Caro F,

ti scrivo dall’angolo nero della stanza, ho un soffitto pieno di crepe, un corpo attorcigliato ricoperto da un unguento verde, l’affaccio alla finestra è sbarrato.

Il tempo è cristallizzato nel suo opposto, mi vedo rispecchiata sul vetro: un volto bruciato dall’interno, le ossa zigomatiche spingono verso l’esterno, l’occhio s’infittisce, la lingua geografica è consumata dalle parole.

Mi chiedo se nella tua terra siete riusciti a sopportare la sepoltura, il lavaggio del corpo: ti ho sentito e avevi la voce rotta. Ho un lago sotto le radici e vorrei poterci innaffiare i fiori del cimitero di S.

A volte mi distendo calma sule cose, addomestico i silenzi e la giostra del vuoto, indosso la pelle che mi hai regalato nella nostra città di montagna, quando le mura erano alte e tu tentavi la fuga – mi chiamavi Holy Mary. Il maniacale ti afferrava alle caviglie, sei entrato nella mia stanza danzando.

Non danzo più da tempo, F. Le mani si muovono sulla cima del crinale per definire il contorno del burrone in cui sono caduta – dicono faglia beante, e non dicono niente : non c’è beatitudine in questa faglia, non c’è faglia, c’è una separazione.

Perché io, F. sono separata.

Ascolto Cissoko, l’Africa entra dalle intercapedini e cerca di sconvolgere gli avvenimenti. A volte guardo le montagne e vedo solo sassi muti dove prima osservavo marmotte distese sul ciglio dei laghi ad alta quota a prendere il sole, a volte osservo una pozzanghera e non vedo che pioggia: come se il mondo si fosse spento, come se io fossi caduta al di fuori, dove tutto l’impossibile continua a divorare ossicini e non smette nemmeno quando sono consumati.

Ecco, F., è il consumato, il continuo consumarsi delle cose. La tua voce era calma anche quando parlavi di lui, il precipitato (ne ho un ricordo vivo, un abbraccio folle nei corridoi dell’ospedale, una disperazione dolce, una risata aperta: lui, il dottore arrivato da Londra. Lui e il secondogenito con il volto angelico. Gli scrissi lunghe lettere parlandogli di Giuliano Mesa e fotografando oggetti muti nello spazio circostante).

La vita è sempre quest’attesa di contingenze, ma noi siamo nell’assoluto, F., siamo caduti dall’alto dei cimiteri per riposare i rami accanto alle bare, ci rialziamo per comporre una notte.

Ricordi quando abbiamo festeggiato nel giardino paterno? Quando con la dolce M. ci siamo viziati di vino e crepe sul viso? Ricordi il ricordo della città innominabile? Tua madre che girava lo specchio per evitare di vedermi, tuo padre con la papalina islamica chiedeva un matrimonio.

Mi sono spostata, resto appesa al traliccio della casa, e la casa è una consolazione per gli interni. Questa casa da cui cadono parole in forma di pietra, persone come parole, parole come cose, come fatti, come oggetti. Ho visto una goccia appesa al soffitto e ho pensato: è una lacrima, devo gettarmi dalla finestra.

Dicono sia un mancato passaggio al simbolico, una presa dura sul reale dell’esistenza, dicono sia la cosa morta che mi ombreggia il capo e mi accompagna nelle passeggiate mattutine che faccio quando il mondo è ancora nascosto come l’astro potente. Dalle strade vedo piano le luci illuminarsi, le finestre trasformarsi in riquadri gialli e arancio, un quadro atmosferico rimaneggiato per consolazione.

Qualcuno, forse, ha i corpi ancora incastrati, nei dentro dei dentro degli interni.

Mi chiedo dove stia il coraggio dell’uscita – lo chiedo a te, sempre così integro nel mondo, mi arrampico con le mie zampe al tuo braccio in miniatura, ascolto Jordi Savall, una danza di corte, mancano i cavalli, mancano le carrozze, non mancano le nostre parole liquide.

Hai detto: hanno lavato il corpo. È una sonata per violino solo. Hai detto è stato straziante, ma ho cercato la tua lingua solo dopo la telefonata. Cercavo solo di consolarti dicendoti: I’m always here, always with you.

È caduto nella bellezza, hai ripetuto tre volte – o forse l’abbiamo detto insieme. Cadere nell’atto più bello, precipitare nella propria passione, come un musicista che muore d’infarto dopo la Nona di Beethoven, nell’apice del desiderio, sulla cima più alta dei mondi. Era Scozia ed era tutto.

Ancora, come sempre, mi chino sulla superficie liscia dell’animale, divento la bestia ammutinata che si alza lenta per raggiungere il piano delle medicine. Le scarto una a una, le ingoio una a una, e vorrei sputare tutto questo veleno, ma se non lo facessi : rischierei la camicia di forza, i camici della forza, e allora mi faccio compromesso in una vita che non è più vita.

Eppure, F. , quando vedo le stelle ho il ricordo delle tende d’agosto, dell’immensa stellata caduta dal cielo sul prato dei colli Berici, ricordo quella notte come una nascita.

Ho partorito piccoli pianeti dalla bocca, ti ho detto I miss you, hai risposto : sono il tuo uomo d’arancio.

Tua,
S.

di Andrea Inglese

E poi scrivi la tua biografia intellettuale, mi ha detto Biagio Cepollaro, spiegandomi come funzionava questa cosa dell’autoantologia. Io naturalmente ho risposto felice all’invito, perché il progetto è davvero bello, perché l’invito è venuto da un amico che io ho a lungo considerato nel mio percorso poetico come un fratello maggiore, ossia uno che ne aveva già viste prima di me, e che aveva avuto tempo di elaborare illusioni e disincanti, scoperte e punti morti. C’è però anche un altro fatto. Tutto questo lavoro lo sto facendo a poche settimane dall’anniversario del mio mezzo secolo di vita. Mezzo secolo. Sembra davvero tanto, se non fosse invece così poco. Fatto sta che tutto sembra organizzarsi, per invogliarmi a un bilancio. Ho iniziato a scrivere versi a sedici anni, ho pubblicato la mia prima raccolta a trentun anni e da quasi vent’anni sono divenuto, almeno formalmente, un poeta pubblico. Che cosa questo voglia dire, però, non sono sicuro di saperlo, né per quanto mi riguarda, né per quanto riguarda quell’entità chiamata “poesia” che mi dovrebbe includere e trascendere.

(Prima di continuare, ho bisogno d’inserire almeno in parentesi due dati sulle mei origini familiari e di classe. Nonostante sia nato a Torino, ho vissuto a Milano per buona parte della mia vita, prima di trasferirmi definitivamente a Parigi. Ho avuto fino a sette anni un’infanzia disastrata, sia sul piano materiale che degli affetti. Un modo rapido di dire la cosa è: la mia infanzia è stata la conseguenza di una famiglia borghese esplosa. Dall’università in poi, comunque, ho potuto godere di privilegi tipici della mia origine (malgrado tutto) borghese. Senza questi privilegi materiali non avrei potuto studiare così a lungo e approfonditamente, e probabilmente anche il mio rapporto con la scrittura sarebbe stato diverso. Oggi sono comunque ben contento di fare un lavoro – l’insegnante – che poco o nulla c’entra con la scrittura.)

Se dovessi fare un bilancio del mio percorso poetico, in quanto poeta italiano non più giovane – fuoriuscito ormai persino dall’eterna giovinezza dei poeti italiani –, non posso pensarlo che in termini disgraziati. Dopo vent’anni di attività, pur non avendo avuto mai vere difficoltà nel pubblicare in Italia, i miei libri non sono mai esistiti nei pur piccoli e marginali scaffali di poesia delle librerie. Pur avendo alle spalle delle collaborazioni con musicisti e artisti, e una discreta esperienza nell’ambito performativo, non sono mai entrato nel giro dei festival internazionali di poesia, e di rado vengo invitato in Italia, soprattutto se è incluso il rimborso spese. Naturalmente questo bilancio inglorioso lo posso condividere con parecchi poeti anche più talentuosi di me. Ho fatto questi due esempi, perché li considero almeno significativi sul piano di una spicciola sociologia letteraria, e poi anche perché parlano dell’aspetto inevitabilmente narcisistico della figura autoriale. Come poeta, quindi, sul piano sociologico e narcisistico in vent’anni di attività il bilancio è abbastanza in passivo. E con questo i piagnistei sono chiusi.

Che cos’è la poesia?

Non lo so, nel senso che non lo so stabilmente, non ho credenze sufficientemente ferme intorno a questa pratica, ai suoi prodotti, e al modo in cui si possono usare. Certo, una risposta facile sarebbe: “la poesia è la tradizione”. La capisco bene questa frase, ma non mi convince. La tradizione è, in molti casi, la poesia, ma in molti altri casi non lo è più. Dipende dai giorni. A volte ho voglia di leggere Dante, Pessoa, Pound, e funziona; altre volte non funziona per niente, non so cosa farmene, non capisco a cosa serva il verso, il computo metrico, e tutta una serie di altre istituzioni che mi sembrano come il residuo di un arto atrofizzato, progressivamente dismesso dalle sue originarie funzioni nel corso dell’evoluzione, e reso inutilizzabile e inutile. D’altra parte, non riesco neppure ad abbracciare fino in fondo una nuova fede che soppianti i vecchi valori con i nuovi, la vecchia poesia demodé, per professoresse di liceo classico, con le nuove “scritture di ricerca” o con la nuova “post-poesia”, per cerchie intellettuali più aggiornate e sofisticate. Ancora una volta è l’elemento fideistico, l’adesione incondizionata, un qualche bel dogma a cui tenersi saldi, è questo tipo di postura che mi manca. Distruggere mi sembra giusto e bellissimo, e così anche sfigurare, dileggiare tutto quanto è sacro, ma è difficile farlo senza erigere nuovi altarini a destra e a manca. Sia ben chiaro: 1) non m’illudo che si possa scrivere al di fuori di una qualche ideologia letteraria – e coloro che proclamano la scomparsa della letteratura, o lo scrivere al di fuori della letteratura, hanno la loro bella ideologia letteraria come tutti gli altri –; 2) non m’interessa, nemmeno, assumere una qualche posizione di neutralità di fronti alle ideologie presenti nel campo poetico. So che la mia attitudine non incontrerà grandi favori, né sarà facilmente compresa, ma essa nasce da una necessità profonda, in cui pensiero e affetto, ragionamento e idiosincrasia, vanno assieme. Io difendo l’idea di una criticità permanente nei confronti della pratica di scrittura che si muove da o verso ciò che la tradizione chiama “poesia”. Questa criticità per prima cosa accetta l’incertezza epistemologica intorno alle caratteristiche e ai confini del genere, valorizzando quindi a tutto campo la dimensione della ricerca; nel contempo, però, è scettica nei confronti di ogni allegra liquidazione della tradizione e, soprattutto, non ha una visione lineare e “progressiva” dell’evoluzione letteraria.

