[Con minime modifiche e aggiornamenti, il pezzo che segue è tratto da La stato della città (a cura di Luca Rossomando, Monitor edizioni, 2016), un volume che traccia un profilo dell’area metropolitana di Napoli abbracciandone tutti gli ambiti, dall’urbanistica all’ambiente, dall’economia al lavoro, dalle politiche sociali e sanitarie fino alla produzione culturale. Un libro collettivo – firmato da 68 autori – che si propone come supporto per una discussione sulla città di Napoli].

di Chiara De Caprio

A mo’ di premessa. Estate del 2015. Giurie e lettori discutono se si possa premiare una scrittrice senza volto: il suo nome è Elena Ferrante, e sta vendendo un sacco di copie negli Stati Uniti con una quadrilogia di Neapolitan novels. A sponsorizzarla allo Strega è, tra gli altri, Roberto Saviano, che con Gomorra (Mondadori, 2006) ha venduto milioni di copie, vinto premi, fatto balzare sulle copertine dei giornali le periferie napoletane e il sistema della camorra.
Al di là delle differenze, con Ferrante e Saviano la letteratura, incrociando le sue strade con quelle del cinema e della televisione, diviene fenomeno di massa e occupa uno spazio assai più ampio di quello che le ritagliano l’industria del libro e il mercato editoriale. E tuttavia, se anche non considerassimo Ferrante e Saviano, la produzione di romanzi e narrazioni “di” e “su” Napoli non rimarrebbe affatto sguarnita. Anzi, ce n’è per tutti i gusti, come rivela anche solo un mero ordinamento cronologico di alcuni romanzi, narrazioni e raccolte di racconti editi tra il 2000 e il 2015.
Tra il 2000 e il 2001 Antonio Franchini fa i conti con la memoria personale e collettiva nel suo L’abusivo (Marsilio), Domenico Starnone racconta la fiumana di oscenità, intemperanze, bugie che il ferroviere Federì riversa su moglie e figli nel romanzo con cui si aggiudica il Premio Strega (Via Gemito, Feltrinelli). Nel 2002, dopo Mistero Napoletano, Ermanno Rea narra in La dismissione la storia amara dell’Ilva di Bagnoli, cui seguirà l’ultima parte della trilogia sulla città, Napoli Ferrovia (Mondadori, 2007). Tra il 2002 e il 2006, edizioni e/o pubblica I giorni dell’abbandono e La figlia oscura con cui, dopo L’amore molesto (1992), Elena Ferrante chiude una trilogia di romanzi dedicati al rapporto con la maternità di figure femminili chiamate anche a interrogarsi sul loro allontanamento da Napoli.
Negli stessi anni Nel corpo di Napoli (Mondadori, 1999), A capofitto (seconda edizione rivista, Mondadori, 2001), Di questa vita menzognera (Feltrinelli, 2003) e la raccolta di racconti Magic People (Feltrinelli, 2005) danno corpo alla vocazione di romanziere e narratore di Giuseppe Montesano. Nel 2015, mentre il grande pubblico si appassiona alla quadrilogia “napoletana” che Elena Ferrante dedica all’Amica geniale (2011-2014), esce per Neri Pozza Il genio dell’abbandono, romanzo in cui Wanda Marasco narra la parabola esistenziale e artistica di Vincenzo Gemito servendosi di una lingua che sembra essa stessa voler incarnare la guizzante potenza visiva delle sculture di Gemito.
Questa la superficie, fatta di titoli, autori, case editrici, date. Restano, sul fondo, le domande più importanti: in quale Napoli sono ambientate queste storie? Che cosa accade ai personaggi una volta immessi in uno specifico spazio urbano, quello napoletano, saturo di storie e narrazioni?

