(Pubblichiamo un estratto dal romanzo Un altro candore, Nutrimenti, 2019. Verri ritorna nei luoghi – la Valsesia – e nei tempi – la Resistenza – che i suoi lettori conoscono, ma in quest’opera assistiamo a uno scarto verso decenni più tardivi del Novecento e verso temi più intimi, dove il protagonista non è, o non è solamente, l’aspetto civile e politico della storia che abbiamo alle spalle).

***

Disse di sì, che andava bene. Erano settimane che non faceva un bagno per via dell’incidente e continuava a lavarsi a pezzi.

Ti posso aiutare.

Lei sorrise, Sarebbe un dolcissimo regalo.

Sedette sullo sgabello accanto al lavandino mentre Claudio preparava la vasca, fece scorrere l’acqua finché non fu calda, dopodiché infilò il vecchio tappo di gomma screpolata nel buco dello scarico e versò il bagnoschiuma.

Ho freddo, disse lei.

D’accordo. Posso portare qui la stufa elettrica.

Con l’aria che soffiava loro addosso all’altezza delle gambe, iniziò a spogliarla, le sfilò le calze di nylon da signora anziana, e il vestito, il reggiseno e le grandi mutande dalla vita alta. Gettò la biancheria nel cestone e ripiegò con cura l’abito sul davanzale della finestra.

Mettilo da lavare.

Anche questo?

Vorrei cambiarmi completamente.

In pantaloni e camicia, le maniche arrotolate sopra ai gomiti, la aiutò a entrare nella vasca lasciando che si aggrappasse alle sue braccia. L’acqua le arrivava alle caviglie, con una mano toccava il muro di piastrelle azzurre e con l’altra continuava a sostenersi al corpo del marito. Poi lentamente scese e le vecchie e magre gambe s’infilarono nella schiuma senza peso. I seni erano pallidi e flosci e i capezzoli, divenuti marroni, sembravano essere stati risucchiati nella pelle, la pancia era dilatata e molle e il solco dell’inguine risaltava chiaro e glabro, anche se vagamente ingrigito, come la morbida e sciupata incavatura delle ascelle.

Non mi guardare.

Non sono qui per questo. Voglio solo prendermi cura di te.

Donata attese che l’acqua fosse abbastanza alta da coprirle il ventre, poi strizzò la spugna pesante e calda sulle spalle e lasciò che la schiena toccasse la superficie della grande vasca di ghisa smaltata.

È andata bene la nostra vita?, chiese lei.

La guardò con la fronte corrugata. Quasi sempre.

Donata aveva uno sguardo da persona triste e pareva che le manopole d’acciaio con le loro macchie di calcare fossero per lei qualcosa di mai visto. Hai ragione, disse. Ci pensi mai a quando eravamo giovani?

A volte.

Io sempre più spesso. Ricordo quando facevamo l’amore.

Claudio cercò di accovacciarsi, si mise seduto anche se le ginocchia gli facevano male. Le toccò i capelli.

Fino a un certo punto lo abbiamo fatto con una certa frequenza, poi di colpo abbiamo smesso, disse lei. Non c’è stata una ragione. Ricordi? È successo e basta. Il pensiero di quanto tempo è passato, l’idea che ci sia stata un’ultima volta e che non ce ne siamo neppure accorti mi lascia senza fiato.

Non parlare così.

Perché? Posso farlo ormai. Sono diventata brutta.

Lui osservò di sfuggita il biancore affusolato del suo corpo. No signora, non lo sei.

Lo sono e non è divertente. Gli afferrò la mano che lui teneva ancora con dolcezza tra i suoi capelli grigi e gliela calcò su uno dei seni. Cosa senti?

Claudio rimase immobile e la guardò. Lei aveva occhi piccoli e chiari dentro ai quali la vecchiaia aveva infilato delle parti bianche, come delle bordature.

Non ti viene voglia di farci niente, vero?

No, disse lui.

A Donata salirono piccole e fragili lacrime, si tolse di dosso la mano di Claudio e si lasciò andare nell’acqua. Mi piaceva fare l’amore con te.

Anche a me.

Non dire bugie. Non lo merito.

Non ho potuto vivere senza di te. E non saprei come farlo ora.

Lo so, ma ho sempre saputo che non ti piaceva venire a letto con me.

Lui non disse niente.

All’inizio ci pensavo molto, continuò Donata. Te ne accorgevi?

Non so.

Comunque io ci pensavo.

Era difficile per me.

E io pregavo che ti piacesse, per Dio, insistette lei.

Ho imparato a farmelo piacere, voglio dire, ho imparato che era una cosa bella.

Questo mi fa soffrire, lo sai?

Claudio prese il flacone e le propose di lavarle la testa. Lasciò cadere nel palmo una noce bianca di shampoo e iniziò a toccarle il cranio duro e rosa, coperto dai pochi vecchi capelli.

Cosa ti fa soffrire? Sapere che è stato difficile per me venire a letto con te i primi tempi?

Sì.

Ma è stato così. Il sesso non ha rappresentato l’aspetto migliore della nostra vita. Sono stato bene con te quando abbiamo parlato, quando abbiamo visto crescere nostra figlia, quando ci tenevamo per mano e guardavamo la televisione o ascoltavamo un buon disco.

Potrebbe non essermi bastato, protestò Donata. Potrei credere che non sia vero.

Ma lo è.

Sembrerà assurdo: ti credo ma non mi fido.

Lui la aiutò a sciacquarsi e a indossare l’accappatoio e dopo cena le si sedette accanto sul divano annusandole i corti capelli puliti. Guardarono un varietà e poi Claudio, a metà serata, fece il giro della casa per chiudere le persiane alle finestre.

Quando tornò le disse che se l’era cercata. Mi hai detto di richiamarlo. E adesso voglio qualcosa di più.

Cosa?

Vorrei rivederlo.

Il 10 settembre scorso ho partecipato assieme a Stefano Valenti e allo storico Bruno Ziglioli – che ci ha coordinati – e a Mauro Magistrati – che ha introdotto le nostre parole – a un intrigante incontro organizzato dall’ANPI provinciale di Bergamo. Il titolo della serata, Scrivere di Resistenza oggi, è stato il goloso stimolo per parlare di un tema, quello della Resistenza – in senso stretto, ma non solo – che nel 2018 ancora suscita fioriti interessi e movimentate discussioni. Ne abbiamo avuto una riprova nell’ariosa Sala del Mutuo Soccorso dominata da una riproduzione – penso 1:1 – del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo e gremita da alcune decine di persone lì raccolte per ascoltare, ma soprattutto per cercare risposte a un pugno di domande difficili il cui fulcro – mi è parso di capire – è questo: dove diavolo sta andando l’Italia, coi suoi razzismi e le sue violenze? Che ruolo ha, in questa nazione, la memoria storica?

Ne è nato – credetemi – uno degli incontri più provocatori a cui abbia partecipato negli ultimi anni attorno al tema resistenziale, ma soprattutto attorno alle odiose derive reazionarie e alle recrudescenze del neofascismo. In particolare, Stefano Valenti, autore per Feltrinelli di due romanzi (La fabbrica del panico, 2013, e Rosso nella notte bianca, 2016), ha attizzato le coscienze di molti introducendo nel dibattito alcuni notevoli elementi di discussione, dal fascismo infinito alla mistificazione della violenza, dal ‘buonismo’ di certa sinistra al patologico uso dell’ingiustizia nel sistema-Italia, fino alle derive del rancore diffuso.

Innanzitutto ti chiedo, Stefano, come e perché sei arrivato a parlare di Resistenza, in particolare in Rosso nella notte bianca.