Che cos’è un poeta?

Sembra che, oggi, solo i poeti di paese, o al massimo i poeti canonizzati in fin di vita, siano disposti senza schermirsi, senza autoimmunizzarsi con sarcasmo e ironia, senza spergiurare di non c’entraci più nulla, a accettare tale titolo con convinzione. Quando da adolescente ho cominciato a scrivere poesie, della poesia propriamente detta sapevo poco o niente, ma del poeta credevo di aver capito qualcosa d’importante: era un nemico dell’ordine costituito, era in grado di scavare dentro di sé in modo forsennato, era capace di vivere diversamente dalla maggioranza delle persone. Si potrebbe pensare che ciò non fosse altro che il residuo del mito romantico, ottocentesco, del poeta, mito che il Novecento avrebbe dovuto spazzar via come un’anticaglia. Che si tratti di un mito, è fuori di dubbio, ma di un mito ancora attivo in forme e versioni diverse lungo tutto il Novecento, passato ovviamente anche attraverso avanguardie e neoavanguardie. Pur con tutte le revisioni del caso, e soprattutto dopo averlo svuotato di enfasi, questo mito è per me irrinunciabile, qualcosa di esso, almeno, vorrei conservarlo nella mia scrittura poetica, e soprattutto nel mio modo di connettere scrittura e vita. Ne ho parlato esplicitamente nel romanzo Parigi è un desiderio, dove racconto come, a vent’anni, la poesia sia stata per me il proseguimento del punk con altri mezzi, con mezzi molto più meditati, sofisticati se vogliamo, mezzi che vengono dalla lingua innanzitutto, ma la continuità tra punk e poesia è data dalla matrice libertaria, dalla rabbia anarchica e sovversiva. A questo si aggiunga, però, una capacità di autoderisione “napoletana”, che situa il poeta tra le persone “leggere”, “incompiute”, nei gironi dell’ironia metafisica e dell’umorismo. E qui varrebbe la pena di citare l’amico Massimo Rizzante che un giorno mi fece l’elogio del gesto arbitrario, ossia il gesto immotivato, fuori luogo, spropositato, che non è per forza il gesto del provocatore professionista. A me piace tenermi stretto questo mito adolescenziale, che non mi permette – è vero – di prendere sul serio l’idea di una “carriera” di poeta, né di un “mestiere” di poeta.

Franco Buffoni

Franco Buffoni, almeno per quelli della mia generazione, è stato il talent scout più attento, sistematico e generoso all’interno del mondo della poesia italiana. C’era anche De Angelis che impazzava, a Milano, in quegli anni. Nel senso che aveva costituito un seguito folto di ammiratori, adepti, emuli, e lo sapeva coltivare bene. La differenza tra i due coltivatori di talenti era, però, semplice e decisiva: Franco elaborava consigli, premure e attenzioni in funzione della particolarità del nuovo arrivato, Milo funzionava per assimilazione, come per altro la maggior parte dei “vecchi” quando s’interessano ai “giovani”. Ma veniamo al punto. Che ruolo ha avuto, Franco, per me? Credo che sia colui che con più pazienza ha dissacrato la poesia, ha svuotato di fantasmi e risvolti mitologici il ruolo del poeta, portandomi a concepire, pragmaticamente e storicamente, l’esistenza di un campo poetico, entro cui si tracciavano percorsi e si configuravano opere. Tutti sono capaci d’incantare la gioventù, ma per disincantarla ci vuole un vero talento pedagogico, e Franco lo avuto. Che io abbia scelto di conservare parte dell’incantamento, è affar mio, ma gli sarò sempre grato per avermi orientato grazie al suo sguardo sobrio e lucido, radicato nella sua cultura atea e illuminista che molto ha per piacermi.

Giancarlo Majorino

Di Majorino ho amato quella che lui stesso chiama “noncuranza”, ossia la capacità di essere completamente presi dalla scrittura, ma anche la capacità di dimenticarsi completamente di essa per rituffarsi nella vita. E qui varrebbe la pena d’inserire un piccolo paragrafo a parte, intitolato:

Scrittura e mondo

Quando si scrive, si è inevitabilmente sprofondati nel linguaggio, nelle frasi già scritte, nelle frasi che si dicono, nelle frasi da scrivere. Nei versi, nelle parole, nelle spaziature, nella disseminazione del testo, e in tutto quello che volete voi di puramente segnico-linguistico-testuale. E tutto questo sprofondamento avviene in genere in casa, seduti su una sedia, di fronte a un computer, con una scrivania ingombra di cose scritte e da leggere. Quando, però, finalmente ci si stacca da tutto ciò, ci si sfila da questa tremenda rete segnico-linguistica, e si torna nel mondo, si esce per strada, insomma, è come se la nostra menta esultasse di fronte alla straordinaria consistenza non linguistica o non-solo-linguistica delle cose, delle persone, degli animali, e di tutte le meraviglie e brutture organiche che adornano il nostro mondo in gran parte cementizio e asfaltato. Majorino parlava di “gremito”. È proprio questo che si manifesta per contrasto, ossia la carnalità del mondo, e l’erotismo insito in questo rapporto carnale con le cose e le altre carni. Dopo aver tanto soggiornato tra i libri scritti e da scrivere, ci sembra sorprendente il fatto che esistano piedi infilati nelle scarpe, che la gente, senza conoscersi e parlarsi, cammini sullo stesso marciapiede, indossando capi d’abbigliamento a volte molto simili, e altre volte molto diversi. Questa sorpresa nei confronti del mondo, non esiste se non in funzione di quel momento più o meno prolungato di ritiro nella stanza, in mezzo alle cose scritte e da scrivere.

Di Majorino, poi, mi è sempre piaciuta questa sua indipendenza nei confronti di correnti e fazioni, che gli ha permesso di proseguire una ricerca ambiziosa e radicale, senza dover incarnare una qualche ideale di scuola poetica o di tendenza. A me piacciono le compagnie, le compagnie di amici scrittori, fedeli, agitati e solidali, ma mi piacciono soprattutto quando vige ancora in esse una sorta di baraonda e d’incertezza di sé. Quando in una compagnia cominciano a calare ruoli troppo precisi e definiti, ci si inizia a divertire molto di meno.

Biagio Cepollaro

Il poeta che mi ha aiutato di più a scrivere Prove d’inconsistenza è stato probabilmente Cattafi. Un poeta molto presente negli Inventari è Biagio Cepollaro, il Cepollaro direttore di “Baldus”, membro del Gruppo ’93, autore di Scribeide e Luna persciente – ma con lui anche il più comico-grottesco Paolo Gentiluomo. In realtà, non mi sono mai spinto molto avanti nelle tecniche del pastiche, ma quell’esperienza letteraria mi ha permesso di allargare di molto lo spettro figurativo e lessicale, rafforzando in me il progetto di una poetica dell’inclusione. Ma la vera lezione di Biagio è arrivata da un altro versante, più esistenziale che stilistico. Forse non è nient’altro che la lezione della poesia intesa come espressione dell’underground, ossia pratica di minoranza, consapevole dei propri limiti, ma convinta delle proprie potenzialità. E in questo è centrale un’insofferenza per tutto quanto perdura ancora nell’attività poetica di galateo, mondanità, mediazione istituzionale, ansia di successo, situazioni ingrate, ecc. Biagio è un estremista di tipo francescano: va verso l’arte e la felicità, per spoliazione. E non si confonda questa insofferenza per un disinteresse nei confronti del lavoro degli autori, che è quanto invece più conta per lui. Nel corso della sua attività di editore underground, Biagio prestava attenzione tanto al giovane Gherardo Bortolotti, ancora inedito, che al vecchio Luigi di Ruscio, tornato inedito.

Giuliano Mesa

Per alcuni mesi, Giuliano ha vissuto a casa mia a Milano. Durante quel periodo abbiamo discusso in abbondanza soprattutto dei casini della vita, dei casini dell’alcol e delle droghe, dei casini dell’amore. E di tanto in tanto ci restava anche il tempo per parlare di letteratura e di politica. Giuliano mi ha insegnato una cosa più di tutte: a leggere gli altri poeti, specialmente quelli più giovani, con serietà, benevolenza e sincerità. Lui lo sapeva fare questo. Era il migliore lettore che io abbia conosciuto. Oggi, quando mi arriva un libro di poesia, e sento che quel libro chiede e merita un certo ascolto, mi dico che è un dovere trovare il tempo di leggerlo, per rifletterci sopra e per rispondere qualcosa di non cerimoniale e evasivo all’autore. (Non sempre ci riesco, e in tali casi non ne vado fiero.)

