per Arianna

il terreno della fiaba

Molti anni fa, all’inizio dell’estate, le maestre di una scuola materna della mia città misero in scena con il teatro dei burattini la fiaba toscana di Prezzemolina. I bambini si erano preparati bene per lo spettacolo, imparando una filastrocca sulla coraggiosa ragazzina, facendo disegni e riempiendo varie pagine del quaderno dei ricordi. Dopo la festa, per vari giorni, mia cugina, che aveva allora 4 anni, continuò a cantare fra sé e sé la storia del cugino Memè e delle fate cattive, ridendo per gli omini che escono impazziti dalla Scatola del Bel Giullare. La guardavo dalla finestra giocare nel prato, intonando C’era una volta una bambina, che si chiamava…, pensando che era proprio lei la piccola Prezzemolina, bella, innocente e arguta, che avrebbe dovuto presto imparare a guardarsi da pericoli meno fantastici di fate cannibali e dalle facili promesse di futuri adulatori, senza tuttavia perdere la curiosità per la scatola a sorpresa, un po’ beffarda, un po’ meravigliosa, che è la sorte.

Della fiaba uno dei primi elementi ad emergere è proprio una certa sfrontatezza, la personalità della protagonista che non ha nulla del vittimismo della figura femminile, dell’eccesso di purezza pari alla dose di sciagure che subisce, di tanta tradizione fiabesca europea. Prezzemolina non aspetta passivamente o con spirito sacrificale di essere riscattata da un eroe: anche quando è terrorizzata, in preda allo sconforto, non cede, sa il fatto suo, resiste per salvarsi letteralmente la pelle.
Eppure in questa storia piena di movimento e dialoghi vivaci, tutti tendenti alla migliore soluzione finale, c’è qualcosa di oscuro e inquietante, che si delinea fin dall’inizio nell’incognita identitaria di Prezzemolina. C’è una casa materna, una donna incinta ed un orto, un’immagine familiare, che si popola di presenze ostili. C’è una bambina che cresce molto in fretta, ma lontano dalla cura dei genitori, sempre minacciata, in pericolo. Chi è in realtà la protagonista, cosa rappresenta? Come spiegare la sventatezza della madre, la sua sparizione nello svolgersi della trama?

Una fiaba è uno specchio distorcente – prende la realtà del mondo e la trasforma attraverso i sentimenti – crea figure visibili, di carne, dalla paura e dai desideri. Molto prima di diventare strumento pedagogico o divertimento per i più piccoli, è memoria dell’uomo: tramandata oralmente, poi nella sua forma scritta, porta il segno di diverse epoche culturali, credenze religiose, pensieri, che si succedono in una data area nel tempo. Voce su voce, segno su segno, potremmo paragonare la fiaba ad un terreno straordinariamente vario, formato dall’accumularsi di reperti archeologici nelle ere. Quando arriva a noi è compito difficile distinguere tutti i componenti, ma la loro coralità ci colpisce come qualcosa di ancora attuale e affascinante. Italo Calvino stesso, parlando della lingua da lui tradotta e riscritta nelle fiabe italiane ebbe a dire che durante la stesura si faceva forte:

del proverbio toscano caro al Nerucci: ‘La novella nun è bella, se sopra nun ci si rappella’, la novella vale per quel che su di essa tesse e ritesse ogni volta chi la racconta, per quel tanto di nuovo che ci s’aggiunge passando di bocca in bocca. Ho inteso di mettermi anch’io come un anello dell’anonima catena senza fine per cui le fiabe si tramandano, anelli che non sono mai puri strumenti, trasmettitori passivi, ma i suoi veri autori.

Per rispondere alle domande allora, sciogliere i nodi che tengono insieme la trama del racconto e scoprire alcuni degli elementi originali, occorre non dar nulla per scontato e prendere anche la più bizzarra delle apparizioni molto sul serio. Ricordarsi che la fiaba non è un’invenzione d’autore, ma una variante di uno stesso tema all’interno di una vasta tradizione, sia temporale che spaziale. Si comincerà dunque dall’inizio, dal primo evento davvero straordinario, che non ha nulla da invidiare alla magia di una strega o di un orco: la nascita della protagonista.