Rosso nella notte bianca nasce da una necessità e da un incontro. La necessità è comprendere la perennità del fascismo. L’incontro è quello con Il nemico interno. Guerra civile e lotte di classe in Italia (1943-1976) di Cesare Bermani (2003), libro che narra dell’Italia come uno dei paesi d’Europa dove maggiore e feroce è stata la repressione del conflitto sociale. Bermani ci accompagna dagli anni dal dopoguerra agli anni settanta, raccontando le migliaia di morti di fucili e camionette della polizia italiana. Ben prima del terrorismo, una storia poco nota che, forse, ne racconta la genesi. Lì, dentro a quel libro, ho conosciuto la vicenda dell’ex partigiano Giuseppe Bonfatti, classe 1924, il quale, dopo decenni passati a lavorare in Brasile, torna nel 1990 in Italia e la mattina di giovedì 8 novembre dello stesso anno, a Viadana in provincia di Mantova, uccide a colpi di gravina – strumento che ricorda il piccone che aveva ucciso Trockij – Giuseppe Oppici, ex-fascista locale. Per Bonfatti è un atto dovuto.

La costruzione del nemico pubblico, ben rappresentato dalla figura del Bonfatti, non è un fenomeno recente. Nella storia del Bel Paese lo stigma è stato addossato, di volta in volta, a gruppi sociali, etnici, religiosi o politici, in una percezione diffusa della loro presunta pericolosità. Complicato sarebbe elencarli tutti. Nemiche furono le plebi meridionali all’indomani dell’unità; nemici i ‘disfattisti, pacifisti, austriacanti’ che si opposero alla grande guerra; nemici i partigiani nell’Italia repubblichina; nemici i comunisti; nemici gli anarchici a cui imputare le stragi di Stato; nemici i braccianti e gli operai in sciopero; nemici i ribelli e i rivoluzionari tutti; nemiche, in generale, le ‘classi pericolose’. Uno stigma riservato non solo ai soggetti conflittuali, ma estendibile a piacere anche al capro espiatorio del momento: gli ebrei di ieri, i migranti di oggi, i rom di sempre.

A settant’anni dalla fine della guerra, quali conti sono ancora aperti con la Resistenza? È necessario scriverne, è necessario parlarne?

I conti con la Resistenza l’Italia non li ha mai fatti davvero. L’Italia ha inventato il fascismo, lo ha diffuso nel mondo, lo ha riesumato in anni recenti, unico paese al mondo. Per non parlare del dopoguerra, quando abbiamo assistito a una sorta di amnesia collettiva. Per un lungo periodo si è ignorato il consenso popolare al regime hitleriano e a quello fascista, il diffuso antisemitismo. Una rimozione storica che ha avuto forti conseguenze sulla rieducazione di massa e sulle divisioni interne provocate dal conflitto. Parlare della deriva fascista di questo paese è più che mai necessario, senza fare sconti nemmeno a coloro che dai pulpiti privilegiati di una sinistra di comodo hanno affermato, senza pudore, quella pacificazione mai avvenuta.

Nella serata di discussione a Bergamo, hai parlato di “fascismo infinito”. Di che cosa si tratta? Ha a che fare con quello che Eco ha chiamato “fascismo eterno”?

Il fascismo non è morto nel 1945 e non è nato nel 1919, al contrario, la sua visione del mondo (e la sua psicologia, come riteneva Adorno) precedono la forma storica accettata nel ventennio e sono più durature della dittatura mussoliniana. Umberto Eco parlava di Ur-fascismo e ne incarnava le caratteristiche nei tratti tipici del fenomeno storico. Ma il fascismo travalica il fenomeno storico e diventa fenomeno culturale endemico e obliquo nella società italiana. Già Giolitti nei primissimi anni venti aveva pensato di potere usare il fascismo in funzione anticomunista per poi addomesticarlo e farlo rientrare nell’alveo della democrazia parlamentare, con i risultati che sappiamo.

Non dimentichiamo il fenomeno del governo di Fernando Tambroni, ex Partito Nazionale Fascista passato alla DC sul finire della guerra, e Presidente del Consiglio tra il marzo e il luglio del 1960 con l’appoggio determinante del Movimento Sociale. Fu, il suo, un autentico tentativo di regime autoritario, con censure all’arte e alla cultura, provocazioni fasciste, ferimenti e uccisioni di militanti di sinistra da parte della polizia. Il governo Tambroni, sebbene effimero, può essere considerato la prova che, a meno di quindici anni dalla proclamazione della Repubblica, il fascismo era già in grado di rioccupare il potere.

Non estirpando il fascismo dal suo seno nemmeno dopo la guerra, ma anzi pensando di utilizzarlo contro la protesta antilatifondista e comunista prima, e contro il più ampio movimentismo di sinistra venti anni dopo, la Repubblica s’è infettata di uno dei mali peggiori, quello di un passato tragico che non passa mai.

Un nodo centrale della nostra discussione è stato anche il rapporto tra buona/falsa coscienza e mistificazione della violenza. Una mistificazione che ha una storia, una storia che parte dai mesi di guerriglia partigiana ma poi prosegue, per il nostro Paese, lungo la traiettoria segnata dalle rivoluzioni culturali degli anni Sessanta e Settanta e continua ancora oggi…

Mi piace qui iniziare con le riflessioni sulla violenza di Edouard Louis: “Mai dire che i ceti popolari rifiutano la cultura, ma che la cultura rifiuta i ceti popolari. Mai dire che i ceti popolari sono violenti, ma che i ceti popolari subiscono violenza quotidiana e riproducono quella violenza. Ogni analisi che pretenda di cogliere il mondo senza un pensiero che individui il succedersi degli eventi è destinato a fallire. Contrariamente ai miti che la borghesia cerca di imporci, la cultura non salverà nessuno. Sarà un certo tipo di cultura a farlo. Un tipo di cultura capace di definirsi contro la cultura dominante, un tipo di cultura generata contro la cultura esistente. La violenza è elemento fondativo della lotta di classe. Per i borghesi di tutto il mondo nessuna violenza è ammessa, se non quella legalizzata e costituzionale dello sfruttamento del capitale sul lavoro salariato, e quella dei loro eserciti, sulle masse proletarie e oppresse del mondo. I sostenitori delle guerre preventive che saccheggiano, sfruttano, affamano milioni di uomini, donne e bambini nella spasmodica ricerca del massimo profitto in ogni parte del mondo, producono necessariamente movimenti d’opposizione. Così è stato nei confronti del fascismo. La forma di produzione capitalistica, su cui si fondano i valori dominanti dell’attuale società, dà per scontato uno scorrimento lineare e progressivo del tempo in cui tutti gli avvenimenti e i differenti ambienti sociali sembrano convivere in una sincronia meccanica precisa e incontrovertibile. Al massimo, chi non si adatta, anche quando si tratta di interi gruppi sociali, è considerato fuori tempo, sorpassato, inadeguato, superato, sconfitto oppure residuo di un passato destinato a scomparire”.

C’è quindi un rimedio a questo “fascismo infinito”?

L’unico rimedio efficace è l’antifascismo infinito. Così come un virus è debellato dalla infinita pratica della vaccinazione, così il fascismo può essere debellato dalla infinita pratica dell’antifascismo. Una pratica andata in disuso in Italia fin dal dopoguerra e poi cancellata dalla equiparazione tra fascismo e comunismo, dal revisionismo e dalle funeste politiche liberiste dell’oggi. Dopo la caduta del regime fascista le forze della sinistra furono fautrici della soluzione più drastica e più radicale del problema, sia della distruzione o della rimozione dei residui del fascismo, sia della punizione dei colpevoli del ventennio di dittatura. Ma nulla poterono contro le scaltre resistenze alla severa punizione dei delitti fascisti alle quali si opposero con tenacia le forze politiche moderate, il re, il governo britannico, l’alta burocrazia, gli alti gradi dell’esercito e la magistratura, con il chiaro intento di non recare il minimo pregiudizio alla continuità giuridica e amministrativa dello Stato italiano. Sono questi i principali sconfitti per la mancata defascistizzazione del Paese, sancita in modo clamoroso dall’amnistia Togliatti-De Gasperi del giugno 1946.