Lo spazio e la lingua
Senza alcuna pretesa di completezza, alcune immagini si dispongono in sequenza, quasi a suggerire la possibilità di un percorso: una bruma rossastra e ostinata che s’insinua negli angoli più remoti delle case di Bagnoli; la pioggia scrosciante che riporta a galla quanto fogne e sottosuolo avevano inghiottito; l’opacità violacea del mare; lo spazio urbano, saturo di suoni: il tonfo sordo di sprofondamenti e voragini, i clacson nervosi delle auto e dei motorini, il «precipizio di voci» e urla che col loro timbro sembrano rendere diversa la qualità e la consistenza dell’aria: più opaca, più pesante, più aggressiva.
Tratte dal romanzo-inchiesta di Rea e dai romanzi di Montesano e Ferrante, le immagini appena proposte nulla concedono al canone della città “da cartolina”: inondata dal sole, pigramente adagiata su colline da cui, complice l’aria tersa, si scorge la sagoma del Vesuvio o il profilo sinuoso di Capri. Nulla, dunque, di quell’insieme di topoi che hanno contribuito prima a definire e poi rendere riconoscibile una certa “napoletanità” di maniera; semmai, un diverso sistema di immagini che, con la sua compattezza, costituisce una precisa indicazione sui modi in cui i narratori hanno ripensato la relazione tra città reale e raffigurazioni della città, ridefinendo – per continuità o differenza – il loro rapporto con quel ricco patrimonio di rappresentazioni letterarie che di Napoli sono state proposte tra Otto e Novecento.
Non è superfluo richiamare il fatto che l’aggettivo “napoletano” si riferisce in queste pagine a due caratteristiche: ambientazione e veste linguistica. Innanzitutto, per narrativa napoletana s’intendono quelle narrazioni che ambientano le loro storie a Napoli e nel suo hinterland; in seconda battuta, si vuole sottolineare il fatto che, tra queste, alcune esibiscono un impasto linguistico tra i cui ingredienti figurano l’italiano locale e il dialetto: viene così delineato uno spazio che ricrea e rielabora la situazione socio-linguistica della Napoli di oggi o del passato.
Richiamiamo, per ora, alcune modalità di rappresentazione della città. Che di Napoli ce ne siano due, anche nei romanzi, è stato osservato molte volte. E, come per la città reale, anche per le Napoli dei romanzi è stato discusso se queste due metà siano conseguenza della Storia o della Natura; in quest’ultimo caso, la frattura tra due poli viene assunta come un dato, a un tempo, morale e biologico della città: la Napoli bassa, agitata da istinti e sfrenatezza, senza soluzione di continuità e fratture storiche, diviene così il luogo in cui si consuma l’eterna battaglia della fame e del sesso, e dei poveri contro i poveri.
Data la forza interpretativa che questo modello ha avuto (in Domenico Rea e Anna Maria Ortese, per esempio), è utile capire come i romanzi di Napoli degli ultimi anni ci abbiano fatto i conti. Scopriamo così alcune cose. Anche in virtù di una collocazione temporale che parte dagli anni Cinquanta e Sessanta, i romanzi della quadrilogia di Elena Ferrante sono quelli in cui Napoli è rappresentata attraverso un modello nel quale due poli contrapposti nello spazio rimandano a una diversa organizzazione culturale, sociale e linguistica: la risalita di Elena dallo squallore del Rione alla casa inondata di luce di Posillipo trova un correlativo nella sua aspirazione all’italiano e nel suo atteggiamento di rifiuto e rimozione delle voci dialettali; la scelta dell’italiano, quindi, sa sì di emancipazione, ma reca memoria del doloroso e necessario allontanamento, fisico ed emotivo, dalle tane e dai ripostigli bui del dialetto. Questo perché nelle storie della Ferrante le voci dialettali rimandano a un universo dominato dalla violenza e dall’oppressione patriarcale. Nei romanzi L’amore molesto e La figlia oscura il dialetto agisce su madri e figlie come «un frullato di seme, saliva, feci, orina» che, paralizzandone gli organi fonatori, le riduce al silenzio. Narrare la propria storia significa, però, per le protagoniste-narratrici, ascoltare il suono delle parole dialettali, comprendere il modo in cui esse hanno condizionato scelte e movimenti, e fare, infine, i conti col proprio disgusto verso «la cavità cupa del ventre» femminile. Quando, alla fine della Figlia oscura, nel ricevere una telefonata, Leda risponde «commossa» alle figlie che accentuano in modo esagerato la sua cadenza napoletana, capiamo che qualcosa, infine, si è mosso nel suo spazio interiore: il rapporto più flessibile tra dialetto e italiano è spia di una diversa relazione con il suo ruolo di madre e col passato.
Già nell’Amore molesto, del resto, Elena Ferrante faceva di Napoli un luogo in cui si dipana una trama che svela una verità a un tempo personale e universale. E, tuttavia, anche nel primo romanzo la griglia urbana non scolorisce in una rappresentazione convenzionale; anzi, il movimento dei personaggi attraverso uno spazio mai generico contribuisce a produrre l’accerchiamento della protagonista Delia: è la città stessa che la incalza e le toglie l’aria.
Pur partendo talvolta dal modello delle “due Napoli”, le storie situate dopo gli anni Ottanta assumono, invece, come operatori di narratività gli sconvolgimenti nel tessuto urbano verificatisi a partire dagli anni Cinquanta (cioè, gli anni del laurismo, delle speculazioni edilizie, dell’espansione delle periferie). Anche nei romanzi, Napoli diviene centrifuga, si ramifica e si collega alla costellazione di paesi dell’Area Nord che s’incuneano verso la provincia di Caserta. Non solo in Gomorra, quindi, la visione dualistica è problematizzata e soggetta a verifiche. Per esempio, nei romanzi di Montesano le due Napoli, alta e bassa, borghese e plebea, italiana e dialettale, si sgretolano e confondono l’una con l’altra: perché ora al Vomero e Posillipo piove, il mare appare come una lastra grigia e l’aria è irrespirabile; ma anche perché nei due quartieri residenziali e italofoni vivono anche e soprattutto camorristi e nuovi ricchi.
A determinare la messa in crisi del modello delle due Napoli sono, in effetti, alcuni fenomeni che a partire dagli anni Ottanta e Novanta caratterizzano Napoli e il suo hinterland: la moltiplicazione delle periferie; il proliferare di cinture viarie esterne, bretelle e raccordi autostradali; la sostanziale contiguità politica e consumistica tra quartieri “borghesi” e “popolari”; la diffusione dei centri commerciali, che di questa contiguità diventano l’emblema per eccellenza.
Questo allargamento degli spazi non comporta per forza l’oblio di quelli tradizionalmente rappresentati: al contrario, non mancano casi in cui il confronto con la produzione narrativa otto-novecentesca porta a una rilettura attualizzante dell’immaginario topografico tradizionale. Può così accadere che in Magic people di Montesano il “palazzo-microcosmo”, nel suo doppio statuto di luogo della città reale e della città narrata, assuma, di volta in volta, i tratti di uno studio televisivo di un reality show, di un manicomio, di un lager: se nella narrativa napoletana l’interno poteva essere tana, rifugio, cavità materna, esso ora diviene gabbia, prigione.

