«E poi Lima ha fatto una dichiarazione misteriosa. Secondo lui i realvisceralisti contemporanei camminano all’indietro. Come all’indietro?, ho domandato. “Di spalle, guardando un punto ma allontanandosene, in linea retta, verso l’ignoto.”» scriveva Bolaño ne I Detective Selvaggi, libro di appigli vertiginosi, montato per svolte e diserzioni come la vicenda di quegli uomini (“messicani perduti in Messico”) per la cui vita è ciò che ha da essere subitamente trangugiato. Smarrimenti e punti di non ritorno: una specie d’intimità con l’ignoto condivisa anche da Stefano Scodabbio, che molto amava Bolaño.

Non abbastanza per me è il titolo della raccolta di suoi scritti e taccuini recentemente pubblicata da Quodlibet, a sette anni dalla scomparsa di quello che è stato -allo stesso tempo- uno dei maggiori contrabbassisti dell’epoca moderna e colui che ha tracciato in ogni partitura il solco di una ostinata minoranza. Un libro simile ad un tumulto o ad una dottrina randagia che continuamente rimuta ogni cosa. Un libro scritto come glossa furibonda ad una stagione ugualmente furibonda (i taccuini vanno dal 1977 sino al 2011), e che si legge ora come un incantamento, ora come il seguito di una lunga insonnia.

Nell’introduzione, il filosofo Giorgio Agamben (che ha curato il volume insieme a Maresa Scodanibbio) fa riferimento a quello che i medievali chiamavano ductus: «non forma e sostanza, ma gesto e flusso.». Affrontare il libro richiede allora di calarsi in questo flusso, in un nugolo di traiettorie rotte, umori calcinati, viaggi e voragini, perché se Paracelso diceva che «fra le cose si sta come tra suoni di campana in una foresta di notte»,  Scodanibbio impiglia assieme musica e letteratura proprio per mutarle in lanterne da avanscoperta, e così afferrare la consonanza inedita, la regione delle materie dissomiglianti dove alloggiano guizzo e sedimentazione, divoramento e principio di continua rinascita: «scoprire la forma ogni volta, e non una volta per tutte.»

Una raccolta, questa, in cui s’incontrano -attraverso ritratti o improvvise illuminazioni- maestri e compagni di tragitto come Edoardo Sanguineti, Luigi (Gigi) Nono, Giacinto Scelsi (“il grande anonimo del ventesimo secolo”), Luciano Berio (Scodanibbio gli dedica le categorie calviniane di molteplicità, rapidità, esattezza), Iannis Xenakis e Karlheinz Stockhausen, la cui presenza a Macerata -in occasione della Rassegna di Nuova Musica, fondata da Scodanibbio nel 1983- viene così tratteggiata in un appunto:

«Stockhausen a Macerata. Con Mario Bartolotto chiacchierando intorno al teatro Lauro Rossi. “Noi due -io e te voglio dire- non siamo male, ma il genio è il genio.»

Una raccolta che -a partire dal titolo- vivifica i vuoti come sillabe feconde per restituire la vibrazione raggelata, la cartilagine tra cosa e cosa, l’ininterrotta circolazione di forze: quello che dell’esistenza, cioè, non può essere in alcun modo inventariato, e che transita -a strapiombo- tra appunto e appunto. Una forma di topologia sempre incarnata nell’esilio, in un luogo-reticolo: «Alloglotti della musica? (le moltitudini di Pessoa, i rizomi di Deleuze, je est un autre, ecc.) Necessità intima degli esili, della spersonalizzazione.»

Ne L’uomo senza qualità di Musil, Urlich descrive l’avventuriero come «una professione che trasforma la vita in una forma di eterno fidanzamento». Questo eterno fidanzamento mi sembra (almeno per ora) la definizione più adatta a colloquiare con la sostanza sovrabbondante del testo di Scodanibbio, con i suoi rivolgimenti attoniti e volatili, con il suo Messico – Terra di Nessundove che ha l’ampiezza di un’intera geografia dell’anima-. Soprattutto con il suo viaggio inconcludibile,  quel Voyage that Never Ends divenuto poi titolo del romanzo musicale lavorato da Scodanibbio in linee d’abbrivio -dal 1979 al 1997-, vera e propria circumnavigazione del contrabbasso che -forzandone le secolari oppilazioni- ha varato lo strumento sino al mattino di un’altra sonorità, colma di pensiero.

Una pensosità concertata però in leggerezza, poiché limpido non è il suono cacciato nella pece del tempo, ma il gesto che continuamente dissesta il telaio degli umori, la partitura lontana dalle pacificazioni (voyage interrupted), per cui la materia musicale è quanto non può essere immobilizzato in un’unica scrittura. Musica piuttosto come vastità triturata, resto a venire, cioè vita essa stessa:

«Un geografo degli strumenti? Oziare, viaggiare, scrivere. O si ha sempre vent’anni o è come non averli mai avuti. […] Dopo alcuni anni avrei dovuto consolidare, amministrare. […] Ho scelto invece l’erranza.»

[Il libro verrà presentato il 21 giugno all’Accademia Nazionale di San Luca a Roma, durante una giornata interamente dedicata all’opera di Stefano Scodanibbio.]

La letteratura, come l’ho appresa io negli anni ottanta, quelli del liceo e dell’università, era un’attività regolata da una serie di istituzioni e convenzioni, definite di solito società letteraria ( critica accademica e militante, le collane editoriali, le riviste, la figura dell’autore, i concetti di tradizione e avanguardia ecc.), che in realtà erano già  entrate in crisi allora, anche se io non me accorgevo perché ero troppo entusiasta della mia scoperta di quel mondo.  Tale società, che si presentava ai miei occhi come un fatto naturale,  si era formata completamente solo nel corso del novecento e i suoi primi elementi costitutivi risalivano tutt’al più al settecento.

Insomma si trattava di un prodotto storico: quello che, per esempio, noi intendiamo con il concetto di autore è qualcosa di diverso da come veniva inteso fino al Settecento.  Eppure proprio in virtù di questa storicizzazione  è possibile affermare in maniera più consapevole che la società letteraria novecentesca ha consentito la creazione di un ambiente abbastanza favorevole all’autonomia dello scrittore e alla sperimentazione di nuovi linguaggi.

Questa società entra in crisi non perché improvvisamente gli editori pensano solo a fare i soldi e a pubblicare libri commercialmente e non artisticamente validi ( questo lo hanno sempre fatto), ma perché, come spiega Bourdieu, il campo letterario moderno, su cui si è edificata la società letteraria, nasce a cominciare dall’Ottocento su un’opposizione tra una polarità antieconomica dei beni simbolici e una economica, capitalistica, che considera i libri una merce come tutte le altre. Ora il primo di questi due poli indebolisce progressivamente la sua forza attrattiva e il campo letterario entra in crisi. Non è  esatto dire che la crisi sia originata da fattori storici, nel senso che ovviamente il trionfo del capitalismo, il neoliberismo, la cultura di massa hanno un’influenza, ma non esiste un rapporto di corrispondenza meccanica. Ciò che invece ha fatto entrare in crisi la società letteraria è un cambio di estetica dominante: in passato, diciamo fino al sorgere del postmodernismo, predomina un’estetica dell’originalità di origine romantica che cede progressivamente il passo a un’estetica del profitto, che ha origine nella cultura di massa.

Che cosa intendo per estetica del profitto? Semplicemente il fatto che  il valore di un’opera d’arte sia determinato o misurato dal suo successo commerciale. Che cosa intendo per estetica dominante? Un’idea dell’arte o della letteratura che circola nella società, nelle idee di tutti,  indipendentemente dal fatto che sia enunciata in formulazioni teoriche più articolate. In altri termini quando nel passato predominava l’estetica dell’originalità, anche il più avido editore doveva confrontarsi con questa idea, magari finendo con il pubblicare qualche libro ‘artistico’ per ragioni di prestigio. Viceversa in questa epoca anche il più elitario e disinteressato dei mecenati si dovrà confrontare con il tema del successo commerciale.

Spero che nessuno si arrabbi perché uso l’espressione estetica del profitto e che non mi scambi per il perfido direttore megagalattico che costringe il povero Fantozzi ad assistere alla proiezione della  Corazzata Potemkin anziché alla partita della nazionale, la uso solo perché è la più efficace per indicare questo fenomeno. L’idea che un libro sia interessante perché è in classifica da quarantatré settimane o perché ha venduto cinquecentomila copie, amplificata in mille modi dal sistema mediatico, fa breccia e forgia la mentalità collettiva, magari nella convinzione che queste opere rappresentino lo spirito dei tempi, emarginando l’idea concorrente che un libro sia degno di essere letto perché a vario titolo originale.

Come scrivevo sopra, spiegare questo fenomeno ricorrendo a concetti come logica del capitalismo o società dello spettacolo non è sbagliato, ma generico: mi pare che  all’interno di questa cornice ci siano tre fattori culturali specifici che abbiano un peso determinante. In primo luogo va citata la progressiva marginalità dell’idea di umanesimo, che fa venire meno anche l’idea di tradizione letteraria come storia viva che influisce e dialoga con la produzione contemporanea. In secondo luogo l’estetizzazione diffusa della società corrode progressivamente sia l’autonomia dell’arte e della scrittura sia quella che potremmo chiamare, con un’espressione un po’ grossolana ma qui chiara, l’autenticità della vita d’artista a sua volta connessa con l’estetica dell’originalità.  Infine vanno considerati anche  gli effetti sulla letteratura di quel processo che Giorgio Agamben ha chiamato a suo tempo la distruzione dell’esperienza ossia il fatto che “la giornata dell’uomo contemporaneo non contiene quasi più nulla che sia traducibile in esperienza”;  questo fenomeno si riflette sulla parola letteraria, visto che la percezione dell’esperienza storicamente ha assunto una forma perlopiù narrativa.