Una cauterizzazione del bubbone fascista è forse ancora possibile, ma richiede la premessa di una sanitizzazione culturale e politica profonda e capillare della società e della classe dirigente. Una cosa, questa, che mette l’Italia ogni giorno di più di fronte alla propria disperata inettitudine.

La memoria e soprattutto la discussione intorno alla memoria sono diventate giochi per pochi, questioni cavillose che – a prestare orecchio ai borbottii diffusi – non interessano più a nessuno?

L’antifascismo, e dunque la memoria, sono preponderanti quando diventano pratica del presente, non quando sono celebrazione del passato. Non è dunque concepibile immaginare l’attualità della memoria e della discussione intorno alla memoria in una società nella quale i valori dell’antifascismo sfumano nella violenza del Capitale che riproduce prodromi di fascismo. Perché questi temi ritornino attuali è necessario trovare le ragioni d’attualità dell’antifascismo nell’applicazione di una ragione di classe. Ma al momento non vedo nessuna forza politica organizzata in grado di farlo.

E, infine, che mi dici delle nuove leve, dei giovani?

Fare torto alle nuove generazioni dando loro responsabilità che non hanno non renderebbe un buon servizio alla causa dell’antifascismo. Meglio dire dei padri e arrivare ai figli per palingenesi. Sono infatti i padri in primo luogo, e non i figli, ad avere dimostrato ridotte capacità di resistenza al virus del fascismo.

Heliseu da Motta e Silva è un professore di filologia, è il professore per eccellenza, un “bracciante” della mente, uno scienziato che “racimola le cose pian pianino”, sui libri, nella mente, nell’aula – suo regno –, sacerdote della parola dalle facoltà ludiche e della lezione dai poteri curativi. Una carriera di prestigio, da che all’inizio superò “tutti gli esami e i concorsi per scandaloso eccesso di competenze”, a oggi, questa mattina in cui, a settant’anni, riceverà una medaglia per meriti accademici. O professor di Cristovão Tezza (magistralmente portato in italiano da Daniele Petruccioli nel titolo infedele ma splendido, intuizione di Valentina Bortolamedi, di La caduta delle consonanti intervocaliche) è un’autobiografia suonata a ritroso dal flusso di coscienza di un vecchio, abbracciato ormai sempre a un nemico – il corpo, la memoria, la mancanza di senso? –, vittima della consueta “catena di angosce mattutine”; alle spalle il matrimonio sbagliato con Mônica, la paternità guasta con il figlio gay (che ha lasciato il Brasile e tutto quanto, parla adesso un inglese perfetto, “eppure non sono mai riuscito a comunicare con lui in nessuna lingua”), i trascorsi con Therèse, dottoranda e amante, e quella sapienza – utile, inutile? – intorno alla caduta delle consonanti intervocaliche che generò mill’anni or sono lo iato tra Spagna e Portogallo.

Il tempo del racconto è chiuso nella manciata d’ore di un mattino; Heliseu si alza, va in cucina per il caffè con l’immancabile dona Diva, tenace signora di servizio, prende una doccia e, vestito, cerca di farsi il nodo alla cravatta. Intanto ricorda una vita intera, quella pubblica che funzionava bene, e la privata della quale “non c’era più niente da salvare, immersa com’era in una sequela di piccoli ma irrimediabili disastri”. Che era successo? Aveva lasciato Mônica la Mnemônica alla sua memoria sbalorditiva e inutile (“cosa ha ricavato da questa sua spettacolare capacità riepilogativa della vita e del mondo? Niente”), aveva dimenticato il figlio e i doveri coniugali per abbracciare la bella Therèse (un accento perduto nel documento di convalida della cittadinanza brasiliana), si era invaghito dell’“innocente ricatto” della sua bellezza non conciliata e della “razionalità tranquillamente aggressiva” della sua mente, immerso nell’odore di una casa diversa e ambigua, di conserva, forse, al tema della ricerca accademica condotta dalla fanciulla, “il non detto brasiliano”, mai ironico e necessario sempre come l’aria per respirare.

Come sia accaduto tutto quanto, Heliseu non lo sa dire chiaramente. La sua è una memoria infedele, a volte assetata di oblivione. Forse è successo per rabbia, o per noia, o perché con Mônica il rapporto, mai salvificamente formale, li condusse a essere “pericolosamente intimi”. Forse Therèse aveva una marcia in più, o era solo giovane e bella; forse Heliseu, forse questo anziano corpo intento a denudarsi per farsi bello, è ingannato dalla vecchiaia stessa, nocchiera che conduce ognuno “al limitare dell’utopia”.

Buon rimedio l’utopia. Per mettere a tacere i sensi di colpa sulla tragica morte di Mônica, sul rapporto d’estraneità con il figlio, sull’amore naufragato anche con la dolce francesina. “Sto bene”, dice alla fine. Se ne convince, il nodo alla cravatta non viene (“questo nodo di merda”), ma la vita è trascorsa comunque e il professore si è salvato da tutto e da tutti, dalla noia per le traversie politiche del Brasile, dall’ansia di credere in qualcosa (come quei giovani comunisti universitari). Disidratata la memoria da ogni illusione, consapevole che i sogni viaggiano senza grammatica e che “il mondo basta a se stesso”, Heliseu si lascia però andare alla più sottile di tutte le chimere, all’unico rimedio per restare umani: darsi cioè alla “lotteria delle piccole scelte” che è la vita, offrirsi in olocausto alla parabola del tempo che non pareggia i conti neppure quando aleggia la morte. È l’unico sentiero praticabile, ché “la vita può anche essere priva di senso, però ha una direzione, è instradata verso qualcosa, per quanto non sia qualcosa di troppo bello”.

“Sto bene”, dice Heliseu. Nonostante le delusioni, nonostante il tempo passato e dal quale “non ci si redime”, mai. Con un colpo di mano che scarnifica, Tezza consegna, nel romanzo da certi definito  “il più proustiano” dei suoi, la lezione forse meno proustiana che si sia ascoltata nell’ultimo secolo: “la turbolenza emotiva della vita, col tempo, si era staccata dai ricordi per scomparire – restava soltanto, ormai, la memoria fredda dei fatti, un gioco di costruzioni a incastro”.

Cristovão Tezza, La caduta delle consonanti intervocaliche, Fazi, pp. 237, euro 17,50

Nicola Vacca, raffinato amante della poesia, e poeta lui stesso, racconta, in un volume uscito per i tipi di Galaad edizioni, il proprio viaggio ideale attraverso ventidue poeti del Novecento; non solo maestri italiani, ma anche stranieri, non solo i nomi dei grandi ma anche quelli dei ‘sommersi’ nel mare sempre più vasto e inquinato di chi si autoelegge poeta: accanto ai ritratti di Caproni, di Ungaretti, di Campana, di Celan o di Prévert, abbiamo così anche quelli di Beppe Salvia, di Lorenzo Calogero o di Nika Turbina, “la poetessa bambina”, morta a Mosca a soli ventisette anni nel 2002, e il cui nome, in Italia, è pressoché sconosciuto ai più.
A ognuno di questi poeti, Nicola Vacca regala un ritratto stringato ma sempre teso a cogliere l’essenziale delle loro formule, delle loro parole, delle loro esistenze. Se vogliamo indicare un filo rosso che lega i ventidue medaglioni, diremmo che la voce dei poeti prediletti dall’autore è quella che pone il verbo in “disarmonia con l’epoca” (per forzare una formula di Caproni il cui ritratto, forse non a caso, sta in apertura di volume).

