteggiamento non deve essere minimamente confuso con quell’esasperante e noioso gioco, che consiste nell’installarsi pienamente nel macchinario lirico, per irriderlo, dissacrarlo, mostrarne la vanità, dall’interno. Penso a quel tipo di contorcimenti di cui, almeno da trent’anni, un Sanguineti ci ha abituati, e che molti suoi nipotini, consapevoli o meno, ripropongono. Si tratta, invece, di ridefinire l’espressione poetica, giocando di volta in volta l’uso ordinario del linguaggio (il ricorso ai dizionari) contro la lingua poetica (il lessico selettivo e le figure), e vice versa, senza limitarsi ad un inseguimento unilaterale del parlato e della narratività, ma neppure ignorando la ricchezza delle convenzioni linguistiche esistenti.

Per compiere fino in fondo questa ridefinizione della lingua poetica, Ponge è costretto a portare avanti un ben più ambizioso progetto: ridefinire il genere stesso. Non basta indicare un generico versante prosastico della poesia, è necessario articolarlo secondo un doppio binario, tematico e formale. Inventare individualmente una convenzione, che è poi un paradosso. Ma è proprio muovendo da questo paradosso, che si coglie la portata più ampia del percorso di Ponge. Non siamo, infatti, di fronte all’ennesima celebrazione (teoricamente nebulosa) dell’indistinzione o del superamento dei generi. Ponge come Beckett, un altro grande innovatore della letteratura del Novecento, è in realtà un moltiplicatore di generi. Egli raccoglie i suoi testi sotto categorie del tutto inedite: proêmes, conceptacle, sapate, momon. Ciò spiega anche l’esigenza di Ponge di nutrire costantemente l’opera con la riflessione sull’opera, secondo un procedimento dell’avanzare a tastoni, per ipotesi ed esperienze provvisorie che non poggiano mai sui punti fermi della convenzione letteraria. Questo modus operandi lo ritroviamo anche in Beckett, e specialmente in seguito all’adozione del francese nell’immediato secondo dopoguerra. Come ha notato Bruno Clémént, uno dei suoi più attenti critici francesi, neppure la scrittura di Beckett annuncia la scomparsa dei generi, ma la loro sapiente e originale riarticolazione. Ecco allora titoli che fungono da definizioni di genere o definizioni di genere che accompagnano titoli: textes pour rien, dramaticules, pochades, foirades, mirlitonnades… E in Beckett, come in Ponge, la poetica è già sempre inscritta nell’opera, motivo per cui entrambi gli autori non si sono consacrati ad un’attività critica separata e parallela (se si eccettuano i saggi giovanili di Beckett).

È certo che, in Ponge come in Beckett, non ci troviamo di fronte a dei generi davvero nuovi (alla creazione individuale di una convenzione collettiva), ma entrambi impongono al lettore un nuovo tipo di tensione tra le sue aspettative e le regole di lettura implicite sia nella singola opera che nell’intero corpus. Leggendo quello che si presenta a lui come “letteratura” (poesia o romanzo), il lettore è portato anche ad apprendere progressivamente che cosa l’autore intenda con tale termine. Siamo, per certi versi, in una continuazione coerente e radicale del progetto artistico della modernità: perché si possa parlare di “originalità” dell’autore, di individualismo pienamente realizzato, bisogna abbandonare l’ossessione dello stile personale per giungere al tentativo individuale di ridefinire la prassi letteraria in quanto tale. Conta poco poi che i generi di Ponge come quelli di Beckett siano a metà immaginari ed operino da pseudo-convenzioni; essi costituiscono soglie della loro opera, che fungono già da spazi interni ad essa. Chi comincia con accettarne le premesse, è già catturato dal gioco di seduzione delle conseguenze.

Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue sia dall’assimilazione automatica sia dalla restaurazione delle forme desuete sia dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a un atteggiamento diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: intendo il gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. Qui non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo.