E’ chiaro che questo stato di cose contiene un invito implicito ma perentorio a tutti gli scrittori e a tutti i lettori ad adattarvisi. Ogni spinta all’adattamento, però, produce sempre i suoi disadattati: vi sono sempre coloro che non possono capire come stanno le cose, coloro che non vogliono capire, coloro che capiscono, ma non sanno cambiare e insomma tutti coloro che sono in ritardo nella loro stessa vita, per così dire ( tra i quali naturalmente mi colloco anch’io). Questi non sono a priori né migliori né peggiori degli altri, sono semplicemente coloro che occupano le posizioni marginali nel nuovo sistema che si sta creando.  Proprio per questa ragione uno degli errori che questo genere di disadattati non può permettersi di commettere è parlare dello stato di cose presenti come se quel campo letterario di cui ho scritto sopra esistesse ancora. Quando nel proprio discorso ci si riferisce a determinati principi o valori, è necessario sapere se questi sono socialmente condivisi o sono minoritari. Non si tratta di una sorta di galateo della comunicazione, ma della consapevolezza della posizione in cui si prende la parola, dalla quale dipende molta dell’efficacia del discorso.

In questa prospettiva può essere interessante che piccole comunità di lettori e autori pongano la questione della durata dei testi: attualmente il mercato propone libri destinati a durare  pochi mesi ( basti pensare all’organizzazione delle librerie) accompagnati da grande clamore mediatico per questo breve tempo. Insomma si tratterebbe, per parafrasare un celebre slogan, di contrapporre al quarto d’ora di celebrità garantito a molti testi qualche lustro di attenzione semiclandestina a pochi libri. Oggi non c’è alcuna certezza che le vie che si intraprendono portino a uno sbocco. Proprio per questo lavorare con lentezza, perché in definitiva è questo che propongo, non  è solo un’antica pratica di ogni marginale e di ogni subordinato che deve centellinare spazi ed energie, ma è forse l’unica forma di saggezza che i tempi ci permettono.

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

Premetto che sono di parte. Il libro di Dario Gentili, Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica (Il Mulino, 2012, pp. 246, € 20) è “il” libro che avrei voluto leggere durante la mia prima “formazione”, sotto i banchi nella aule decrepite del mio ginnasio di provincia, in alcune, infinite ore di ozio e immobilismo al quale ci assoggettavano, per fortuna rari e rare, professori e professoresse persi nella loro immobile nevrastenia da compromesso storico.

Perciò, per me, il libro di Gentili è probabilmente il più godibile e formidabile repertorio di libri ed autori del pensiero filosofico-politico italiano di questo ultimo trentennio-quarantennio. Lo confesso: è il libro che avrei voluto scrivere, ad avere una qualche capacità!

Si parte dal “ritorno a Marx”, contro Hegel e tutte le dialettiche totalitarie, dell’eretico Galvano Della Volpe, emarginato a Messina dal PCI del Migliore togliattismo e dei suoi fedelissimi eredi. Si passa quindi al primo e secondo “operaismo”: il soggetto antagonista nel Mario Tronti del seminale Operai e capitale (1966) e il Marx oltre Marx di Antonio Negri, dopo esser passato per la critica luddista dello “Stato dei partiti” (1964: quando la Prima Repubblica era ai suoi, compromissori, albori) e per il celebre Frammento sulle macchine dei Grundrisse marxiani. Quindi Massimo Cacciari e il pensiero negativo, con Pier Aldo Rovatti e Gianni Vattimo che insieme aprono sulla crisi dei marxismi e ci conducono al “pensiero debole”. Giacomo Marramao che tenta la deleuziana “sintesi disgiuntiva” dell’universalismo della differenza, soprattutto la centralità del pensiero della differenza sessuale, dallo Sputiamo su Hegel di Carla Lonzi, in poi. Per chiudere con Roberto Esposito e Giorgio Agamben sospesi tra biopotere e biopolitica, oltre l’impolitico.

Questa è solo una carrellata degli spunti, interviste, chiose, analisi, commenti, ricostruzioni che si trovano in questo assai denso libro di Dario Gentili. È uno sguardo profondo e argomentato di un giovane, potente filosofo sull’Italian Difference, quel Radical Thought che conquista pagine di riviste, convegni e dipartimenti in giro per il mondo, mentre viene annacquato nelle salse timorose delle Terze pagine dei nostri ammuffiti quotidiani (La Repubblica e Il Corriere della Sera si rincorrono da anni nel vuoto “moderatume” delle loro un tempo effervescenti e gloriose pagine culturali) e nel chiacchiericcio da retrobottega di parrocchia della nostra, sedicente Accademia, per tacere dell’acquasantiera alla quale si abbevera quel che rimane del pensiero politico italiano di sinistra (leggere le ultime pagine della recente riedizione del volume di Stefano Fassina Il lavoro prima di tutto, Donzelli, 2013, per credere).

Per questo è ancora più prezioso ri-leggere il libro di Dario Gentili oggi, dopo lo Tsunami elettorale 2013, mentre tutti sono alla ricerca delle alchimie di una governabilità impossibile, dentro la permanente crisi italiana, in cui il conflitto sociale sembra perdersi nella solitudine dell’impoverimento economico ed esistenziale. È un’esortazione a cercare le antiche e vicine tracce di una potenza analitica, critica e radicale degli appuntamenti mancati dalla società italiana e dalle sue istituzioni di governo, politiche e sindacali, soprattutto dalla sua parte “sinistra”.

Agli occhi del lettore, probabilmente forzando di molto le intenzioni dell’autore, appare evidente lo scarto tra l’alta capacità del pensiero filosofico-politico italiano di leggere e interpretare il (tardo-)moderno come crisi, scissione, conflitto, lotta, contrapposizione, contraddizione e al contempo le concezioni politiche che ne scaturiscono, incapaci di trasformare fino in fondo la realtà sociale e/o quella istituzionale.

È il fallimento della Sinistra, che parla, sottotraccia e spesso in evidenza. La sinisteritas intesa come “parte maledetta” e al contempo “sconfitta”. E in questa sconfitta entra pienamente quella generazione nata sullo scorcio dei Sessanta e Settanta del Novecento, mentre questo pensiero critico sorgeva, e che ora entra in Parlamento sotto le insegne giustizialiste di quello che potrebbe diventare un peronismo digitale e reale, di lotta e di governo, di destra e di sinistra.

E “a questa mia, maledetta generazione” è l’esergo del libro di Dario Gentili. Riletta oggi sembra un’esortazione a giocare, da maledetti, la chance della sconfitta della sinistra politica: qui e ora. Senza timori reverenziali verso il passato, né uggiose posture verso il futuro, tanto meno opportunistiche esaltazioni del presente marketing del risentimento. Eppure sempre contro la gabbia d’acciaio dell’immobile compromesso storico che aleggia.

Articolo già apparso in La furia dei cervelli, 6 marzo 2013

Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

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La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

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Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

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Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

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Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