Su amicizia e letteratura

Un giorno scriverò un saggio su amicizia e letteratura, per dimostrare come l’esperienza della scrittura poetica, che è assai difficile, solitaria, e in gran parte insensata, non potrebbe essere portata avanti senza l’amicizia con certi morti e certi vivi. Per ragioni di spazio, mi sono limitato a parlare di alcuni poeti più vecchi di me, padri o fratelli maggiori, perché trovo che sia stata particolarmente meritoria la loro attenzione e generosità nei confronti di qualcuno più giovane. Ma dovrei citare anche il gruppo Gammm, che ha funzionato per me come una camera d’iperstimolazione teorico-pratica, oltre che come compagnia per importunare l’educato e composto ambiente della poesia italiana – e in esso vanno citate le sigarette che Andrea Raos mi ha sempre offerto, senza mai permettermi di accenderle con il suo accendino –, una triade con cui riporterei in auge le comuni anarchiche e i sogni di connubio arte-vita, ossia Mariangela Guatteri, Renata Morresi, e Alessandra Cava (e saprei di poter contare anche su Simona Menicocci e Fabio Teti), Paolo Maccari e la banda di Valigie Rosse, con i quali facendo un libro, si è fatta pure una bella e rara amicizia, e così via. Ma qui devo scusarmi con tutti quegli amici e quelle amiche che non ho citato, e che ho conosciuto percorrendo il piccolo mondo della poesia italiana. Ognuno di loro contribuisce alla rinascita di quel desiderio sconsiderato di scrivere qualcosa, e di renderlo pubblico, e questo accade per il loro, altrettanto sconsiderato, desiderio di fare ancora qualcosa con la poesia che esiste, che viene ad esistere, leggerla certo, ma magari anche criticarla, studiarla, pubblicarla, esporla su scaffali, farla esistere in occasioni collettive. E nonostante l’odierna religione dei grandi numeri, è grazie alle reciprocità ingiustificata di questi desideri, che la poesia o qualcosa di simile ad essa continua ad esistere ancora nel poco.

Nel caso quanto scritto sopra risulti poco avvincente per un lettore aggiornato e scaltrito, vorrei condensare in una frase il mio rapporto antropologico con la poesia: “Vujo Dingarac aveva narrato in versi quanto di terribile era accaduto un giorno nel nostro bagno, quando un pigiama di papà aveva preso fuoco” (Bora Ćosić, Il libro dei mestieri, 1966).

di Andrea Inglese

Nel 1997, per Anterem Edizioni (collezione del premio Lorenzo Montano), è uscito Improvviso e dopo (poesie 1992-1995) di Giuliano Mesa. Nel 1999, per la PeQuod di Ancona è uscito Firmum (1953-1999) di Luigi Di Ruscio. Improvviso e dopo costituisce la terza raccolta personale di Mesa, Firmum si presenta invece come un’autoantologia personale di Luigi Di Ruscio. Lascio al lettore il compito di approfondire le ragioni di un tale accostamento. I due autori possiedono voci molto diverse eppure sono accomunati da una rara intransigenza che rende i loro testi pochissimo sensibili alle necessità endoletterarie di posizionamento e visibilità. Lontani da poteri e contropoteri, questi due poeti vanno solitari, tenacemente insubordinati.

.

MESA

Ascendenze. Quali voci del Novecento italiano sono riconoscibili nel dettato di Mesa? In quale famiglia inserirlo? La lingua di Improvviso e dopo emerge compatta, coerente, nettamente distinguibile nel panorama contemporaneo, e proprio per questo remota, avulsa. Il riferimento più immediato ci porta oltrefrontiera, a Beckett. Di Beckett è riconoscibile il vocabolario del corpo smembrato e derelitto, il ritmo ossessivo delle funzioni biologiche elementari – tra cui va incluso il dire, che è un conato insopprimibile come la sete o la fame. Ma Mesa allarga lo scenario beckettiano, introducendo panoplie industriali e fregi faunistici propri di una versione contemporanea dei trionfi rinascimentali: scorci fantasmagorici e terrificanti di un paesaggio ibrido, in cui si accavallano immagini di preistoria e di dopo storia [dai cunicoli alla fonderia, torcia, basalto, elmo d’acciaio / tracce di sterratura, cavi di vetroresina, formiche, / mosche sugli occhi, polvere, prurito: finito]. Di Beckett è anche presente un motivo fondamentale: il tema dell’enunciazione. Non, si badi, poesia sulla poesia, bensì poesia sull’atto del dire, sull’evento di una voce che incessantemente produce significati, non volendo mai del tutto riconoscersi in essi [vita che dopo vita finisce e non fa somma, / qui non fa più che sottrarre poco al nulla, / qui si fa un’altra parlata, / rifinita e rifinita ancora, ancora].

Negazione. La poesia nega il mondo, in quanto si pone come promessa utopica di felicità; il mondo nega la poesia, smascherandone il carattere ipocrita e consolatorio. Di questo doppio legame le avanguardie novecentesche sono spesso rimaste prigioniere, incerte tra potenziare lo specifico letterario a difesa della futilità imperante o distruggerlo in nome di rivoluzioni politiche a venire. Queste opposte e simmetriche negazioni divengono in Mesa metafora di una lacerazione più diffusa che coinvolge l’intero edificio del linguaggio ordinario ben al di là del ristretto idioma poetico. Qui si colloca quell’esercizio dell’enunciazione (provvisorio e precario) che, come ho già detto, è un Leitmotiv fondamentale del libro. La doppia negazione quindi, piuttosto che essere assunta a livello di presupposto dottrinario, fornisce il ritmo alternato di sistole-diastole attraverso il quale il dire nega l’essere della cosa e la cosa nega l’essere del dire [nome non dice cosa / cosa non fa spessore]. Non si tratta di schierarsi intellettualmente per una o l’altra delle due tesi, bensì di considerarle come momenti entrambi legittimi di una pratica della scrittura che mira a salvaguardare l’efficacia e la forza del linguaggio, misurandolo ogni volta con il proprio limite e la propria inconsistenza. Mesa è infatti è inconsapevole che chi grida contro la menzogna del linguaggio, si è comunque costruito attraverso di esso un’immagine della verità (la parola smentisce se stessa, dicendo che le cose stanno ben altrimenti da come vengono dette). Troveremo allora versi come questi: fare la figura immediata / ma sarebbero sempre altre parole / anche le dette con spasimo / contratte striate / idilli di lingua e mondo / reggicose spegnicause. La poesia che celebra il silenzio e l’afasia, non sfugge al paradosso dell’espressione: anch’essa produce «idilli di lingua e mondo». Dunque, inutile sacralizzare il silenzio, quasi fosse, esso almeno, zona franca e autentica. L’ibrido domina in Mesa come già in Beckett: non esiste silenzio perfetto né chiacchiera del tutto menzognera. Ecco allora l’atletica dell’enunciazione: tre parole in fila, / le stesse, oppure no: / se tornano, se cambiano, / bianche, dipinte, nere: / prendete tempo, ancora, / mancano il poco o il nulla. Ciò che conta è allora il passaggio della parola, la scansione delle frasi e la misurazione del tempo, l’alternanza e la mutazione dei significati, la caducità del senso. Inutile afferrare il nulla attraverso il linguaggio; il nulla (o il «poco») emerge dalla vita stessa del discorso, nel suo farsi e disfarsi, nelle digressioni che si spengono in amnesie o nell’ossessiva e demente ripetizione, nell’interruzione improvvisa, nel filo perduto e ritrovato.

Strutture. Improvviso e dopo contiene tre sezioni, la più lunga e articolata delle quali ha per titolo Poema provvisorio. Il Poema si presenta come un microcosmo iperstrutturato nel quale Mesa, seppure «provvisoriamente», reinventa a proprio uso e consumo i generi poetici, ad illustrare l’obsolescenza degli istituti della poesia italiana contemporanea. Il risultato non è un ennesimo e superfluo ammazzamento del moribondo (la tradizione metrica), e neppure un suo artificiale ibernamento. Mesa esibisce un’autarchia delle forme che illanguidisce molte operazioni del neometricismo contemporaneo. La forte tensione formale, presente sia a livello macrotestuale (organizzazione dei componimenti) sia a livello microtestuale (criteri molteplici di metricità), non riposa mai sul codice della tradizione, ma esibisce la necessità di codici nuovi (provvisori). Se i neometrici compiono raffinate variazioni all’ombra della norma condivisa, soddisfacendo quindi l’attesa del pubblico, Mesa rompe le aspettative, rimodellando i criteri di poeticità e attendendo dal lettore una partecipazione attiva nei confronti di questa innovazione. Ciò non toglie che la deviazione dall’istituto metrico, per esistere, non può dipendere da una decisione unilaterale dell’autore, ma deve essere riconosciuta come tale dal lettore. Il lettore, lusingato altrove dalla ricomparsa del sonetto e dell’endecasillabo canonico, è invitato da Mesa a rintracciare le norme meno prevedibili che strutturano i suoi testi. Il rischio è grande, in quanto spetta in definitiva al destinatario del testo poetico la decisione e la responsabilità di sancire come significativo un certo uso innovativo del verso. E non è escluso che un certo pubblico si limiti a cogliere esclusivamente la pars destruens della poetica di Mesa.

Poema provvisorio è costituito da 13 componimenti. Ognuno di questi componimenti rientra in un genere specifico. I generi sono: ludus, macchina, concetto, canta Fredo, ballata, rapsodia. Il nome dei generi compare tra parentesi e in corsivo in testa ad ogni componimento. La successione dei componimenti implica la successione dei generi secondo un ordine non perfettamente simmetrico: 1. ludus, 2. macchina, 3. concetto, un primo breve preludio, 4. canta Fredo, 5. concetto, 6. ballata, 7. ludus, 8. macchina, 9. concetto, secondo breve preludio, 10. canta Fredo, 11. ballata, 12. ludus, 13. rapsodia. Questo desiderio di simmetria, mai realizzato compiutamente, rimanda senz’altro all’esigenza novecentesca di sancire in modo volontaristico e arbitrario in ordine in seno al caos immediato dell’esperienza. Tale volontarismo è senz’altro presente in Mesa che si sforza di costruire un organismo di frammenti, una totalità di scorci. L’arbitrarietà è però l’inevitabile resto di un ordine che, voluto soggettivamente, non restaura comunque una intelligibilità piena. Il mondo, cui Poema provvisorio rimanda, rimane opaco e sfuggente, nonostante il tentativo di moltiplicare le prospettive, i registri e i toni. Questa moltiplicazione non è per altro assimilabile a quella degli «esercizi di stile», dove l’oggetto mirato è indifferente rispetto alla sovrabbondanza delle prospettive. Né l’ordine si accontenta di svolgere il ruolo di una griglia neutrale che combina dati eterogenei. L’arbitrarietà della forma è per Mesa, al contrario di certi postmoderni, un’infelicità della forma.