Libri come Espèces d’espaces (1974) o Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) di Georges Perec non sono costruiti secondo aprioristici precetti letterari, ma a partire da esigenze conoscitive ed espressive specifiche. Introducendo Tentative, che appartiene al filone delle “descrizioni” di Ponge, Perec spiega su che cosa concentrerà i suoi sforzi:

Un gran numero di queste cose, se non la maggior parte, sono state descritte, inventariate, fotografate, raccontate o recensite. Il mio proposito nelle pagine seguenti è stato piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non si nota, ciò che non ha importanza: ciò che accade quando non accade niente, se non del tempo, delle persone, delle automobili, delle nuvole.(5)

Di fronte al tipo di testo che Perec realizza in questo libro, tutte le forme di narrazione esistenti (brevi o romanzesche) appaiono inadeguate. Esse richiedono infatti un materiale di eventi ben più “importanti” (significativi), di quelli selezionati dall’autore. Ma la scrittura dei resti, dei residui – da non confondere con la scrittura eliotiana delle rovine – è divenuta oggi un aspetto importante per molti poeti francesi e anche italiani. Si tratta di lavorare sui margini, sui ritagli, sulle scorie di ciò che l’industria dello spettacolo considera come non pertinente, povero, esaurito da un punto di vista dei significati, delle narrazioni possibili, degli investimenti ideologici. Questo interesse è rintracciabile in un poeta non giovane come Giampiero Neri, ma si ritrova sopratutto in quell’esplorazione dell’anodino, attraverso dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici, di un autore come Alessandro Broggi (si leggano i Quaderni aperti, in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007). Altro indagatore dei resti è Gherardo Bortolotti, che scrive prevalentemente in prosa. Nel caso di Bortolotti si tratta di frammenti numerati di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In lui, però, avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo (Soluzioni binarie, La Camera Verde, 2007).

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono». (Come Danilo Kiš giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori).

5. Diramazioni contemporanee

La lezione di Ponge e Beckett è stata determinante per tutta una serie di autori che vanno da Denis Roche, spalleggiatore dell’impresa neoavanguardista di Tel Quel, ad alcuni poeti emersi soprattutto negli anni Ottanta e Novanta. Cito solo quelli di cui parlerò più approfonditamente: Liliane Giraudon (1946), Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964), Caroline Dubois, Éric Suchère (1967). Di ognuno di questi autori esistono dei testi tradotti in italiano, di cui darò indicazione in appendice all’articolo. I traduttori sono alcuni dei poeti italiani citati in precedenza: Raos per Giraudon, Zaffarano per Cadiot e Tarkos, Sannelli per Suchère, io stesso per Dubois e Quintane.

Il primo libro di Olivier Cadiot, L’art poetic’ (1988), ha avuto un ruolo determinante nel panorama della poesia francese dell’ultimo decennio del secolo scorso. Inoltre, con Pierre Alferi, Cadiot fonda nel 1995 la «Revue de littérature générale», che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, esistono dei procedimenti, delle tecniche, più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle forme chiuse e degli istituti metrici tradizionali. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc.

L’esigenza di mettere l’accento sui procedimenti piuttosto che sull’esperienza o sulla funzione del poeta, è riscontrabile da noi anche nelle riflessioni teorico-critiche di un poeta come Marco Giovenale, oltre che in certi suoi testi. (Si veda in particolare la quinta sezione, Tranne un oggetto, del libro La casa esposta – Le Lettere, 2007 –, in cui scompare definitivamente il verso e si fa sistematico l’uso del montaggio.) Ma vorrei chiarire su questo punto una cosa. Appena si parla di procedimenti, alcuni sostenitori della poesia (quella unica e vera) insorgono a dire che “queste cose sono già state fatte”, come se la questione della forma fosse una volta per tutte risolta e qualsiasi recupero di pratiche minoritarie o divergenti fosse definitivamente sterile. D’altra parte, chi esibisce i procedimenti, rischia costantemente il feticismo, quasi che un buon procedimento garantisse di per sé un esito testuale convincente. Così non è, come hanno dimostrato molti esempi di “avanguardismo sterile”, per riprendere la formula di Volodine. La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore. Ma questo è proprio quello che, in genere, i sostenitori della poesia non fanno: se il procedimento è già stato usato anche una volta sola, allora è screditato per sempre. (Portando alle estreme conseguenze questa logica, il fatto di scrivere utilizzando un metro come l’endecasillabo, che esiste da circa otto secoli, dovrebbe essere considerato la peggiore delle aberrazioni letterarie.)