Così di Dario Bellezza scrive che “con la docile rabbia del diverso ha pronunciato la deriva e la forza dei sentimenti, con la pietra del peccato ha scolpito nel nulla il colore eterno della poesia”, oppure dell’appartato Beppe Salvia si dice che attraverso le parole quotidiane, quelle che tanti di noi utilizzano per essere orrendi e banali, egli ha invece affidato al cuore “le beffe più dolci e più misere del dolore e della memoria”.

Mentre indugia e pennella intorno alle figure dei poeti amati, in specie quelli che stanno bocconi sull’orlo dell’oblio, Nicola Vacca tira le orecchie al nostro triste Paese quando non rende omaggio ai suoi padri, quando lascia “che si spengano nell’indifferenza assoluta” e nell’effimero abbaglio dell’apparenza. E al contempo indica anche, indirettamente, il compito della poesia: “definire l’indefinibile” come ha insegnato Giuseppe Ungaretti, laddove l’indefinibile è quel bilico precario che simboleggia la grazia e la condanna dell’esistere, a un tempo; ma anche “mantenersi integri nel mare magnum della nuova schiavitù globale”, come da decenni fa un artista poliedrico qual è Leonard Cohen, o come ha fatto, orgogliosamente, il folle genio di Marradi.

La poesia, dunque, va oltre e custodisce le solitudini, spiega Nicola Vacca, anche e soprattutto quando le parole si consumano “in prossimità della morte” o sull’orlo dell’orrore.

Nicola Vacca, Vite colme di versi, Galaad edizioni, euro 11

“La donna la guardò, prese le sigarette dalla tasca della vestaglia e poi un accendino, ne accese una e rimase sulla porta a fumare. Si grattò una caviglia nuda con le dita dell’altro piede”.

È la madre di Victoria Roubideaux a usare l’accendino, ad appoggiare una spalla allo stipite della porta – la porta del cesso – e a togliere lo sguardo dalla punta arancione della sigaretta per tirarlo più in là, verso la figlia, che sta in mutande e in maglietta bianche a vomitare dentro alla tazza. Non va ad aiutarla, non si avvicina per scostarle i capelli dalla bocca che fiotta vomito. Non lo fa, prende anzi del tempo per sé, accende da fumare, gratta mollemente una caviglia senza neppure abbassarsi. Le vediamo quelle dita che si sfregano lì sotto, per Dio, se le vediamo: vediamo esattamente quei piedi che non corrono dalla ragazza bisognosa del supporto materno. Ci restano impressi nella memoria, sono uno di quei gesti compiuti dai personaggi della letteratura che diventano incancellabili.

Victoria Roubideaux ha bisogno della sua mamma, perché ha diciassette anni e non sa come affrontare ciò che le sta accadendo. Ma sua madre fuma, la chiama “stupida puttanella” e si sfrega “una caviglia nuda con le dita dell’altro piede”. Splendido.

Era da qualche tempo che avevo in mente di provare a interpretare un romanzo a partire da pochi isolati gesti compiuti dai suoi protagonisti. Gesti seminali, gesti che possano riverberare un nucleo narrativo. Lo faccio ora con Il canto della pianura di Kent Haruf (pp. 303, euro 18, NN editore), al quale già ho dedicato qualche tempo fa una più canonica recensione. Lo faccio prendendo in esame la parabola di uno solo dei personaggi del testo, la giovane diciassettenne Victoria Roubideaux.

Quella che ho trascritto sopra è la prima e unica apparizione della madre di Victoria nelle oltre trecento pagine del romanzo. La vediamo adesso e poi non se ne sente più parlare. Mai. Eppure non la dimentichiamo, e non la dimentichiamo in virtù di quel piede strisciato alla caviglia. E non la dimentica neppure Victoria, che poi se ne va di casa, forse per sempre. Il piccolo gesto di ostentato disprezzo, di oltraggiosa indifferenza, di arrogante disapprovazione per la condotta della figlia, resta ad aleggiare come una condanna. Canto della pianura è quindi anche la storia di una ragazza indifesa che si sottrae alla sarcastica sufficienza di un alluce che gratta la caviglia. Incurante del patimento, incurante della confusione di una ragazzina di diciassette anni.

Quello della madre di Victoria è un gesto che chiude, e, come vedremo, si contrappone con un gesto finale, altrettanto semplice, che uscirà dalle mani di Victoria, e che sarà, proprio nell’ultima pagina del romanzo, un gesto che apre al futuro.

Ma torniamo indietro. C’è un gesto di chiusura contro il quale, inconsciamente, la piccola Victoria deve combattere, con alterni successi della propria coscienza. A informarci che la giovane sta faticosamente marciando sulla via del bene (e la madre su quella del male) sono altri gesti, apparentemente discosti dalla vicenda principale. Siamo nella fattoria dei fratelli McPheron, si sta facendo la cernita delle vacche gravide. Anche qui, ciò che viene fatto con le mani resta impresso a fuoco nei ricordi del lettore:

“Intanto Harold si era tolto la giacca di tela, si era infilato una vecchia felpa arancione a cui era stata tagliata una delle maniche, e si era spalmato di gel lubrificante il braccio nudo. A quel punto si portò dietro la gabbia e piegò la coda della giovenca sul dorso. Infilò una mano dentro di lei, tirò fuori lo sterco molle, caldo, verde e si spinse più in profondità, per sentire se c’era un vitello. La sua faccia, appoggiata contro il fianco dell’animale, era rivolta verso il cielo, gli occhi socchiusi per la concentrazione. Sentì la massa tonda e dura della cervice, e dietro qualcosa che stava crescendo. […] Ritrasse il braccio. Era rosso e lucido, chiazzato di muco, e rimasugli di escrementi e piccole striature di sangue. Fumava nell’aria fredda”.

Come a dire che Victoria Roubideaux per arrivare a dare alla luce una nuova vita deve fare come il braccio di Harold: passare in mezzo alla merda dell’esistenza, e al muco.

Dovrà piegarsi alle voglie di colui che l’ha messa incinta. Senza dire una parola. Con i gesti, solo con i gesti:

“Così lei dovette chinarsi su di lui, piegandosi sulla pancia. I lunghi capelli le ciondolavano davanti, li raccolse e li spostò da un lato. Lui stava disteso sulla schiena, con le gambe irrigidite e gli alluci contratti, e siccome era ubriaco a lei parve che ci mettesse un sacco di tempo. Mentre era china su di lui, Victoria smise di pensare. Non pensava a lui, non pensò neppure al bambino. Finalmente lui gemette e sussultò. Poi lei si alzò, andò in bagno, si lavò i denti, si guardò gli occhi nello specchio e si strofinò la faccia, attese e rientrò nella stanza quando lui si fu riaddormentato”.

Victoria Roubideaux non dice una parola. È il suo corpo a parlare, di nuovo, con i gesti. E assieme al suo, parla il corpo che le sta accanto. Fate attenzione, ci sono due particolari che non vanno persi. Il primo è la pancia di lei che si piega, “Così lei dovette chinarsi su di lui, piegandosi sulla pancia”. La vedete quella pancia rotonda e tesa dalla presenza di una vita dentro di lei, che si deve piegare, che deve quasi contorcersi contro natura, che cambia la linea convessa in linea spezzata (avete mai provato a piegare un uovo?), che piega ciò che non può e non dovrebbe mai essere piegato (la vita!) per compiacere quel tizio, Dwayne, che l’ha messa incinta? Io la vedo, quella pancia, e mi commuovo.

Il secondo particolare sono gli alluci di lui, “gli alluci contratti” dalla tensione, dall’eccitazione e da un piacere alla prima persona singolare che è tutto e solo del maschio e esclude la femmina. È di nuovo un gesto di chiusura, come quello della madre all’inizio del libro. Di nuovo alluci, di nuovo piedi che parlano la lingua dell’egoismo, che si ripiegano e poi cadono morti. Dopo di essi c’è il nulla.

