Non so se esiste una storia dei titoli in arte e letteratura. Una trattazione breve ma abbastanza esaustiva riguardo ai libri l’ha fatta Gerard Genette in Soglie. I dintorni del testo, partendo dagli interminabili titoli barocchi per arrivare fino alla brusca concisione di quelli novecenteschi, ed elencandone le funzioni principali (identificazione dell’opera, designazione del contenuto, valorizzazione). Umberto Eco, nelle Postille al suo primo romanzo, spiegava la genesi di quel titolo, di cui fu corresponsabile – come accade spesso – il suo editore. Vennero rifiutati titoli troppo neutri, che prendevano a prestito il nome del protagonista, come Adso da Melk (il preferito dall’autore); o titoli più banali, come L’Abbazia del delitto, che lo faceva somigliare a un giallo di serie B. La scelta finale fu azzeccata, Il nome della rosa è una chiave di lettura appropriata, per le valenze nominaliste a cui rimanda l’esametro latino finale e perché resta sufficientemente vago da non precludere ulteriori percorsi ermeneutici.

Un bel titolo spesso contribuisce al successo di un libro. Si pensi a Viaggio al termine della notte o a Cronaca di una morte annunciata, che come La Settimana enigmistica misurano il loro successo dal numero infinito di imitazioni che ne sono state tentate. A volte restano in mente per la perfetta capacità di sintesi: si veda il sublime depistaggio de L’Uomo senza qualità (che invece ha un sacco di qualità), l’ironia antinomica del saggio borgesiano Nuova confutazione del tempo (ironia e antinomia espresse entrambe dall’aggettivo), il divertente non sense di Storia della pittura universale in tre volumi di Benezet (che in verità è un libriccino in cui non si parla di pittura), il cupo Gioia di vivere di Zola e infine lo splendido ossimoro de L’insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera. Curioso è pure il deliberato errore de Le api migratori di Andrea Raos, che nel cambio di genere riflette grammaticalmente la mutazione genetica subita dagli insetti.

Nell’arte rinascimentale non si usava titolare le opere. Al più le si descrivevano, come nei tanti registri dei collezionisti dell’epoca, che si limitavano a illustrarne il soggetto principale e a indicarne l’autore. Fra i numerosi dipinti che ci sono giunti privi di indicazione, alcuni fra i più famosi sono la Tempesta di Giorgione, la Flagellazione di Piero della Francesca, il Cristo morto del Mantegna e le Cortigiane del Carpaccio. Curiosamente, proprio i titoli che in seguito sono stati attribuiti a queste opere sono indicatori dei contenuti che questi dipinti si supponeva veicolassero.

Riguardo al primo dipinto, viene generalmente indicato così proprio per evidenziare il fatto che sarebbe privo di un soggetto preciso; per cui, non essendoci alcun rapporto fra scene sacre o mitologiche e la coppia con bimbo immersa nel paesaggio, si è posto l’accento sul lampo che squarcia le nubi, quasi a suggerire che si tratti di un semplice pretesto del pittore che, in assenza di precise indicazioni del committente (o addirittura in assenza del committente), aveva dato così libero sfogo alla sua fantasia. Salvatore Settis, in uno splendido saggio intitolato La Tempesta interpretata, pare aver sciolto l’enigma, riconducendo le tre figure principali ad Adamo, Eva e Caino, e rinvenendo nella città turrita l’Eden perduto e in un apparente ramoscello adagiato sul terreno il celebre serpente responsabile della loro caduta.

Su quella appassionante sciarada che è la Flagellazione di Piero si sono scontrati parecchi studiosi, soprattutto riguardo all’identificazione e alle ragioni del dialogo fra i tre misteriosi personaggi in primo piano. Federico Zeri e Pope-Hennessy ci vedevano la rappresentazione del Sogno di San Gerolamo, così come viene raccontato da quest’ultimo in una lettera a Eustochio; mentre Ginzburg e la Ronchey rintracciavano precisi riferimenti alla caduta di Costantinopoli e alla fallita riconciliazione tra chiesa d’Oriente e d’Occidente. Ma anche la Pala Montefeltro a Brera viene chiamata da alcuni (Ronald Lightbown) Sacra Udienza e da altri (Eugenio Battisti) Sacra Conversazione, a seconda che la si legga come la presentazione di Federico di fronte al Tribunale Divino o come l’omaggio postumo del Duca alla moglie Battista Sforza.

La maggior parte delle interpretazioni concernenti Il Cristo morto del Mantegna sottolinea la volontà dell’artista di umanizzare la scena rendendocela familiare; e difatti Gesù viene osservato dallo spettatore nello stesso modo con cui vedrebbe un parente nella camera mortuaria; cioè entrando nella stanza e guardandolo disteso dalla parte dei piedi, per poi accostarsi di fianco a compiangerlo come fanno i tre personaggi a margine. E tuttavia in una lettera del 1504, in cui il figlio di Mantegna raccomanda ai Gonzaga di Mantova l’acquisto delle opere del padre rimaste in bottega al momento della morte, questi lo descrive come Cristo in scurto, facendo così pensare a un mero esercizio tecnico, un semplice – seppur sommo – esempio di virtuosismo prospettico, senza tutte le implicazioni che gli abbiamo attribuito in seguito.