Lingua e corpo. Vi è una tendenza in Improvviso e dopo all’idioma assoluto, ad una lingua chiusa e ossificata, lingua di reperti (resti, indizi) di un mondo mancante. La distanza dalla lingua ordinaria diviene in questi testi massima. Siamo a quella riduzione beckettiana della realtà sociale (edificio di significati e valori) a pura realtà biologica [corpo che prende e ingoia, / questo, non altro, qui, / dov’è mentre trascorre, / e va, scricchiola, e va]. Lo scenario che si disegna è monotono e rischia, a tratti, di divenire prevedibile: il corpo è condannato a ripetere i suoi spasmi e i suoi tremori in uno scenario primordiale immobile. Non vi è sviluppo né accumulo di esperienza (non vi è memoria), solo l’ossessivo ciclo di assimilazione e perdita che caratterizza la vita dell’animale, dello schiavo, del sopravvissuto. La primordialità di Mesa non ha parentele con uno scavo fenomenologico alle radici «autentiche» della vita, bensì è figura allegorica, emblema di uno stato preistorico dell’esperienza incistato all’interno della storia. Il corpo emerge non come origine, fonte vitalistica capace di trascendere le anemiche forme del vivere sociale, ma come residuo ultimo di un organismo collettivo agonizzante e disgregato. Il presente viene misurato, come in tutti gli scrittori animati da una forte tensione etico-politica, alla luce di un progetto radicale di felicità. Il corpo è per Mesa l’ultima risorsa di una verifica storica: oltre lo scintillio della festa mediatica di massa, cosa è rimasto dei grandi progetti di emancipazione e di partecipazione collettiva? Nient’altro che corpi divisi ed avulsi, chiusi in un loro più o meno simulato agio (la tana, le provviste). (E ricordo dei versi di Pasolini: ma il denaro è eternamente estraneo; il corpo resta povero / il corpo resta povero). In Mesa la povertà costitutiva del corpo diviene ascesi programmata, rifiuto di trattenere e assimilare il mondo, di capitalizzare il tempo, di costruire un’agile identità individuale attraverso un bricolage di ruoli sociali variopinti e futili. L’opzione del digiunatore non cristallizza, però, la lingua in un idioma conclusivo e sublime. La tentazione dell’eroismo solipsistico è controbilanciata in Mesa dal registro comico-parodistico che spesso irride il proprio dettato, lo rende dissonante, a ricordare che colui che scrive non possiede privilegi morali ed epistemologici.

Il procedimento desublimante è esemplarmente attuato in uno dei testi più belli della raccolta, la ballata numero 11. Il tema potrebbe essere quello di Fortini: l’orrore dei delitti politici (le stragi, le guerre, i genocidi) della storia contemporanea confrontato con l’amnesia quotidiana delle popolazioni «informate» e «istruite» del pianeta. Il dettato, che in fortini rimane raggelato in una prosa oratoria da predicatore nel deserto, è in Mesa ridotto a filastrocca telegrafica. L’effetto è quanto mai straniante e sinistro, giocato com’è sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione (la rima interna): muore il cavallo in guerra, dilaniato / il fante e il cavaliere, / il pupo senza la carne equina / la nonnina. / numanzia kronstadt Barcellona / l’avvenimento avviene e si dimentica / (queste parole non lo ricordano).

.

DI RUSCIO

Lingua e codici culturali. In Di Ruscio ci troviamo di fronte a un verso gremito, assillante, che non lascia quasi risuonare le parole, eppure mai nebuloso. Le immagini hanno contorni netti, la luce è diurna e diffusa, gli oggetti e i contesti sono immediatamente riconoscibili in una prospettiva pubblica e storica. Non vi è però alcuna certezza denotativa e descrittiva, la lingua è inquieta, mobilissima, stratificata. Maestro della dissonanza, Di Ruscio innesta nella lingua poetica intere sequenze di linguaggio parlato, rafforzandone l’icasticità e costringendo la parola ad una tensione continua tra registro alto e registro basso. Le numerose impennate espressioniste si avvalgono di anacoluti, termini dialettali, neologismi, sgrammaticature, oltre che del patrimonio lessicale e topico della tradizione colta. La tecnica del montaggio contribuisce a imprimere un ulteriore movimento al dettato di Di Ruscio. Tempi, luoghi, personaggi diversi sono evocati simultaneamente per essere cuciti assieme in modo violento e non di rado visionario. Ma in Di Ruscio l’attimo lirico non rompe mai con le fitte e tormentate radici che lo legano all’intera vicenda biografica e storica del soggetto. In ogni punto del tempo si ammassano i passati da redimere, i futuri utopici. Così accade per l’inscatolamento reciproco dei motivi: ogni motivo autobiografico è strettamente connesso con un motivo storico e politico, ogni motivo storico-politico è connesso con un motivo antropologico, ogni motivo antropologico è connesso con un motivo cosmologico. L’uso del montaggio in Di Ruscio non risponde ad un’esigenza idiosincratica di disorganizzazione della realtà comune secondo coordinate private e individuali. La disorganizzazione promossa dal montaggio, se sfugge agli automatismi del discorso e del pensiero ordinario, si orienta verso una riorganizzazione ulteriore, la quale opera a livello delle gerarchie concettuali di alcuni grandi codici culturali dell’Occidente. In Di Ruscio è possibile rintracciare un attraversamento dei seguenti codici: il codice carnevalesco-popolare, il codice marxiano, il codice cristiano, il codice bruniano (la cosmologia di Giordano Bruno), il codice elegiaco. (Non sorprenda tanta ricchezza, rara anche nei più dotti poeti nostrani: Di Ruscio, come ogni esemplare autodidatta, possiede una dose di megalomania che giova altamente al suo lavoro poetico). Questa ubiquità tra codici non è mai frutto di un’adesione acritica, ma deriva da una personale esigenza di sincretismo consapevole, d’integrazione selettiva di motivi che appartengono a tradizioni culturali differenti. Di Ruscio ha una fede esplicita per la dimensione concreta e sensuale dell’esperienza, ma è nello stesso tempo consapevole che solo attraverso codici culturali complessi è possibile rompere l’adesione cieca al mondo delle apparenze. Di Ruscio è infatti un poeta realista nel solo significato che può e deve ancora interessarci: egli crede che si possa distinguere il vero dal falso, una descrizione errata da una descrizione corretta della realtà. La poesia non è però rispecchiamento, in quanto non può affidarsi ad un codice unico (fosse anche quello più caro a Di Ruscio, il codice marxiano) per leggere ed esprimere la realtà. Da ciò il peregrinare della lingua poetica di Di Ruscio che insegue una figurazione totale della vita umana attraverso un continuo lavoro di accostamento e di conflitto tra diversi codici culturali.

Desiderio d’universalità. La pressione del mondo si fa tangibile nella scansione precipitosa di Di Ruscio, il quale include piuttosto che escludere, addensa piuttosto che alleggerire, mirando ad un effetto di straniamento per saturazione ed eccesso. Lo straniamento non è prodotto, come in certe operazioni della neoavanguardia, allo scopo di suscitare meraviglia, spaesamento, distruggendo i nessi semantici dell’esperienza ordinaria. Di Ruscio non è mai interessato alla celebrazione delle potenzialità sovversive della lingua entro i confini ben definiti del gioco iperletterario. Vi sono critici e poeti per i quali l’attitudine sperimentalistica costituisce il titolo indispensabile per fare autentica «poesia», ossia per tenere aggiornata, sul piano delle tecniche di comunicazione, la lingua poetica. Di Ruscio non condivide tali ossessioni di svecchiamento della poesia. Egli si ricollega piuttosto al filone espressionista dell’avanguardia novecentesca e considera lo straniamento come funzione di una percezione intensificata della realtà.

Una figura centrale per comprendere la poetica di Di Ruscio è quella di Giordano Bruno. Bruno compare non solo come dedicatario di poesie, incarnazione eroica e libertaria di tutte le eresie, ispiratore di un’estetica dell’ossimoro e del paradosso (in tristizia hilaris in hilaritate tristis), ma anche come pensatore di un universo onnicentrico e infinito. E le poesie di Di Ruscio rispecchiano questa concezione: l’immagine scatenante del componimento non è mai prevedibile (memorie individuali o collettive, visioni surreali, evocazioni paesaggistiche, sentenze, invettive, ritratti e autoritratti, ecc.), ma ad essa il poeta impartisce uno sviluppo per espansione e intensificazione semantica, per accrescimento figurativo e tematico, sfocianti in una visione onnicomprensiva del destino umano. Dall’estrema particolarità all’estrema generalità: questa è la tensione che pervade i testi e si esprime ovunque come desiderio di universalità.