nascere nell’orto delle fate

Prezzemolina è una fiaba del tipo A- 310 indicato nell’indice di Atti Aarne e Stith Thompson come “la principessa nella torre”. La più famosa di queste è senz’altro “Raperonzolo” dei fratelli Grimm, ma se vogliamo rintracciare l’antenata, la parente prossima della nostra storia, essa è senz’altro “Petrosinella” de Lo Cunto de li Cunti del Basile. In queste fiabe una donna incinta che vive in prossimità di un campo o di un orto, viene colta da un desiderio irrefrenabile per la pianta che vi cresce abbondantemente: il raperonzolo oppure il prezzemolo delle due fiabe italiane. Tuttavia l’ingordigia della futura madre sarà fatale per l’essere che porta in grembo: i proprietari dell’orto sono infatti creature soprannaturali: un’orchessa in Petrosinella, una maga in Raperonzolo ed alcune fate nella nostra Prezzemolina, che mal tollerano l’intrusione della donna, imponendole di dar loro il bambino o la bambina quando sarà nata. La versione ottocentesca dei Grimm si differenzia dalla versione di Basile: prima di tutto il prezzemolo, la pianta originaria, viene sostituita con il raperonzolo; non è più la donna a procurarsi la pianta, ma il marito a rubarla e contrattare con la strega; infine la figura della protagonista è assai più docile delle due eroine italiane. Un certo sentimentalismo annacqua e nasconde le tematiche ben più cupe e i caratteri forti della fiaba antica.
Il raperonzolo stesso è un simbolo positivo: è infatti una pianta autogenerante, capace di riprodursi senza l’aiuto degli insetti e quindi indice di fertilità, che ben si accorda con lo stato della donna nella fiaba. Il bene ed il male sono nettamente divisi, uniti solo dalla solerzia incauta del marito nell’accontentare la moglie, avventurandosi nel campo della strega. Ben diverso è il ruolo della madre nelle varianti italiane e del prezzemolo, la pianta del suo desiderio: fin dai trattati più antichi di medicina la pianta era nota come abortivo, capace di provocare il ritorno del ciclo mestruale interrompendo così le gravidanze indesiderate. Il prezzemolo faceva parte della farmacopea a base di erbe e rimedi magici usati nella medicina popolare amministrata per lo più da donne e guaritrici; era una delle piante associate alla stregoneria, così come la pratica dell’aborto nei trattati di demonologia veniva collegata alla presenza del diavolo e ai malefici della strega. La madre è dunque implicitamente complice delle ‘fate’ a cui la futura bambina è destinata. Entrando nell’orto, un luogo apparentemente domestico, eppure popolato di creature potenti, varca deliberatamente un doppio confine: quello della casa, del luogo umano, al sicuro dagli spiriti demoniaci, e quello del corpo materno, fatto, secondo l’etica sociale e religiosa del tempo, per contenere e nutrire il vivente e non espellerlo anzitempo.

È curioso, riflettevo durante la rilettura della fiaba, come io stessa da bambina, affacciata alla finestra o dal piccolo terrazzo della mia bisnonna, che tramite una rampa corta di scale conduceva nel cortile, considerassi diversamente il prato dove giocavo e l’orto dove stavano le verdure. Nell’orto dovevo muovermi con cautela per non calpestare gli ortaggi, le insalate. Ma c’era qualcosa d’altro che in un certo senso mi intimoriva: nell’orto avvertivo le “cose” crescere sotto di me, tanto più visibili che altrove perchè mi avrebbero sfamato e ne avrei così fatto parte. In questo luogo d’ombra la vita si sviluppa dal terreno, dal sottosuolo, da dove non c’è respiro, dove stanno i morti, il buio, i segreti. Ogni pianta si nutre di un’esistenza a sua volta passata e trasformata. Si ricorderà qui un’altra fiaba del Cunto, “La mortella”, dove una madre senza figli partorisce una pianta di mortella, da cui in seguito uscirà una bellissima fata, una donna meravigliosa da qualcosa di non umano, sebbene carico di energia vitale. Il feto abortito, impossibilitato a ricevere un riconoscimento sociale e religioso tramite il battesimo, condivideva, sebbene in altri termini, una stessa natura straordinaria. Sepolto all’aperto, nei campi, non esauriva per questo il suo potenziale fisico, tutta la vita a venire che gli era stata improvvisamente sottratta. La tradizione popolare europea fa di questi strani morti creature fantastiche, capaci di interferire con il mondo quotidiano dei viventi, spesso influenzandolo negativamente. Nel migliore dei casi diventano folletti dispettosi o spiriti della casa, incapaci di abbandonare il luogo originario di residenza, ma possono anche trasformarsi in piccoli demoni-vampiro che tornano a tormentare la madre ed il nucleo familiare.