Tra italiano e dialetto
Che sia rappresentata secondo un modello spaziale duale e centripeto o, al contrario, multifocale e centrifugo, negli ultimi quindici anni l’ambientazione napoletana comporta spesso una caratterizzazione linguistica che si fonda sulla presenza del dialetto e delle varietà d’italiano locale (la diversità dei romanzi di Ferrante è doppiamente significativa, perché proprio quel dialetto rimosso dalla superficie linguistica agisce nella trama e sui personaggi). Certo, le soluzioni sono diverse: c’è posto per gli usi iperrealistici e grotteschi di Magic People, così come per le potenti escursioni stilistiche che, a partire dal dialetto e dall’italiano locale, si registrano in Di questa vita menzognera e Il genio dell’abbandono. Proprio i due romanzi di Montesano e Marasco permettono di mettere a fuoco un ulteriore aspetto. Ciò che è notevole in alcuni romanzi di Napoli non è solo il lavoro sul serbatoio locale e la resa dei fenomeni d’interferenza tra dialetto e italiano, ma anche la qualità stilistica con cui sono restituiti i rapporti tra le altre varietà del repertorio nazionale: la pressione “orizzontale” dei codici della vita quotidiana, l’ampia gamma dei sottocodici delle professioni e dei gerghi, le retoriche dei linguaggi politici e dei nuovi media. Sebbene le soluzioni di Montesano e Marasco, ma anche di Starnone, siano diverse, è però vero che la lingua dei loro romanzi è a un tempo doppia, plurivoca, aperta a spinte centrifughe verso l’alto e il basso. Se si può parlare di ricreazione mimetica di usi linguistici della città reale, è solo a patto di riconoscere che, nel suo complesso, l’efficacia della soluzione proposta da questi narratori trova il suo fondamento nella consapevolezza della inquieta relazione che linguaggio e narrazioni intrattengono con la realtà. Attraverso la postura della voce narrante, i romanzi sono sorretti da una tensione conoscitiva che spinge a sfidare l’opacità che s’interpone tra la pagina scritta e tutto ciò che la circonda; il gusto per elenchi di parole, i fenomeni di correctio e le soluzioni parafrastiche in italiano e dialetto mirano a restituire alla trama la capacità di significare, con la sua alterità, nello scarto e tra le faglie di formulazioni concorrenti.
Un secondo aspetto va evidenziato. La compresenza di registri diversi, l’urto e l’incontro tra italiano e dialetto, i movimenti tra scritto e parlato – in una parola, la polifonia della lingua – rimandano a prospettive esistenziali e sistemi assiologici tra loro in competizione e in contrasto. In Via Gemito di Starnone, il confronto con l’ingombrante figura del padre, persino quando avviene nella forma di un ricordo provocato dal «soffio di vecchissime rabbie», si traduce in una perdita della capacità di «misurare le parole», in uno scivolamento verso le esagerazioni «rozze» e «imprudenti» che Federì era solito affidare al dialetto. Nella produzione di Montesano, sono invece l’italiano locale basso dei cafoni arricchiti e la lingua di plastica dei reality a rubarsi a vicenda la scena e a dispiegare – dagli schermi televisivi, lungo le strade della città, nelle residenze in collina dei nuovi ricchi – il loro potenziale entropico sul narratore: sulla testura linguistica della sua voce, sulle sue capacità di conoscenza e interpretazione del mondo.
Allo stesso modo, il confronto e la tensione tra i personaggi che affollano Il genio dell’abbandono di Marasco assumono consistenza sonora non solo attraverso la mescolanza di italiano e dialetto, ma anche con la ricreazione di un’ampia gamma di registri dell’italiano: sul versante dello scritto, sono abilmente resi gli appunti del dottor Virnicchi sull’internato Gemito; l’asciutta (e, per Gemito, reticente) notazione del registro degli orfani dell’Annunziata con la sua pretesa «di svuotare burocraticamente il mistero di una creatura»; le lettere e le memorie di Gemito, con tutto il campionario di errori tipici delle scritture semicolte, sempre in bilico tra oralità e scrittura, dialetto e italiano. Sul fronte dell’oralità, nel romanzo della Marasco, tra botteghe e bassi, cliniche e “salotti buoni”, le parole e le frasi in italiano, francese e napoletano rincorrono e accerchiano Vincenzo, si mescolano ai suoi discorsi per poi spegnersi nel momento in cui la notizia della sua morte si diffonde in una città che si riscopre smarrita e senza voce per «lacuna» o «pentimento».
Sebbene sia diversa la soluzione proposta, anche nell’Abusivo e in Gomorra (e, in modo tutto sommato non diverso, nella Dismissione) hanno una precisa funzione – stilistica e narrativa – le tecniche di riuso, prelievo e inserzione di un’ampia gamma di testi e parole dei linguaggi specialistici: inserti provenienti da altre sfere mediatiche, brani di articoli di cronaca locale, intercettazioni, verbali d’interrogatori, parole del gergo malavitoso e stilemi della cronaca giornalistica. Separando ciascuno di questi elementi dal suo contesto originario e riposizionandolo nell’architettura del romanzo, Franchini prima e Saviano poi mettono in luce formazioni discorsive e strategie retoriche degli universi di discorso di cui parlano: è anche attraverso questa opzione per un linguaggio capace di ricontestualizzare tessere testuali diverse che prende forma il peculiare timbro della voce che nell’Abusivo e in Gomorra dice “io”. Se questi materiali sono inseriti in una narrazione in cui la dimensione autobiografica è un modo di dizione e una postura etica, è appunto per far sì che il lettore sappia che questa voce si assume la responsabilità di interpretare, valutare, e dire.
Le osservazioni relative alla voce che nei romanzi dice io, ci fanno più decisamente entrare dentro gli ingranaggi dei testi. A questo livello, c’è dunque un altro, decisivo, aspetto della relazione tra spazio e lingue: la funzione che le voci di Napoli hanno sulla storia narrata. In questa prospettiva, un dato va messo in rilievo per i romanzi di Ferrante, Marasco, Montesano, Starnone: le voci della città giocano un ruolo significativo tanto nel costruire l’immaginario spaziale quanto nel definire la relazione tra spazio e personaggi. Infatti, avvolgendoli, quasi sempre minacciosamente, il dialetto e l’italiano di Napoli costringono i personaggi a riposizionarsi all’interno del sistema spaziale della città. In particolare, poiché in Via Gemito, in Di questa vita menzognera e nei romanzi di Ferrante la narrazione è autodiegetica, l’assedio di voci che si è appena descritto minaccia in primo luogo quella del protagonista: è la stessa voce narrante a doversi modulare in relazione a questo assedio, a dover rifiutare “le voci degli altri” o assumerle come parte integrante del proprio timbro attraverso mosse e contromosse di riposizionamento: discendere, risalire, riattraversare, fuggire, sono allora tutti movimenti possibili nello spazio urbano. Se muoversi nella propria città significa anche muoversi nel tempo, attraversare Napoli ha per il narratore-protagonista una precisa funzione: quella di ripercorrere la storia, personale o collettiva, dei luoghi, al fine di verificare attraverso quali parole e in quali forme esperienza e memoria possano essere nuovamente dicibili. Non sarà, quindi, sorprendente il fatto che il narratore-protagonista di Via Gemito possa trascorrere «tutto il pomeriggio a cercare date, identificare spazi, trovare proposizioni per immagini fluide». È infatti il nesso tra la forma dei luoghi e la quantità di passato, personale e collettivo, che ciascuno di essi custodisce a spiegare perché nei romanzi di Napoli siano privilegiati alcuni movimenti; sono infatti proprio gli attributi che definiscono la densità spaziale della città — stratificazione storica del tessuto urbano, verticalità dello sviluppo, presenza di cavità sotterranee — a favorire l’investimento narrativo e simbolico nei movimenti di discesa, nelle posture e nei gesti effrattivi.