L’art poetic’ di Cadiot è incentrata su un’intuizione che è ad un tempo burlesca e filosofica: prendere un eserciziario di grammatica e sfruttare tutta la sua portata comica ed enigmatica, imponendogli un’organizzazione ritmica e versale. Detto in altri termini, e con le parole stesse di Cadiot, bisogna fare in modo che «un esempio di grammatica abbia l’opportunità di diventare “l’autobiografia di ognuno”». L’intento del libro richiama in qualche modo anche il lavoro sui “resti” di Perec: le frasi di un manuale di grammatica dovrebbero incarnare l’apoteosi della banalità. E la scommessa di Cadiot diventa quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa).
Leggiamo Cadiot, nella traduzione che ne ha fatto Zaffarano (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, Arcipelago, 2005 – estratto da L’art poetic’):

Io esco dal momento che è bello = Io esco, perché è bello – Io esco: è bello – È bello; allora esco. Come è bello! Io esco. – esci! – Io esco: non è bello?

Tu avere (Futuro) freddo, e nessuno spirito ti dare (Futuro) pelli per coprirti. – Oh! Bisogna che io affrettarsi (Cong. pres.) a raggiungerti per cantarti delle canzoni

Il caso di Cadiot è esemplare anche per il rapporto ai generi. L’art poetic’ esce per P.O.L, presentandosi come un libro di poesia. Ma il genere “poesia” diventa qui un pretesto per far circolare un tipo di prosa che i generi della narrativa tradizionale difficilmente accoglierebbero. Cadiot conosce la poesia, ne conosce storia, limiti, procedimenti, ma non è particolarmente interessato a presentarsi come “poeta”. Egli non s’inventa generi, ma decide di muoversi tra di essi, slittando, a seconda dei diversi libri, dall’uno all’altro. Prevalente in lui è una passione per il collage parodico, che ricorda moltissimo un’operazione come quella svolta da Alberto Arbasino in Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). I successivi libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: «tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity’ di un racconto, bensì in “frammenti mobili” isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione».

Cadiot mostra, in Francia, la vitalità di un itinerario che per noi è rimasto confinato ad un periodo e ad un autore specifico, e non ha trovato eredi sufficientemente capaci. Invece in Cadiot, in libri come Futur, ancien, fugitif (1993) o Fairy queen (2002), la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici producono risultati di grande godimento, che nemmeno il nostro Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario, ha spesso raggiunto.

Nathalie Quintane è ancora meno interessata di Cadiot al genere poesia. Anche lei pubblica da P.O.L libri scritti esclusivamente in prosa. Ma come per Cadiot, e in modo più meditato, i modelli narrativi sono attentamente smontati, travisati, esasperati. Quintane è meno briosa e burlesca di Cadiot, e anche meno istintiva. Il passo della sua prosa è più freddo, sospeso, cerebrale, ma costantemente sotteso da un’ironia metafisica, che può sfociare sia in situazioni propriamente comiche sia in visioni estremamente sarcastiche. È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi. Di certo, essi ci spingono a guardare il mondo sotto ottiche del tutto inusuali ed è forse proprio nei suoi effetti sul lettore che la prosa della Quintane è apparentabile alla miglior poesia. Non è un caso, quindi, che il suo pubblico in Francia sia in gran parte quello di una certa poesia e che, lei stessa, partecipi più spesso a letture con poeti che con romanzieri. Inutile dire che, da noi, una scrittrice così troverebbe molto difficilmente degli interlocutori: sia dai poeti sia dai romanzieri sarebbe considerata come un’aliena.