C’è molto, invece, in un gesto impacciato di chi sta accanto a Victoria, di chi le vuole bene davvero. Si tratta dei fratelli McPheron, i due vecchi scapoloni dai capelli d’argento che allevano mucche nella loro fattoria a diciassette miglia a sudest di Holt. Dopo una vita trascorsa a contatto quasi solo con gli animali, si trovano all’improvviso ad avere in casa una ragazza diciassettenne che porta in grembo un bambino. Non possono fare altro che rassicurarla narrando vicende capitate alle loro giovenche. Ma a un certo punto, Raymond, il più giovane dei fratelli, compie un gesto splendido, che da solo dà il la al processo di risarcimento per le sofferenze patite da Victoria:

“è tutto a posto ora. Non ti preoccupare. Ora va tutto bene. Si allungò attraverso il tavolo e le diede un colpetto sul dorso della mano. Era un gesto goffo. Non sapeva come farlo”.

Ma lo fa. È un gesto goffo, ma lo fa (lui che è apparentemente un rude, volto sciupato, berretto sudicio calato sulla fronte, mani callose e sporche) e proprio perché è goffo e proprio perché lo fa diventa improvvisamente un gesto giusto. Un gesto di redenzione.

Meraviglioso. Quel gesto goffo mi fa venire in mente la nascita di una nuova vita, appunto, un bimbo che con fare impacciato, ma tenace, prova su questa terra i primi passi. A partire da lì si guarda avanti, Victoria, finalmente, guarda oltre, con serenità. Tutto si apre, la vita piglia a soffiare speranzosa sui corpi. Allora c’è un ultimo gesto minuto, quasi insignificante, ma che dice molto in virtù della sua collocazione nel testo; siamo all’ultima pagina, siamo quasi alle righe conclusive. Victoria e Maggie Jones (la professoressa che in prima battuta ha aiutato Victoria) si fanno sulla veranda della casa dei McPheron, è la fine di maggio, e adesso l’aria è serena. Finalmente la vita scorre libera, e finalmente mani leggere e scariche di preoccupazioni compiono un gesto di apertura al futuro:

“le due donne [donne! Victoria non è più una ragazza] lasciarono che la brezza soffiasse fresca sui loro volti e sbottonarono un po’ le camicette per sentirla sul petto e nelle ascelle”.

C’è uno scrittore dalla penna annebbiata, uno che ha scritto quella manciata di romanzi e poi si è perso. Come tanti, in fondo. Però il fatto di aver nella vita pubblicato delle pagine lo pone al di là di una linea d’ombra, una frontiera oltre la quale gli è riconosciuto ufficialmente un ruolo intellettuale ambiguo, difficile, a tratti tragicamente ridicolo. Il protagonista dell’ultimo romanzo di Roberto Saporito, Come un film francese (Del Vecchio editore, pp. 135, euro 14), è infatti uno scrittore a cui viene affidato, nonostante gli anni di assenza dagli scaffali reali e virtuali delle librerie d’Italia, un corso di scrittura creativa; ruolo beffardo e disciplina equivoca, ma che rappresentano a tutto tondo uno dei vizi dell’editoria che insegue chimere: “questa è la mia piccola rivincita”, spiega il protagonista, “insegno qualcosa che nessuno mi ha mai insegnato e che sono sempre più fermamente convinto che non si possa insegnare”.

E tuttavia il corso ha successo, le diciotto ragazze assiepate tra i banchi idolatrano il loro maestro (che sfrutta l’aria da intellettuale fascinosamente trasandato come stimolante antidoto alle piretiche attrazioni del gentil sesso verso il macho-calciatore-esibizionista), i maschietti un po’ di meno, ma tant’è. La ninfetta più appassionata è Carlotta, ventun anni, “bella di una bellezza frutto di generazioni di innesti di donne bellissime con uomini ricchissimi”. Scopano in maniera moderatamente sfrenata, sopra al letto è appesa “un’enorme e originale tela di Jean-Michel Basquiat”, lei ha una quantità lussureggiante di soldi, una Cinquecento a pois molto molto chic e molto smart, e ha pure la sindrome della salvatrice, vuole riaccendere senza indugi il fuoco sacro della scrittura nel professore disilluso e questi, tra una seduta di sesso e un’altra, si lascia condurre nelle belle dimore della facoltosa studentessa.

In “una villa-palazzotto di pietra grigia della fine dell’Ottocento, direi, a metà strada tra Antibes e Cannes”, avviene un incontro importante: quello con una fanciulla dagli occhi verdi e i capelli rossi cortissimi: c’è un viaggio nella notte a bordo di una Vespa viola, c’è una Gauloises, c’è un bacio. La proprietaria della labbra osculanti è Lea, liceale ricca ereditiera.

E ancora della diciassettenne Lea è la voce narrante della seconda parte del libro. Lea la bella, Lea la trasgressiva, inusuale e spiazzante Lea. Assieme a Martina intraprende un allucinante viaggio verso Londra a bordo di un Maggiolino del 1969, rosso, quanto di più vintage si potrebbe immaginare. Al duo si aggiunge, da qualche parte in Francia, Anny. Insieme vivono una serie di ricamboli tarantiniani che epilogheranno al Père-Lachaise. E tra lazzi e disincantate malinconie Roberto Saporito ci fa conoscere un personaggio divertente, cinico e innamorato a un tempo, di quella disperazione leggera che si respira nei film francesi di una volta.

Sembrano nascere da una giustificata urgenza gli splendidi Racconti Partigiani di Giacomo Verri (Biblioteca dell’Immagine): dalla necessità di ribadire importanza e attualità della Resistenza in questi nostri tempi fluidi, oscurati da perdita di lucidità di giudizio e minacciati da rigurgiti di revisionismo storico. Non venga posta una pietra sopra al periodo partigiano, pare voglia dire questo libro, né vengano appiattiti in una sequela di aridi elenchi di gesta più o meno vittoriose le speranze, gli slanci umani, il pulsare di vita di quegli anni.

Sarebbe sufficiente questo voler onorare la dignità di un passato ancora recente e l’intento dell’autore di consegnarle spazio nel presente e nel tempo a venire a giustificare la lettura di questi brevi e preziosi racconti. Ma qui c’è di più: all’afflato civile si somma in Verri la meraviglia di una cifra stilistica personalissima, che lo conferma “una delle voci più originali del nuovo millennio” per usare le parole di Francesco Permunian nella prefazione al volume.

Come già nel precedente Partigiano Inverno (Nutrimenti), finalista al Premio Calvino 2011, è proprio nella cura del linguaggio che il giovane scrittore piemontese giganteggia: nella scelta della parola precisa con cui ci racconta stavolta otto piccole ma immense storie di partigiani dai nomi di battaglia luminosi: Urlo, Foscolo, Mirto, Manta. Uomini colti non nell’attimo in cui infuria la battaglia, ma nell’istante immediatamente successivo: quello colmo di uno sgomento tutto nuovo, tra l’incapacità di cogliere a pieno quanto è stato e l’impossibilità di comprendere in un unico sguardo ciò che di lì a poco sarà, nella Storia che preme e il cui corso va comunque delineato. Qualcosa di definitivo, in Piemonte dove sono ambientati così come tutta Italia, è accaduto:

“A Borgosesia, c’era un’aria completa e odorosa che non la vedi neppure per la Madonna a maggio: le donne grembiulate mollavano a metà quante faccende avevano, le case si vuotavano, mentre gli uomini ancora col Novantuno, ma come per celia, passavano le maniche di portici ridendo. Io il fucile l’ho posato all’ora di pranzo e poi tutto è finito”.