di Francesca Matteoni

Avendo tra le mani il Laico Alfabeto di Franco Buffoni, è impossibile per me restare un lettore a distanza, che non si sente chiamato in causa per rispondere a questa semplice, fondamentale domanda: come si partecipa dell’altro. Entro in queste pagine da essere umano donna ed eterosessuale. La solidarietà verso una vaga idea dell’umano a cui essere fedeli o le norme della buona educazione, imparate come la tabellina, non mi bastano certo per dire che questo libro mi riguarda. Eppure questo libro mi riguarda. Come essere umano ragionevole e limitato so che non sarò sensibile a tutto il male che altri subiscono, che riuscirò ad empatizzare con il particolare, non con il generale. Però posso comprendere come questo avviene, così che la mia tolleranza non sia una blanda apparenza, un altro tipo ipocrita di consenso. In un approfondimento del libro, Odio, appare il concetto etologico di pseudospeciazione, ovvero l’attribuire ad altri esseri umani caratteristiche tali da brutalizzarli, abbassarli di valore fino ad estrometterli dalla specie. Far sì che non siano più che pezzi animali, oggetti, e che su di loro sia ammissibile la più alta violenza: quella capace di schiacciare l’altro a tal punto da renderlo irriconoscibile perfino a se stesso, togliergli ogni dignità, togliergli la parola – lo strumento per descriversi e quindi esistere in una società. È citato Agamben: “L’umano è ciò che può essere infinitamente disumanizzato”. Ciò che può venir tolto dal contesto delle relazioni, umiliato, ma per contro, anche ciò che ha un reiterato bisogno di descrizione, di potersi frammentare nella differenza, senza timore. Come donna il gradino inferiore dell’essere l’ho sperimentato, anche se vige il tentativo di collocare questa condizione in un’ombra del passato, da cui l’umanità civile e occidentale è finalmente libera … Bastassero le leggi e i discorsi edificanti per mutare le coscienze e ridefinirsi. Come donna vorrei dagli uomini la stessa cosa che gli omosessuali vorrebbero dagli eterosessuali: stare al fianco, al pari. Apro una parentesi sull’immediato contemporaneo: proprio in questo periodo in Italia c’è stato e c’è un gran discutere attorno alla dignità della donna (che è la dignità del paese), si è scesi in piazza, uomini e donne, si è detto a gran voce che per gli uomini era quasi più importante che per le donne presenziare alle manifestazioni del 13 febbraio scorso. Per gli uomini è importante trovarsi dalla parte delle donne, da qui in avanti, se così non è stato in precedenza. Ma perché? Perché al di là di schieramenti partitici e ideologici o di una più o meno superficiale presa di coscienza del fatto che un luogo civile è un luogo dove le diversità sono accolte o per, nobili, motivi affettivi e solidali verso donne a cui sono legati? Perché, al di là dell’evidente maschilismo – trasversale alle destre e alle sinistre – del paese; delle condizioni di lavoro cui sono sottoposte donne delle più disparate discipline e appartenenze, costrette a battersi per una loro riconosciuta indipendenza (di scelte e di pensiero); o del disagio che si dovrebbe provare, come è stato sottolineato, nel sentirsi considerati puttanieri all’avanguardia? Questi elementi già da soli sembrano esaustivi per sentirsi in piazza ogni giorno. Eppure il sospetto di una concessione benevola, affettiva appunto, che scende sulla donna dall’alto, non mi si toglie dalla mente. Cosa ha da imparare l’uomo, cosa lo riguarda, di ciò che è o è stata la donna? Resto sulla violenza. Il numero di casi di violenza subiti dalle donne, domestica, psicologica, fisica, è, come noto, assai alto, provoca sdegno in ogni individuo decente, e, oltre il contingente del suo attuarsi, porta con sé la fatica traumatica di parlarne, rompere la vergogna, cercare un conforto. Mi chiedo quale dinamica si innesca quando la vittima di una violenza da parte di un uomo, magari di stampo sessuale, è un altro uomo. Un uomo che in quel momento partecipa di un destino in apparenza diffuso principalmente tra le donne. Un uomo che nell’umiliazione fisica, nella perdita del controllo sul suo proprio corpo, diventa una donna, nella medesima condizione. Questi casi esistono, molti di noi ne avranno incrociati alcuni, e sprofondano spesso in un silenzio che va oltre il trauma e la vergogna che vive la donna. Mentre rientrano a pieno titolo nel mondo concreto del possibile, stanno quasi sempre al contempo in quello linguistico dell’impossibile. Non sono una sociologa né una psicologa e non ho strumenti per argomentare in modo esauriente, mi limito alla sfera dell’esperienza e a porre una semplice questione: che sia la fragilità il punto di convergenza, la lezione da apprendere, ciò che infine chiama ad una responsabilità individuale, ad una cura di se stessi, che passa necessariamente per il riconoscimento degli altri. Scrive l’autore alla voce Spiritualità “Ateismo significa un’immagine diversa e contro-intuitiva del mondo, della specie umana, delle sue origini e delle origini delle altre specie. Significa imparare che siamo soli: nessuno ci ha voluti, nessuno ci ha amati. Ciò aumenta a dismisura la nostra responsabilità di uomini”. E conclude: “Il mio obiettivo è disancorare la pietas della metafisica cristiana e valorizzarla riportandola al significato che le era proprio nella cultura classica: pietas come virtù civile; renderla ‘eredità umana’ nella tolleranza, nello stato di diritto, nella ragionevolezza, nell’ateismo come valore”. Il principio di ragionevolezza strettamente legato al senso di responsabilità si fonda dunque nella nostra finitudine, la stessa che aveva ben presente Leopardi (altra voce del libro e del dialogo), sostenendo una visione non teleologica della vita, che, proprio in virtù di questo, non esclude affatto il bene. Lo include in un sentimento di uguaglianza, di impietosa parità: non posso alleviare l’altrui sofferenza o umiliazione, ma posso conoscermi un’altra volta in essa. Superare il fondamento identitario ed esclusivo del noi contro il loro, imparare lo spossessamento o, addirittura, lo stato di vittima e da qui non tormentarsi nella tristezza, ma, come si può, senza urlare, alzarsi in piedi. Alzarsi in piedi, essere ciò che si è – ovvero sentirsi liberi nella propria auto-descrizione, non condizionati, repressi da chi tenta il potere davvero violento, davvero pericoloso, della lingua universale. Avere coscienza del fatto che si è ciò che si è perché continuamente sottoposti ad un processo di dis-identificazione, per cui si prende atto e ci si distacca da contesti storico-sociali, ci si esercita alla negative capability di John Keats, al dubbio e all’incertezza come alla vera forma dello stupore davanti a ciò che dell’umano si riesce a dire. Porre attenzione perfino agli aggettivi, ribadendo con fermezza che la discriminazione verso soggetti che non si siano resi colpevoli di nessun crimine verso un altro è di per sé ingiusta, senza doverlo sottolineare, prevedendo così che ne esista una contestualizzabile come giusta (vedi nel libro alla voce: Tradizione). Tornando allo specifico ed estrapolando dall’approfondimento Identità: “La felice sintesi di Giovanni Dall’Orto (“Omosessuali non si nasce né si diventa. Omosessuali si è.”) è la risposta lucida, pragmatica, fenomenologica da replicarsi alle posizioni essenzialistiche e idealistiche. Perché nel momento in cui ci si chiede se si “nasce” o si “diventa” omosessuali (o mancini) si sottintende che ci sia “una causa”: come per le patologie, per le malattie. Se si “è”, si smette di cercare “cause” e ci si limita – al più – alla descrizione dei fenomeni”. So che per essere ciò che sono dovrò dis-identificarmi a partire dai contesti più intimi e cari: la famiglia ad esempio, il primo luogo dove un omosessuale può percepirsi come mostro, e questo proprio a causa della rete di amore e premura in cui si trova invischiato. L’amore degli altri può risultare letale come l’odio, senza riconoscimento. La lingua generale, i condizionamenti sociali ostacolano un po’ tutti, ma in qualcuno lo scontro – o il trauma – è più evidente: è a questo tipo di individuo che occorre guardare allora, rovesciando i rapporti di forza, per non cedere, ripudiare in qualche forma più o meno esplicita il proprio cammino, cadere nel mutismo dell’oppresso. Di Franco Buffoni ho un libro nel cuore più di ogni altro – è per me un romanzo di formazione scritto in poesia, Il Profilo del Rosa. Tra i versi dei testi ne spicca uno conclusivo, splendido per rigore e semplicità, che potrebbe stare in esergo anche a questo altro libro, che mi ripeto (perché le parole sono tutto ciò a cui ci si può tenere), guardando la mia infanzia e il mio vissuto, cercando di proiettarlo un po’ più avanti e trovando l’immagine di un altro bambino, distante solo per quell’illusione che si chiama tempo, chino sui suoi compiti di scuola, lontano dai giochi dei compagni. “Vincerai tu. Dovrai patire”. Ecco come si supera la sofferenza, l’ingiuria, la difficoltà: lasciando che sia parte dell’esserci, potendo dire all’altro – sei mio simile perché come me subisci, come me finisci, e tuttavia come me sei capace di restare dritto, di prendere congedo dall’autorità del passato, delle tradizioni, del senso comune e vivere la tua storia personale.

di Chiara Valerio

Diceva infatti che non sarebbe più ritornata all’Olimpo odoroso/ E non avrebbe consentito che crescessero i frutti sulla terra,/ prima Di aver veduto coi suoi occhi la figlia dal bel volto. (Homeri Hymnis in Cererem 331-333). Desideriamo ciò che abbiamo davanti agli occhi. Perciò l’abbrivo del mito e del mistero di Kore, la fanciulla rapita da Ade e in parte restituita a Demetra, è il desiderio. Tutto comincia con un rapimento che, subito, cambia natura, sfuma, diventa un mercanteggiamento, poi una transizione, poi ancora, qualcosa che tiene in sé una doppia natura, un ciclo, una stagione, un’indicibilità e, in questo senso, un mistero. La “ragazza indicibile” poteva essere nominata ma non detta. Nel mistero non vi era, cioè, spazio per il logos apophantikos, ma soltanto per l’onoma. E, nel nome, aveva luogo qualcosa come un “toccare” e un “vedere”. La ragazza indicibile (Electa, 2010) è un libro composito di un testo, luminoso e breve, di Giorgio Agamben e di trentanove riproduzioni dei pastelli di Monica Ferrando. Sono immagini di nature morte, nature vive, nature interrotte da un sogno, nature umane. La ragazza indicibile è un saggio, in parole e figure, sull’iniziazione, sul limine, sul connubio tra filosofia e pittura a partire dal punto – dal momento – in cui il contenuto e la forma diventano indecidibili. La “ragazza indicibile” è questa soglia. Così come confonde e in determina la cesura tra la donna e la bambina, la vergine e la madre, così anche tra l’animale e l’umano e fra questo e il divino. Tutto dunque comincia da un rapimento e dagli occhi, che guardando, si appropriano del mondo, lo tratteggiano, lo nominano.

La tesi dialettica del testo di Agamben è, fuor di tautologia, che la vita deve essere vissuta come un’iniziazione non a un mistero ma alla vita stessa, perché l’uomo è un vivente che ha da essere iniziato alla sua stessa vita. Che si tratti di Lucio ne L’asino d’oro o di Isabel Archer in Ritratto di signora di James, il romanzo ci mette davanti a un mysterion, di cui la vita stessa è, nello stesso tempo, l’iniziatrice e il solo contenuto. Per dimostrare questa assenza di mistero, per frenare l’acribia interpretativa di eventuali e vari contenuti nascosti, Agamben parte dagli estremi di contenuto e forma, di donna e di vergine, di animale e divino e procede con una costruzione di singole entità la cui giustapposizione non si risolve in elenco, e che non dà né un dipolo né un dittico ma crea piuttosto una coppia di antipodi nel mezzo dei quali sta il mondo. (…) tra la figlia e la madre, tra la vergine e la donna, la “ragazza indicibile” lascia apparire una terza figura, che mette in questione tutto quello che attraverso di esse credono di sapere della fertilità e più in generale dell’uomo e della donna. Agamben si interessa di Kore, perché Kore è una figura di soglia, di frontiera, di connessione, prima di tutto tra l’infanzia e la riproduzione dell’infanzia – la vita è un’iniziazione alla vita stessa. E perché la sacertà di Kore rimane ambivalente tra sacralità e sanzione, separazione. Irrisolta, narrativa, adolescente e, in tal senso, potente. Può essere tutto quello che sembra e sembrare tutto quello che gli occhi vedono. Nominata ma non detta.

Ciò che gli iniziati facevano nella notte eleusina è sempre espresso col verbo “vedere” e “visione” è il termine che designa lo stadio supremo dell’iniziazione. I pastelli di Monica Ferrando, e le fonti antiche su Kore, che la stessa Ferrando ha curato, condividono la natura liminale del punto dimostrativo di Agamben. Se, in qualche misura, la filosofia ha accesso alla divinità e la pittura all’animalità, la loro commistione dà accesso a un umano separato e auto reggente, soglia, confine e dunque meraviglia di sé stesso. Simone Weil ha annotato nei suoi Quaderni, Il fondamento della mitologia è che l’universo è metafora di verità divine. La declinazione nelle parole di Agamben e nelle figure dai tratti indecidibili ma dai gesti imperiosi di Monica Ferrando, è che il fondamento della mitologia è che l’umano è metafora di verità divine, che l’umano è metafisica – la vita è un’iniziazione alla vita stessa. Metafora rappresentata e nominata. Né interpretata né detta. Kore, quando viene rapita nell’Ade, sta “giocando con le ragazzine di Oceano”. Che una ragazzina che gioca diventi la cifra perfetta dell’iniziazione suprema e della compiuta filosofia – sia, anzi, essa stessa iniziazione e pensiero e sia per questo indicibile – questo è il “mistero”.