C’è un altro legame tra i bambini morti senza il battesimo ed il soprannaturale: essi erano infatti al centro di una delle più macabre credenze sulla stregoneria. Durante il sabbah le presunte streghe disseppellivano i corpicini, per nutrirsene o bollirli nel loro calderone così da ottenere l’intruglio magico che permetteva loro di resistere alla tortura e di volare. Similmente un racconto francese presenta un gruppo di fate danzanti che si trasformano in scheletri, rivelando l’aspetto mortifero della loro natura, per divorare il corpo putrescente di un piccolo morto non battezzato.

Se da una parte questo spiega l’interesse delle padrone dell’orto per Prezzemolina, alcune caratteristiche della fiaba restano da comprendere, prima tra tutte l’aggressività e la malignità attribuita alle stesse fate, che le imparentano più con le orche e le streghe delle altre versioni menzionate, che non con l’idea di essere femminile etereo, talvolta capriccioso, ma fondamentalmente positivo, che associamo alla parola “fata”. Come osserva Michele Rak, riguardo le fate nei racconti di Basile, esse sono in genere apparizioni straordinarie e benigne, ma qui sostituiscono l’orca e la strega nel personaggio della fata Morgana, l’ultima pericolosa avversaria da sconfiggere per Prezzemolina. Nell’apparente ribaltamento dei ruoli della fiaba in realtà le cose sono rimesse al loro posto: fate, orche, creature di un altro mondo dentro il nostro, sono tutti esseri sospesi tra il desiderio per la vita umana ed il loro non appartenervi affatto, custodi del confine tra la nostra dimensione e quella ignota del post mortem. La trasgressione della madre e la natura in divenire della bambina fanno sì che esse possano impadronirsi, almeno temporaneamente, del destino di quest’ultima. Sono presenze minacciose, ma solo quando un essere umano non rispetta l’ordine implicito delle cose oppure quando una creatura è suo malgrado essa stessa connotata da un’ambigua liminalità.

le prove, l’aiutante magico, il Bel Giullare

Eppure, si può continuare ora, Prezzemolina cresce, non diventa immediatamente schiava e pasto delle fate, né tanto meno feto sotterrato nell’orto. Come bambina, individuo non ancora del tutto indipendente dalla madre e ricca di quel futuro, del potere dell’esistenza a venire ricercata dagli esseri ultramondani, si colloca in una zona incerta, dove si forma l’identità. Se da una parte dunque la fiaba nasconde lo spettro delle pratiche abortive, dall’altra essa è anche una storia di formazione: segna il percorso difficile dall’infanzia alla maturità, il tutto in una luce sinistra. È infatti ancora la madre a determinarne la malasorte per la seconda volta: dopo averla già “promessa” alle fate mentre era nel ventre.

Un giorno la mamma era distratta. Tornò Prezzemolina da scuola e disse: – Dicono le Fate che vi ricordiate quel che gli dovete dare, – e la mamma, senza pensare, disse: – Sì, di’ che la piglin pure.
L’indomani la bambina andò a scuola. – Allora, se ne ricorda la tua mamma? – chiesero le Fate.
– Sì, dice che potete prendere quella cosa che vi deve dare.
Le Fate non se lo fecero dire due volte. Afferrarono Prezzemolina e via.