Passati ormai definitivamente i mesi di “stupende follie e coraggi e triboli e privazioni” cosa ci sarà? E’ una perdita di identità collettiva e del singolo quella che va affrontata: e che impaurisce.

“Paura nasceva in quelli che avrebbero faticato a smettere gli abiti ribelli, in quelli che avrebbero tribulato a tornare in fabbrica o in ufficio o agli studi, perché fare i partigiani, te lo assicuro, significava essere sempre in pari con se stessi, e mai di meno, per l’eccesso di volontà che ci teneva vivi, e mai di più, perché non ce n’era modo. Così in piazza, come ti ho detto, giravano i balli e i canti, i caffè mettevano fuori i tavoli col vino. Tantissimi uomini baciavano tantissime donne. Si urlava, si stringevano le mani e ci si avvolgeva negli abbracci amati e, a chi quel giorno era ancora lontano, si spedivano biglietti di gioia indivisa”.

Cosa seguirà dunque a questa ebbrezza collettiva? Giacomo Verri, che è scrittore serio, non indossa le veste di sociologo a basso prezzo e facile presa popolare: l’analisi del momento storico, meglio ancora, la sua precisa fotografia, c’è, ma rimane volutamente sullo sfondo.

In primo piano il sospeso, la moltitudine del possibile.

Un possibile che in uno scrittore del nitore di Verri passa necessariamente anche per la parola e la scrittura, per il suo ruolo fondamentale ed edificante che fa ribadire a un personaggio:

“…Di nuovo gli si imponevano alla mente i libri che erano gli unici a dire, dopo mille anni, o due o tre, il sangue con cui si sporcarono altri altari, e come, e quanto, e quando. Dunque, rifletteva, le guerre vanno fatte per scrivere dei libri, perché ogni libro porta a nuove posizioni sulla scacchiera dell’esistenza, e a scoprire inedite connessioni nel mondo”.

Eppure sono tutto fuorché libreschi, i partigiani di Verri: sono uomini e donne sanguigni e leali, “attenti, ammirati, fiduciosi nella gloria ventura, accalorati, eccitati, coi sorrisi attorno ai denti stretti, percorsi da forze sotterranee”: uomini capaci di grandi amicizie, e amori, e fede, e anche parole, parole a infiammare gli animi, parole importanti, con una morale propria, vera, lontana dalla facile retorica di propaganda.

E’ un’epopea umanissima, quella che Giacomo Verri narra, e del fondato timore di un suo parziale oblio o misconoscimento: meraviglioso e straziante, tra gli altri, il racconto “Parlo di Boezio”, dell’incontro con chi fu “partigiano di tante battaglie, ferito in quattro scontri. Anche alla coscia, una volta, quando diede sangue a mestoli sulla neve candida e alta come barili e si fasciò con un pezzo di tela di paracadute. Un male da strappare Dio dalle nuvole coi denti.” Che lo fece bestemmiare “tenacemente tra gli sputi di una saliva schifosa che sapeva di letto d’ospedale e di zinco”. Ce l’aveva fatta, poi, Boezio. Ma fatta a fare cosa? E a quale scopo?

Il narratore lo ritrova negli anni Novanta in fila alla posta, il vecchio eroe, tra una indifferenza che raggela: l’impiegata, come chiunque lo circonda – gli altri utenti frettolosi, perfino la famiglia stessa – gli negano qualunque identità, non riconoscendone splendori passati, né un nuovo ruolo nel mondo. Quasi fosse un peso, il detentore di un lingua ormai morta, di nostalgie di scarsa comprensibilità.

E invece Boezio è figura paradigmatica: se come per gli altri ormai ex-eroi “la storia per lui andava dal quarantatré al quarantacinque. Il resto era una postilla”, è nel riscatto fiero dell’uscita dall’ufficio postale al finale del racconto che ne rivediamo il partigiano che era stato e che sempre sarà, riconoscendone grandezza e valore: “Salutò, anche se non conosceva nessuno, sventolando la mano in alto, dando le spalle a tutti quanti”.

La scrittura di Giacomo Verri non ha mai un cedimento e trova anche negli altri racconti giusta misura nel contrapporre in rapporto dialettico la gioventù di passione, “del sudore, della paura, della rabbia”, di raffiche di fucile seguite da silenzio “completo, perfetto, come se avessero appena finito di crearlo” e un presente fatto di poveri corpi:

“Ora Enrico osserva il nonno, e poi il bicchiere smorto e drappeggiato di salive dov’era l’acqua che il vecchio ha appena tracannato. Ancora di più si sente le mani sporche, di una sozzura appiccicosa e stratificata, sporco su sporco, che sa anche di infetto e di stagnante, sì, il nonno sta stagnando lì, la sua vita è tutta nel rettangolo del materasso, inchiodata tra un pannolone e le piaghe da decubito che gli mangiano la pelle gialla. Poi guarda il quaderno, Enrico, e non ha dubbi: è in quella stanza solo per sentire ciò che esce dalle righe ben fatte degli appunti partigiani del vecchio”.

Un vecchio che continua ad illuminarsi nel parlare del “comandante Urlo, campione dei garibaldini”, colui che in un codice di comportamento non scritto ed esemplare, di rispetto del singolo fino all’ultimo sottoposto, “di ogni uomo della brigata ricordava il numero di scarpa, anche il nome della mamma, del papà e della morosa”.

Verri, infine, esce dai rigorosi, tradizionali margini della letteratura sul periodo partigiano, perché la storia resistenziale, a ben vedere, passa anche per protagonisti involontari, solo apparentemente marginali. E ci consegna tra gli altri il delicato e singolare racconto di Sebastiano, protagonista novenne di “Vene sottili e petali di rosa”, destinato a una iniziazione alla vita cruda e indimenticabile.

C’è molto Fenoglio, in questa raccolta, per ammissione stessa dell’autore, che ha deciso di chiuderla perciò con un’intervista impossibile proprio al suo “nume tutelare”: un colloquio che chiude perfettamente il cerchio, non facendosi facile divertissement fine a se stesso, che comprende invece piccole pagine illuminanti su quello che è, in fondo, il significato vero di questo libro: “cogliere, oggi, la memoria spoglia e confidenziale della Resistenza”.

È un romanzo che ha la pazienza di perdersi. Che va e viene e torna sui propri passi. L’Amalassunta di Pier Franco Brandimarte, vincitore del Premio Calvino 2014 (ora in libreria per i tipi di Giunti), racconta l’anima inquieta di un io narrante, Antonio Accurti (il nome è svelato solo a pagina 51), che tanto sa d’alter ego da assottigliare pericolosamente la linea che separa la persona reale dell’autore dalla finzione-funzione di narratore.

Antonio molla tutto, quasi improvvisamente, per inseguire una specie di sfilacciata amenza, la passione forse insana, certo ineludibile, per la “storia del pittore”: è Osvaldo Licini, fiorito all’Accademia di Belle Arti di Bologna, astrattista in bilico sempre tra sottili chimere e periclitanti e liriche geometrie. Era originario di Montevidone, il buon Licini, un paesino dell’entroterra marchigiano, a forma di P, adagiato al colle, neniato in cima alla sella che scandisce la valle: lì torna dopo gli studi bolognesi, dopo il soggiorno parigino, dopo le delusioni incassate qua e là lungo la groppa movimentata della penisola (i primi importanti riconoscimenti gli verranno solo a fine carriera, alla Biennale veneziana, nel 1958). Anche Antonio torna, rimette i piedi a Torano, quaranta chilometri a sud di Montevidone. Ci torna per una fantasmatica e potentissima “forma di inconsistenza”, lascia la morosa, Nina, lascia Torino, lascia le vuote certezze della vita. Non che quella di prima fosse un’esistenza falsa, e quella di ora sia autentica. Com’era nella sensibilità del pittore, la vita è marcata dal bilico silenzioso e assolutizzante di chi sta per lanciarsi nel vuoto, di chi “rimane così, spiovente sulle leggi di Euclide”. E il ritorno ha un significato al limite dell’ermetismo, un significato attorno al quale l’io narrante preferisce non essere assillato.