L’universalità è ambita in quanto essa è storicamente negata. Di Ruscio non si sogna mai di parlare in nome di un’esperienza umana universale. Egli muove da una privazione di esperienza e di identità che è del tutto particolare: nella fossa comune riposa la mia classe siamo senza identità massa collettiva / sparire senza lasciare traccia (…). La classe in questione è quella operaia, classe che non lascia tracce di sé nel mondo, classe fantasma, indistinta, che non possiede il privilegio borghese dell’operare autonomo e consapevole [è la mia attività operaia è di scimmia esatta]. Di Ruscio diviene un portatore di universalità, proprio in quanto ne è privo. Fin qui il codice marxiano. Di Ruscio vi aggiunge la consapevolezza di non poter assumersi alcun ruolo di portavoce di classe, di «poeta operaio». Solo i burocrati di partito potevano immaginarsi un ragionevole compromesso tra l’operaio e il poeta. Quando Di Ruscio scrive, scrive contro la propria identità negata, ossia contro il proprio ruolo di «scimmia esatta»: non resisto più a spartire con voi i pasti / a finire dove voi finite a vivere quello che voi vivete / ora che la sveglia mitraglia i minuti contro la notte vuota / ora che come individuo sono minacciato / e la figura si perde in tutte le figure / ora che inutilmente cerco la formula della mia persona. L’identità cercata non saprebbe fondarsi positivamente su di un soggetto collettivo. L’identità è negata ad un’intera classe, e in questa negazione che li accomuna gli individui diversi si riconoscono, ma da questa negazione non emerge nessun modello di identità positiva [eravamo compagni non perché possedevamo la stessa verità ma la stessa angoscia]. La «formula» della persona non è altro che la poesia stessa, la sua capacità di far emergere la voce individuale dal mutismo della moltitudine (o dal suo vociferare indifferenziato). Ma la poesia rende possibile ciò, solo attraverso uno strappo utopico, un salto mortale esclusivamente linguistico. Di Ruscio non si illude nemmeno di salvarsi individualmente. Il nesso tra destino individuale e collettivo rimane inscindibile. Il poeta Di Ruscio nega la notte ciò che l’operaio Di Ruscio è costretto ad essere di giorno. In questa negazione non c’è salvezza, ma c’è almeno l’insopprimibile necessità di salvezza (c’è l’idea di una salvezza possibile).

Verità extrapoetiche. Due sono le attitudini di fondo che caratterizzano la poetica di Di Ruscio: 1) la negazione dell’autosufficienza del testo che illustra il carattere gestuale, illocutorio, pragmatico dell’enunciato poetico – come in Mesa, la parola, rifiutando ogni genericità ed astrazione, riflette le condizioni della sua produzione, evidenzia il contesto, la circostanza storica della sua formulazione e identifica il proprio locutore; 2) la negazione dell’idioma poetico inteso, in virtù di specifici privilegi cognitivi, come rivelatore diretto di realtà – a differenza di Mesa, Di Ruscio ricorre a una stratificazione dell’esperienza individuale e sociale, ad una memoria organizzata, «positiva», che fornisce non solo reperti e frammenti, ma anche giudizi compiuto e interpretazioni complessive. Abbiamo già visto poi come Di Ruscio sappia imprimere un costante movimento a queste verità extrapoetiche, confrontandole tra loro di continuo. Come in Mesa l’enunciato rimane «provvisorio», ma, a differenza di Mesa, esso è più permeabile al giudizio esplicito, al dato biografico o storico immediatamente riconoscibile. Le verità che ossessionano Di Ruscio sono in fondo tutte già state scritte e formulate, e ritornano nel testo in forma di sedimento proverbiale [la violenza e la tortura stabilizza il mondo come la forza di gravità]. Il registro gnomico non affonda però in una saggezza disincantata di origine popolare o borghese, bensì nella dottrina marxiana e nella sua interpretazione del mondo come prodotto della lotta di classe. Di Ruscio è quindi ben consapevole di non esprimere delle verità universali e definitive, ma delle verità storiche da sconfiggere. Nonostante queste premesse, di rado il tono dei testi si fa astratto e didascalico. In Di Ruscio l’intento satirico si avvale di ampi sfondi antropologici (inattuali). Si considerino questi versi, dove la denuncia si esprime in forme che stanno a metà tra il salmo biblico e la cantilena demenziale: dei padroni del mondo conosciamo alla perfezione tutti i loro cani / dei padroni conosciamo alla perfezione i denti dei loro cani / dei peccati del mio cane io sono innocente direbbe il padrone / il cane potrebbe dire che è innocente dei peccati del padrone / il colpevole alla fine sarà chi si farà mordere dai cani / e non sarà facile per noi morsi da tutti i cani ridiventare innocenti. L’arguzia filtra così in Di Ruscio attraverso un dettato ripetitivo, elementare, quasi ottuso. Procedimento inverso a quello manierista: la lingua è istupidita, abbassata, intrappolata in una ovvietà disarmante, dalla quale Di Ruscio fa scaturire un sovrappiù di senso, ovvero quella percezione intensificata della realtà di cui prima parlavo.

*

di Claudio Salvi

sequenza d’ordine cronologico

*

parola mano
(sia
sia
preme
per
per
me)

*

preme lontano, da lontano
parola
preme basta —
parole suono
mano

*

sai, non
come cosa
preme

*

prendi,
che rimane
ancora parole date
di’,
parole date

*

ogni ricordo
ogni rammendo scuce

*

chiuso nel chiuso
preme, fa
premura memoria di te

*

non senti
non hai vissuto
l’assenza che afferra
con dita dure
ogni non detto

*

contando
uno a uno i
colpi non
ripete, non ripete

*

fare solo finta (non è
imperativo) non resta che
stare
come se fosse vedi
per ricordo

*

pensi che andrà
non più che andare
o torna se rimane
parola preme
preme e dà è data

*

si parlerà d’altro senza fine
finché
vita che rimane
non può essere data
se non per ciò che dà

*

hanno apparenza muta
parole mano preme
preme
senti che suona
parola suono mano

*

i testi che compongono la sequenza sono paralleli a una sezione del libro nun di Giuliano Mesa, di cui ricalcano in parte la terminologia

disegno: “mano” di Elia Gobbi

di Biagio Cepollaro

VII

al ruotare del pianeta l’aria

anche questa volta acquista

in dolcezza: anche quest ‘anno

ci sorprende come un dono

si disse che guardato dalla fine

solo l’amore è cosa che val la pena

di realizzare e con ciò non s’intendeva

una situazione ma il modo globale

di fare mondo -dentro standoci- e

in ogni cosa da fare -facendola

ma quando tutto questo sta

nel palmo di una mano

ogni cosa mostra suo nome

e sopra tutto oltre la mano

c’è il nulla dell’esser già

passati altrove o in niente

è così difficile tollerare questa vista

contare con le dita di cosa è fatta

poi la propria vita

e

nome

per nome

avere coscienza

di questo passare: è la malinconia

che si accompagna all’intensità

del desiderio che quando è sano

ha sempre inizio e fine

noi –diceva saggia- andiamo

in giro da sempre a chiedere

l’essere da qualcuno

dall’inizio

dal primo sguardo

a fuoco

di neonato oltre il primo

riconoscimento

a fiuto

e la completezza che cerchiamo

nel darci da fare o nello stare

fermi lasciando avvicinare

è cosa che sfugge in breve:

ogni giorno daccapo cerchiamo

il ciclo al suo ritorno quell’attimo

solo che poggia a terra il piede

e sembra senza peso per potere

andare

*

e insomma ora che fare? la scomparsa

dei racconti del mondo in una dittatura

mondiale ci lascia l’uso

solo di una parola

lunga come dura la nostra vita: sarebbe

altrimenti restata sullo sfondo ma ora

è l’unica da svolgere così come di un giorno

si racconta dall’alba

alla notte il farsi

e il disfarsi

di inezie

–come il Tao

che chiedeva come può la durata

di farfalla saperne di stagioni

così noi con la storia –

(nel Paese

occupato non collaborare con nemico

è ricerca di un’altra lingua pur sempre

parlando nella propria pur sempre

restando comuni –anche se di comunità

privi)

siamo in attesa di quel che accade

e forse per questo

stiamo accadendo: ci difendiamo

poco e senza riassumerci

in un motto

avanziamo: le cose

possono anche all’improvviso

avere un nome

nuovo

oppure tranquille

persistere in una loro

faticosa

scorrevolezza

di qui il disagio quando si sta

in mezzo a gente

che fa progetti

che fa e non si capisce

per cosa e perché

come uno che manca

per troppa presenza

come uno che non sa

vuota la natura di quella

presenza

*

diciamo che siamo stanchi

dei teatrini altrui

e nostri

che piuttosto ce ne stiamo

buoni e zitti

da qualche parte

come chi abituato

a lottare

in un campo

un bel giorno scopre

che il campo

non c’è più

-che questo è accaduto:

la poesia nel Paese

occupato

come in genere la rosa

dei simboli in cui

dice di sé

la vita

non c’è più: ancora

si scrive e si pensa

ancora si fa arte

ma da un’altra parte

(una volta si rifugiavano

sulle montagne

preparando imboscate

ora si sparisce nei monitor

e il bosco è salvaschermo )

NOTA

Da Lavoro da fare (2002-2005), Dot.com Press, Milano,2017.

L’immagine, Ibrido digitale n.3, 2008  di Biagio Cepollaro, funge da copertina del libro.

Qui viene pubblicata la parte VII del poemetto che consta di otto parti e un prologo. Lavoro da fare uscì come e-book nel 2006 con la postfazione di Florinda Fusco. L’edizione cartacea del 2017 comprende, oltre all’originaria postfazione, anche i contributi critici di Giuliano Mesa e di Andrea Inglese. Il saggio di quest’ultimo , diviso in due parti, è rintracciabile  qui  e qui. Reazioni, interventi e video relativi al poemetto sono raccolti qui e qui.