Niente è casuale nelle fiabe. Nella risposta affrettata della madre, attribuita alla sua distrazione, riecheggiano nuovamente le credenze magiche, legate al rifiuto del concepimento e alle pratiche stregonesche. Nel testo per eccellenza sulla stregoneria, il Malleus Maleficarum, scritto da due domenicani alla fine del XV secolo ed intriso di misoginia, il modo più rapido di consegnare la futura prole al diavolo si risolve nell’uso della parola, gettando una rabbiosa maledizione sull’eventuale figlio. “Che se lo prenda il Diavolo!”, poteva esclamare una donna spazientita, parlando del suo bambino, desiderio che rischiava di essere esaudito, come punizione divina.
Questo esempio collegato alla fiaba è memore prima di tutto dell’unica azione reale compiuta dalle presunte streghe, ovvero l’uso della parola, la lingua svelta e talvolta maligna di alcune delle accusate; in secondo luogo, più rilevante, di un’idea di maternità animata da una tensione conflittuale tra madre e figlio, non del tutto risolta dal legame affettivo. I figli infatti, traevano e traggono la loro vita dalla madre, quasi, si potrebbe inferire, sottraendogliene un po’, fisicamente attraverso il nutrimento nel grembo ed il processo di allattamento, e spiritualmente, in un contesto culturale e religioso, che esaltava il ruolo sacrificale della madre, colei che ripara, che nutre. Nello stereotipo femminile che ne viene fuori e che ha influenzato, talvolta viziato, l’interpretazione storica dei processi per stregoneria della prima età moderna, la linea che divide la madre dalla strega è tracciata nel corpo del bambino, nella sua forza vitale, che può essere donata, così come voluta indietro, agognata, rubata.
Prezzemolina dunque per essere, diventare adulta, lotta contro una serie di creature femminili che derivano tutte, quasi una sorta di proiezione, di creature uscite da uno specchio, dalla figura materna. Presa in custodia dalle fate, dovrà ingegnarsi per restare viva e non cotta e mangiata dalle suddette. Prima di essere ammessa nella comunità, dovrà superare delle prove, proprio come il “piccolo innocente” di un racconto popolare umbro, che, defunto senza ricevere la salvifica acqua battesimale, dovrà tornare sulla terra per sette anni, affrontando tre compiti imposti da Dio, prima di essere ammesso in cielo.

È a questo punto che interviene una presenza classica del fiabesco, l’aiutante magico, tratteggiato nel buon Memè, cugino delle fate, che svolge i lavori impossibili affidati a Prezzemolina e le dà indicazioni su come sfuggire alla temibile fata Morgana, e ottenere la scatola del Bel Giullare. Ogni volta Memè le chiede un bacio, ma Prezzemolina resiste: la morale della fiaba non può essere più chiara per le giovani donne… restare virtuose, sostituire all’emotività l’arguzia, almeno finché serve, finché non si è fuori pericolo e sicure delle buone intenzioni del corteggiatore.
Nella figura dell’eroe maschile, come nell’ambientazione della fiaba, vanno notate due caratteristiche non da poco, che differenziano la storia da tante altre della tradizione. Non c’è un principe valoroso, capace di vincere subito la ritrosia della ragazza, ma il cugino scapolo delle fate, con un nomignolo tutto toscano, che se da una parte fa simpatia, dall’altra non lascia certo immaginare un uomo avvenente, muscoloso o consumato e illanguidito dalla malinconia (come ad esempio il principe di Pelle d’Asino, nella fiabe di Perrault).
C’è poi una macroscopica mancanza nella topografia della storia: abbiamo l’orto e la casa, ma non c’è traccia del bosco! Quel luogo fantastico e oscuro, al cui attraversamento corrispondeva la crescita, la trasformazione del protagonista, qui è assente. Niente rovi, torri dentro la foresta, animali che escono da magiche ghiande come in Petrosinella: la maturazione di Prezzemolina è tutta descritta tramite azioni concluse in spazi domestici, dove, come uscendo dal sotterraneo dell’orto, si va dal buio alla luce, dal disordine all’ordine. Così il primo compito attribuitole sarà quello di dipingere una stanza nero-pece, piena di carbone, di bianco latte con ogni uccello dell’aria rappresentato sui muri. Da un mondo minerale, statico, alla volatilità del cielo, del respiro, della chiarezza. In seguito, per non essere raggiunta dalla famelica fata Morgana, su consiglio del cugino Memè, colmerà dei vuoti, riparerà cose rotte o malandate, munirà alcuni personaggi degli strumenti per il loro lavoro, sazierà la fame di un gruppo di cani che si mordono tra loro. Ed infine, scesa nella cantina, altro spazio prossimo al sottosuolo, prediletto dalle streghe e da certi folletti dediti al vino (dal Cluricauno irlandese, al Linchetto toscano), metterà fine alla vita delle fate-megere, soffiando sulle candele accese che contengono le loro anime. Una credenza antichissima, diffusa nelle teorie mediche da Galeno fino ai primi del 1700, viene qui riadattata, nell’immagine della fiamma flebile, ma tangibile, nascosta nel remoto della casa. Il calore vitale, principio attivo dell’anima e dell’esistenza, agiva nel corpo e nell’umido radicale che ne costituiva il potenziale fisico, come il fuoco di una candela con la sostanza da bruciare – se ne serviva consumandola e portando con il tempo alla morte – oppure ne era sopraffatta, attraverso un malfunzionamento degli umori e del sangue, che la soffocavano. Soffiando sulle fiammelle, Prezzemolina spegne il calore vitale delle fate: è all’interno dei loro corpi, simbolicamente rappresentati dalla cantina. Finalmente libera, potrà uscire dalla prigionia, sposare Memè e fare suo il palazzo della fata Morgana, diventando così donna e sostituendo le altre forze femminili che volevano relegarla nell’ombra e nella terra dei morti.