Nelle vallate fermane, tra Torano e Montevidone, Antonio parla di Licini con l’amico d’infanzia Germano, con Marcello, che comanda un drappello di giovani archeologi venuti a “cercare i reperti nella valle”, e con altre donne o uomini che lo conobbero – anni Trenta – quando l’artista tornò al paese a braccetto della moglie straniera. Antonio va a vivere nella vecchia barberia del nonno: e lì respira quell’aria stantia, diroccata, ma ricca e sofferente e estremista, perfino, che diede corpo alle tramutanti idee del pittore.

Il pittore, sì. Il romanzo lo rincorre, come si rincorrono i miti finite le esaltanti prime sensazioni. La passione ossessiva che ci sconvolge, per un uomo, una donna – badate bene: non parlo d’amore –, per un’idea, per un’opera, vive dapprima di slanci ubriacanti, di impazienti estremismi. Ma quando poi si è superato l’iniziale strato di familiarità, il contatto con il nostro mito diventa più intimo, e più difficile, a un tempo. Che può dire, ancora? Fino a dove? Fino a dove ciò che io posso sapere di lui – nel nostro caso, ‘il pittore’ – può invaderci, intriderci, levigarci? Brandimarte di Licini ripercorre, con una struttura a spirale che agglutina di continuo, e di conserva, passato e presente, le tappe della vita, quelle grandi e quelle minori, gli studi, la guerra, le ferite, l’amore delle infermiere e l’altro, le delusioni e le passioni e la rabbia. Dalla china dei lustri, risalgono all’oggi tanti insegnamenti sempre validi, tante impressioni sempre dorate. Lo stesso trattamento stilistico – dal lessico alla sintassi – che il narratore dispone per la propria materia ha echi che affondano in quel passato: dai primi dei decenni del secolo breve discendono le pagine di Brandimarte, punteggiate come brevi poemi lirici che ricordano tanto le prose bellissime e impareggiabili di chi scriveva a cavallo del primo conflitto mondiale, quando cioè la regola era che la singola parola, nell’inconsutile tessuto testuale, affiorasse alle carte solo dopo attente meditazioni, con una persuasione quasi superstiziosa. È bello da leggere il libro di Pier Franco Brandimarte, perché, con una sguardo nel presente, smuove rumori antichi, i passi spirituali di chi era partito volontario per le trincee e aveva scommesso l’intera propria esistenza sul fango.

Lo scavo nel passato è qui sempre un dialogo: esaltante, sulle prime, qualunque cosa ne sorga: “la parte più eccitante viene quando si scava, allora prima di riesumare un vecchio tappo di birra si può immaginare un tesoro disperso, una moneta romana o un bracciale piceno”. Un dialogo, certo, a volte inconcluso, spesso labirintico, eppure l’impressione è che tutto si tenga come nelle architetture dei trabocchi che si protendono in mare. L’Amalassunta, che è la luna, – e assieme a lei altre tante tele di Licini – sono come “estensioni della capacità umana di toccare e prendere”, sono portolani e mappe dell’esperienza; e Licini medesimo è “il cacciatore-pittore” che “delinea i percorsi noti fin dove conosce, e dove non conosce arriverà la sirena, il drago, l’abisso o l’Amalassunta”. L’Amalassunta è una enorme e struggente lassa testuale che s’avvinghia, come fanno i sogni, attorno al mistero della vita, soprattutto della vita adolescente, dove un senso d’eternità percuote le vicende di tutti i giorni.

Così, in ogni alba di Antonio Accurti, in ogni alba di Osvaldo Licini c’è un senso di lontana ripetitività che “inganna il tempo, lo mescola come lo zabaione, lo rende cremoso e denso”. È un romanzo colmo, come pochi se ne leggono oggi, in cui le vite seguono una linea che non è sempre quella segnata dalla volontà, ma spesso è quella comandata dalle venature del materiale di cui è fatta, come avviene nel marmo. Perché la vita è composta di tanta realtà, e di essa una creatura umana ne può sopportare solo una certa misura. L’Amalassunta è allora il viaggio interiore che conduce a trovare quella misura e a superarla, dando sfogo alla “voglia d’indeterminato, d’inconcluso, voglia di giocare eternamente coi possibili, di evadere la forma”, trasformando l’esistenza in un continuo palinsesto di se stessa. “Mi accorgo che tutte le similitudini fabbricate in questi mesi non valgono a fermare quella luna che come un animale strafottente non appena inquadrato cambia forma, si riavvolge, si tramuta in qualcos’altro”. Sì, è così.

di Giacomo Verri

Beppe Fenoglio appuntava, su fogli recuperati dalla vita quotidiana della famiglia, i propri ricordi partigiani. Ricordi accesi, ancora attaccati alla carne. Ma con parole cercate tra tante e tante per dire un’esperienza eccezionale. Eccezionali, le esperienze, solo per chi le vive. Gli altri non le hanno esperite e non le esperiranno mai, ne sentono parlare, ne sentono i verbi fremere nell’aria, sono come il povero contadino che raccoglie le fole, le gesta di qualche cavaliere cantato sulla piazza, di chi aveva sconfitto il drago mai veduto o era stato sotto l’impero malvagio di un filtro stregonesco.

L’esperienza se n’era andata, dunque. Restava il racconto. Scottante dentro, interno e conficcato negli occhi e nella pancia. Fenoglio strappava fogli, tirava su dal basso i propri appunti per stendere in bella copia, per costruire sé stesso e il proprio passato e il passato di tutti. Scriveva per fermare il caos, il ribollire dell’esperienza, per portare l’esperienza fuori di sé e consegnarla a ciò che di più straniero e assoggettante c’è per l’individuo: la propria lingua. Appunta la propria storia, chiedendo il permesso al proprio linguaggio, sperando che la storia di Beppe diventi la storia di tutti. Ma spesso è Babele ad avere la meglio. Al partigiano di qui non convince la Resistenza narrata da quello di là, tutti traditori di un’esperienza d’eccezione. Il racconto e la parola sono meno o molto di più, troppo di più, di ciò che è stata la vita. Ma quella vita, quella esperienza non c’è più. Parlano attorno al vuoto. Bisogna accontentarsi delle parole e dei motti. Gli appunti partigiani, quelli di Beppe Fenoglio, quelli asciutti e robotici di Vittorini, quelli fiabeschi di Calvino o minerali e fisiologici di Meneghello, o quelli del più ignorante e analfabeta e bestia d’un partigiano, hanno dato inizio all’ultima era della parola.

Gli appunti hanno tenuto su il gran telo della vita. I racconti si sono inanellati l’uno nell’altro, rotolando a valle, diventando grandi e grossi. Parole, parole, parole, soltanto parole. Tutte traditrici? L’uomo non può vivere in pace senza parole, l’uomo adora l’adulterio. Nell’esprimersi, la Resistenza ha conosciuto i limiti della profondità, quando la profondità vuole essere detta, e si è voltata in cruccio, o si è perduta nell’encomio odioso, o si è contentata, per rabbia, o per ironia, o per cinismo, dei lati oscuri e bui del fare Resistenza. Perché la chiarezza lampante dell’azione diventa più nera dei peccati, degli errori, dei tradimenti, quando è ora di dirla. Se poi il mondo, come è accaduto, ha iniziato a distrarsi dal suo passato, allora la memoria ha preso a viziarsi. A giocare con se stessa e con l’avanzo di guazzabuglio che ancora abitava le menti di chi ci fu. E vide.