Le Cortigiane del Carpaccio dovrebbero chiedere i danni ai loro esegeti. Ne hanno dette di tutti i colori a ‘ste povere donne, colpevoli solo di annoiarsi un po’ nell’attesa del ritorno a casa dei rispettivi mariti, impegnati in una caccia in laguna. Finché non si scoprì (credo per merito di Federico Zeri) che il quadro del Museo Correr era solo la metà di un dipinto più grande, di cui la parte superiore stava al Paul Getty Museum di Malibù, le figure femminili del dipinto veneziano erano concordemente identificate come due zoccole di alto bordo (e le chiamo “zoccole” perché pare che questo sinonimo di “prostituta” sia debitore proprio delle loro calzature). Cristina Campo con la sua proverbiale, sublime perfidia, le paragonò a delle veline, dicendo che in loro si avverte addirittura “la profonda storia di un vuoto, dell’orrore ovattato dell’ozio, sbriciolato dal tedio, l’orrore della bellezza inutile, più vuota di una vuota conchiglia”.

Nel caso del Convito in Casa Levi del Veronese la scelta del titolo è stata fondamentale, nel senso che ha protetto l’autore dalle terribili accuse dell’Inquisizione. La lettura del verbale del processo che gli venne fatto da frate Aurelio Schellino il 18 luglio 1573 nella chiesetta di San Teodoro a Venezia (e poco dopo toccherà al Tintoretto) è impressionante. Gli viene chiesto conto di ogni personaggio strambo presente nella scena: il servo, i nani, i buffoni e gli imbriaghi che popolavano quella che doveva essere una compunta Ultima Cena, e lui cerca di giustificarsi con la celebre frase “Nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti”, ma alla fine solo il cambio del titolo lo salverà. E in fondo quel cambio non era neppure una ritrattazione, dato che per il Caliari, che fu l’inventore di questo genere pittorico, una cena valeva l’altra (tant’è che in un passo dell’interrogatorio confonderà un banchetto delle Nozze di Cana con un’Ultima Cena).

A ben vedere certe opere d’arte hanno pure i titoli di coda, tali e quali ai film. E’ il caso della Cappella degli Scrovegni a Padova. Il ciclo di affreschi è costruito come un crescendo di pathos, ma proprio sul più bello, poco prima di uscire, quando si guarda la controfacciata, ci si accorge che Giotto ha dipinto, subito sopra il Giudizio Universale, due angioletti che stanno arrotolando il firmamento, quasi a rivelarci che tutto l’ambaradan è solo un’elaborata finzione, che la pipa è mica una pipa.

Alberto Burri, e come lui molti artisti contemporanei, si rifiutò di fornire chiavi di lettura alle proprie opere, intitolandole con numeri, o con i nomi dei materiali, o con le tecniche usate, lasciando liberi i fruitori di scorgerne il senso più affine alla propria sensibilità; e forse anche per questa ragione, per questa indeterminatezza, incontrò all’inizio della sua carriera notevoli difficoltà. Perché, in genere, gli amanti dell’arte pretendono che il titolo indichi, o perlomeno evochi, una spiegazione del senso ultimo dell’opera, ossia che li sollevi dall’arduo compito di rinvenirlo da soli; e proprio questa esigenza del fruitore si scontra invece col desiderio dell’autore, che tende naturalmente a non delimitare troppo i margini interpretativi, precludendo così altre possibili chiavi di lettura.

A proposito di questa contrapposizione, vale forse la pena ricordare un aneddoto divertente relativo ad Hans Arp. Si narra infatti che l’artista, di fronte alla richiesta del visitatore di una mostra di conoscere il titolo (e implicitamente il significato) di una sua scultura che ne era priva, perché intenzionato ad acquistarla, rispose: “forchetta o buco di culo, a seconda”. Superfluo aggiungere che l’opera rimase invenduta.

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di Eleonora Marangoni

Alla ricerca del tempo perduto è il racconto di una vocazione letteraria. Come gli attanti delle fiabe di Propp, quattro personaggi scortano il protagonista delle Recherche nel suo lungo apprentissage [1] verso l’iniziazione artistica: sono il pittore impressionista Elstir, la Berma­ – regina dell’arte drammatica –, il letterato Bergotte e il compositore Vinteuil. Ciascuno riveste un ruolo emblematico nell’economia del romanzo: Bergotte è l’archetipo della creazione letteraria; Vinteuil e la sua sonata rappresentano l’universo musicale; la Berma e la Fedra di Racine vanno in scena per il teatro intero; i paesaggi impressionisti di Elstir sono sineddoche della pittura nel suo insieme.

L’excipit del romanzo, Il tempo ritrovato, suggella e conclude questo percorso interiore, e ci ricorda che l’arte può farsi solida certezza per chi la sceglie come guida solo a patto che la si intenda come rigorosa disciplina fisica e intellettuale e non come mero intrattenimento estetico. Creatrice di presenze impalpabili, carica di miraggi spaesanti e di punti di riferimento effimeri, l’arte diventa ricompensa solo nel momento in cui arriva a materializzarsi nello slancio luminoso della creazione.

Nella sua accezione classica, l’arte è culto della bellezza, e risponde alle esigenze di superiorità e di eccellenza del sacro. La parola “culto”, dal latino “colere”, coltivare, indica una pratica assidua, svela un processo quotidiano, suggerisce un omaggio ricorrente: su stessa “fede” riposa il dialogo di Proust con la creazione artistica, che “rappresentava per lui l’idea stessa della divinità (…) La sua vita intellettuale e quella fisica furono d’altronde entrambe subordinate a questo fine supremo” [2]. L’arte non va dunque intesa solamente come la chiave di lettura della Recherche. Essa è anche un mezzo, che permette di restituire l’essenza delle cose, “di ciò che è più reale della vita, e che costituisce la vita vera”[3].