I movimenti che parlano
Con un movimento di discesa e una rocambolesca fuga notturna prende avvio Il genio dell’abbandono. Scappato dalla casa di cura, Vincenzo Gemito si sottrae ai possibili inseguitori percorrendo «la via più lunga e disturbata dai ricordi»: la buia e ripida strada del Moiariello, che congiunge la collina di Capodimonte alle vie del centro greco-romano. Minacciato da latrati di cani e voci del passato egualmente terribili, Vincenzo si muove tanto più avanti nello spazio quanto più indietro nei ricordi e nel tempo, fino all’attimo-zero in cui tutto ebbe inizio, con un rumore che parla di abbandono e rifiuto: il tonfo del neonato nella ruota dell’Annunziata.
Non sembrano estranei alla spazialità verticale tipica di Napoli anche i tentativi di discesa negli scantinati e nei sottoscala di un rione di periferia presenti nei romanzi di Ferrante, così come è certamente connesso alla topografia cittadina il movimento ascensionale delle protagoniste dal Rione alle colline di Posillipo e, poi, da Napoli a Roma, Firenze, Torino. A loro volta, nei romanzi di Montesano l’immagine di Napoli come città verticale viene sottoposta a riletture e aggiornamenti. Il tradizionale modello verticale e centripeto s’interseca con un altro, centrifugo, verso la periferia diffusa che si distende tra Caserta e Napoli; inoltre, la discesa e l’immersione nel ventre non riattiva energie ma sconvolge, destabilizza e riporta a galla detriti, rifiuti, cadaveri: «il residuo non ulteriormente consumabile» (come lo ha definito Giancarlo Alfano) che Napoli deposita dentro di sé.
A ben vedere, anche in due narrazioni come La dismissione e Gomorra, certo diverse dai romanzi appena analizzati, è possibile riconoscere zone testuali in cui la postura “effrattiva” del narratore e il suo sguardo attento alle manipolazioni inflitte al territorio concorrono a descrivere Napoli e il suo hinterland come spazi cavi, sagomati prima dalla natura e poi divorati dagli interessi economici: ridotti, alternativamente, a nudi scheletri o corpi rigonfi. Gesti e immagini che parlano di violazioni ed effrazioni costellano il libro di Saviano. Basterà un esempio: alle violazioni che la camorra infligge allo spazio-corpo di Napoli e del suo hinterland (il porto «ano di mare che si allarga con grande dolore degli sfinteri», il «cranio nudo della provincia napoletana», il «ventre molle di Forcella» violentato dalle sparatorie), corrisponde, uguale ma di segno contrario, il movimento con cui Roberto entra nella grande villa, vuota ma ancora controllata dal clan, del boss Walter Schiavone: qui il protagonista compie il gesto «idiota» e liberatorio di svuotarsi la vescica in una sontuosa vasca che, come tutto il resto dell’arredamento, è ispirata a quella di Tony Montano, il gangster cubano di Scarface.
Non è un caso, dunque, se, il lettore della Dismissione è tentato di dare particolare valore simbolico all’esplorazione notturna che Vincenzo Buonocore, il protagonista, conduce attraverso l’Italsider: «senza più fumi né fiamme; senza più voci, richiami, sibili, sfrigolii; senza l’inconfondibile miscela sonora propria dello stabilimento che non si ferma». Infatti, nella decisione di introdursi di notte all’interno della fabbrica si manifesta con chiarezza l’atteggiamento del tecnico specializzato, che al silenzio e alla liquidazione dei reparti, risponde con la precisione e il rigore «assoluti» con cui esegue il suo ultimo compito: smontare le colate continue. Nella narrazione di Rea-Buonocore, muoversi con movimenti esatti, nominare secondo tassonomie precise, disegnare mappe, stendere inventari sono tutti gesti e operazioni attraverso i quali riprendere possesso, almeno sul piano emotivo e memoriale, di quegli spazi ormai vuoti che vengono sottratti alla classe operaia, così come prim’ancora, proprio collocando la grande fabbrica in un «sito di vulcaniche bellezze e acque benedette», le erano stati sottratti aria e mare. Insomma, anche per Rea, entrare nelle cavità significa opporre alle verità opache delle cronache e delle versioni ufficiali, una “storia” che riverberi sulla pagina scritta il senso della relazione tra spazi e uomini, e del dialogo tra le loro voci.
Proviamo a concludere: oltre alla loro intima solidarietà, scelte stilistiche, postura narrativa, statuto gnoseologico ed etico della voce narrante ci hanno consentito di mettere a fuoco l’importanza che nella costruzione delle trame e dei personaggi hanno i movimenti nella rete spaziale e sonora di Napoli. L’attraversamento degli spazi è anche un attraversamento delle voci e delle lingue: gli uni e le altre non funzionano come fondali «docili» e remissivi; piuttosto, distorcono i percorsi dei personaggi, li costringono a traiettorie di allontanamento e ritorno, a effrazioni e discese. Chiedono di ascoltare e ricordare, di narrare, e comprendere.