G. Agamben e M. Ferrando, La ragazza indicibile. Mito e mistero di Kore [con riproduzioni dei pastelli di Monica Ferrando], Electa (2010), pp. 96, 22,00 eu.

di Daniele Giglioli

Uno degli interrogativi indotti dalla ricomparsa, a quasi quindici anni di distanza dalla prima edizione, di un libro come Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura di Giorgio Agamben è come mai un filosofo così appartato e in fondo così difficile da definire sia potuto diventare negli anni una figura sempre più esemplare. Una risposta non scontata è tutt’altro che facile. Un critico che volesse centrare oggi su Agamben, come fece Giacomo Debenedetti con Croce nel 1949, una sua Probabile autobiografia di una generazione, non andrebbe molto lontano dal vero, ma in un senso del tutto diverso. A differenza di Croce, Agamben non è mai stato una figura centrale, didattica, dispotica, attentissima a esercitare con ogni mezzo possibile una sua ferrea egemonia. Croce ispirava, consigliava, reprimeva, ammoniva, teneva banco, passava al vaglio uomini e idee, metodi e discipline, più spesso respingendo di quanto non accogliesse i motivi di una cultura moderna cui per formazione e gusto e ideologia restava in larga parte estraneo. Aveva dietro di sé le certezze di un sistema; e quei critici che tentavano di “mettere il cornetto acustico” alla sua estetica (sempre Debenedetti) lo facevano con una tale cautela nicodemistica, con un tale timore religioso di varcare le colonne d’Ercole per inoltrarsi nell’ignoto, da risultarci oggi psicologicamente, se non culturalmente, incomprensibili.

Nulla di tutto questo vale per Agamben. Se Croce occupava senza troppi scrupoli e inquietudini il palcoscenico della scena pubblica, Agamben ha optato per la filosofia del “vivi nascosto”. Il suo magistero è stato indiretto, discontinuo, allusivo, indirizzato, al di là della cerchia delle frequentazioni, soltanto a chi si imbatteva abbastanza casualmente nei suoi libri. Se Croce operava in un regime di economia simbolica per così dire tayloristico-keynesiano (alta domanda, lavoro intenso, massiccio intervento pubblico, rapporti stretti con le istituzioni dello stato, fino ad assumere più volte la carica di ministro), Agamben ha praticato fino a non molto tempo fa (diciamo fino alla metà degli anni Novanta, con la pubblicazione di Homo sacer) una postura discorsiva in cui convivevano da una parte inoperosità, interinalità e just in time, dall’altra una rarefazione del discorso mirante ad accrescere il valore di un bene altrimenti inflazionato e svalutato – il sapere umanistico in blocco, niente meno, che al tempo di Croce era accettato for granted, mentre oggi non è più così.

E’ questa, a me pare, la ragione prima del fascino che Agamben esercita, al di là dell’indiscusso valore dei suoi libri, della persuasività delle sue idee, della perentorietà talvolta un po’ auratica della sua scrittura. Prima e più ancora che un maestro, Agamben è stato ed è per molti un simbolo, un segnavia, l’indicazione di una possibilità reale: la possibilità che un sapere sempre a rischio di essere respinto e confinato nell’archeologia si riveli invece una leva potente per interpretare il proprio tempo, risultando tanto più contemporaneo e attuale quanto più non ha timore della propria inattualità, non contingente ma costitutiva. Di questo assunto, posto che sia vero, è possibile fornire due interpretazioni, una riduzionistica, l’altra più generosa.

La prima chiama in causa la sociologia degli intellettuali alla Bourdieu. In questa chiave, Agamben sarebbe il prototipo di colui che balzachianamente “ce l’ha fatta”, sbaragliando la concorrenza e arrivando a occupare, dai margini pur privilegiati in cui si trovava, il centro del campo intellettuale. Per incredibile che sia, c’è ancora chi arriva alla notorietà attraverso la cultura. Che Agamben l’abbia fatto centellinando la sua presenza e non rinunciando mai a un habitus discorsivo sempre di qualità elevatissima, invece di confinarsi nei reticolati di una disciplina accademicamente sanzionata o di rincorrere la visibilità mediatica abbassandosi a intervenire su ogni minuzia, non è ciò che fa la differenza: anche se non tutte le strade portano a Roma, una volta che ci siano giunte poco importa com’erano fatte. Specialisti e tuttologi hanno avuto ciò che meritano, gli uni dimenticati nelle loro giare sigillate, gli altri sprecatisi in un pulviscolo di occasioni minime la cui sostanza effimera non sarà mai riscattata da alcuna eternità, mentre ad Agamben è ormai universalmente riconosciuto di aver messo capo a un’”opera” e di essere il detentore di un prestigio (ma anche, perché no, di un valore) duraturo.

Tuttavia, se l’esemplarità di Agamben si risolvesse tutta nel fatto di essere riuscito a mantenere alti il prezzo e la rendita di un bene insidiato da una progressiva e inarrestabile perdita di valore, allora nulla lo distinguerebbe dai molti speculatori in tempo di peste che gli contendono la palma dell’intellettuale cool. Che i mezzi divergano, che i pubblici a cui ci si rivolge siano spesso radicalmente diversi e incomunicanti, non è l’essenziale. Si tratta sempre di arricchirsi a spese degli altri, di razziare opportunità, di farsi belli in un “tempo di carenza”, secondo la formula di Hölderlin commentata da Heidegger, che va intesa qui in un senso non metafisico ma quanto mai concreto, materialistico e disincantato. Con l’aggravante, nel caso, di vendere le cose sacre sapendo che sono sacre, come rimproverava Fortini a Pasolini. Merce per merce, vale di più quella che si scambia di più.

Sin qui, accentuata fino alla caricatura, la voce del nichilismo. Eppure bisognava lasciarla risuonare: ogni discorso che voglia ancora misurarsi con la nostra attualità non può evitare di sentirla e di soffrirla fino in fondo. La perdita di valore del discorso sul valore (non è questa una definizione accettabile della filosofia?), in un mondo che si è postmodernamente reso indiscernibile dal discorso sul valore di scambio, è l’orizzonte incontornabile contro cui deve stagliarsi ogni enunciato che si voglia dotato di un senso non immediatamente fungibile, consumabile, asservito. E’ la sua atmosfera, il suo tessuto connettivo; ed è perciò tanto più vero il fatto che l’esemplarità di Agamben trae da quell’orizzonte non solo il suo valore di scambio ma anche il suo possibile valore d’uso. In questo senso va inteso il suo costante rifiuto di arrendersi tanto allo specialismo quanto alla spettacolarizzazione. A un universo del sapere minato dal doppio rischio di dissolversi in marketing, più o meno di nicchia, o di confinarsi in una serie di pratiche superstiziose, di riti non più dotati di un mito che li interpreti, che è il destino cui sembrano rassegnarsi più o meno mestamente gli studiosi, Agamben contrappone la sfida di ritrovare in questo stesso universo quella che era stata la promessa fondamentale, e sempre da adempiere, della filosofia: la dicibilità del senso, il tempo appreso nel pensiero. Proprio perché questo è ciò che il nichilismo predica come impossibile, questa è anche la posta in gioco, l’unica che conti, l’hic rodus hic salta squisitamente politico su cui si misura il valore non mercantile di un pensiero. (Ed era questo, a torto o a ragione, che gli intellettuali della generazione di Debenedetti cercavano in Croce).

Tutto ciò è bene esemplificato dall’ultimo libro pubblicato da Agamben, Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura (già uscito presso Marsilio nel 1996 e ora ripreso in edizione accresciuta da Laterza, con un bella postfazione, fedele e partecipe, di Andrea Cortellessa). E lo si vede tanto più in quanto Agamben si applica qui alla branca oggi più screditata del sapere umanistico, la critica letteraria. Pur essendo una raccolta di saggi, spesso d’occasione (dedicati ad autori sia classici sia contemporanei, come Arnaut Daniel, Dante, Francesco Colonna, Pascoli, Caproni, Zanzotto, Delfini, Manganelli e altri ancora) il libro ha un intento fortemente unitario, che si spiega alla luce del suo titolo: far emergere, attraverso il continuo cortocircuito tra una lettura ravvicinata fino alla microscopia filologica e un orizzonte filosofico più vasto, una serie di costanti tanto più strutturali quanto meno evidenti che costituiscono l’ossatura morfologica della cultura italiana. L’opposizione tra tragedia e commedia, indagata alla luce della scelta di Dante di denominare Commedia il suo poema sacro, cui soggiace una più generale, teologica opposizione tra diritto e creatura. Oppure quella tra biografia e favola, in Antonio Delfini, tra lingua morta e lingua viva, in Pascoli, o tra lingua e dialetto in Zanzotto; o ancora la tensione tra il polo dell’inno e quello dell’elegia che costituisce secondo Agamben il motore primo della poesia italiana del Novecento, accanto a quella, messa a fuoco in un memorabile saggio sull’ultimo Caproni, tra lo stile e la maniera. Sullo sfondo, il rifiuto di consentire a quella scissione irrevocabile tra voce e significato, tra suono e senso, tra sapore e sapere, tra poesia e pensiero, o appunto tra filologia e filosofia, che è insita fin dalle origini nel progetto della metafisica occidentale e che Agamben propone invece di vedere non come una dicotomia ma come una polarità, un “gioco”, un “agio”, una comune scaturigine e insieme una meta cui deve tendere quella “scienza (ancora) senza nome” che può per il momento ricevere la denominazione provvisoria, via Friedrich Schlegel e i romantici di Jena, di “antropologia progressiva”.