Sebbene nella sua opera Proust insegua “il sogno romantico e simbolista che hanno condiviso Mallarmé e Wagner”[4] di una sintesi fra tutte le arti, nella Recherche è la pittura a regnare incontrastata. Si tratta di una preferenza marcata: dei quattro attanti che sostengono il protagonista nel suo percorso interiore, solo la figura del pittore Elstir sopravvive fino alla fine del romanzo.

La pittura per Proust è in primo luogo un esercizio dello spirito, una “cosa mentale”. Proust prende in prestito questa espressione da colui che designa nel 1890 come il suo pittore preferito, Leonardo da Vinci: “Ciò che sembra esteriore, è in noi che lo scopriamo. La nozione di cosa mentale, dice Leonardo da Vinci della pittura, può essere applicato a ogni opera d’arte.”[5] Solamente attraverso l’invisibile si arriva dunque a penetrare il visibile: un quadro non esiste senza la sua interpretazione, e qualunque espressione artistica si situa a metà strada fra materia e spirito. Al contempo imitazione e atto creatore, la pittura riunisce nel suo gesto due movimenti opposti e complementari: da un lato, essa cristallizza la bellezza del mondo esterno; dall’altro, la percezione della realtà è influenzata dalle visioni pittoriche. Lo spettatore è dunque parte attiva nel processo artistico in quanto, attraverso la contemplazione, non solo si trova a riconoscere delle realtà, ma ne inventa delle nuove: “I miei occhi, istruiti da Elstir a privilegiare proprio gli elementi che un tempo scartavo a bella posta, contemplavano lungamente ciò che il primo anno non erano stati capaci di vedere”.[6]

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Fine conoscitore in materia d’arte ed esteta devoto, Proust si appassiona alle arti visive in tenera età. Anche se “non è dotato per il disegno, e ne patisce”, riempie i taccuini di schizzi, figure accennate, personaggi abbozzati. Resterà sempre diffidente nei confronti della fotografia e, quando vuole farsi un’idea di una città che non conosce, il suo primo riflesso è quello di scoprirla attraverso la visione dei grandi artisti che l’hanno rappresentata: “Rimpiango il fatto di non aver guardato abbastanza la Veduta di Roma all’interno della quale si staglia uno degli uomini dipinti da Ingres (il ritratto dell’architetto Granet, n.d.e.) – scrive a Jean-Louis Vaudoyer, suo corrispondente dal 1910. Non conosco Roma, e vorrei, grazie allo studio di scorci come questo – rinforzati da qualche schizzo di Corot – immaginarla.”

Nella sua opera, Proust cita un centinaio di artisti, diversi per stile, tecnica, epoca e provenienza. Aldilà del leitmotiv del “pezzetto di muro giallo” di Vermeer, la Recherche trabocca di riferimenti pittorici: non mancano i tramonti di Whistler, l’Infanta di Velasquez, gli strapiombi di Turner, l’Inquisizione di El Greco, i tutù di Degas. Proust si serve dell’ opera dei grandi maestri per caratterizzare personaggi, cesellare descrizioni, sublimare in valori eterni fuggevoli realtà altrimenti schiave del Tempo.

Nella Recherche la pittura non è più mero elemento decorativo, come nei romanzi di Balzac o di Zola, ma una “peripezia, un evento, un vero e proprio personaggio”.

Le doppie dimensioni di vita/arte e letteratura/pittura se ne stanno abbracciate e, quello che Proust ricerca nei pittori, non è un semplice riferimento estetico, ma una nuova prospettiva, una visione del mondo unica e al contempo universale, eternizzata nel gesto dello scrivere. Il romanzo stesso sembra piegarsi alle leggi che la pittura detta, e pratica a sua volta vere e proprie trasposizioni d’arte, “care a Gautier e a Baudelaire, che dal campo della poesia passano ora a quello della narrazione”[7].

L’apporto dell’arte italiana appare, in questo contesto, decisivo quanto sottovalutato: gli artisti italiani citati da Proust sono poco meno di una trentina, secondi solo agli esponenti della scuola francese, e quasi il triplo dei pittori fiamminghi, olandesi e inglesi. L’Italia fornisce colori e sagome all’imponente affresco proustiano e, in un gioco perpetuo fra bellezza e verità, ogni artista riveste una specifica funzione, intessuta di prerogative estetiche e univoche originalità: il lusso e i fasti di una serata mondana dai Guermantes si nutrono delle opulenze veneziane delle tele di Carpaccio e di Veronese, l’attitudine sensuale di Odette de Crécy si profila nelle eteree fanciulle del Botticelli, l’ingenua modestia delle figure di Giotto modella i tratti autentici e pieni d’una domestica sempliciotta.

I modelli, i maestri e le influenze di Proust in materia di critica ed educazione artistica furono numerosi, eterogenei e in definitiva troppo intricati per una mappatura lineare. Eppure, in un’ideale panoramica aerea, il dialogo dell’autore della Recherche con l’arte italiana sorvolerebbe tre grandi zone distinte, estese e a tratti confluenti. Queste fasi rinviano a loro volta ai luoghi cardine dell’estasi artistica: il Louvre, museo in cui Proust scopre l’Italia, la città di Venezia (e la cappella degli Scrovegni a Padova), dove per un momento s’illude di possederla, e una camera da letto foderata di sughero al 102 boulevard Hausmann, dove non smette di rimpiangerla sognando i campi d’oro di Firenze e i cieli rossi di Roma.