E, a questo punto ci chiederemo, la scatola del Bel Giullare? Cos’è questo buffo vaso di Pandora, che vuol dirci, ha un ruolo e un significato?
Se lo ha, esso è il gioco in cui ogni elemento, perfino oscuro e drammatico, viene rielaborato continuamente in questa fiaba. La scatola del Bel Giullare è il linguaggio, l’ironia con cui la storia di Prezzemolina riesce a coniugare temi scabrosi del passato e della nostra coscienza collettiva con il senso d’avventura e scoperta, l’imprevedibilità del destino, in cui coinvolgere bambini d’ogni età. È la beffa costante dell’esistenza dove tutto si ripete, come gli omini insensati, indistinguibili l’uno dall’altro, che fuoriescono dalla scatola “a suon di musica”, e dove tutto sfugge al tentativo umano di preservare qualcosa, di mantenere l’ordine, di non finire. È il modo in cui la fiaba guarda di sottecchi la seriosa realtà e le dice: “Dopotutto, anche tu sei un’invenzione”.

Nell’immagine: illustrazione di Brian Froud

L’articolo è stato originariamente pubblicato su griseldaonline

Consigli dai morti

All’origine di una fiaba c’è sempre una paura. Un ostacolo, un confine da varcare. Questa paura è la vegetazione inarrestabile del bosco, le ombre sul fondo dell’acqua, il muro di cinta di una casa ostile, la volontà del padre, la malattia, la perdita, il mutamento inatteso del corpo. L’eroe si trova ad essere il centro propulsore della difficoltà, il catalizzatore della violenza che prende i suoi tratti identitari per essere espulsa. Dove ora si trova c’è caos e incertezza, c’è un mondo che deve essere riordinato, un linguaggio da scoprire per attraversarlo. In alcune famose fiabe popolari la prima parola che ci viene in aiuto è il nome stesso del protagonista, un segno incandescente, una chiave che apre i destini.
Una delle più note eroine della tradizione ha perduto il nome originario; le viene dato un soprannome, che indica la sua nuova natura, marginale e pericolosa assieme:

“Nella sera, quando era completamente esausta per il lavoro, non aveva un letto, ma doveva giacere vicino al focolare, tra le ceneri. Appariva sempre così impolverata e sporca che iniziarono a chiamarla Cenerentola”. (1)

Cenere, polvere, residuo, resto. Il nome di Cenerentola indica prima di tutto la miseria della sua condizione. Ma le ceneri sono anche il marchio della mortalità e del dolore: trascurata dal padre e dalla matrigna, Cenerentola piange la madre morta ed è contaminata dalla morte stessa:

“I canti e le narrative della letteratura medievale sono affollati di eroi ed eroine afflitti dal lutto, che non si laveranno o taglieranno i capelli o la barba, ma si stringeranno allo sporco per restare accanto ai loro amati morti, per essere emarginati essi stessi come lo è chi muore, osservando la loro personale Quaresima, con il capo cosparso di cenere”. (2)