Categorie italiane, in questo senso, significa dunque non tanto l’identificazione di tratti pertinenti solo alla cultura italiana, ma la descrizione del modo attraverso cui quella cultura particolare si mette in relazione – come l’individuo alla specie o un atto di discorso a una lingua – a un orizzonte categoriale inerente al retaggio di una specie umana che ha il linguaggio, la cultura, la creazione di mondi come suo principale strumento adattativo. Per convincersene, basta proiettare la più fondamentale di queste opposizioni, quella tra piacere e conoscenza, sul nostro scenario politico attuale, minimo, spicciolo: più scissi di così non potrebbero essere, in un contesto ideologico in cui ogni godimento si pensa come possibile soltanto a patto di rinunciare a ogni pretesa di verità, in cui il finto (l’invenzione, l’immaginazione) non ha più gioco né ragion d’essere perché è stato completamente requisito dal suo antonimo, il falso, e in cui il vero è ridotto alla sua caricatura, come se vero fosse solo ciò che ci suggerisce un meschino e cinico principio di realtà.

Per questo Categorie italiane va letto non accanto ma insieme agli altri libri più dichiaratamente “politici” di Agamben; non solo come la continuazione di Stanze e di Infanzia e storia, ma anche come perfettamente complanare alla serie di Homo sacer. E’ libro politico non benché ma proprio perché parla di poesia, di ciò che la poesia può essere, di ciò che la politica dovrebbe essere: l’appropriazione comune della facoltà creativa che ci appartiene come specie, la profanazione della segregazione “religiosa” (religione è per Agamben non ciò che unisce ma ciò che divide, istituendo una barriera tra il sacro e il profano) non tanto, stucchevolmente, tra le diverse discipline, ma tra gioco e lavoro, infanzia e storia, felicità e destino. Profanazione, ha scritto Agamben in un saggio recente, significa restituire all’uso comune quello che il sacro aveva requisito in uno spazio altro, segreto, separato; e a buon diritto Cortellessa commenta con favore la mancata distinzione, nella critica di Agamben, tra interpretazione e uso, che è stata invece il cruccio massimo della teoria letteraria novecentesca. Se interprete è per tradizione qualcuno che è stato autorizzato, consacrato, istituito come corpo separato dal comune che si incarica di rappresentare, colui che usa non rappresenta nessuno, e non ha bisogno di altra autorizzazione oltre alla scelta di insediarsi in un punto qualsiasi della facoltà di linguaggio che appartiene a tutti. Poi lo si giudichi dai frutti, ovvero da quanto di ciò che ha prelevato dal comune sappia non appropriarsi ma restituire, accresciuto, a chi lo legge. Il manifesto di una nuova critica, non soltanto letteraria, potrebbe ben partire da qui.

(pubblicato su il manifesto, 18/3/2010)

di Marco Belpoliti

La vergogna non c’è più. Quel sentimento che ci suggeriva di provare un turbamento, oppure un senso d’indegnità di fronte alle conseguenze di una nostra frase o azione, che c’induceva a chinare il capo, abbassare gli occhi, evitare lo sguardo dell’altro, di farci piccoli e timorosi, sembra scomparso.
Ho in mente un passo della Tregua di Primo Levi, proprio all’inizio del libro, dove i giovani soldati russi arrivano in vista del Lager, e dall’alto dei loro cavalli osservano lo spettacolo che si offre ai loro sguardi di vincitori: “Non salutavano, non sorridevano; apparivano oppressi, oltre che da pietà, da un confuso ritegno, che sigillava le loro bocche, e avvinceva i loro occhi allo scenario funereo. Era la stessa vergogna a noi ben nota”.
Levi spiega che la vergogna è il sentimento che lui e i suoi compagni provano dopo le selezioni, oppure ogni volta che assistono ad un oltraggio: la vergogna sentita dal giusto “davanti alla colpa commessa da altrui, e gli rimorde che esista, che sia stata introdotta irrevocabilmente nel mondo delle cose che esistono, e che la sua volontà buona sia stata nulla o scarsa, e non abbia valso a difesa”.
Da qualche tempo mi domando perché si sia perduto questo sentimento così forte, essenziale, e insieme terribile, come mai abbiamo perso questo guardiano o, come dicono gli psicologi, questo strumento essenziale per la salvaguardia di sé. Oggi la vergogna, ma anche il pudore, non costituisce più un freno al trionfo dell’esibizionismo, al voyeurismo, sia tra la gente comune come nelle classi dirigenti. La perdita di valore della vergogna corrisponde alla idealizzazione del banale e dell’insignificante. Lo sguardo ammirato di molti si rivolge non più a persone di rilievo morale o intellettuale, bensì a uomini e donne modesti, anonimi, assolutamente identici all’uomo della strada o alla donna della porta accanto. Un tratto che evidenzia il processo di omologazione in corso nelle società fondate sulla democrazia dei consumi. La vergogna è forse il sentimento proprio di altre epoche dell’umanità, quando il bisogno di esserci, o meglio, di essere visti, e di vedere tutto, sempre e comunque, non era così significativo e rilevante come oggi ?
La vergogna, ci raccontano gli psicoanalisti, è diventata un tabù. O meglio, si è trasformata in vergogna-di-non-aver-successo, di non essere notati: la terribile vergogna d’essere nessuno. Ha scritto uno psicologo che la nostra vergogna contemporanea consiste nel sentimento del fallimento della propria esibizione. Ci si vergogna di vergognarsi, poiché questo richiama l’attenzione di tutti sull’unica cosa che si vuole nascondere: l’insuccesso. Non è più vero come nel passato che la vergogna costituiva comunque un valore, e designava ciò che distingue l’essere umano dagli animali. La vergogna della società contemporanea è una “vergogna sulla pelle” o, come dicono gli psicologi, una “vergogna amorale”.
Alla fine del Processo K., mentre viene sgozzato dai signori in nero che lo hanno prelevato nel suo appartamento, fa in tempo a dire di sé: “Come un cane!”; e mentre muore prova la sensazione che la vergogna gli debba sopravvivere. La vergogna è davvero morta con K.
Nessuno si vergogna del conformismo che sembra dominare la nostra società attuale, così come non ci si accorge che l’etica del successo, motore del processo d’omologazione, è connessa con la grande frequenza di disturbi dell’identità e delle patologie del Sé. Nelle scuole gli insegnanti, prime vittime di questo sistema, si meravigliano della timidezza dei loro allievi e non al contrario della loro sfrontatezza. Tutti noi oggi siamo spinti a essere attivi, a “fare”, come se la produttività fosse il segno di una vitalità sana, e non invece il contrario. Il bisogno di stare soli con se stessi, di non comunicare, di non fare, di non scambiare messaggi, sembra appartenere ad una patologia individuale piuttosto che a una sana esigenza di vivere nei limiti del proprio possibile; e questo là dove invece tutti chiedono l’impossibile.
In un passo di un recente libro Giorgio Agamben riflette su due espressioni dell’uomo odierno che ci sentiamo ripetere ogni giorno dovunque: “Non c’è problema”; oppure: “Si può fare”. Il non-fare, scrive Agamben, è invece la garanzia stessa del fare: “Colui che è separato da ciò che può fare, può, tuttavia, ancora resistere, può ancora non fare. Colui che è separato dalla propria impotenza perde invece, innanzitutto, la capacità di resistere”.
La capacità di resistere, ecco cosa stiamo perdendo. Tutti si chiedono: cosa dobbiamo fare in questa situazione? La domanda andrebbe rovesciata: cosa dobbiamo non fare?
Nessuno meglio di Andy Warhol ha saputo raccontare questa società senza pudore e senza vergogna, una società in cui “ogni desiderio trascendente si è ritirato, lasciando il posto solamente all’immanenza dell’immagine”, come ha scritto Jean Baudrillard. Le opere di Warhol sono la meravigliosa rappresentazione della nostra condizione, proprio per questo ci attraggono, ci ammaliano: le guardiamo incantati e stupiti di trovare sulla loro superficie la forza scintillante del Nulla.
Il Nulla è la musa inquietante del nostro tempo.
Ha affermato Warhol in uno dei suoi libri: “Sono certo che guardandomi allo specchio non vedrò nulla. La gente dice sempre che sono uno specchio, e se uno specchio si guarda allo specchio cosa può trovarci?”. E più avanti: “Alcuni critici hanno detto che sono il Nulla In Persona e questo non ha aiutato per niente il mio senso dell’esistenza. Poi mi sono reso conto che la mia stessa esistenza non è nulla e mi sono sentito meglio. Ma ora sono ancora ossessionato dall’idea di guardarmi allo specchio e di non vedere nessuno, niente”.
Warhol rappresenta il Nulla e insieme la sua aura. Sembra un paradosso, ma non lo è: egli non ha abolito la forza dell’aura, la fascinazione e la magia aleggiano intorno alla sua arte. Ha potenziato l’aura. Scrive: “Alcune aziende erano recentemente interessate all’acquisto della mia “aura”. Non volevano i miei prodotti. Continuavano a dirmi: “Vogliamo la tua aura” (…) Penso che l’aura sia qualcosa che gli altri possono vedere, e ne vedono solo quel tanto che vogliono vedere. Sta solo negli occhi degli altri”.
Come ha osservato un critico in modo icastico il potere dell’aura dell’artista americano risiede nel fatto che “egli non è solo un divo fra i divi, ma anche fan tra in fan”. È al tempo stesso attore e spettatore, voyeur ed esibizionista. Questa è la forma contemporanea dello spettacolo che ha cancellato il senso della vergogna.
E questa è anche la forma del potere politico esercitato oggi in Italia da Silvio Berlusconi, perfetto personaggio warholiano, incarnazione dell’estrema insignificanza, quella che, per parafrasare Baudrillard, fa il vuoto intorno a sé, e verso la quale tutti i desideri sono irrefrenabilmente attratti. “Questa insignificanza – aggiunge il filosofo – non è tanto facile. Nello spazio vuoto del desiderio i posti sono cari”.
L’artista contemporaneo non coincide più con la sua opera, ma si situa all’incrocio tra l’aura che promana e le aspettative del pubblico, ovvero coincide con la sua stessa commercializzazione. Più è commerciale, più ha successo; e più ha successo, più è commerciale. A metà degli anni Settanta, anticipando quel decennio di sterminio del senso che sono stati gli anni Ottanta, Warhol poteva scrivere: “Oggigiorno sei considerato se anche sei un imbroglione. Puoi scrivere libri, andare alla TV, concedere interviste: sei una grande celebrità e nessuno ti disprezza anche se sei un imbroglione. Sei sempre una star. Questo avviene perché la gente ha bisogno delle star più di ogni altra cosa”.
Guardo le fotografie della festa di compleanno a Casoria – Noemi, i genitori di Noemi, il Presidente del Consiglio, gli amici di Noemi, i camerieri e i cuochi del ristorante. Sembrano uscite da un libro fotografico di Andy Warhol, oppure estratte or ora da una delle casse dove l’artista americano custodiva tutti i ritagli, i biglietti, le cartoline, le annotazioni, le cianfrusaglie, tutto ciò che la sua vita sfiorava. Sono immagini insignificanti, come i pezzi del reale che portiamo in tasca, scontrini del supermercato, biglietti del tram, liste della spesa, ricevute, ritagli; tutte cose che finiscono nel cestino della carta. Sono immagini pronte per la nuova edizione di Cafonal, l’album warholiano confezionato da Roberto D’Agostino.
Costituiscono il racconto di una inespressività meticolosa, la suprema volontà di insignificanza, quella volontà, lo ha notato Baudrillard a proposito dell’opera di Warhol, che è la vera versione contemporanea della volontà di potenza.
È con questa volontà che ora dobbiamo fare i conti, con la sua “pretesa minima dell’essere, la strategia minima dei fini e dei mezzi”.
L’unica cosa che noi possediamo è la capacità di formulare giudizi. Provare a giudicare ciò che con costanza cerca di sottrarsi al nostro giudizio, ciò che cerca di condurci nel campo degli “stati d’animo”, d’appenderci all’istante eterno, senza passato e senza futuro. Come aveva capito Warhol tutto in America, e ora in Italia, comincia e finisce con gli stati d’animo.