Se la Quintane, nel suo modo stralunato e nel contempo anatomico, esplora soprattutto il tessuto linguistico del nostro vivere quotidiano, Liliane Giraudon predilige nei suoi testi in prosa una sorta di peregrinazione nei territori dell’inusuale e dell’anomalo. Si può trattare del “diario afgano” di Les talibans n’aiment pas la fiction (Inventare / Invention, 2005), del romanzo di fantascienza eterodossa La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) o della serie di scorci narrativi che costituiscono Greffe de spectres (P.O.L, 2005), ma sempre abbiamo scenari di estrema dislocazione geografica e storica, una dislocazione verso zone del mondo e del tempo dove si sono giocate o si giocano partite crudeli e traumatiche. E anche in Giraudon il rapporto con i generi risulta assai ambiguo. La sua esperienza di scrittrice ha fin dall’inizio un orientamento multiforme. Dominante è la scrittura poetica, ma accompagnata da un’intensa attività di traduttrice e romanziere. Ed è senza dubbio la lunga pratica della poesia, che ha permesso alla Giraudon di elaborare dei congegni narrativi molto particolari. In essi colpisce questo incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione. Uno sguardo a Les talibans n’aiment pas la fiction rende immediatamente evidente questa circolazione di elementi intimi, documentari e immaginari, che si alimentano di continuo l’uno con l’altro. Piuttosto che sforzarsi di separare gli impulsi, di articolare le esperienze attraverso categorie ben distinte, la Giraudon costruisce una mosaico in cui all’invadenza dell’evento attuale, di carattere sociale e politico, non è mai permesso di cancellare la relativa sordità dell’individuo di fronte ad esso. L’individuo, infatti, appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni). Un diario come un reportage non è mai un’occasione di registrazione fedele della realtà, ma neppure un’occasione per raccogliere in via preliminare un materiale grezzo che l’invenzione romanzesca raffinerà. Il lavoro realizzato in un testo come Les talibans n’aiment pas la fiction consiste proprio nel comporre dei possibili itinerari attraverso varie dimensioni (il politico, l’intimo, l’onirico, il fantastico) che rifiutano di essere amalgamate ed ordinate gerarchicamente in vista di un’attribuzione di senso specifica. La narrazione non si pone come un percorso compiuto, così come il diario non risponde a nessuna cronologia determinata, ma ogni evento può essere pertinente, nel momento stesso in cui non si pretende di trovare la chiave di lettura per leggere la realtà del proprio io o del mondo. I mosaici in prosa della Giraudon neppure rischiano la tentazione dell’esotismo, magari nella forma oggi dominante dell’estetizzazione dell’orrore. Lo stile da lei scelto rifugge da ogni enfasi, alla ricerca di una lingua precisa, scarna, addirittura cruda. D’altra parte, una certa crudezza della lingua riflette l’asprezza e la crudeltà che ricorrono nelle sue narrazioni, emergendo tanto dai fatti più personali ed affettivi delle biografie quanto da quelli storico-politici, che riguardano intere collettività (guerre, persecuzioni, esodi).

La strategia di Caroline Dubois è per certi versi diametralmente opposta a quella della Giraudon. In lei, ogni rimando ad un possibile referente, ogni ipotesi di significato, ogni avvisaglia di senso, ordine, gerarchia è sistematicamente eluso. Le sequenze pseudonarrative della Dubois sollecitano la comprensione del lettore, la sua “coazione” interpretativa, solo per esibire l’impossibilità di ogni tipo di riconoscimento, identificazione, giudizio. Viene meno, infatti, ogni richiamo univoco a fatti appartenenti sia all’universo biografico più banale sia a quello storico e collettivo più violento. Rimangono tracce di oggetti e personaggi, fisionomie sfuocate di eventi, che subiscono però un montaggio minuzioso, quasi che da esso fosse possibile trarre uno sviluppo narrativo, una sequenza intelligibile, con tanto di conclusione e valutazioni. I testi simulano, insomma, una continuità narrativa e una coerenza tematica che sono in realtà assenti. Ci troviamo di fronte ad un’operazione che ricorda quella realizzata da Beckett in libri come L’innommable o i Textes pour rien. Il testo è costruito su slittamenti continui, tali da sollecitare ad ogni passo un’attribuzione di significato, per poi puntualmente negarla. Si tratta di storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile.