L’esistenza di Cenerentola è determinata dall’aiuto dei defunti: la madre, secondo la versione dei Grimm, o le ossa del pesce rosso nel racconto cinese Yeh-hsien, che rappresentano sia l’horror vacui del distacco finale che l’ultima residenza dell’anima. Mentre la carne è corrotta dal tempo, infatti, le ossa resistono alla morte, contengono la bianchezza dell’eternità, dove si trova l’essenza di una futura rinascita. Nella fiaba di Perrault, dove la madre morta è sostituita con la fata madrina, la relazione con l’aldilà è racchiusa nella figura stessa di Cenerentola e nelle sue abitudini quotidiane:

“Quando aveva finito di lavorare, era solita andare nell’angolo del caminetto, e sedersi tra i tizzoni e le ceneri*”. (3)

Cenerentola siede nel focolare, il luogo della casa anticamente adoperato per la sepoltura dei morti: il caminetto simbolizzava il passaggio da una dimensione domestica ad una soprannaturale, nel cielo, la residenza delle anime che ancora vegliavano sui propri cari. (4) Costituiva dunque il canale per un potere straordinario di comunione, accentrato nel suo elemento vivo, il fuoco, in cui le genti Indoeuropee ravvisavano un demone da ingraziarsi con libagioni. Questa credenza, priva del suo aspetto rituale, sopravvive nella versione dei Grimm, dove si traduce nel comportamento delle sorellastre:

“La ridicolizzavano e gettavano piselli e lenticchie tra le ceneri, cosicché doveva accovacciarsi e raccoglierli uno ad uno.” (5)

In tempi medievali e moderni il focolare veniva utilizzato come una tomba specialmente per i neonati morti senza aver ricevuto il battesimo. La loro condizione era drammatica, paragonabile al destino infamante dei suicidi o di chi moriva in peccato mortale: era proibito seppellirli nei cimiteri o in terra consacrata, perché non riscattati e lavati dall’acqua benedetta. (6) I cadaverini si trovavano intrappolati in un margine: non riconosciuti socialmente (e religiosamente) dalla comunità durante la loro esistenza, né condannati alla dannazione per peccati che non avevano avuto abbastanza tempo per commettere, erano presi tra la morte e la vita – fantasmi, spiriti vaganti il cui desiderio per una pace eterna non sarebbe mai stato soddisfatto.
Come confluiscono questi temi nella storia di Cenerentola?
Secondo lo studioso russo Vladimir Propp c’è un rapporto di reciprocità indiretta, una “trasposizione di senso” tra la fiaba ed il culto religioso. Questa si realizza tramite un elemento che viene sostituito, diventato nel tempo inutile o incomprensibile nella sua versione originale, o – e questo è il caso – con l’attribuzione ad un medesimo rituale di un significato differente oppure inverso. (7)
Cenerentola non appartiene alla schiera dei defunti, tuttavia si colloca in una terra di transito, dove attende di abbandonare le ceneri per gli abiti meravigliosi di principessa – un rango che meglio si accordi con la sua natura: scaltra e ingegnosa nelle versioni più antiche quali la cinese Yeh-hsien o La Gatta Cenerentola; gentile e sottomessa in Perrault e Grimm.
Fa esperienza della morte: inizialmente nella perdita della madre, in seguito nella sua stessa trasformazione dallo stato informe (coperta di cenere) e privato del corpo infantile, alla completezza della vita adulta e sociale. Questa indistinta identità originaria è fortemente confermata nella versione del Basile, (8) La gatta Cenerentola, dove l’eroina è paragonata ad un animale domestico, una creatura totalmente altra dall’umano, che rinforza il legame della protagonista con i morti, spesso descritti nel folklore con caratteristiche teriomorfe.
Riassumendo i significati del nome Cenerentola, le ceneri rivelano

– una parentela tra la protagonista ed i morti;
– la scoperta dell’identità individuale e sociale durante l’adolescenza;
– una condizione di distacco e purezza, che caratterizza sia la protagonista che i morti.