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Proust nasce affamato d’arte: ancora adolescente, si interessa alle opere minori di Leonardo, sa tutto di Whistler e Moreau e si estasia davanti alle delizie frugali di Chardin: “prima di aver visto dei Chardin non mi ero mai reso conto di cosa c’era di bello, nella tavola sparecchiata a casa dei miei genitori, in un lembo di tovaglia ripiegato su se stesso, o in un coltello contro un’ostrica vuota”[8].

Suo “professeur de beauté” in questa prima fase, il conte Robert de Montesquiou, personaggio mondano dell’epoca, modello del barone Charlus e icona del clima “decadente, languido, estetizzante”[9] della Parigi della fine dell’800. I due si conoscono il 13 aprile 1893 nel salotto di Madeleine Lemaire, ­celebre acquarellista dell’epoca. L’incontro con Montesquiou è la rivelazione di un mondo: Proust scopre le minuzie di Pisanello, l’esotismo orientale del japonisme e l’Art Nouveau. Quasi trent’anni dopo, la sua ammirazione per Montesquieu è ancora intatta: nel 1921, scrive a Jacques Boulenger definendolo “il miglior critico d’arte dei nostri tempi […] Non possiamo che arricchirci di fronte alla sua saggezza […] è un critico d’arte, un saggista incredibile, che sa rendere come nessuno, in prosa, l’opera di un pittore o di uno scultore che gli piacciono.”[10]

Il Louvre è dunque il tempio di questi primi anni da esteta devoto. All’epoca, il museo era lo spazio pubblico per eccellenza, primo luogo di cultura, “rivale trionfante del teatro, della biblioteca e della chiesa”[11]. È nelle gallerie dell’antico palazzo reale che il giovane Proust dá appuntamento ai suoi amici. Fra gli altri, lo scrittore Lucien Daudet (figlio del celebre drammaturgo Alphonse), il collezionista d’arte René Gimpel, lo stesso Montesquiou e l’esteta Charles Haas (uno dei modelli di Swann), che “lo iniziano ai raffinati segreti dell’amatore d’arte”[12].

Sono anni mondani, vivi e affamati: Proust fa il suo ingresso in società, divora il mondo con gli occhi e lo guarda brillare nei salotti.

Charles Ephrussi, noto collezionista e direttore della Gazette des Beaux-Arts, gli apre le porte del suo ufficio in rue Favart, che ospitava il fondo bibliotecario della rivista contenente le pubblicazioni d’arte più autorevoli – come il prestigioso Burlington Magazine – e i cataloghi di vendita delle case d’asta più esclusive.

Parigi non tarda ad accoglierlo nei suoi salotti: dagli Straus, Proust ammira dei Monet; in casa di Ephrussi contempla dei Manet; Georges Carpentier gli mostra i suoi Renoir, Jean Cocteau gli presenta Picasso. Alla galleria Durand-Ruel, nel 1900, Proust visita la memorabile esposizione delle ninfee di Monet, che consacrerà l’impressionismo. Incontra Degas, Forain, Rodin e Boldini, e nel corso della sua vita assisterà progressivamente al tramonto del simbolismo, all’apogeo del cubismo e all’alba del surrealismo.

In questa fase, ricordiamo anche la nascita dell’amicizia con il pittore Jacques-Emile Blanche, autore del più celebre ritratto dello scrittore, conservato oggi al museo d’Orsay. Proust scrive la prefazione di una raccolta di scritti di critica d’arte ad opera del pittore francese, dal titolo Da David a Degas.

Proust entra dunque in contatto coi maestri della sua generazione, li vede al lavoro nei loro ateliers e osserva, dalla prospettiva privilegiata delle collezioni private, attitudini e tendenze dell’arte del suo tempo. Tuttavia, per un uomo dell’inizio del ventesimo secolo – per mondano, curioso o potente che fosse – non era semplice entrare in contatto con i capolavori della pittura mondiale. All’epoca gli editori d’arte non esistevano quasi, le riproduzioni dei dipinti erano in bianco e nero e, anche per un parigino cultivé,  la conoscenza della pittura si limitava spesso alle grandi collezioni pubbliche e a capolavori universalmente consacrati. A dispetto della sua profonda cultura estetica, la conoscenza diretta di Proust in materia di arti visive resta dunque limitata.

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Una seconda fase è marcata dall’influenza fervente di John Ruskin. Per almeno un decennio (1895-1905) l’esteta inglese sarà l’incontestabile guida artistica e il mentore culturale dell’autore della Recherche. Proust entra probabilmente in contatto con Ruskin attraverso la mediazione del diplomatico inglese Robert de Billy. Ruskin non voleva che le sue opere venissero tradotte prima della sua morte, e Proust non conosceva a sufficienza ­l’inglese per apprezzare i suoi scritti in lingua originale. Egli fu dunque introdotto all’opera del critico anglosassone attraverso gli articoli e i saggi a lui consacrati, in particolare attraverso degli estratti tradotti e commentati nel Bulletin de l’Action Morale e per mezzo di due articoli di Maurice de la Suzeranne pubblicati nella Revue des deux Mondes.

Nei Pastiches et mélanges, leggiamo: “L’universo tutto a un tratto riprese ai miei occhi un valore infinito. La mia ammirazione per Ruskin donava una tale importanza alle cose che mi aveva fatto amare che queste mi sembravano cariche di un valore più grande di quello della vita stessa […]. È il potere del genio di farci amare il bello come una bellezza che sentiamo più reale di noi stessi, in queste cose che agli occhi degli altri restano limitate e caduche, come noi stessi siamo”[13].