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Bibliografia minima
Un quadro sull’imagery di Napoli nel romanzo del secondo Novecento è offerto da G. Alfano Un ‘vivere pieno di radici’. Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id., Paesaggi mappe tracciati. Cinque studi su letteratura e geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 91-150; sull’alterità geografica e culturale della Napoli dell’Amore molesto, v. anche Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante e il Made in Italy. La costruzione di un immaginario femminile e napoletano, in Made in Italy e Cultura. Indagine sull’identità italiana contemporanea, Palermo, Palumbo, 2015, pp. 288-317.
Modellizzazioni del repertorio linguistico di Napoli sono illustrate in N. De Blasi, Per la storia contemporanea del dialetto nella città di Napoli, in «Lingua e Stile», 37, 2002, pp. 123-157; su dialetto e italiano di Napoli si può leggere ora N. De Blasi, Storia linguistica di Napoli, Roma, Carocci.
Analisi degli impieghi di italiano e dialetto nei romanzi e nelle narrazioni di Ferrante, Montesano, Rea, Saviano, Starnone sono in P. Bianchi, La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei, in La città e le sue lingue, Napoli, Liguori, 2006, pp. 267-280; C. De Caprio, La città lebbrosa, la smorta terra e il mare. Dimensioni linguistiche dello spazio urbano tra fictio e realtà. “Di questa vita menzognera” e “Magic People” di Giuseppe Montesano, Dante & Descartes, Napoli, 2006. Di molti dei testi qui esaminati, in relazione agli assetti della narrativa italiana, scrive G. Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in «Allegoria», 57, 2008, pp. 95-136.
Per la rappresentazione del femminile e del materno in Ferrante ho tenuto presente S. Milkova, Mothers, Daugheters, Dolls. On Disgust in Elena Ferrante’s “La figlia oscura”, in «Italian Culture», 31/2, 2013, pp. 91-109; Tiziana de Rogatis, L’amore molesto di Elena Ferrante. Mito classico, riti di iniziazione e identità femminile, in «Allegoria», 69-70, 2014, pp. 273-308 e i saggi raccolti in The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins. History, Poetics and Theory, New York, Palgrave Macmillan, 2016 (si veda, per l’attenzione alla categoria del post-umano, il contributo di Enrica Maria Ferrara).
Un accesso alle questioni relative all’autofiction, alla dicotomia fiction/non-fiction e allo statuto della voce narrante nella produzione di Saviano è offerto da C. De Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, “Gomorra”, in «Allegoria», 57, 2008, pp. 273-308; A. Casadei, Realismo e allegoria nella narrativa italiana contemporanea, in Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, a c. di H. Serkowska, Massa, Transeuropa, 2011, pp. 3-21 e R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, in particolare pp. 190-195; con attenzione al passaggio di medium, v. M. Moccia, Raccontare Gomorra, in «Between», 5/10, 2015; per aspetti della relazione con lo spazio e l’ambiente, v. N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa, Roma, Carocci, 2017, pp. 157-162.

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

PROGRAMMA
Venerdì ore 17:00 – 19:00
Suoni e letture dal Fondo — Interferenze dal Fondo EX.IT — letture degli autori presenti.
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci

Letture: Mariasole Ariot, Daniele Bellomi, Alessandro Broggi/Gianluca Codeghini, Elisa Davoglio, Florinda Fusco, Andrea Inglese/Stefano Delle Monache, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni
Video: Christophe Tarkos, Rosaire Appel, Nathalie Quintane, Simona Menicocci, Érik Suchère
Interventi sonori: Marco Ariano e Luca Venitucci

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Sabato ore 10:30 — 19:00

10:30 – 13:00
Il Fondo Ex.it — Presentazione del Fondo albinetano e monzese
Interventi: Cristina Bulgarelli (Biblioteca Pablo Neruda, Albinea) e Antonio Loreto (Biblioteca S. Gerardo,Monza)

Critica fuori contesto — Spunti critici per una discussione.
A cura di Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli

Intervengono: Giancarlo Alfano, Francesca Fiorletta, Paolo Giovannetti, Luigi Magno, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Gian Luca Picconi, Fabio Zinelli, Paolo Zublena
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ore 15:00 – 16:00
Arte come scrittura — Dialoghi tra scrittura ed arte contemporanea.
A cura di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli

Ad esempio: Pietro d’Agostino

ore 16:15 – 17:00
Interventi sonori: Marco Ariano e Luca Venitucci

ore 17:30 – 19:00
Video fuori contesto
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Simona Menicocci