Ma il viaggio compiuto dal racconto della Resistenza a partire dall’appunto è mai approdato all’opera piena? Forse no, neppure con Il partigiano Johnny. I miti sono invecchiati e non vale la pena di tenerli vivi imbellettandone l’involucro, se dietro non c’è nulla. Tutte le idee hanno una scadenza e poi diventano museo. È stato così per il Risorgimento, sta accadendo per i caduti di cento anni fa. Sarà anche per la Resistenza. È una legge. Occorre però farla morire con stile. Non a caso ho dedicato i miei racconti Ai condannati all’oblio della Resistenza italiana: il cui indirizzo è ambiguo: coloro che l’hanno fatta e ora vengono dimenticati? Oppure coloro che, oggi, sono destinati a perdere la memoria di allora? In ogni caso, credo che dall’appunto si sia passati direttamente al frammento. La memoria odierna non può che essere disorganica, non può che essere disintegrata in scaglie di passato che bucano il presente con i particolari magari più insignificanti. Ma il frammento non è tanto il contenuto della memoria (che mantiene sempre quell’ombra di epicità) ma ciò che la memoria è diventata in sé o ciò a cui sono ridotti i possessori di memoria.

Settant’anni sono passati; per dirla con Dante, è passata una vita intera. La Resistenza è accaduta una vita fa. Il passato è perciò visto di scorcio, in maniera indiretta, attraverso filtri, cartilagini, fogli di alabastro ingiallito: assomiglia alla ricostruzione di un plastico, alle pagine di un quaderno gualcito; chi parla di quelle esperienze, avendole vedute con i propri occhi, è ormai gente anziana, che mostra intera la decadenza fisica e la stanchezza dei lustri. Sono frammenti, essi stessi, di vita. Frammenti incommensurabili e inaccomodabili. La memoria non può essere che frammento.

In Metropoli, il nuovo romanzo di Massimiliano Santarossa, il racconto del futuro.

Nel duemilatrentacinque la Terra potrà riconoscere sulla propria groppa una sola enorme città: Metropoli. Sarà essa il solo ganglio della poststoria, il solo confine alle lande desolate che s’apriranno maestose quando tutto sarà azzerato, quando nel cielo, perpetuamente crollante di piogge, starà crocefisso, come una misera “palla incolore”, “il sole artico del mondo pietrificato”.

Metropoli, mostruosa tromba apocalittica cantata da Massimiliano Santarossa (che ora torna in libreria per Baldini e Castoldi, dopo l’agghiacciante Il Male del 2013), è una città, calvinianamente cresciuta nelle menti di ognuno, ma con bibliche proporzioni da incubo, “nata tra mura infrangibili, alte ventisette metri e spesse cinque, che erano l’opera più poderosa e fondamentale costruita dal Crollo Produttivo in poi, e con esse le Industrie delle Zone Lavoro, i Palazzi del Popolo, le Zone Svago, le arterie viarie sopraelevate”.

Sembra un libro delle Cronache, Metropoli, sembra un testo sacro in cui potrebbe essere contenuta la sapienza del futuro. Ma Metropoli non sorge con le misure della saggezza, tanto è vero che è potenzialmente infinita, perennemente schiacciata sul presente, non ha centro e manca di un sancta sanctorum: nessuno la governa, né un dio né l’uomo, ma è un mostro che innalza labirintici patiboli in cui gli esseri umani sacrificano tutta intera la loro vita, è un aberrante incrocio tra un lager e una città chiusa dell’Unione Sovietica.

Reduce dalla vita, qui giunge, tra algidi bagliori, un uomo, un viandante del mondo perduto; varcate le porte di Metropoli diviene il cittadino numero 5.937.178. In qualità di Sopravvissuto al Crollo Produttivo, viene indirizzato al Ricovero Fisico Psichiatrico, dove è lavato sotto un getto di acqua bollente, vestito con abiti “grigi, leggeri, candidi, inodori”, nutrito e ospitato in una Stanza di Contenimento, la numero 111. Sebbene il primevo impatto cromatico sia a Metropoli con il puro colore bianco, presto si scopre che quella è la tinta della disperazione che tutto riempie e tutto annulla. Annulla, sì, i guasti della precedente democrazia travestita da capitalismo (o del capitalismo velato da un approccio egualitario che ricorda la critica alla democrazia americana di Alexis de Toqueville: “Nulla era stato mai pensato per il progresso generale, milioni e milioni di persone si erano mosse esclusivamente a fine privato, ombelicale: fare per godere, di continuo e di più”), annulla il male, ma anche il bene, annulla la malattia, la guerra, ma anche la pace, elimina lo sporco danaro e il peccato, ma anche la memoria, l’amore, la fede, il futuro e ogni senso di grazia. Metropoli è la realizzazione del nichilismo robotico che scarnifica i volti umani voltandoli in crani “rotti da fori neri occupati da pupille ormai bianche, levigate da una vita troppo lunga”.

Le parole dell’uomo sono sostituite dal chiasso della Produzione: tutto è produzione a Metropoli (una produzione che, tra l’altro, vorrebbe, miseramente scimmiottare la Creazione), tutto è corpo senza mente. “Il cemento, il ferro, il vetro, l’acciaio, l’asfalto, parevano annientare l’uomo”, la nobile materia cambiata in vile materiale realizzava l’inferno sulla Terra. Un inferno che coincide con la divinità che lo regge: Metropoli è il demonio, è il Dio sradicato dal cielo che al cielo cerca di tornare impietosamente colonizzandolo, come a Babele.

Nelle Città invisibili, Marco Polo spiegava a Gengis Khan, parlando a proposito di Despina, che “ogni città riceve la sua forma dal deserto a cui si oppone”. Ma il deserto è ancora qualcosa, sicuramente è meno delle speranze che Despina nutre nella mente del cammelliere o del marinaio. Ma il deserto c’è ed è la durezza che esalta il premio, l’aridità necessaria per godere fino in fondo dell’ombra. Attorno a Metropoli, invece, s’apre “un niente smisurato”, tanto eccelso che anche gli sforzi che la città compie per propagarsi hanno il sapore dell’inanità. E verso quel nulla non c’è alcuna forma di interesse, nessuna scintilla di curiosità, non è l’affascinante buio dell’universo, non è il trepidante deserto dei Tartari. Non è, appunto, niente. O, almeno, il Dio Metropoli vuole che ciò che sta là fuori non sia Niente, fino a quando non verrà inglobato dalle mura della città, e gli stessi uomini, divenendo nutrimento per i loro simili, si voltino in carne della città medesima.

Marcus, questo il nome dell’internato, incontra Sofia. Loro due sono gli unici esseri che sembrano essere rimasti umani, sono i soli a riscoprire, abbracciando il dolore per allontanare il terrore, che l’anima ha un peso e che non può essere prostituita all’“infinitamente osceno” che sulla terra si sta manifestando sotto la specie del vuoto interiore. Insieme, Marcus e Sofia prendono le misure della salvezza, che non è la salvezza abominevole promessa da Metropoli, “luogo regredito nel tempo di millenni”, nel tempo che fu prima di Dio e che più niente ha della “dignità della morte”.

La salvezza sta fuori, nel nulla. Forse anche nella morte. Ma io credo che risieda soprattutto nella parola: nella parola che Marcus bisbiglia a Sofia, in quella che lei restituisce a lui. La parola di Santarossa è un antidoto all’asetticità di materiali sempre uguali a se stessi, è una cura contro la monotonia da clone alla quale forse, un domandi, saremo condannati. È infine una parola che, mentre intacca e zaffa la superficie apparentemente immodificabile del grande mostro, conduce alla speranza di poter adoperare quella medesima parola per riempire il nulla da cui siamo minacciati.

“La libertà inizia al principio del nulla”.