Pubblico il testo dell’intervento che Lorenzo Bernini ha pronunciato a Palermo il 14 febbraio 2009 in occasione dell’anteprima del documentario Isola nuda di Debora Inguglia, prodotto dall’associazione culturale Visionaria con la collaborazione di Giuseppe Bisso. Il documentario raccoglie testimonianze del confino degli omosessuali sull’isola di Ustica durante il fascismo. Le fotografie, scattate a Lampedusa, sono di Giovanni Hänninen.

1. Lo sguardo del filosofo.

Il documentario Isola nuda offre punti di vista differenti sul confino degli omosessuali sotto il regime fascista. Ma il documentario può anche essere guardato da molti punti di vista differenti. Il punto di vista che vorrei portare io con questo intervento è quello della filosofia politica. Siccome filosofia politica significa tante cose differenti, preciso fin da subito che il mio punto di vista è quello di una filosofia politica critica e radicale che decostruisce la nozione di politica così come è stata pensata dall’occidente – di una filosofia che molto ha appreso dalla lezione di Friedrich Nietzsche, Hannah Arendt e Michel Foucault, e più di recente da Giorgio Agamben, Adriana Cavarero e Judith Butler. La mia prospettiva non si accontenta però di operare una decostruzione, e ha l’ambizione di essere anche propositiva. La mia proposta sarà una proposta etica, più che politica – sarà l’invito a ripensare l’umano in un modo che risulterà incompatibile con il modo in cui lo ha pensato la tradizione politica occidentale. Proporrò quella che potrei chiamare un’ontologia anarchica dell’umano. Con questa espressione intendo innanzitutto una ricerca del senso dell’esistenza umana che non dia per scontato che tale esistenza debba acquisire una forma politica, essere rinchiusa entro dei confini politici. L’etica che vorrei proporre riconosce che ogni esistenza umana dipende necessariamente da altre esistenze umane, che ogni esistenza umana è esposta ad altre esistenze umane fin dal principio. Come sostiene Adrienne Rich, ogni essere umano nasce da una donna, da un essere umano di sesso femminile: nasce inerme e non autosufficiente, bisognoso degli altri per sopravvivere fisicamente e psicologicamente, e per acquisire la sua forma adulta. Quindi all’esistenza umana è necessaria una vita in comunità, per lo meno in quella comunità ristretta composta dal nuovo nato o dalla nuova nata e da chi se ne prende cura. L’etica che vorrei proporre rifiuta appunto di porre un’equivalenza tra questa comunità necessaria, la comunità ontologica da cui dipende l’essere dell’essere umano, e la comunità politica intesa come comunità dotata di specifici confini e quindi contrapposta ad altre comunità politiche. Così come rifiuta di trarre come conseguenza dei confini che separano e contrappongono le comunità politiche la necessità dell’obbedienza dell’umano all’autorità che governa sulla comunità politica in cui per puro caso quell’umano è nato.

L’ontologia dell’umano che vorrei proporre è, inoltre, anarchica anche in un senso diverso dalla messa in discussione dei confini geografici che contrappongono una comunità politica alle altre. L’etica che vorrei proporre è anarchica anche relativamente ad altri confini, che non sono geografici ma simbolici. Il termine greco “arché” (da cui deriva per negazione il termine “an-archia”) può essere tradotto con “governo”, ma può essere tradotto anche con “principio originario” o “fondamento”. La prospettiva ontologica che difenderò è an-archica anche perché rifiuta di ricondurre l’umano a un principio oggettivo restrittivo, perché contesta ogni tentativo di inchiodare l’umano a una verità, sia essa teologica, etica, biomedica o psicologica, se tale verità pretende di tracciare confini interni all’umano. Se vogliamo salvaguardare la libertà come caratteristica costitutiva dell’umano, occorre sostenere che l’umano non è riconducibile all’ambito del vero, ma semmai all’ambito del possibile. Occorre cioè sostenere che l’umano ha sempre la libertà di pensare oltre la verità che qualcun altro gli impone, di eccedere quella verità, e di disobbedirle. Potreste certo dirmi che anche l’essere nati inermi da una donna è una verità, perché in effetti è così. Però si tratta di una verità che accomuna gli esseri umani e non che li separa. E poi si tratta di una verità soggettiva e non oggettiva: ognuno sa di essere nato da una donna anche nel caso in cui non abbia conosciuto sua madre. È una verità in cui ciascuno o ciascuna incappa a un certo punto della sua vita di bambino: “i bambini nascono così”. Ognuno sa di aver avuto bisogno di cure per diventare grande, chiunque sia stato a provvedere a queste cure. Ognuno sa quanto sia bello e difficile essere esposti alla cura dell’altro, e sa che la ribellione, la messa in discussione delle autorità educative, è una possibilità presente nella storia di ognuno e di ognuna, almeno tanto quanto lo è la gratitudine verso chi si è preso cura di lui o di lei. Si tratta in questo caso di verità soggettive, che non possono tracciare confini interni all’umano, perché si tratta di verità di cui ogni singolo è personalmente garante, e che non hanno alcun bisogno di un’autorità detentrice di verità per essere ritenute valide. Non si tratta di verità biologiche, perché non ho bisogno del parere di un genetista né di un ginecologo per sapere che sono nato inerme da una donna. Si tratta piuttosto di verità biografiche.

2. I confini nell’umano.

Che cosa significa ricondurre l’umano a una verità biologica oggettiva e non a una verità biografica soggettiva è, invece, esibito con chiarezza dal documentario Isola nuda. Nel 1939, racconta il documentario, il questore di Catania condanna al confino quarantasei uomini omosessuali seguendo il principio secondo cui l’omosessualità è una “grave aberrazione esiziale alla sanità e al miglioramento della razza”. Questa definizione implica la credenza nell’esistenza di criteri oggettivi che permettano di de-finire l’umano, di tracciare cioè linee di confine interne all’umano tra chi è pienamente umano, pienamente appartenente alla razza umana, e chi no. Ustica, Lampedusa, Favignana quindi, nel loro essere luoghi di confino per gli omosessuali durante il fascismo, erano anche luoghi simbolici che segnavano un confine tra chi veniva incluso nella piena umanità e chi ne veniva escluso. Erano quindi davvero “isole nude”, isole dove veniva confinata una vita nuda, una vita spogliata di quella protezione giuridica che il regime fascista garantiva soltanto a chi riconosceva pienamente umano. L’ontologia anarchica dell’umano che vorrei proporre consiste nel mettere in discussione, sulla scorta delle ultime riflessioni di Butler, non solo questa linea di confine tra eterosessuali e omosessuali, ma qualsiasi principio di definizione dell’umano che imponga linee di confine interne alla sfera dell’umanità. A essere condannati al confino dal fascismo, ad esempio, non erano soltanto gli omosessuali, ma anche gli oppositori politici. Nella tradizione politica occidentale generalmente sono considerate umane quelle vite che sono capaci di obbedienza a una data autorità politica, che sono conformi ai costumi che essa impone, alla sua morale pubblica. Queste vite, e solo queste vite, sono degne di protezione giuridica; sono invece considerate indegne di protezione giuridica le vite ritenute pericolose per la comunità politica, ad esempio per la “purezza razziale” e la “salute” della popolazione, oppure per i suoi costumi, per il suo “pubblico pudore”. Nel caso del confino degli omosessuali sotto il fascismo, si cercava giustificazione della linea di confine tra l’umano e il meno-che-umano in pseudo-verità mediche, e in particolare nell’anatomia degli uomini omosessuali, nella loro conformazione anale o genitale – che si cercava in qualche modo di apparentare alla conformazione femminile. Gli omosessuali maschi destinati al confino venivano infatti sottoposti a umilianti perizie mediche volte a riscontrare in loro un “ano imbutiforme”, un ano insomma che avesse una conformazione simile a una vagina. Vale la pena di ricordare che ci furono anche rari casi di confino di donne lesbiche – rari perché per punire le lesbiche si preferivano altre soluzioni che venivano gestite direttamente dalle famiglie, come il manicomio o l’esorcismo. E vale la pena di ricordare anche che a partire dalla fine dell’Ottocento la riduzione dell’identità omosessuale a dato biologico ha riguardato non solo l'”inversione” maschile, la “pederastia” come si diceva allora, ma anche quella femminile. La medicina tentava di oggettivare il desiderio omosessuale femminile riconducendolo a caratteristiche fisiche virili: la lesbica, chiamata allora “urninga” o “tribade”, era accusata di avere una clitoride troppo sviluppata, simile a un pene, che avrebbe determinato un eccesso di desiderio che le conferiva una personalità criminale, e che in molti casi ne determinava un destino da prostituta.