L’ultimo libro, c’est toi le business (P.O.L, 2005), è costituito da 7 sequenze o serie di testi, ognuna delle quali preceduta da un titolo (talala, on s’embrasse chez les Americains, pose-moi une question difficile, c’est toi le business, touche là touche, Simon Simon, Sweet Potatoe). Ogni serie è costituita da un certo numero di testi e da una loro organizzazione tipografica precisa. Si tratta di testi in prosa, ma tipograficamente organizzati secondo criteri poetici: disposizione del testo per strofe, stesso numero di righe per ogni strofa o per ogni testo della serie, ecc. Simon Simon, ad esempio, è una serie costituita da tredici testi, ciascuno dei quali diviso in due blocchi di righe, con tre righe per blocco. Altri segnali “poetici” in questa serie sono l’assenza di punteggiatura e di maiuscole. Unica eccezione, la maiuscola della parola iniziale del primo blocco e il punto alla fine dell’ultima parola del secondo blocco. È come se questa prosa fosse abitata oltre che dagli spettri del senso, da quelli della poesia (simmetrie, parallelismi, ambiguità sintattiche, tagli versali). Inoltre, ciascuna serie si richiama ad ogni altra, per via di motivi ricorrenti (formule, nomi propri, giochi di parole), rafforzando i rimandi interni, senza per questo accrescere il livello d’intelligibilità dell’insieme.

Della serie che s’intitola pose-moi une question difficile (“ponimi una domanda difficile”), riporto i primi due testi:

Mi chiedo se nel momento in cui si prende il sintomo di un altro l’altro perde il suo sintomo o se l’altro conserva tuttavia il suo sintomo e se in questo caso il sintomo si sdoppia e perché. Perché il sintomo si sdoppia se al di fuori di lui si decide – tra di noi di dividerselo o di scambiarselo o di cederselo o di confidarselo o di darselo o di prestarselo o di rubarselo o di ri o di pre.

Se io prendo il suo sintomo per esempio una tosse lacerante lui conserverà tuttavia la sua tosse lacerante o la sua tosse lacerante lo abbandonerà o sarà per lui un po’ meno lacerante. E se la tosse per lui non è meno lacerante se il sintomo si sdoppia vale la pena di prendere il sintomo dell’altro – vale la pena se la tosse per lui non è meno lacerante.

È evidente, d’altra parte, che per lavori come quello della Dubois il singolo testo acquista una piena funzione solo all’interno dell’intera sequenza, mentre isolatamente appare come un frammento avulso. (Siamo agli antipodi di quella concezione della poesia, che vede nel verso memorabile il punto culminante della scrittura. In questa prosa, la progressione è tutto, considerando che non si tratta di un movimento lineare e cumulativo, ma per scarti continui e ricomposizione delle aspettative).

Anche per Cristophe Tarkos l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. Nessuna eco di Rimbaud, di surrealismo, di Michaux. Nessun esotismo psichico. Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici.
Si legga questo brano tratto da Anachronisme (P.O.L, 2001), nella traduzione di Michele Zaffarano:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Non parlo qui di “poesia sonora”, ma di lettura e improvvisazione. Tarkos concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire nelle frasi più trite. Ma per fare questo egli rinuncia a trattare immagini, figure, significati, per concentrarsi sulla sintassi.

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. E questa attenzione rivolta alla frase, più che ai modelli narrativi o alle forme metriche, sembra essere condivisa anche dalla generazione di scrittori di cui stiamo parlando. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), scriva:

La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. […] Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.

Rompere, ricombinare, esaurire le possibilità insite in una frase semplice è un modo di suscitare di continuo nuovi significati, ma anche di precipitare in zone di non senso. Senso e non senso sono così valori provvisori, fasi di passaggio, stati momentanei che il discorso di Tarkos attraversa, nel suo dispiegarsi per imprevedibili scansioni ritmiche.