Video di Harun Farocki, Marc van Elburg, Eugenio Tisselli, Rosa Menkman, Y0UNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES, Rosaire Appel, Bartholomäus Traubeck, Elio Martusciello, Silvia Tripodi, David Shrigley, Angelo Morandini, Antonio De Luca / Mario Ciccioli, Lubomyr Tymkiv, Juan Alemán Hernández, Miron Tee

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Domenica
ore 10:30 – 13:00
Dialoghi fuori contesto — Interventi di Marco Maria Gazzano, Teresa Iaria, Ignazio Licata, Paolo Virno; e Jonas Magnusson, Cecilia Grönberg e Gustav Sjöberg (redazione della rivista svedese «OEI»).
A cura di Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci

Ex.it fuori contesto — Università Roma Tre (Roma); Moulin Rouge, Verberie, nei pressi della foresta di
Compiègne (Francia).

Nel corso di EX.IT
Banchi di Libri — Tavoli dei libri in vendita
Installazioni grafiche e testuali di Jim Leftwich
Esposizione dei Fogli (Benway Series)

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Ex.it – Materiali fuori contesto
Biblioteca Comunale “Pablo Neruda”
Via Morandi, 9
Albinea (Reggio Emilia)
Info
web – http://eexxiitt.blogspot.it/p/exit.html
mail – ex.it.materiali@gmail.com

Cari lettori di NI, mi permetto di fare due brevi riflessioni a partire dalle considerazioni, intelligenti e utili, di Andrea Inglese.

La prima riguarda una dimensione specifica dei linguaggi dell’audiovisivo oggi. Inglese ci spiega la discussione rifluita nei media. Purtroppo io non l’ho seguita, ma dalla sintesi proposta vedo che non si fa riferimento alla “vischiosità” dei media odierni, alla marcata tendenza a far circolare storie e personaggi attraverso formati differenti. Si tratta di qualcosa di diverso dalla semplice citazione, che ha a che fare con la costruzione di racconti (di finzione) circolanti attraverso dimensioni differenti (il caso che più mi colpisce è Walking Dead: da fumetto a serie televisiva a videogioco).

Zero Dark Thirty è dunque Hollywood che va letta con l’altra Hollywood, quella che va in televisione. Nello specifico, rimando a un confronto con la serie intotlata Homeland, dove abbiamo molti dei terroristi nominati o presenti nel film della Bigelow, nonché una fondamentale protagonista femminile devota alla investigazione, che sembra fornire la maquette per la costruzione psicologica, emotiva, caratteriale, dell’investigatrice del film (a partire dalla comune appartenenza alle forze d’intelligenza americana). Lo dico solo perché oggi l’home cinema va compreso al pari del cinema di sala (anche se molti di noi – a partire da me – amano di preferenza questo secondo).

La seconda considerazione è velocissima. Inglese dice giustamente che sin dall’inizio era, per una sorta di preconcetto positivo, colpito favorevolmente dalla velocità di reazione statunitense. Ecco, questo è un monito a noi tutti, soprattutto se qualcuno di noi sente di potersi ancora dichiarare di sinistra o addirittura comunista. Oltre al film della Bigelow (che comunque non è proprio un gran film), mi fa piacere ricordare un grande film, In the valley of Elah (2007). La data dice molto. La guerra del Golfo 2 comincia nel 2001; dopo 6 anni arriva in sala un film che la racconta presentando le ferite psicologiche dei soldati statunitensi che la vivono (l’hanno vissuta). Ma un film significa un soggetto, poi una sceneggiaura, poi una sceneggiatura tecnica, poi delle settimane di girato, poi il montaggio, poi la postproduzione, e infine (forse) l’arrivo in sala. Questo vuol dire che il progetto iniziale, soprattutto se si pensa al trattamento davvero problematico della condizione militare negli USA, deve risalire ad almeno due anni prima della data di uscita di un film.

Poi, certo, c’è differenza tra Zero Dark Thirty (che è per certi versi un film opaco) e In the valley of Elah (dove il patriottismo sincero non nasconde le magagne): e questa differenza, ideologica, si vede nella costruzione della storia, nel profilo dei personaggi, etc. Ma, ed è questo che deve farci riflettere in quanto italiani ed europei, è comunque molto significativo che la “velocità di reazione” consista nel realizzare una narrazione: quindi una sequenza dotata di senso (sia pure problematico, o addirittura indecidibile). La possiamo chiamare, con una formula forse un po’ accademica, vocazione storiografica delle arti narrative: qualla vocazione che è stata lo scheletro di molta narrativa italiana tra Otto e Novecento, e che oggi sembra essere rifluita in soluzioni diverse, forse meno aggressive nei confronti del presente.

È un detto popolare lancinante quello che il Forum dei bisogni – Mangiare Bere Abitare ha scelto per chiudere le attività del 2012. “Il sazio non crede al digiuno” significa infatti che il bisogno è incomunicabile, che è impossibile per gli esseri umani capirsi quando c’è da condividere la mancanza. Una impossibilità ancor più inquietante quando si pensa che il bisognoso è di solito il “senza-parola”, colui che non può dire da sé la propria condizione. “Il sazio non crede al digiuno” significa pertanto che noi tutti non riusciamo a credere a nessuno dei discorsi che ci vengono proposti a proposito della povertà: nonostante i tempi che corrono, nonostante l’evidenza che è oggi sotto il naso di ognuno.

Dopo aver invitato a discutere economisti, antropologi, operatori sul territorio, filosofi e artisti affinché incrociassero saperi, competenze, modelli e proposte di soluzione, il Forum chiude la prima fase dei suoi lavori facendo il consuntivo di cinque intensi mesi (luglio-dicembre) e rilanciando verso le attività del 2013 con tre brevi interventi di Giancarlo Alfano, Carmelo Colangelo e Gabriele Frasca.