Se ci pensate, lo stesso modo di ragionare si trova anche in quegli studi recenti, che periodicamente vengono pubblicati su qualche rivista scientifica, secondo cui l’omosessualità o la transessualità avrebbero origine genetica. Anche il movimento lesbico gay trans talvolta sposa queste teorie, rendendosi così erede – seppur con intenzioni politiche opposte a quelle dei primi studi medici sull’inversione – di una tradizione che viene da lontano, e che mira a ricondurre il desiderio sessuale a una qualche verità biologica professata non dal soggetto del desiderio ma da qualche “scienziato”. Questa tradizione rende i soggetti di desiderio degli oggetti di studio per un’autorità detentrice della loro verità, e lega il destino di un’esistenza umana alla conformazione della sua vita biologica, secondo il principio dell'”è nato così”. Per me invece è poco interessante sapere se sono nato “così” e perché sono nato “così”, mentre è molto più interessante che cosa ho fatto di me nelle relazioni che mi sono trovato a vivere dopo la nascita, e ancor più interessante è che cosa ancora posso fare di me nelle relazioni con altri esseri umani. Ritengo, insomma, che il fatto che io sia omosessuale dice ben poco di me. E il fatto che il mio desiderio omosessuale potrebbe forse dipendere dalla forma del “buco del mio culo”, o dal mio patrimonio genetico, dice ancor meno. Il mio invito è quindi a prendere nettamente le distanze dalle teorie biologiche o psicologiche che vogliono dare una spiegazione “scientifica” del desiderio sessuale, sia quando si propongono nelle vecchie versioni razziste, sia quando si prongono in versioni pseudo-progressiste.

3. Genealogia del razzismo.

Secondo Foucault questa strategia di oggettivazione dell’umano si sarebbe diffusa nell’occidente con la cristianità, in particolare con le pratiche della confessione inventate dalla chiesa cattolica. Durante la confessione, infatti, al fedele il prete chiede non solo di raccontare ciò che ha fatto, ma anche di indagare ciò che è, di oggettivare la sua personalità. Nel cattolicesimo il sesso diventa una questione di verità, il desiderio viene legato a un’identità, a una personalità. In base alle personalità di cui sono portatori, il prete-pastore, il detentore di verità, opera delle distinzioni tra i fedeli: i peccatori e i giusti, i “secondo natura” e i “contro natura”, chi merita di vivere e chi di morire. In base a questa logica nella prima età moderna donne e uomini omosessuali sono stati mandati al rogo. Secondo Foucault, a partire dal Sei-Settecento anche lo Stato ha iniziato a comportarsi come la chiesa cattolica e a tracciare linee di confine nell’umano – linee di confine che riguardano la sessualità ma non solo la sessualità. Se la chiesa deve garantire la salvezza ultraterrena dei fedeli attraverso la confessione e la tortura, lo Stato deve invece garantire la sicurezza e la salute della popolazione attraverso strumenti biopolitici, attraverso i saperi e le tecniche della medicina e della biologia. A partire dall’Ottocento, si è poi diffusa quella preoccupazione per la difesa della purezza della razza che nel Novecento ha fornito giustificazione ai totalitarismi, dove la selezione biopolitica ha assunto il suo volto più estremo. Se sotto il fascismo gli omosessuali maschi sono stati confinati nelle isole della nuda vita assieme agli oppositori politici, sotto il nazismo come sapete assieme agli oppositori politici, ma anche assieme agli ebrei, ai rom, ai testimoni di Geova, ai portatori di handicap le persone omosessuali sono state non solo confinate, ma anche sterminate, nei campi della nuda vita.

Se Foucault rintraccia nel potere pastorale della chiesa cattolica l’origine di questa strategia di oggettivazione razzista dell’umano, Agamben sostiene che essa vada retrodata all’origine dell’Occidente. Agamben riprende il pensiero del giurista Carl Schmitt, e sostiene che la politica, fin dalla sua origine, consiste nella decisione su chi è amico e chi è nemico. Ogni comunità politica cioè dà diritto di cittadinanza solo ad alcuni soggetti, ed esclude altri soggetti dalla cittadinanza. Uno dei criteri per l’assegnazione della cittadinanza è l’appartenenza a un confine geografico: non l’essere nati da donna, ma l’essere nati all’interno dei confini della comunità politica. Ma anche all’interno di tali confini materiali esistono confini simbolici tra chi è pienamente cittadino e chi no – e chi non è pienamente cittadino è sempre un potenziale nemico, un nemico interno alla comunità politica. Prendete ad esempio l’antica Grecia: come sapete “politica” deriva da “polis” che è il nome della città-stato greca. E come sapete nell’Atene del IV secolo a.C. vigeva una democrazia diretta in cui i cittadini erano considerati uguali di fronte alla legge – una democrazia dell’uguaglianza che è stata ampiamente mitizzata nel pensiero filosofico moderno e contemporaneo. Ma in realtà i cittadini di Atene erano un’esigua minoranza: dalla vita politica di Atene erano infatti esclusi i minori, come da noi oggi, e anche le donne, e i lavoratori e soprattutto gli schiavi, che per lo più erano i non-greci, i barbari, gli stranieri prigionieri di guerra. Per le donne, per i lavoratori, per gli schiavi non vigevano le tutele giuridiche che erano valide per i cittadini liberi di Atene, cioè per i maschi proprietari, che erano soltanto il 10% della popolazione.

4. Forme insolite e bestialità.

Ora vorrei mostrarvi come anche la filosofia politica moderna si sia resa complice di analoghe esclusioni. In questo caso non si tratta però di quella filosofia politica critica e anarchica che piace a me, ma di quella tradizione filosofica normativa che “ha vinto” nella modernità imponendo i concetti che ancora utilizziamo nel nostro lessico politico. Le nostre carte costituzionali, quando utilizzano i concetti di sovranità statale, di popolo, di diritti umani, di individuo portatore dei diritti umani, sono infatti debitrici verso una tradizione filosofica moderna che prende il nome di giusnaturalismo. Il giusnaturalismo è quella tradizione che considera gli esseri umani come “individui” autosufficienti, fantasticando su uno stato di natura in cui questi non nascono inermi dal ventre delle loro madri, ma “spuntano dalla terra già adulti come funghi”, dotati delle caratteristiche conferite loro da una presunta “natura umana”. Vorrei rapidamente farvi due esempi che mostrano come alla base del pensiero dei maggiori giusnaturalisti moderni stia una decisione sull’umano.

Secondo una tradizione storiografica ampiamente condivisa, l’iniziatore della filosofia politica moderna è Thomas Hobbes – è sua la definizione dello stato di natura come condizione in cui gli individui spuntano dalla terra già adulti come funghi (De Cive, cap. VIII, par. 1). Hobbes è il tipico esponente di quella logica amico-nemico di cui vi parlavo prima: in Hobbes il potere politico si giustifica proprio sull’esistenza di nemici, di individui pericolosi. È proprio perché esistono nemici che gli esseri umani hanno bisogno di un potere politico che li protegga. Per Hobbes la società politica si fonda su un patto: i sudditi promettono obbedienza al sovrano perché questi li proteggerà da nemici interni ed esterni. Vorrei mostrarvi ora che Hobbes fa dell’umano non solo un oggetto di studio della filosofia politica, ma anche un oggetto della decisione del potere politico. Vi leggo a questo proposito un passo del De cive (1642):

Se una donna ha partorito prole di forma insolita, e la legge vieta di uccidere un uomo, si pone la questione se sia stato partorito un uomo. Si chiede, dunque, che cos’è un uomo. Nessuno dubita che ne giudicherà lo Stato (cap. XVII, par. 12).

Per Hobbes, quindi, lo Stato sovrano decide sull’umanità dei suoi sudditi. Il sovrano decide in ultima istanza chi sia pienamente umano e chi no, e chi è considerato meno-che-umano può essere ucciso senza che il suo uccisore sia considerato colpevole di omicidio. L’esempio di Hobbes è quello della “prole di forma insolita”. Hobbes chiede: è omicidio uccidere un neonato portatore di handicap? E altri dopo di lui hanno chiesto: è omicidio uccidere un gay, una lesbica, un uomo trans o una donna trans, una persona intersessuale? La risposta di Hobbes è confermata dalla storia: di volta in volta, nella storia umana, è stata l’autorità politica a stabilire quali casi di uccisione di un essere umano siano propriamente omicidi e quali no.

Hobbes, come forse saprete, nella tradizione della filosofia politica occidentale gode di pessima stampa – è considerato un autore “cattivo”, come Machiavelli. Questo perché Hobbes conia i concetti con cui la modernità ha pensato la politica, ma li utilizza per giustificare lo Stato assoluto e in particolare la monarchia assoluta. John Locke, invece, è considerato il padre del liberalismo moderno, il padre di quella liberaldemocrazia in cui noi oggi ancora crediamo. Le grandi rivoluzioni della modernità, la Rivoluzione Americana (1775-1783) e la Rivoluzione Francese (1789) sono state ispirate dal pensiero politico di Locke, e sostanzialmente i primi articoli della dichiarazione d’indipendenza americana (1776) sono un riassunto della dottrina politica di Locke – la dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino della rivoluzione francese (1789) è invece un misto della dottrina di Locke e quella di Rousseau. Se Hobbes è considerato un autore “cattivo”, Locke invece è un autore “buono”. Bene, sentite che cosa scrive il buon Locke nel Secondo trattato sul governo civile (1689):

Ciascuno può distruggere un uomo che gli faccia guerra o abbia manifestato ostilità contro il suo essere per la stessa ragione per cui può uccidere un lupo o un leone. Siffatti uomini, infatti, non sottomettendosi ai vincoli della comune legge di ragione e non avendo altra regola che quella della forza e della violenza, possono essere trattati come bestie da preda, creature pericolose e nocive che non mancheranno di distruggerlo qualora egli cada in loro potere (cap. III, par. 16).