Un altro poeta che porta un’attenzione ossessiva alla sintassi è Éric Suchère. Egli è anche, degli autori fin qui citati, quello che più s’inscrive nella tradizione della lirica francese moderna, con riferimento particolare al grande modello ottocentesco di Mallarmé. Ma Suchère ha anche preso atto di quanto è avvenuto di decisivo nella seconda metà del Novecento, da Ponge fino a Cadiot. In Suchère l’interesse per la contemplazione paesaggistica è evidente e riflette uno dei nuclei tematici della lirica moderna. Ma in lui il paesaggio diventa l’occasione di ribadire un’esteriorità definitiva tra io e mondo, un’esteriorità che sembra perfino infiltrarsi tra l’io e se stesso e tra il paesaggio e le proprie componenti (oggetti, figure). Il paesaggio, quindi, paradigma dell’unificazione tra io e mondo, tra mente ed oggetto, tra descrizione e narrazione, si propone in lui come luogo della divisione e dell’atomizzazione. Un’atomizzazione che avviene, innanzitutto, a livello sintattico. Ma diversamente da altri autori, che prediligono la disseminazione dei frammenti, con effetti di vortice, condensazione, o dispersione sulla pagina, in Suchère rimane fissa la cornice “visiva” o “pittorica” che organizza la disposizione-sequenza degli elementi spaziali. Se abbiamo parlato di “spettri metrici” per la Dubois, dovremmo parlare di uno “spettro fotografico” per Suchère. Persiste in lui l’ombra della delimitazione all’interno del paesaggio, dello scorcio all’interno del visibile. Ma lo spettro fotografico è in fondo metafora di un io spettrale, un io che guarda il mondo e si guarda da una posizione di completa esteriorità, come se fosse divenuto egli stesso macchina capace di registrare gli sguardi solo nella forma “postuma” dell’impressione sulla pellicola o sulla memoria digitale.

Dentro la forma del fotogramma o della sequenza di fotogrammi si realizza poi quella scomposizione e ricomposizione, i cui atomi ultimi sono particelle linguistiche e germi narrativi. Così come le particelle possono comporsi a formare frasi, anche i germi narrativi giungono a delineare eventi e sagome, ma immediatamente sono destinati a disaggregarsi di nuovo per ricomporsi diversamente. Si leggano questi due testi, della sequenza Fissa, desola in inverno, nella traduzione di Sannelli (Cantarena, 2006):

06.

Unisce, unisce, séguito

una via allinea alberi in bianco, colore, colore bianco, linea lunga di colore, nuvole o passano sul grigio di ulivi molto blu scuriscono, consumano.

[…]

08.

Prima impressione per via di grigio bianco, la riva misura, compone conforme bianco a verde impregna il, si imprime in lingue d’acqua, ri-bianco all’acqua inerte, delle tonalità cielo dove, senza nuvola, l’acqua stagnante in, umida in, petrolio in, costante acida, giroscopio rallentato.

In Suchère il paesaggio non è né cancellato né dissolto. Ma esso rimane allo stato potenziale, disperso in elementi atomici che sostano in un “piano fotografico” senza amalgamarsi in una figura riconoscibile. È il lettore che, attraverso la lettura, è sollecitato a fare di tali microscopie una possibile sequenza globale, ipotizzando un’insieme, dei personaggi, magari persino un abbozzo di narrazione.

Anche Suchère, come tutti gli altri poeti di cui ho parlato, non utilizza quasi più il verso. Anch’egli ha concentrato il proprio lavoro poetico sull’innovazione sintattica, accettando come dimensione naturale la scrittura la prosa. Ma è una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici. Più spesso la prosa si articola piuttosto in partiture o in lunghe sequenze o, addirittura, secondo un modello cartografico. Il testo diviene, così, un paesaggio da percorrere e comporre, senza la via maestra di una narrazione o di una voce lirica individuata.