TU SE SAI DIRE DILLO  2017

VI EDIZIONE

5, 6 e 7 ottobre

Rassegna a cura di Biagio Cepollaro

La VI edizione di Tu se sai dire dillo si svolgerà presso la Libreria Popolare di via Tadino e si articolerà intorno ai temi: “La poesia di Giuliano Mesa”; “Il lavoro delle riviste il Verri e L’ulisse“; “La poesia di Giulia Niccolai”; “Le collane editoriali ‘Autoriale’ e ‘Perigeion’ della Dot.com Press”; “La questione della drammaturgia poetica e della creazione politica”; “La mostra di pittura di Biagio Cepollaro Piccola Fabrica con una nota di Dorino Iemmi”

Giovedi  5 ottobre 2017 

ore 18.30

Inaugurazione della Mostra di pittura di Biagio Cepollaro  Piccola fabrica dedicata a Giuliano Mesa

Biagio Cepollaro e Gianni Montieri leggono Giuliano Mesa

Italo Testa e Stefano Salvi:  la rivista Ulisse

Legge Giulia Niccolai

La rivista il Verri

Con interventi di Paolo Zublena e Angelo Petrella

Venerdi  6 ottobre 2017

ore 18.30

Creazioni politiche

A cura di Pino Tripodi e Jacopo Galimberti

Chi è l’autore

Giuseppe Carrara e Giovanni Renzi

La Collana Perigeion: Nino Iacovella, Christian Tito, Giusi Drago in conversazione con Luigi Metropoli

I racconti di Giorgio Mascitelli

Sabato 7 ottobre 2017

ore 18,30

La rivista Levania

A cura di Eugenio Lucrezi

Carmine de Falco,Bruno di Pietro, Emmanuel di Tommaso , Paola Nasti, Marisa Papa Ruggiero
Antonio Perrone, Enzo Rega e Enza Sivestrini.

La collana Autoriale

Andrea Inglese: l’autoantologia.

Peli di Francesco Forlani , Fefè, 2017 –

Drammaturgia poetica

a cura di Laura Di Corcia e Vincenzo Frungillo.

di Andrea Inglese

1.

Nell’itinerario poetico di Biagio Cepollaro Lavoro da fare si colloca tra un libro del 2004, Versi nuovi (1998-2001) edito da Oédipus, e Le qualità uscito nel 2012, presso La camera verde. Lavoro da fare, prima di essere oggi pubblicato in edizione cartacea appare nel 2006 in formato e-book, autoprodotto dall’autore, con una postfazione di Florinda Fusco. In quello stesso anno, Cepollaro fa uscire un altro e-book, intitolato Letture di “Lavoro da fare”, in cui raccoglie diversi interventi critici. Gli autori di questi interventi, però, da Giuliano Mesa a Giorgio Mascitelli, da Jacopo Galimberti a Francesco Marotta, da Massimo Orgiazzi al sottoscritto, non sono dei critici, ma poeti o romanzieri loro stessi, giovani e non, noti e meno noti. Da un certo punto di vista, quindi, Lavoro da fare corrisponde per Cepollaro a un momento di estraneità nei confronti dell’ambiente poetico italiano, quell’ambiente, almeno, che possiede ancora un versante istituzionale, una sua ufficialità, e che fa capo a riviste, a critici universitari o militanti, a convegni e festival. Dopo esser stato per più di un decennio una figura attiva e importante della nuova generazione di scrittori, nonché condirettore di una delle ultime riviste militanti del XX secolo in Italia, Baldus, sembra essersi ritagliato un confidenziale spazio di manovra attraverso un blog letterario che dirige da solo. Si tratta di una scelta consapevole, nata da una crisi intellettuale ed esistenziale, che è venuta a coincidere grosso modo con la pubblicazione di Fabrica (1993-1997) nel 2002, terzo ed ultimo volume della trilogia De requie et Natura. Quest’ultima, che include anche Scribeide (1985-1989) e Luna persciente (1989-1992), entrambi usciti nel 1993, corrisponde al periodo di più intensa attività teorica e militante di Cepollaro in seno ai dibattiti animati dal gruppo ’93 e dalla rivista Baldus. Interlocutori di tali dibattiti erano, tra gli altri, autorevoli figure di critici quali Cesare Segre, Romano Luperini, Guido Guglielmi, Franco Fortini, Niva Lorenzini, Remo Cesarani, per citarne alcuni.

All’epoca di Fabrica si è già conclusa l’avventura del gruppo ’93 e anche quella di Baldus, il cui ultimo numero esce nel 1996. Cepollaro ha vissuto la fine di questa stagione non semplicemente come la chiusura di un capitolo particolarmente vivace e combattivo del suo percorso letterario, ma come l’abbandono di una certa postura intellettuale che aveva governato la sua attività di scrittore e, più globalmente, il suo rapporto con il mondo e con le persone. L’intransigenza e il furore polemico che lo avevano contraddistinto in seno all’ambiente letterario sono ora puntate contro se stesso e contro tutte le illusioni insite nel proprio ruolo di poeta. Nel 2002, Cepollaro ha quarantatré anni e ha avuto importanti riconoscimenti come autore. È stato inserito in antologie, tradotto, commentato da critici importanti. Ha partecipato a festival in Italia e in giro per il mondo. Tutto questo, però, gli appare ormai come un aspetto non solo inessenziale, ma addirittura fuorviante, rispetto alle esigenze più importanti del proprio lavoro. Cepollaro è alla ricerca di un’ulteriore vicinanza tra vita e scrittura. La sua formazione poetica, che si è realizzata attraverso un dialogo critico con le correnti moderniste e avanguardiste del Novecento, si era caratterizzata sin dall’inizio come tesa a rompere il cerchio della letterarietà e dell’autosufficienza della parola poetica rispetto al plurilinguismo della lingua vivente, in cui si riflettono i conflitti sociali e ideologici dell’epoca contemporanea. Tuttavia la consapevolezza teorica del poeta post-avanguardista non è in grado di renderlo immune da trappole di altro tipo, in particolare quelle legate alla costruzione narcisistica e alla cura quotidiana della propria figura di poeta. Da buon estremista quale è, per assicurarsi che quelle trappole siano davvero neutralizzate, Cepollaro decide in quegli anni di fare a pezzi ciò che rimane di prestigioso nel proprio ruolo di autore. Il bersaglio privilegiato diventano le istituzioni letterarie che, pur nella loro residuale esistenza all’interno dell’universo culturale italiano, testimoniano del progressivo svuotarsi di ogni funzione critica. Dietro a controversie di natura estetica e poetica sembrano ormai svolgersi soprattutto rituali di potere e carriera. Cepollaro di conseguenza decide di delegittimare le cerchie “professionali” del riconoscimento e, nel contempo, di quel valore che esse pretendono di individuare nel lavoro dell’aspirante scrittore. Egli giungerà poi, su questa linea, a sostenere tesi paradossali, quali l’idea di una scrittura senza pubblico, di una scrittura svincolata dalla preoccupazione di trovare ad ogni costo i propri destinatari.

Insomma, se non proprio a una rinuncia siamo di fronte a un ripiegamento. Esso si manifesta nel privilegio accordato al lavoro in rete, che in quegli anni è ancora marginale all’interno dell’ambiente letterario. Siamo agli albori della stagione che vedrà nascere e moltiplicarsi blog e siti di letteratura. Nel 2006, quando Lavoro da fare viene autoprodotto, Nazioneindiana, uno dei maggiori blog in Italia di scrittori, esiste solo da tre anni. Coevo a tale blog collettivo è il suo blog Poesia da fare, mentre il suo sito-archivio La poesia di Biagio Cepollaro, del 2004, è tra i primi in Italia a editare online ristampe di testi ormai introvabili e inediti.

A quell’epoca, per la critica letteraria, la rete è ancora una realtà sospetta: poco conosciuta, troppo orizzontale e democratica, dissipativa e banalizzante. Ci vorranno ancora cinque o sei anni, perché una giovane generazione di critici riconosca che la rete è un crocevia indispensabile, miniera di autentici talenti e non solo carnevale del sottobosco letterario. Cepollaro aveva compreso che proprio in virtù delle tante incertezze legate all’uso del nuovo medium, un’attitudine rigorosa e una visuale ampia avrebbero prodotto effetti benefici e duraturi. Io stesso venni coinvolto in un progetto connesso con il suo sito e intitolato Per una critica futura. Quaderni di critica letteraria. Il primo di questi Quaderni uscii proprio nell’ottobre 2006. Riporto qui le prime righe dell’editoriale da me redatto:

“Biagio Cepollaro da alcuni anni sta sperimentando una singolare forma di pratica poetica che lo vede artefice solitario di un spazio corale dedicato alla poesia, alla riflessione su di essa, alla memoria di opere poetiche del recente passato, all’ascolto delle voci poetiche odierne. Il blog di Cepollaro, Poesia da fare www.cepollaro.splinder.com è un esempio di solitudine dialogante che ha saputo mostrare la forza di un progetto svincolato completamente da quegli esigui, e non sempre felici luoghi d’incontro e visibilità, che i poeti e i critici di poesia usano frequentare. E d’altronde molti di noi ormai hanno una chiara percezione di quanta poesia esista in rete, sia animando direttamente dei blog sia partecipandovi come ospiti. Poiché il cosiddetto sottobosco poetico circola indistintamente per infime casi editrici a pagamento o per collane di Mondadori ed Einaudi, poiché le riviste militanti latitano, poiché le “pagine culturali” sono ovunque moribonde, o già decedute per quanto riguarda la poesia, la vita dei testi poetici in rete è spesso l’unica vita concessa, l’unica pubblica, almeno. Questo a ricordare quanto poco gli addetti ai lavori dovrebbero trascurare questo versante dell’attività poetica, che spesso non ha efficaci o sufficienti repliche in forma cartacea e stampata.”

L’avventura dei Quaderni di critica si è conclusa nel 2010, dopo cinque pubblicazioni, ognuna delle quali molto nutrita. Nell’editoriale di chiusura, in cui tentavo di tracciare un bilancio dell’esperienza, mi parve di constatare il fallimento di uno almeno degli obiettivi più ambiziosi che Cepollaro ed io ci eravamo posti. Mi riferisco alla costruzione di un campo sufficientemente condiviso di temi, strumenti, riflessioni, che permettesse di stratificare i discorsi intorno e sopra la poesia contemporanea. Insomma, il lavoro fatto nel corso di quattro anni ci sembrava, o almeno sembrava soprattutto a me, ininfluente. Nato nel margine, per volontà strategica, nel margine restava inchiodato, per fatalità.