Lo stile di Ruskin era innovativo, così come i temi prescelti, che ruotavano intorno a una teoria estetica originale fondata sulla “verità delle impressioni”, tematica che diventerà portante nella Recherche du temps perdu. Ma l’incontro con Ruskin è, prima di tutto, la messa in luce dell’opera dei grandi maestri italiani; l’immaginario proustiano, già rivolto a sud grazie alle collezioni parigine, si arricchisce ora delle visioni di Carpaccio, di Giotto, Bellini e Mantegna; si nutre – in contrapposizione alla “bellezza delle cose comuni” di cui Chardin è maestro – della sontuosità e della ricchezza dell’opera di Paolo Veronese, costruisce infine la sua visione incantata di Venezia: “Reincarnatosi in Swann e nella nonna del protagonista, Ruskin introduce il giovane narratore all’amore per Venezia e dei suoi artisti, grazie ai loro doni rispettivi: la riproduzione di un disegno di Tiziano e le litografie di alcune tele del Vecellio raffiguranti la laguna”[14].

È così che Proust si appassiona al Rinascimento italiano e scopre i tesori di Roma e Firenze, che “alimenteranno il testo con metafore, immagini, sfumature psicologiche, antichi volti che saranno accostati a quelli dei suoi contemporanei”[15]. Questi paesaggi, destinati a rimanere lieux rêvés, sollecitano incessantemente l’immaginario dello scrittore.

Poeta, critico d’arte, erudito, specialista di pittura religiosa, pittore egli stesso, Ruskin era anche l’autore di diverse copie di dipinti celebri. Attraverso uno dei suoi schizzi Proust s’innamora della bella e fragile Sefora di Botticelli, fanciulla i cui tratti delicati e l’attitudine languida ricordano a Swann un’Odette dimessa, dall’aria malinconica e vulnerabile.

Il critico inglese muore nel 1900: Proust scrive un In memoriam e, lo stesso anno, parte per Venezia. Arriva in Italia ad aprile, insiema a sua madre e gli amici Marie Nordilinger e Reynaldo Hahn. Con quest’ultimo si spinge poi fino a Padova, dove ammira gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni. A ottobre torna di nuovo a Venezia: è da solo stavolta, e ne ripercorre le strade in silenzio come se volesse imprimere nella memoria le impressioni del primo soggiorno. Nei suoi viaggi in Italia, Proust integra le suggestioni ruskiniane all’esperienza del vissuto: le due visioni, riunite, popolano le pagine di Albertine scomparsa.

Di ritorno a Parigi, Proust si immerge nella traduzione della Bibbia di Amiens e di Sesamo e gigli, con l’aiuto dell’amica Marie Nordilinger e l’apporto “spesso occulto” di sua madre. Fino alla morte di quest’ultima nel 1905, Proust lavora all’edizione francese delle opere di Ruskin, interrompendo così la stesura del suo primo romanzo, Jean Santeuil: “Mi restano due Ruskin da fare e poi proverò a tradurre la mia stessa anima, sperando che, nel frattempo, questa non mi abbandoni”[16], scrive a Maurice Barrès nel 1908.

È proprio traducendo l’opera dell’esteta inglese che Proust affina il suo gusto estetico e riesce a definire uno suo stile personale. Nel corso dei cinque anni di lavoro, si distacca progressivamente dall’autore di Sesamo e gigli e decide di consacrarsi una volta per tutte al suo romanzo. Una volta acquisita la lezione che il poeta inglese aveva da impartirgli, Proust non tarda infatti a liberarsi del suo professore: traducendo Ruskin, si prepara a diventare uno scrittore.

Quello che Proust ammira in Ruskin è il lirismo, non certo il suo puritanesimo, e un mutato atteggiamento è particolarmente percepibile nell’ultimo capito della prefazione alla Bibbia di Amiens, che “tronca di netto con l’accecata ammirazione dei primi tre”. “Questo vecchio comincia a infastidirmi”, scrive nel 1904 a Marie Nordilinger. Lo scrittore inglese considera “il Bello” da una prospettiva moralistica ed esalta la “bellezza della religione”; in Proust invece è la “religione della bellezza” a regnare sovrana.

Inevitabilmente, dunque, la percezione proustiana dell’opera di alcuni artisti italiani conosciuti grazie alla mediazione di Ruskin differirà notevolmente dall’interpretazione del suo mentore. Ruskin sarà tacciato di idolatria: il senso veicolato dall’opera d’arte non è per Proust religioso ma estetico, dal momento che “il piacere estetico è precisamente quello che accompagna la rivelazione di una verità”[17]. Bisogna amare un’opera d’arte per quello che è, e non per il messaggio che veicola, ancora meno perché un altro scrittore ne parla. Proust rivolgerà la stessa critica a Robert de Montesquiou e, nella Recherche, a Swann e al barone di Charlus.

Raggiunta una pienezza intellettuale autonoma, Proust prende le distanze da Ruskin, e rivisita l’arte italiana in modo personale: la sua influenza rimane presente, ma è “smorzata e ridimensionata”. Questa fase rappresenta un momento chiave nel pensiero proustiano: stile ed opera da questo momento saranno costruite su una nuova estetica, sempre altrettanto nutrita di presenze italiane ma in modo più personale e forse (bisogna pronunciare questa parola a bassa voce, per non urtare la sensibilità del nostro genio suscettibile) meno idolatra. D’altronde, come lui stesso ha scritto, “Non c’è miglior modo di arrivare a prendere coscienza di quello che sentiamo in noi, che quello di provare a ricostruire quello che un maestro ha sentito. Grazie a questo sforzo profondo, è il nostro stesso pensiero che viene posto, insieme al suo, alla luce del giorno”[18].