La rinuncia alla voce lirica, al racconto in versi, al contorcimento nelle antiche forme, al personaggio drammatico, corrisponde da noi alla rinuncia alla poesia come genere. Questo attraversamento in direzione francese ha invece mostrato che esistono sentieri alternativi, che si realizzano direttamente in prosa, ma “ricordando” le vecchie forme e i vecchi temi – ricordo non nostalgico, ma spettrale e straniante. Non, quindi, quell’avvicinarsi indefinito del verso alla prosa, ma quell’allontanarsi della prosa da ogni diretto automatismo poetico (musicalità, rime, ritmo regolare). Questa prosa, poi, permette di esplorare tutta una serie di possibilità che sono precluse alle forme della narrazione breve e lunga. Siamo comunque al di fuori di quelle scritture che cercano un’aderenza al reale, nella forma sia dell’invenzione grottesca o ironica, sia in quelle della fedeltà documentaria. Da Cadiot a Suchère, l’io e il mondo, ossia la loro possibilità di esprimere e significare qualcosa di autentico, sono posti tra parentesi, a distanza. Ciò che emerge in primo piano è il rapporto di un io anonimo con gli stereotipi del linguaggio. Stereotipi che, dall’ambito della frase ordinaria, si estendono fino alle macro-strutture figurative dei personaggi e degli intrecci. Per questo il baricentro dell’invenzione, per tutti questi autori, più che portarsi sul verso, sul singolo componimento poetico, o sul modello narrativo, si concentra innanzitutto sulla frase.

Il resoconto di questo attraversamento non può che concludersi su di un’osservazione che, dopo quanto detto, dovrebbe suonare ovvia. Cercare quello che ci manca, esplorare nuove possibilità poetiche, avvicinare problematiche artistiche inedite, non significa adottare, in maniera automatica, quanto di importante si è compreso e conosciuto nell’incontro con un’altra esperienza. Ma dei contraccolpi sono certo inevitabili. Delle contaminazioni sono immediatamente all’opera, anche in maniera inconsapevole. Tutto ciò, io credo, non dovrebbe rafforzare le proprie ragioni, ma semmai passarle risolutamente al vaglio del dubbio. Gli esiti finali di un tale processo non sono mai prevedibili. Di certo, continuo ad essere convinto dell’enorme presunzione di coloro che, pregiudizialmente, senza compiere reali attraversamenti, ma occhieggiando malamente da angusti spiragli, si convincono che dall’ignoranza delle scritture altrui, in altre lingue, c’è tutto da guadagnare.

[Dove non segnalato diversamente, le traduzione degli autori francesi sono mie.]

Nota biblio e blog-grafica

Per quanto riguarda le traduzioni italiane dei poeti francesi considerati nel saggio, ecco alcune indicazioni.

Olivier Cadiot: alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), dossier sulla poesia francese curato da Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti (saggi di Jérôme Game, Christophe Hanna, Jean-Marie Gleize, poesie di Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos); David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, trad. di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2005.

Nathalie Quintane: alcuni brani da Formage (P.O.L, 2003) da me tradotti in «Nazioneindiana» [11.01.08, nella rubrica “dispatrio”] e in «L’Ulisse (Rivista di poesia, arti e scrittura)» n. 10, marzo 2008 [www.lietocolle.com/ulisse].

Liliane Giraudon: tutte le traduzioni sono di Andrea Raos e sono state pubblicate in «Nazioneindiana»; un capitolo da La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) [3.04.04, “dispatrio”], Poesie pentite da Homobiographie (Éditions Farrago, 2000) [15.08.05, “dispatrio”] e Il mio Beckett da Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention éditions, 2007) [31.12.06, “dispatrio”].

Christophe Tarkos: tutte le traduzioni sono di Michele Zaffarano; alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), altri in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e curato da Andrea Inglese e Andrea Raos; altri ancora in GAMMM [gammm.org].

Caroline Dubois: alcuni testi da me tradotti da Je veux être physique (Farrago, 1999) in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche.

Éric Suchère: Fissa, desola in inverno, (Quaderni di Cantarena, 2006) traduzione di Massimo Sannelli; alcuni testi sempre tradotti da Sannelli in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche e altri testi ancora disponibili sul sito personale dell’autore [pageperso-orange.fr/poesie.suchere/index.htm] tradotti da Andrea Raos.

Pur essendo un romanziere, vanno segnalate almeno la traduzioni esistenti in rete di Antoine Volodine: su «Nazioneindiana» un lungo brano da Lisbonne dernière marge (Minuit, 1990) tradotto da Raos [15.10.05, “dispatrio”] e brani da Des anges mineurs (Seuil, 1999) tradotti da me [11.11.06 e 16.11.06, “dispatrio”].