Parlo di quello specifico progetto, perché meglio di altri mostra l’itinerario scelto da Cepollaro, e che io definivo allora di “solitudine dialogante”. Per certi versi, era una forma aggiornata della politica del ciclostile di Roversi. Quello che inizialmente si presentò come un ripiegamento, un ritiro fuori dalla mischia, ha assunto poi negli anni il carattere di uno spostamento strategico. Valutandolo, oggi, questo spostamento mi sembra abbia prodotto indubitabili e potenti frutti. E lo dico, rivedendo il mio stesso giudizio, così come lo espressi nel 2010. Tutto il lavoro dei Quaderni di critica, assieme a molto altro fatto individualmente da Cepollaro dentro e fuori dal blog, ha fruttificato preziosamente in quel drappello vario e disordinato di autori più giovani, che si affacciavano allora sullo stagnante ambiente poetico. Per molti di questi autori, il dialogo con Cepollaro ha costituito un percorso di iniziazione non tanto alla scrittura poetica, ma al rigore che essa implica, alla generosità umana che essa richiede, all’esigenza di verità che la ossessiona.

Per altro, e non casualmente, proprio in quegli anni Cepollaro si riavvicinò ad un vecchio amico, Giuliano Mesa, che si era volutamente tenuto in disparte durante la stagione “ufficiale” del gruppo ’93, pur avendo esordito nelle edizioni Tam Tam di Adriano Spatola e situandosi, quindi, nell’eredità delle avanguardie. Mesa, infatti, ha costituito a suo modo, e nel suo stile, un’altra forma di ripiegamento estremamente fecondo. Egli pure ha svolto una funzione di magistero per molti giovani e meno giovani autori. Solo ora che scrivo mi rendo conto come entrambi abbiano realizzato in quegli anni un lavoro discreto, poco visibile, ma di grande costanza ed efficacia. Un lavoro indispensabile basato sulla lettura e il commento dei testi, sul dialogo schietto ed esigente, mai opportunistico, soprattutto con le generazioni più giovani. Cepollaro e Mesa, infatti, hanno costituito anche una memoria vivente, un ponte con esperienze precedenti, quelle degli anni Sessanta e Settanta innanzitutto, caratterizzate sul piano letterario dallo sperimentalismo e su quello politico dall’impegno di gruppo e dall’esigenza di studiare e comprendere la società capitalista. Se oggi esistono ancora giovani poeti, che hanno saputo nutrire la loro esigenze espressive con la cultura critica e il modernismo del secolo scorso, ciò lo si deve anche a persone come Cepollaro e Mesa.

La poesia, forse più di ogni altro genere letterario, all’inizio del XXI secolo è apparsa spesso come un’attività irreale, di cui pare arduo verificare consistenza, peso, vitalità. Assumendo solo sbiaditamente forma di merce, essa sopravvive con tratti ectoplasmatici nei circuiti editoriali, nelle pagine di cultura, nei festival letterari. Di fronte a tale circostanza, la tentazione di gettarsi in una sorta d’instancabile servizio, di zelante e isterica attività, che deve rassicurare soprattutto sé ancor prima che gli altri sulla natura effettivamente esistente della poesia, è estremamente diffusa. Cepollaro non ha ceduto a questo volontarismo angosciato, ma non ha nemmeno optato per una sorta di atteggiamento distaccato e scettico, che trasforma la scrittura in versi in una sorta di sofisticato ed elitario passatempo. Egli ha dimostrato semplicemente di avere completa fiducia nella sua necessità di scrivere, e ha fatto di questa necessità personale il più sicuro mezzo per riconoscere e accogliere altre e somiglianti necessità. Dopo aver messo in crisi le difese e le protesi teoriche della prima fase, non gli rimaneva che questa sottile, ma precisa evidenza: non poter vivere al di fuori della scrittura. Non perché credesse o creda possibile un’aderenza tra vita e scrittura, ma perché la deficienza della vita, la sua tragica fragilità, la spinge a chiedere continuo soccorso alla scrittura. E Cepollaro, per primo, ha constatato e continua a constatare quanto questo soccorso non possa essere risolutivo, e quindi salvifico. Ciò nonostante la scrittura assiste, è presente, non si dissocia dalla vita, dai suoi disastri, dalle sue desolazioni quotidiane, dai grandi moti passionali che inevitabilmente la scuotono. La scrittura, in Cepollaro, assiste in un duplice significato: di testimonianza impotente e di limitato ma pur sempre reale sollievo.

(Fine prima parte)

Tu se sai dire dillo

V edizione

21, 22 e 23 ottobre 2016

Spazio Ostrakon e Bioforme

Rassegna ideata e curata da Biagio Cepollaro in memoria dell’amico e poeta Giuliano Mesa

La V edizione di Tu se sai dire dillo si svolgerà nei locali del centro Bioforme, via Aosta 2, Milano (MM 5 Cenisio) e si articolerà essenzialmente intorno ai temi: la poesia di Giuliano Mesa, l’emergenza poetica di questi ultimi anni a Napoli, la riscoperta critica del Gruppo 93 a ventitré anni dallo scioglimento del sodalizio, la nascita della collana Autoriale e il primo volume dedicato a Francesco Tomada, la festa del blog Perigeion e la poetica del lutto di Amelia Rosselli.

VENERDI’   21 ottobre

ore 18.00

Biagio Cepollaro e Giorgio Mascitelli leggono Giuliano Mesa

Proiezioni dantesche di Paola Nasti

ore 18,30

Fabio Orecchini : Installazione e performance dedicate a Giuliano Mesa

ore 19,00

Conversazione sulla poetica emergenza a Napoli.

a cura di Bernardo De Luca

Viola Amarelli, Biagio Cepollaro, Antonio Devicienti, Tommaso Di Dio, Giusi Drago, Francesco Filia, Vincenzo Frungillo, Carmen Gallo, Nino Iacovella, Eugenio Lucrezi, Giorgio Mascitelli, Luigi Metropoli, Gianni Montieri, Paola Nasti, Angelo Petrella, Christian Tito, Ferdinando Tricarico e Daniele Ventre

ore 20.00

Intervallo

ore 20.30

La poetica emergenza: la poesia a Napoli

Viola Amarelli

Francesco Filia

Carmen Gallo

Eugenio Lucrezi

Giovanna Marmo

Angelo Petrella,

Ferdinando Tricarico

Daniele Ventre

SABATO   22  ottobre

ore 18.00

Alla fine del 900: il Gruppo 93

a cura di Angelo  Petrella

Angelo Petrella in dialogo con Adriano Padua

Intervengono:

Mariano Baino, Marco Berisso

Guido Caserza, Biagio Cepollaro, Marcello Frixione, Paolo Gentiluomo, Costanzo Ioni

ore 19,30

Nicola Sisci e il cortometraggio

ore 20.00

Intervallo

ore 20.30

La collana Autoriale e Francesco Tomada

Edizioni Dot.Com Press

a cura di Fabrizio Bianchi e Biagio Cepollaro

ore 21.00

Festa di Perigeion

Roberto R. Corsi, Guido Cupani. Giusi Drago, Nino Iacovella, Amara Miao Rossi, Christian Tito

DOMENICA  23  Ottobre

ore 18.00

Psiche e materia

Jung e Pauli

a cura di Antonio Sparzani

ore 18.30

Rivoluzioni dimenticate

a cura di Pino Tripodi

con Francesco Forlani

ore 19,30

Kafka, La colonia penale. Una traduzione

a cura di Davide Racca

ore 20.00

Intervallo

ore 20.30

Amelia rosselli e Bologna in lettere 2016

a cura di Enzo Campi

Il programma della serata comprende il video “Stratificazioni”, montato con immagini della IV° edizione del Festival; il recital “Erba nera che cresci segno nero tu vivi”, con Martina Campi, Francesca Del Moro, Mario Sboarina, Alessandro Brusa, Sonia Lambertini, Enea Roversi; e la presentazione del volume “Il colpo di coda. Amelia Rosselli e la poetica del lutto” (Marco Saya Edizioni)

Se, come è stato scritto ( da Paolo Zublena in Alfalibri n.5  supplemento ad Alfabeta2 n.13, ottobre 2011), Giuliano Mesa è stato l’ultimo dei modernisti, allora è molto probabile che il Tiresia sia il suo lavoro più ultimativamente moderno. Di questo poemetto è già stata sottolineata la centralità nel percorso poetico di Mesa, oserei dire anche di carattere cronologico, risalendo la sua composizione al biennio 2000/01 e dunque non solo agli albori del secolo nuovo secondo il calendario, ma anche alle soglie della caduta delle Due Torri nel quale avvenimento tramonta politicamente e simbolicamente una serie di ottimistiche premesse ideologiche della globalizzazione post guerra fredda.

Tiresia è in realtà una figura arcaica, l’indovino al tempo stesso uomo e donna, cieco e condannato a vedere e capire l’orrore del mondo, che viene evocato fin dall’esergo del poema (“ devi tenerti in vita, Tiresia/ è il tuo discapito”), ma nella mia ipotesi di lettura il Tiresia di Mesa è più in stretto rapporto con quello di The Waste Land che con la tradizione greca: in Euripide, infondo, Tiresia rappresenta la consapevolezza della persistenza delle forze ctonie del mito a fronte del delirio, solo apparentemente raziocinante, della ragione strumentale del potere. In Eliot, invece “benché semplice spettatore e ‘carattere’, è, tuttavia, il personaggio più importante del poema” perché la “sostanza del poema è, insomma, quel che vede Tiresia” ( nota d’autore al v.218 di T.S. Eliot La terra desolata, trad.it, Einaudi, 1983). In altre parole il Tiresia moderno di Eliot è il testimone che dà senso alla visione desolata ossia il poeta ormai deracinè dai processi produttivi capitalistici.