Il ponte tra la fame e l’abitare, tema del prossimo anno, è invece affidato a Enzo Moscato, che per l’occasione propone un suo monologo sullo statuto insidioso del domestico a Napoli: quale fame e quale abitare ci stanno intorno? Quali presenze ribattono sul presente?
A partire da gennaio 2013 si comincerà una sorta di call for paper (o richiesta di contributi), un appello a partecipare alle iniziative del Forum anche per costruirlo insieme. Cos’è oggi il bisogno abitativo? Un tema senza dubbio adatto a chi condivide lo spazio di Nazione indiana.

Né alberi in cielo né nel fondo del mare
nubi né pesci nei campi
né sangue nel legno né fluidi nei sassi:
ogni cosa sa già dove crescere, stare.
Senza corpo non può l’animo nascere
solo. Non fuori dei nervi e del sangue.
[…] quanto più certo e disposto
dove devono crescere, stare
animo e anima, tanto più da negare
che fuori del corpo sussistano, generino.
Per cui: quando il corpo scompare per forza
scompare anche l’anima.
Unire eterno a mortale,
pensare che possano insieme sentire, patirsi l’un l’altro,
è devianza.

*

tratto da AA.VV., La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, Roma, Giulio Perrone Editore, 2011, p. 115.

presso la Libreria Popolare (via Tadino 18, Milano)

Presentazione di:

La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio

a cura di Giancarlo Alfano

con testi di Andrea Inglese, Letizia Leone, Laura Pugno, Giulio Marzaioli, Vincenzo Frungillo, Andrea Raos, Vito M. Bonito, Sara Davidovics

Giulio Perrone Editore (2011)

Partecipano alla serata:  Giancarlo Alfano, Andrea Inglese, Vincenzo Frungillo, Italo Testa

1. Le linee fondamentali di questa ricostruzione ti sembrano plausibili?

Personalmente, sento di dover ringraziare Francesco Guglieri e Michele Sisto per il contributo di storicizzazione che hanno realizzato. Mi permetto di chiedere se non sia necessario fare attenzione anche alle dinamiche geografiche. È vero infatti che il web costituisce uno spazio alternativo a quello che misuriamo coi nostri corpi nella vita quotidiana, tuttavia, e proprio Verifica dei poteri 2.0 lo spiega con chiarezza, si è verificata in brevi anni una certa porosità tra i due spazi. Rispondo, dunque, alla domanda con due tra le tante possibili domande: 1) Esistono, per esempio, delle “cellule” locali di un sito come Nazione indiana? 2) Vi è una ricaduta anche nelle pratiche di socializzazione e di diffusione dei saperi e delle pratiche artistiche?

2. Quando e perché hai pensato che Internet potesse essere un luogo adeguato per “prendere la parola” o pubblicare le tue cose? E poi: è un “luogo come un altro” (ad esempio giornali, riviste, presentazioni o conferenze…) in cui far circolare le tue parole o ha delle caratteristiche tali da spingerti ad adottare delle diverse strategie retoriche, linguistiche, stilistiche?

Non avrei mai pensato di prendere la parola su Internet se non fossi stato invitato a farlo. Mantengo una certa reticenza nei confronti del sistema comunicativo che vi si realizza; ho per esempio già notato, e mi scuso del fatto che qui mi ripeto, che i commenti ai post tendono di solito a essere “reazioni” non “discussioni”. La stessa velocità/facilità di accesso alla parola impedisce, nella grande maggioranza dei casi, il confronto dialogico tra posizioni.
Per quanto riguarda la seconda parte della domanda, mi pare che il Web abbia di certo un grande pregio: permette di pubblicare cose di ogni tipo: dal saggio interpretativo tradizionale (lento, argomentato, ricco di esempi) al pamphlet e all’articolo di taglio giornalistico. Nella mia esperienza, su Nazione indiana, quando ho scritto per il sito mi sono posto l’obiettivo di essere chiaro al massimo delle mie possibilità, evitando punte espressive.

3. A tuo giudizio, sempre riguardo alla discussione letteraria, la critica o la militanza, cos’ha Internet di particolare, di specifico e caratterizzante, se ce l’ha, rispetto ad altri mezzi di comunicazione?

Indubitabilmente permette un accesso quasi gratuito (o tendenzialmente tale) a una ricca quantità di informazioni; permette dunque di essere aggiornati rispetto alla produzione letteraria e al dibattito interpretativo che ne segue. Da questo punto di vista, Internet è un importante spazio di socializzazione dei saperi. Vi è però un punto che mi lascia perplesso: che effetto hanno la facilità di accesso e l’ampia disponibilità di informazione sull’attitudine alla ricerca? E quale contributo danno alla costruzione della propria identità? Il mio punto di vista è che la letteratura ha ancora oggi un’importante funzione antropologica: fornisce schemi sentimentali e concettuali che orientano il lettore a organizzare la propria vita. Postare un commento, semmai con un nickname, rischia di essere un modo del tutto estraneo alla letteratura (se non, forse, per il fatto di produrre un bovarismo di ritorno).

4. Ti sembra che la discussione letteraria in rete oggi sia diversa da quella di qualche anno fa? Credi inoltre che la discussione letteraria fuori dalla rete sia stata in qualche modo influenzata da ciò che si è prodotto sul web o è rimasta tutto sommato indifferente?