Quest’ultimo punto ha bisogno di una spiegazione ulteriore. Le ceneri sono lo scarto del fuoco, l’elemento che sacrifica la fragilità della carne alla perfezione incorporea dello spirito. Una conferma a questa lettura viene direttamente dalla filosofia medica rinascimentale e moderna, dove il tempo materiale di una vita era visto come il risultato dell’interazione di due sostanze nel corpo: l’umido radicale, contenuto in quantità limitata negli umori e nel sangue, e il calore vitale, derivante direttamente dall’anima, che lentamente “bruciava” il liquido dell’esistenza. (9) Essere coperta di ceneri indica dunque un percorso di assimilazione ad un particolare tipo di morti, coloro che hanno esaurito tutto il tempo e la sostanza umana, che sono altrove, innocenti e “salvi”.
Le ossa, le ceneri sono fredde, asciutte da ogni peccato.
Così la scarpetta perduta calza perfettamente all’eroina, mostrando il suo stato virginale, mentre le sorellastre devono strizzarvi il piede dentro, tagliare via l’alluce o il calcagno, sanguinando e rivelando la loro impurità, che è indicata al principe dagli uccelli dell’innocenza e dell’amore: le colombe bianche che sostano sulla tomba materna. Cenerentola è intatta, preservata dalla corruzione che affligge sia l’anima (la cattiveria e la vanità delle sorellastre), che il corpo (la lussuria e la perdita della verginità), che una volta all’opera non può essere fermata, come si esprime al meglio nella riscrittura poetica della fiaba di Anne Sexton:

La più anziana andò nella stanza per provarsi la scarpetta
ma l’alluce non c’entrava così semplicemente
lo tagliò e si mise la scarpa.
Il principe la portò con sé finché la colomba bianca
gli disse di guardare il sangue che sgorgava.
È sempre così con le amputazioni.
Non guariscono come vorremmo.
L’altra sorella tagliò via il calcagno
ma il sangue la tradì come suo solito. (10)

Segni di differenza

Obbediente e semplice Cenerentola incarna il comportamento corretto per una ragazza che vuole raggiungere ciò che sembra la più desiderabile realizzazione sociale – il matrimonio ed in seguito, probabilmente, la maternità.
Al suo diretto opposto si trova un’altra famosissima (e più simpatica) eroina: la curiosa e disubbidiente Cappuccetto Rosso, che se nei Grimm viene riscattata dall’intervento del cacciatore, nella versione precedente di Perrault, fa una gran brutta fine, ingoiata tutt’intera dal lupo.

Ancora un nome singolare, ancora un destino inquietante che ci avverte di una differenza caratteristica della protagonista. Il cappuccio rosso è qui un segno di anticonformismo ed individualismo: durante il sedicesimo ed il diciassettesimo secolo infatti i berretti colorati erano in uso solo presso l’aristocrazia, così era piuttosto insolito trovarli tra i contadini e le classi più umili a cui Cappuccetto Rosso appartiene. (11)
Il rosso è la traccia del fluido vitale, sia un segno d’allarme, indice di crudeltà e pericolo, che, in questo caso, il primo sangue mestruale, la prova di un cambiamento fisico in atto e conseguentemente di un passaggio sociale. Secondo Jack Zipes infatti il tema principale della fiaba è la maturazione sessuale di una giovane adolescente, la pubertà quale iniziazione.
Nelle versioni orali più antiche l’eroina è al centro di una scena d’antropofagia rituale: consuma, invitata dal lupo, la carne ed il sangue della nonna, per assumerne simbolicamente il tratto ereditario e l’esperienza, ed è in seguito capace di farsi beffe dell’animale, affermando se stessa ed entrando nella società adulta. Nella fiaba letteraria invece gli impulsi sessuali sono nettamente castigati: la protagonista non è più la ragazzina astuta, ma una sempliciotta, attratta senza possibilità di scampo dalla lusinga del lupo, ingannata e distrutta. (12)
Un ruolo importante sia in Cenerentola che in Cappuccetto Rosso è quello del genitore, che è una delle cause dei due esiti differenti delle fiabe. Mentre la prima è guidata dalla madre (o dalla fata madrina), la seconda è abbandonata a se stessa: si reca da sola a far visita alla nonna, da sola deve percorrere il sentiero da adolescente a donna. La madre di Cappuccetto Rosso è all’apparenza poco importante: da Perrault sappiamo soltanto che adora la figlia, ma ciononostante la ragazza è lasciata alla sua inesperienza davanti al lupo; nei Grimm è descritta come una consigliera poco convincente, che dice alla figlia di non allontanarsi dal sentiero. Ingenuità e disobbedienza sono fatali, ma tramite la protagonista il senso di colpa e responsabilità colpisce direttamente la madre e infine la nonna, colei che le ha confezionato il berretto rosso, quel segno cruciale di sventura e attrattiva sessuale. (13)
Sussiste tra questi personaggi un legame così forte che essi quasi coincidono nella rappresentazione del solito individuo in età diverse: come Cenerentola è aiutata dalla madre, Cappuccetto Rosso è indirettamente influenzata dalle azioni dei suoi parenti femminili. Se ora prendiamo in esame una moderna interpretazione di Cenerentola , Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale, di Angela Carter, comprenderemo meglio questa connessione femminile. Nel racconto infatti la madre, pur essendo morta, è una presenza attiva, che rivive e si sacrifica nella ricezione passiva della figlia. Nella seconda storia la madre trasferisce fisicamente la forza vitale alla ragazza, il suo fantasma si trasforma da un animale all’altro: quando è una mucca, viene munta fino ad essere prosciugata; quando è un gatto viene mutilata, pettinando i capelli annodati della figlia; infine viene completamente dissanguata sottoforma di uccellino, per coprire la ragazza nuda con un vestito rosso. Nella terza storia la trasformazione reciproca è invece chiaramente dichiarata e la figlia deve entrare la bara materna per recarsi al castello del principe:

“Vieni nella mia bara”.
“No”, disse la ragazza. Rabbrividì.
“Io sono entrata nella bara di mia madre quando avevo la tua età”.
La ragazza entrò nella bara sebbene temesse di morire. Ma essa si trasformò in un cocchio, tirato da cavalli. (14)

Crescere è una sostituzione: la ragazza consuma la genitrice per diventare donna, mettendo fine alla battaglia per la propria libertà identitaria iniziata molto tempo prima, nel grembo. D’altro canto le intenzioni ed i gesti della madre fluiscono in quelli della figlia, nascondendola sotto la pura domesticità delle ceneri, o esponendola sotto il colore brillante ed allusivo del copricapo.
L’adolescenza è quindi l’età della differenziazione, evidenziata dai tratti drammatici di una morte, come il misconoscimento di se stessi, il sangue sparso nel flusso mestruale. È un evento così determinante da poter costituire sia la distruzione per chi si arrende troppo presto alla bestia invece che all’uomo; che il primo passo di una trasformazione inesorabile, seguendo i consigli di un’altra donna in cui l’eroina dovrà drammaticamente incarnarsi: la sua stessa origine, la madre.

(continua)

* Ho scelto di utilizzare la traduzione inglese della fiaba di Charles Perrault, pubblicata nel 1891 da Andrew Lang nel primo dei suoi dodici bellissimi libri “colorati” dove sono raccolte fiabe da tutto il mondo. I motivi di questa scelta sono puramente affettivi.

Nelle immagini:
John Everett Millais, Cinderella
Arthur Rackham, Little Red Riding Hood

NOTE

1) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales . New York and London: Norton &Company, 1999, 117
2) Maria Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Vintage, 1995, 206-207
3) Charles Perrault, “Cinderella or the Little Glass Slipper” In Andrew Lang, ed. The Blue Fairy Book. New York: Dover, 1965, 64
4) Claudio Corvino; Erberto Petoia, Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origini, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma: Newton Compton, 1999, 13-14
5) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 117
6) Antonio Maria di Nola, La Nera Signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma: Newton Compton, 1995, 172-180
7) Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di magia. Roma: Newton Compton, 1992, 144-149
8) Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti. Milano: Garzanti, 1986
9) Marsilio Ficino, Three Books of Life. A Critical Edition and Translation and Introduction and Notes by Carol V. Kaske and John R. Clark, New York: Renaissance Studies. State University of New York at Binghamton, 1989, 168-175
10) Anne Sexton, “Cinderella”. In The Complete Poems. New York: Mariner Books, 1999., 257-258. The eldest went into a room to try the slipper on/but her big toe got in the way so she simply/sliced it off and put on the slipper./The prince rode away with her until the white dove/told him to look at the blood pouring forth./That is the way with amputations./They don’t just heal up like a wish./The other sister cut off her heel/ but the blood told as blood will.
11) Jack Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York and London: Routledge, 1993, 75-77
12) Jack Zipes, The Trials and Tribulations, 24
13) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe. Milano: Feltrinelli, 1997, 167-169
14) Angela Carter, “Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale”. In Burning your Boats. Collected Short Stories. London: Vintage, 1996