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Le crisi d’asma si erano intensificate già dal 1982; dal 1905, Proust è costretto a rinunciare a una buona parte delle sue uscite mondane e visite culturali e, com’è noto, presto la malattia finirà per confinarlo a casa.  Fra il 1897 e il 1922, anno della sua morte, Proust non è stato più di tre volte al Louvre. Quando il suo amico Jean-Louis Vaudoyer gli chiede di indicare otto dipinti che, secondo lui, non sarebbero potuti mancare in una “tribuna francese” (riprendendo il modello espositivo della tribuna degli Uffizi di Firenze) Proust risponde: “Non vado al Louvre da  quindici anni. Ci tornerò non appena potrò alzarmi al mattino”. Nel 1920 non ci era ancora riuscito : “Sono vent’anni che non vado al Louvre, l’ultima volta che sono uscito mi ci è voluta una ­preparazione di otto giorni, ed è stato per andare a sentire un concerto”. Jean Cocteau ha scritto in proposito: “Le uscite pomeridiane di Proust avevano luogo una o due volte l’anno. Ne facemmo una insieme. Andammo a vedere delle tele di Moreau da Madame Ayen e poi al Louvre, ad ammirare il San Sebastiano di Mantegna e il Bagno turco di Ingres”[19].

In una lettera non datata, Proust confida a Montesquiou: “La ragione di questo malessere che mi trascino dietro da tutti questi giorni è il fatto che sono voluto a tutti i costi andare a vedere i dipinti di Whistler. Ho fatto per un morto quello che non farei per dei vivi, pensando “ora o mai più”, “amate quello che non rivedrete di nuovo” che sembravano dirmi queste bellezze nomadi pronte a ripartire per Boston”.

L’ultima visita a un museo Proust la farà un anno prima di morire, nel maggio del 1921. Al Jeu de Paume di place de la Concorde si apre una grande retrospettiva sui maestri olandesi: il “petit pan de mur jaune” dellaVeduta di Delft di Vermeer lo chiama, e lui non può resistere. Scrive a Vaudoyer, e lo prega di accompagnarlo: “Non sono andato a letto ieri per andare stamattina a vedere Vermeer e Ingres. Accettate di condurre sottobraccio con voi un morto che cammina?”. Questa uscita gli ispirerà l’episodio della morte di Bergotte, episodio che rintraccia molte delle angosce provate in quell’occasione e che è, al contempo, una vera e propria “promozione del museo come luogo letterario”[20].

Negli anni di claustrazione e malattia, il museo ideale dello scrittore si restringerà ulteriormente, alimentandosi esclusivamente dei supporti stampati e delle riproduzioni d’arte. Solo grazie ai libri illustrati la pittura rimarrà parte integrante di un quotidiano recluso, e popolerà le pagine della Recherche. L’enciclopedia proustiana non è dunque tutta stampata con lo stesso inchiostro: da un lato, ci sono i pittori che Proust ha conosciuto grazie alle opere originali, dall’altro ci imbattiamo in quelli che ha scoperto solamente attraverso le riproduzioni o le descrizioni romanzate; ai primi “riserva le sue abilità di critico d’arte, ai secondi, la sua fantasia.”[21]

 

“Albertine annodava le braccia dietro ai capelli neri, il fianco arcuato, la gamba spiovente nell’inflessione d’un collo di cigno che s’allunga e s’inflette per ritornare su se stesso. C’era solo, quando si metteva del tutto su un lato, un certo aspetto del suo viso (così bello e buono se visto di fronte) che non potevo sopportare, adunco come in certe caricature di Leonardo, rivelante, si sarebbe detto, la malvagità, l’aspra avidità di guadagno, la furbizia di una spia, la cui presenza presso di me m’avrebbe fatto orrore e che sembrava smascherata da quel profilo. M’affrettavo a prendere fra le mani il volto di Albertine e a metterlo di faccia.”

La prigioniera, t.III, p.476

 

 

 

 

 

 

“Swann aveva sempre avuto questa particolare passione di ritrovare nella pittura dei maestri non solo i caratteri generali della realtà che ci circonda, ma ciò che, al contrario, sembra meno suscettibile di generalità, vale a dire i tratti individuali dei volti che conosciamo: così, nella consistenza di un busto del doge Loredano scolpito da Antonio Rizzo, il risalto degli zigomi, l’obliquità dei sopraccigli, insomma un autentico sosia del suo cocchiere Rémy; sotto i colori di un Ghirlandaio, la fisionomia del signor di Palancy; in un ritratto del Tintoretto, l’insediarsi dei primi peli delle fedine nel grasso della guancia, l’increspatura del naso, la penetrazione dello sguardo, la congestione delle palpebre del dottor du Boulbon.”

Dalla parte di Swann

 

 

 

 

[1] Cf. a questo proposito G. Deleuze, Proust e i segni. Tale scoperta si svolge in quattro movimenti che corrispondono a quattro classi di segni (mondani–amore–sensibili–artistici) e l’opera “si presenta come l’esplorazione dei vari mondi dei segni, che si organizzano in cerchi, intersecandosi in certi punti.” Il mondo dell’arte è il mondo ultimo dei segni, che reagisce su tuti gli altri: “è per questo che tutti i segni convergono verso l’arte, tutti gli apprendimenti, per le vie le più diverse sono già apprendimenti incoscienti dell’arte stessa”.

[2] A.V. Diaconu, « Considérations sur le thème de Proust et la peinture », in Bulletin de la Societé des amis de Marcel Proust et des amis de Combray, n° 12, Illiers-Combray, 1962, p. 546.