Non posso dire che cosa sia cambiato perché frequento pochissimo i blog, e da non molto tempo. Devo dire che quando mi capita di scrivere di letteratura dell’oggi tendo a documentarmi anche su Internet, come immagino facciano tutti, ma non mi sembra di essere influenzato dagli stili di comunicazione che vi regnano; né posso dire che cose del genere capitino agli interpreti, critici, giornalisti che leggo. Altro è quel che avete spiegato nel vostro intervento, e cioè che vi è oramai un travaso continuo di questioni, temi, polemiche (ahimè) dalla rete al mondo esterno e vice versa.

5. Nel saggio abbiamo lasciato fuori qualsiasi considerazione su come la rete stia o meno contribuendo a erodere i tradizionali processi di legittimazione letteraria. Pensi, ad esempio, che la possibilità offerta ad ogni lettore di dare diffusione a un proprio giudizio di gusto su un libro (siti come aNobii, le recensioni su Amazon, blog personali ecc.) metta in qualche misura in discussione il ruolo e la funzione del critico, oppure sono due ambiti diversi che non si intersecano (o non dovrebbero essere confusi)?

È una domanda molto impegnativa perché ne va dell’identità del lavoro critico oggi. Se posso provare a rispondere in maniera scorciata direi questo: pubblicare significa rendere pubblico; chi rende pubblico si assume l’onere della pubblicità del proprio pensiero e delle risposte che possono giungere. Il web ha di buono che effettivamente arrivano delle risposte, sicché non ci si sente soli. È bello, ma c’è il rischio di restare abbagliati, come Narciso alla fonte. L’onere significa, inoltre, il rispetto di alcune regole (le regole del gioco che avete più volte richiamato nel vostro saggio). Queste regole, nel web, tendono a saltare, sia perché talvolta chi vi pubblica il proprio pensiero non le conosce, sia perché la sua specifica apertura induce a sottrarvisi. E questo è meno bello, ma forse ci si deve abituare.
Aggiungerei, in coda, due cose.
1) Non so se esiste IL critico; a mio avviso esistono I critici: per quanto siano infatti riconoscibili delle tipologie di scrittura critica, a volte anche ben codificate, tuttavia la personalità stilistica di chi scrive è la dimensione fondamentale del “lavoro critico”.
2) Altro aspetto fondamentale di tale “lavoro” è la disponibilità all’avventura intellettuale, la curiosità della ricerca, la “spaziosità” del proprio sistema di riferimenti. Tutti noi commentiamo il film che abbiamo visto, il romanzo che abbiamo letto, i versi o le note che abbiamo ascoltate. I critici, a mio avviso, inseriscono quelle esperienze estetiche in quel sistema di riferimenti, in modo che il lettore possa rivivere quell’esperienza dentro un campo più ampio, tra risonanze ancora più ricche e articolate.

Dove siamo?, un punto di domanda inaugura Posizioni, la nuova collana di critica letteraria di :duepunti edizioni. Non un nuovo intervento pubblico sul «senso della critica» o sulla sua «attualità», ma un ragionamento plurale e – al tempo stesso – primo esito, programmatico e dichiarativo, di un progetto culturale, che vorrebbe essere, nel suo farsi, anche una presa di posizione rispetto allo stato delle cose in Italia.

Nell’Unità d’Italia, nel consolidamento della lingua nazionale e nella formazione dei cittadini italiani, gli intellettuali hanno avuto a vario titolo un grande peso, che a distanza di centocinquanta anni ci appare più che evidente.
L’importanza del ruolo della classe intellettuale è una questione che di continuo fa i conti con i mutamenti sociali in atto, si mette in crisi per riformularsi: per guardare soltanto all’ultimo dopoguerra, si pensi alla determinante rappresentanza intellettuale nella Costituente, al Gruppo ’63 e al ’68, alla querelle su “coraggio e viltà” divampata sui giornali nel ’77.

Gli anni zero del 2000, appena trascorsi, hanno fatto i conti con delle trasformazioni sociali il cui portato non è ancora chiaro. Di certo il precariato intellettuale e le difficoltà di un lento ricambio generazionale pesano sul nostro futuro prossimo. Dove siamo?, come l’intera collana che ne svilupperà gli intenti, vuole identificare le coordinate del problema – in chiave storica, sociale e metodologica – e riaffermare la funzione della critica, immaginarne gli orizzonti e metterne a punto gli strumenti.

GLI AUTORI
Gli autori di questo libro sono la nuova generazione della critica in Italia: studiosi, critici letterari, traduttori e insegnanti, dalle pagine dei loro libri, attraverso le collaborazioni con giornali e riviste, dalla rete agli incontri pubblici, contribuiscono attivamente a tenere alta l’attenzione sulle vecchie e nuove implicazioni culturali e civili del ruolo e del lavoro dell’intellettuale. Con questo volume mettono a confronto le loro diverse ‘posizioni’ e inaugurano un nuovo modo di ripensare il lavoro critico.

www.duepuntiedizioni.it

info@duepuntiedizioni.it

Giovedì 25 novembre ore 18.00

Libreria Treves

Piazza del Plebiscito, Napoli

Rosaria Lo Russo,Io e Anne, Edizioni d’if

Giancarlo Alfano discute con l’autrice

Io e Anne è un atto di amore per la statunitense Anne Sexton che la sua traduttrice e performer esegue a mo’ di controcanto, scandito sulle stagioni della vita (e della poesia). E, in più, con la dichiarata intenzione di «trasformare» l’esperienza poetica (scritta/vocale) in una esperienza musicale pop, come faceva la stessa Sexton che si esibiva in pubblico non solo con semplici reading, ma anche con un gruppo pop (Anne Sexton and Her Kind) di fronte a folle da concerto. Nell’audiolibro parole e suoni, toni e colori, concertati con la musica di Mondo Candido, raccontano questa magnifica avventura.