Anche nel pensiero del buon Locke, quindi, del liberale Locke, vige quella logica binaria che traccia nell’umano una linea di confine tra l’amico e il nemico, che secondo Schmitt e Agamben è la logica della politica. E da Locke questo confine è interpretato come confine tra il pienamente umano e l’umano-bestiale. Per Locke non solo chi ti fa effettivamente guerra, ma anche chi manifesta intenzione di farti guerra merita di essere ucciso. Nella sua ostilità verso di te, o verso chiunque altro, costui mostra di essere ostile verso l’intero genere umano: egli non è quindi umano, ma è nemico dell’umanità. È una bestia feroce, e come tale merita di morire. Locke è considerato il padre del liberalismo anche perché difende la sacralità della proprietà privata: per Locke ciò che è proprietà del soggetto appartiene al soggetto come il suo stesso corpo. Pertanto per Locke non solo chi costituisce una minaccia per la tua vita ma anche chi attenta alla tua proprietà merita di essere ucciso. Anche il ladro, o il ladro potenziale è tuo nemico: anch’egli non è umano ma è una bestia. Locke sostiene esplicitamente questa tesi poco più avanti:

[È] legittimo per un uomo uccidere un ladro che non gli ha minimamente recato danno, né dichiarato alcun proposito riguardante la sua vita, se non per l’uso della forza diretto a porlo in suo potere per sottrargli il denaro o quant’altro gli piaccia (cap. III, par. 18).

Se vi ho letto questi brani di due filosofi del Seicento, non l’ho fatto per dar sfoggio di erudizione o per mero interesse archivistico o museale. Li ho letti invece per farvi notare che il brano di Locke, come quello di Hobbes, ci parla di qualcosa di ancora vivo nel funzionamento della nostra politica: nei paesi in cui vige la pena di morte un condannato a morte è considerato pienamente umano o è considerato una bestia? Il boia è considerato un omicida? E un nemico in guerra è considerato pienamente umano o è considerato una bestia? È omicida il soldato che combatte in nome della sua patria? Oppure è un eroe? La logica che separa amico e nemico, umano e bestiale può avere come conseguenza non solo l’uccisione fisica della bestia, ma anche la negazione, alla bestia umana, dei diritti destinati all’umano. Come mai ai prigionieri di Guantanamo, a quell’orrore giuridico che per fortuna Obama ha deciso di chiudere, non venivano riconosciuti i diritti dei prigionieri di guerra? La sola supposizione della loro ostilità, la sola ipotesi della loro affiliazione ad Al Qaeda non li poneva forse in qualche modo al di fuori delle regole che valgono per il resto dell’umanità? Pensate anche al trattamento giuridico dei cosiddetti “extracomunitari” in Europa, rinchiusi nei CIE senza aver commesso alcun reato. Pensate innanzitutto al fatto che nessuno nasce “extracomunitario”: si è “extracomunitari” solo all’interno della “comunità” europea. In un certo senso può essere “extracomunitario” solo chi appartiene – come escluso – a tale “comunità”. All’interno della “comunità”, e non al suo esterno, vige quindi una linea di confine tra cittadini comunitari e non-cittadini “extracomunitari”, a cui sono riservati differenti trattamenti giuridici. Si tratta quindi di forme dell’umano, una piena e una parziale, che sono state prodotte assieme all’Unione europea. Vorrei farvi notare tra l’altro anche i cittadini svizzeri o statunitensi o giapponesi, da un punto di vista giuridico, sono extracomunitari, ma sono socialmente e giuridicamente riconosciuti come cittadini svizzeri o statunitensi o giapponesi, e non come “extracomunitari”. La loro identità sociale e giuridica è quindi più vicina a quella dei “comunitari” che a quella degli “extracomunitari”. Agli “extracomunitari” provenienti da paesi poveri sono invece parzialmente assimilati, da un punto di vista sociale e politico, i “neocomunitari”, provenienti da stati – poveri – dell’ex area socialista, in particolare dalla Romania. Bene: i cosiddetti “extracomunitari”, ma anche i rom e anche i rumeni che in teoria sono comunitari come noi altri, non sono forse oggi considerati meno-che-umani perché sono nati fuori dai nostri confini e soprattutto perché sono poveri, e quindi potenzialmente pericolosi per la nostra proprietà e sicurezza? A me è capitato di recente di sentir dire che i “rumeni stupratori” non sono uomini, ma bestie. Non l’ho sentito al bar, ma in televisione: da un membro dell’attuale governo…

4. Per un’ontologia anarchica dell’umano.

Guardando il documentario Isola nuda, si potrebbe pensare che la pratica del confino degli omosessuali come molte pratiche razziste ed eugenetiche attuate dagli Stati fascisti e totalitari siano state il frutto di una sorta di impazzimento della storia. Potrebbe sembrare che nazismo, stalinismo, fascismo siano stati meri accidenti storici, capitati chissà come. Si potrebbe pensare che non ci riguardano più e che non ci riguarderanno mai più. E io mi auguro che sarà così, che un giorno non ci riguarderanno più. Leggendo Hobbes e Locke, risalendo quindi all’origine del nostro lessico politico, emerge invece con evidenza che nella storia dell’umanità il confino degli omosessuali non è stato un evento sporadico e casuale. Forse fin dalle sue origini nell’antica Grecia, ma sicuramente fin dalla nascita dello Stato moderno, il pensiero politico occidentale ha giustificato il potere politico con una strategia argomentativa volta a tracciare linee di confine interne all’umano tra l’amico e il nemico, tra il pienamente umano e il meno-che-umano. Secondo questa strategia argomentativa, dobbiamo obbedienza al potere politico perché il potere politico protegge la nostra forma di vita umana, dalle minacce portate da altre forme di vita giudicate “insolite” o “bestiali”, o semplicemente dalle minacce portate da chi è nato fuori dai confini della nostra comunità. Quello che è accaduto agli omosessuali è solo un esempio di quanto è accaduto a molte altre categorie di persone: alle popolazioni africane ridotte in schiavitù ad esempio, agli indiani d’America sterminati dalla colonizzazione occidentale. E poi agli ebrei, ai rom, ai testimoni di Geova, ai portatori d’handicap. La storia dell’umanità è piena di soggetti che sono stati resi uccidibili dal potere politico o religioso. E il confino non è che una forma attenuata dell’uccidibilità: è un’uccisione sociale e simbolica, è la negazione del diritto di vivere liberi tra gli altri esseri umani, di essere umani tra gli umani. Oggi per fortuna non esistono in Italia né campi di sterminio né luoghi i confino per omosessuali, però quello che accade in Italia, dove a lesbiche e gay è negato il diritto di matrimonio e adozione che è concesso agli uomini e alle donne eterosessuali, testimonia comunque dell’esistenza di una linea di confine giuridico che non attribuisce a lesbiche e gay lo status di piena umanità. Purtroppo in alcuni paesi islamici esiste ancora oggi la pena di morte per reato di omosessualità. E purtroppo nel mondo e anche in Italia questa logica di separazione continua ad agire su altri soggetti che sono considerati pericolosi, nemici attuali o potenziali. Come accade a Lampedusa dove, come ho già ricordato, il confino degli omosessuali ha lasciato il posto alla reclusione dei migranti “extracomunitari”, rinchiusi nel CIE perché colpevoli di povertà.

Il senso di questa mia presentazione del documentario Isola nuda, il senso del mio punto di vista filosofico, risiede quindi nel rifiuto di ogni logica oggettivante dell’umano finalizzata a tracciare linee di confine che giustifichino l’istituzione di luoghi di confino materiali o di linee di confine simboliche. Credo non sia un caso se negli ultimi anni sono state soprattutto le filosofe femministe a riflettere sul concetto di umanità, dato che le donne sono da sempre state e sono ancora vittime di una di quelle linee di confine biopolitiche che da una differenza biologica oggettiva traggono come conseguenza un differente riconoscimento sociale. Ho già nominato Adrienne Rich e Judith Butler, vorrei ora nominare anche Adriana Cavarero, la cui filosofia della narrazione insiste molto sulla distinzione, operata da Hannah Arendt, tra chi e che cosa. Per Arendt e Cavarero il senso dell’umano non sta mai nella sua riducibilità a un che cosa, a dei principi oggettivi che lo definiscono – ad esempio la razza, il patrimonio genetico, la provenienza geografica ed etnica. Tutte le determinazioni oggettive di un soggetto senza dubbio condizionano la sua vita, ma mai tanto da impedire la sua libertà. Il senso dell’umano sta semmai nel suo chi, cioè nella sua storia unica e irripetibile, in ciò che egli ha fatto, fa e farà esponendosi ad altri esseri umani, a partire dal momento in cui è nato da una donna.

Secondo l’ontologia an-archica dell’umano che vorrei proporre, c’è solo un significato della parola “arché” che si addice all’umano. “Arché” può significare fondamento, ho detto prima, principio oggettivo. Oppure può significare governo, potere. Non sono questi i significati del termine “arché” che a mio avviso definiscono l’umano. Semmai l’umano può essere definito dall’uso verbale del termine “arché“: non dall'”arché” ma dall'”archein“, dal principio inteso come principiare, come portare al mondo qualcosa di nuovo a partire dalla propria nascita, come essere capace di iniziativa, di libertà. L’esistenza umana solo per artificio e accidente storico si è dotata di confini politici che separano amico e nemico, e solo per pregiudizio culturale produce distinzioni oggettivanti tra chi è pienamente umano e chi non lo è. Se come insegna Hobbes al potere sovrano “la politica” affida oggi la decisione sull’umano – l’ontologia anarchica che vorrei proporvi insegna che l’umano non è affatto definito dalla sua obbedienza alle decisioni di chi governa su di lui, né dalla sua credenza nelle verità professate da chi governa su di lui. L’umano può sempre tradire la sua appartenenza allo Stato in cui gli è capitato di nascere, e al potere di chi governa su di lui può sempre rispondere con la disobbedienza. Se ancora oggi il potere politico impone linee di confine tra pienamente umani e meno-che-umani, se ancora oggi il potere politico impone una logica di guerra, possiamo sempre rivendicare la nostra umanità attraverso il libero pensiero e la disobbedienza. Possiamo sempre varcare i confini, geografici e simbolici, che ci vengono imposti.

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