[3]  J.-M. Quaranta, « Art », in Dictionnaire Marcel Proust, Honoré Champion, Parigi, 2004.

[4] J.-Y. Tadié, Introduzione generale alla Recherche du temps perdu, Pléiade Gallimard, Parigi, 1987.

[5] M. Proust, Contre Sainte-Beuve  preceduto da Pastiches et mélanges e seguito da Essais et articles, Parigi, Gallimard, 1984, p. 640.

[6] M. Proust, ARDTP, III, p. 6.

[7] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, BNF, Gallimard/Réunion des musées nationaux, Parigi, 1999, p. 28.

[8] M. Proust, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Philip Kolb, Plon, Parigi, 1991, V, p. 39.

[9] A. Beretta Anguissola, « Proust et les peintres italiens » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 34.

[10] M. Proust, Correspondance, op. cit., III, p. 250.

[11] A. Compagnon, “Proust au musée”, dans Proust, l’Ecriture et les arts, BNF, Gallimard/Réunion des musées nationaux, Parigi, 1999.

[12] Ibid.

[13] M. Proust, Contre Sainte-Beuve ; preceduto da Pastiches et mélanges et seguito da Essais et articles, Gallimard, Parigi, 1984., p. 138.

[14] A. Beretta Anguissola, « Titien », in Dictionnaire Marcel Proust, op. cit.

[15] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 27.

[16] Proust, Correspondance, op. cit., xiv, p. 93.

[17] M. Proust, Introduction à la Bible d’Amiens, Bartillat, 2007, p. 84.

[18] M. Proust, Pastiches et mélanges, op cit.

[19] J. Cocteau, 1947, La Difficulté d’être, Le Livre de Poche, Parigi, 1993.

[20] A. Compagnon, Proust au musée, op. cit.

[21] T. Laghet, « Le vernis d’un autre maître. Proust et la peinture ancienne » in Proust, l’écriture et les arts, op. cit., p. 300.

 

Non so se esiste una storia dei titoli in arte e letteratura. Una trattazione breve ma abbastanza esaustiva riguardo ai libri l’ha fatta Gerard Genette in Soglie. I dintorni del testo, partendo dagli interminabili titoli barocchi per arrivare fino alla brusca concisione di quelli novecenteschi, ed elencandone le funzioni principali (identificazione dell’opera, designazione del contenuto, valorizzazione). Umberto Eco, nelle Postille al suo primo romanzo, spiegava la genesi di quel titolo, di cui fu corresponsabile – come accade spesso – il suo editore. Vennero rifiutati titoli troppo neutri, che prendevano a prestito il nome del protagonista, come Adso da Melk (il preferito dall’autore); o titoli più banali, come L’Abbazia del delitto, che lo faceva somigliare a un giallo di serie B. La scelta finale fu azzeccata, Il nome della rosa è una chiave di lettura appropriata, per le valenze nominaliste a cui rimanda l’esametro latino finale e perché resta sufficientemente vago da non precludere ulteriori percorsi ermeneutici.

Un bel titolo spesso contribuisce al successo di un libro. Si pensi a Viaggio al termine della notte o a Cronaca di una morte annunciata, che come La Settimana enigmistica misurano il loro successo dal numero infinito di imitazioni che ne sono state tentate. A volte restano in mente per la perfetta capacità di sintesi: si veda il sublime depistaggio de L’Uomo senza qualità (che invece ha un sacco di qualità), l’ironia antinomica del saggio borgesiano Nuova confutazione del tempo (ironia e antinomia espresse entrambe dall’aggettivo), il divertente non sense di Storia della pittura universale in tre volumi di Benezet (che in verità è un libriccino in cui non si parla di pittura), il cupo Gioia di vivere di Zola e infine lo splendido ossimoro de L’insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera. Curioso è pure il deliberato errore de Le api migratori di Andrea Raos, che nel cambio di genere riflette grammaticalmente la mutazione genetica subita dagli insetti.

Nell’arte rinascimentale non si usava titolare le opere. Al più le si descrivevano, come nei tanti registri dei collezionisti dell’epoca, che si limitavano a illustrarne il soggetto principale e a indicarne l’autore. Fra i numerosi dipinti che ci sono giunti privi di indicazione, alcuni fra i più famosi sono la Tempesta di Giorgione, la Flagellazione di Piero della Francesca, il Cristo morto del Mantegna e le Cortigiane del Carpaccio. Curiosamente, proprio i titoli che in seguito sono stati attribuiti a queste opere sono indicatori dei contenuti che questi dipinti si supponeva veicolassero.

Riguardo al primo dipinto, viene generalmente indicato così proprio per evidenziare il fatto che sarebbe privo di un soggetto preciso; per cui, non essendoci alcun rapporto fra scene sacre o mitologiche e la coppia con bimbo immersa nel paesaggio, si è posto l’accento sul lampo che squarcia le nubi, quasi a suggerire che si tratti di un semplice pretesto del pittore che, in assenza di precise indicazioni del committente (o addirittura in assenza del committente), aveva dato così libero sfogo alla sua fantasia. Salvatore Settis, in uno splendido saggio intitolato La Tempesta interpretata, pare aver sciolto l’enigma, riconducendo le tre figure principali ad Adamo, Eva e Caino, e rinvenendo nella città turrita l’Eden perduto e in un apparente ramoscello adagiato sul terreno il celebre serpente responsabile della loro caduta.

Su quella appassionante sciarada che è la Flagellazione di Piero si sono scontrati parecchi studiosi, soprattutto riguardo all’identificazione e alle ragioni del dialogo fra i tre misteriosi personaggi in primo piano. Federico Zeri e Pope-Hennessy ci vedevano la rappresentazione del Sogno di San Gerolamo, così come viene raccontato da quest’ultimo in una lettera a Eustochio; mentre Ginzburg e la Ronchey rintracciavano precisi riferimenti alla caduta di Costantinopoli e alla fallita riconciliazione tra chiesa d’Oriente e d’Occidente. Ma anche la Pala Montefeltro a Brera viene chiamata da alcuni (Ronald Lightbown) Sacra Udienza e da altri (Eugenio Battisti) Sacra Conversazione, a seconda che la si legga come la presentazione di Federico di fronte al Tribunale Divino o come l’omaggio postumo del Duca alla moglie Battista Sforza.

La maggior parte delle interpretazioni concernenti Il Cristo morto del Mantegna sottolinea la volontà dell’artista di umanizzare la scena rendendocela familiare; e difatti Gesù viene osservato dallo spettatore nello stesso modo con cui vedrebbe un parente nella camera mortuaria; cioè entrando nella stanza e guardandolo disteso dalla parte dei piedi, per poi accostarsi di fianco a compiangerlo come fanno i tre personaggi a margine. E tuttavia in una lettera del 1504, in cui il figlio di Mantegna raccomanda ai Gonzaga di Mantova l’acquisto delle opere del padre rimaste in bottega al momento della morte, questi lo descrive come Cristo in scurto, facendo così pensare a un mero esercizio tecnico, un semplice – seppur sommo – esempio di virtuosismo prospettico, senza tutte le implicazioni che gli abbiamo attribuito in seguito.

Le Cortigiane del Carpaccio dovrebbero chiedere i danni ai loro esegeti. Ne hanno dette di tutti i colori a ‘ste povere donne, colpevoli solo di annoiarsi un po’ nell’attesa del ritorno a casa dei rispettivi mariti, impegnati in una caccia in laguna. Finché non si scoprì (credo per merito di Federico Zeri) che il quadro del Museo Correr era solo la metà di un dipinto più grande, di cui la parte superiore stava al Paul Getty Museum di Malibù, le figure femminili del dipinto veneziano erano concordemente identificate come due zoccole di alto bordo (e le chiamo “zoccole” perché pare che questo sinonimo di “prostituta” sia debitore proprio delle loro calzature). Cristina Campo con la sua proverbiale, sublime perfidia, le paragonò a delle veline, dicendo che in loro si avverte addirittura “la profonda storia di un vuoto, dell’orrore ovattato dell’ozio, sbriciolato dal tedio, l’orrore della bellezza inutile, più vuota di una vuota conchiglia”.

Nel caso del Convito in Casa Levi del Veronese la scelta del titolo è stata fondamentale, nel senso che ha protetto l’autore dalle terribili accuse dell’Inquisizione. La lettura del verbale del processo che gli venne fatto da frate Aurelio Schellino il 18 luglio 1573 nella chiesetta di San Teodoro a Venezia (e poco dopo toccherà al Tintoretto) è impressionante. Gli viene chiesto conto di ogni personaggio strambo presente nella scena: il servo, i nani, i buffoni e gli imbriaghi che popolavano quella che doveva essere una compunta Ultima Cena, e lui cerca di giustificarsi con la celebre frase “Nui pittori si pigliamo licentia che si pigliano i poeti et i matti”, ma alla fine solo il cambio del titolo lo salverà. E in fondo quel cambio non era neppure una ritrattazione, dato che per il Caliari, che fu l’inventore di questo genere pittorico, una cena valeva l’altra (tant’è che in un passo dell’interrogatorio confonderà un banchetto delle Nozze di Cana con un’Ultima Cena).

A ben vedere certe opere d’arte hanno pure i titoli di coda, tali e quali ai film. E’ il caso della Cappella degli Scrovegni a Padova. Il ciclo di affreschi è costruito come un crescendo di pathos, ma proprio sul più bello, poco prima di uscire, quando si guarda la controfacciata, ci si accorge che Giotto ha dipinto, subito sopra il Giudizio Universale, due angioletti che stanno arrotolando il firmamento, quasi a rivelarci che tutto l’ambaradan è solo un’elaborata finzione, che la pipa è mica una pipa.

Alberto Burri, e come lui molti artisti contemporanei, si rifiutò di fornire chiavi di lettura alle proprie opere, intitolandole con numeri, o con i nomi dei materiali, o con le tecniche usate, lasciando liberi i fruitori di scorgerne il senso più affine alla propria sensibilità; e forse anche per questa ragione, per questa indeterminatezza, incontrò all’inizio della sua carriera notevoli difficoltà. Perché, in genere, gli amanti dell’arte pretendono che il titolo indichi, o perlomeno evochi, una spiegazione del senso ultimo dell’opera, ossia che li sollevi dall’arduo compito di rinvenirlo da soli; e proprio questa esigenza del fruitore si scontra invece col desiderio dell’autore, che tende naturalmente a non delimitare troppo i margini interpretativi, precludendo così altre possibili chiavi di lettura.

A proposito di questa contrapposizione, vale forse la pena ricordare un aneddoto divertente relativo ad Hans Arp. Si narra infatti che l’artista, di fronte alla richiesta del visitatore di una mostra di conoscere il titolo (e implicitamente il significato) di una sua scultura che ne era priva, perché intenzionato ad acquistarla, rispose: “forchetta o buco di culo, a seconda”. Superfluo aggiungere che l’opera rimase invenduta.