La proposta di questa figura in un poeta come Eliot, teso a rappresentare la decadenza spirituale della modernità in nome di una sensibilità religiosa conservatrice, se non francamente reazionaria, è chiaramente spiegabile, mentre può apparire paradossale che essa diventi una figura di riferimento non solo in Mesa, ma in una tradizione poetica  che riconosce gli aspetti emancipatori della modernità in una battaglia contro i suoi aspetti deteriori. Il Tiresia eliotiano, d’altronde, si inserisce in quanto testimone critico in una linea aperta da Baudelaire e Rimbaud che vede nella modernità un luogo di disastro ma anche di lotta. Dentro questa prospettiva è possibile leggere Eliot come una manifestazione della critica alla società borghese e al capitalismo anche se in questo autore vi è sfiducia nella modernità come progetto di emancipazione; così, a titolo di esempio, si può leggere anche in una prospettiva marxista lo spiritualismo di Eliot come “catalizzatore poetico della crisi dei valori morali laici tradizionali, borghesi, già precipitanti in seguito alla prima guerra mondiale” ( Galvano Della Volpe Critica del gusto, Feltrinelli, 1960, p.58).

Questa precisazione spiega perché il Tiresia di Mesa, lungi dall’avere uno sguardo iniziatico od oracolare, rivolge innanzi tutto uno sguardo politicizzato che ben conosce i rapporti di forza nella società e da dove nascono gli orrori del mondo. Le cinque divinazioni di Tiresia sono altrettante prove della guerra che le leggi del profitto e dell’imperialismo con  implacabile impersonalità conducono contro l’umanità ( la discarica nelle Filippine, la fabbrica di bambole in Thailandia, il commercio di organi umani in Brasile, il progetto Manhattan, le fosse comuni che nei ruggenti anni novanta della pacifica globalizzazione fioriscono un po’ ovunque).

E tuttavia il Tiresia politico di Mesa non ha più a disposizione nessun progetto moderno di liberazione e di progresso entro cui collocare la propria parola poetica e non ha nemmeno una società letteraria che voglia ascoltare la storia della decadenza della civiltà raccontata con stile barbarico/raffinato come per il Tiresia eliotiano. Il testimoniare con lo sguardo e con la parola sono le uniche possibilità anche per il militante politico senza più campo d’azione e sono contestualmente una condanna per il poeta che sa che la sua testimonianza è lettera morta perché si va estinguendo la tradizione letteraria che le attribuisce un senso e un ruolo. Ne segue un appello a una dimensione etica della parola poetica, che mette in scena da un lato l’assenza di sbocchi nella prassi storica e dall’altro il vorticoso cadere delle stesse istituzioni letterarie, volta a instaurare una sorta di agire comunicativo senza canali di comunicazione garantiti a priori. Non a caso le prime due divinazioni, ornitomanzia, la discarica di Sitio Pangako e piromanzia, le bambole di Bangkok, si chiudono con versi esortativi alla dimensione della testimonianza ( Prova a guardare, prova a coprirti gli occhi, la prima; Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno la seconda).

Questa tensione tra l’impulso etico-poetico a dire e l’impossibilità di uno spazio sociale per dire è la tensione tragica che percorre il poemetto di Mesa e che si manifesta in una parola sempre vicino o meglio sempre strappata al silenzio:  le prime due poesie successive alla prime due divinazioni, pronunciate da una voce poetica più recitativa e sommessa rispetto a quella divinatoria di Tiresia,  si aprono con formule dubitative sull’utilità del dire ( a ridirti che cosa? 1,1 e a chi ne darai conto? 2,1).  Si potrebbe aggiungere che qui vi è una consonanza  con la poetica dell’amato Celan quale viene espressa nel discorso Il meridiano ( contenuto in P.Celan La verità della poesia, trad.it, Einaudi, 1993).

Il tema dell’impossibilità a dire viene ripresa nella poesia 6, posta dopo la terza e la quarta divinazione e sempre dalla seconda voce poetica: “e dire le ultime parole?/ e quali?/ e portarle via con sé?/ e dove?”. A quest’ultima domanda nel testo risponde direttamente, girando pagina, la quinta divinazione, Necromanzia, οἱ ἂταφοι, Massengräber, indicando il dove nella terra  sommersa dalla neve, dove ci sono le fosse comuni. Dunque, l’estrema destinazione delle parole di Mesa o meglio di Tiresia è nelle fosse dei morti ammazzati, dove, nella migliore delle ipotesi e a voler credere a un altro poeta, ci cresce sopra l’erba, oppure verso il nulla. “Ti lascio qui” sono le parole con cui si apre e si chiude il testo che chiude l’intero poemetto. Questo congedo è finalmente il riposo dell’indovino? Non credo in quanto, nella mia lettura, infatti, non  è Tiresia, ma la seconda voce poetica a congedarsi e ad andarsene e a lasciare l’indovino alla sua condanna di continuare a vedere. Questa seconda voce può essere identificata con l’aspetto progettuale o addirittura utopico del poeta moderno  e dunque il suo congedo è quello da un mondo che non è più suo ed è un congedo dalla parola verso il silenzio ( “ questo silenzio che sentiamo insieme/ adesso- è adesso che sappiamo/ in questo momento che divide”). Resta solo lo sguardo rabbioso e terrificato di Tiresia ( rabbioso perché terrificato)

E’ evidente che è presente nel Tiresia un aspetto profetico, comune alla grande poesia moderna, a patto di ricordarsi che nell’accezione biblica il profeta non è colui che prevede il futuro, ma che constata il male del presente o, per essere più precisi, “La profezia nell’Antico Testamento rappresenta sostanzialmente la contestazione del potere politico e sacerdotale dominante da parte di un personaggio escluso o- diremmo oggi- esterno al sistema, che sa leggere i segni dei tempi al di là degli interessi consolidati e rappresenta la voce di Dio per la condanna dell’ingiustizia e la proclamazione di un cammino di redenzione…” ( da Paolo Prodi Il tramonto della rivoluzione, Il Mulino, 2015). Ora ciò che toglie la parola al poeta profetico è l’impossibilità di indicare un cammino di redenzione, perlomeno in questo mondo, dopo il grande scacco del progetto moderno. Eppure egli è condannato a parlare.

Questa parola profetica va intesa come il prodotto di una sconfitta storica, è un ‘parlare nonostante’ e la prova di ciò è che il linguaggio di Mesa non è contraddistinto da alcun orpello formale oracolare né tanto meno è un picnic in cui l’autore porta il testo e il lettore il senso. In questo senso valgono assolutamente le considerazioni fatte da Andrea Inglese proprio su Nazione Indiana: “La parola poetica ‹di Mesa› non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.” ( qui)

Come è noto, il verso rimbaudiano bisogna essere assolutamente moderni è diventato nel Novecento, specie presso le Avanguardie ma non solo, una sorta di imperativo etico ed estetico, nel quale  si coniugavano l’avversione per ogni specie di accademismo tradizionalista e museale e la chiamata a un impegno storico che giustificava tale avversione. Del valore parenetico di questo verso è prova la conclusione del saggio sulla modernità di Jameson che a esso si richiama come elemento irrinunciabile nella sua programmaticità ( cfr. F.Jameson Una modernità singolare, trad.it. Sansoni 2003), anche se viene ammessa dallo stesso autore statunitense l’incapacità di tutto l’Occidente di pensare il grande progetto collettivo. Ora pochi anni prima della stesura del Tiresia, Debord nel suo ultimo libro affermava che “quando ‘essere assolutamente moderni’ è diventata una legge speciale proclamata dal tiranno, ciò che l’onesto schiavo teme sopra ogni cosa è che lo si possa sospettare di essere passatista” (cfr. G. Debord Panegirico, trad.it Castelvecchi, 1996, p.44). Per quanto Debord come scrittore abbia sempre amato le batture a effetto, bisogna ammettere che fa specie trovare una dichiarazione del genere nella pagina di un autore che ha consacrato buona parte della propria vita artistica e intellettuale a cercare di realizzare al meglio l’imperativo rimbaudiano.

Una simile affermazione è spiegabile soltanto con il venir meno della possibilità di una collocazione entro un orizzonte di senso storico dell’attività artistica a sua volta legata a una perdita di progettualità complessiva nella società. Insomma non è più necessario essere assolutamente moderni  in ogni attività artistica o letteraria quando non c’è più un soggetto che lotta per l’emancipazione. Se poi l’essere moderno diventa sinonimo di un continuo adeguamento alle dinamiche sociali, tecnologiche ed economiche della classi che detengono il potere, ecco che tale imperativo nell’ambito estetico significa riconoscersi nella moda o nella pubblicità. “La moda ha il senso dell’attuale, dovunque esso viva nella selva del passato. Esso è un balzo di tigre nel passato. Ma questo balzo ha luogo in un’arena dove comanda la classe dominante”, scrive Benjamin nella quattordicesima Tesi di filosofia della storia alla fine degli anni Trenta, che peraltro calza a pennello nel descrivere anche la situazione odierna. Dunque la frase di Debord è, nella sua maniera polemica e paradossale, la constatazione che è finita la speranza delle avanguardie che una rivoluzione dei linguaggi corrispondesse idealmente e storicamente ad altre rivoluzioni.

Il Tiresia di Mesa va letto alla luce di questa frase di Debord nel senso che a ogni suo singolo verso è sottesa questa forma di consapevolezza. C’è in più la volontà di continuare a dire  nonostante non ci siano più i luoghi sociali deputati a esprimere la parola e c’è la consapevolezza che chi sa dire e prende la parola si trova a occupare l’imbarazzante ruolo del profeta. Un ruolo arcaico senza dubbio, che è il prodotto di una sconfitta storica, come del resto è arcaica  sotto la rassicurante apparenza tecnologica una delle facce del tiranno  che ha fatto sua la legge dell’ ‘essere assolutamente moderni’.

N.B.: le citazioni del Tiresia sono tratte dal testo riportato nel volume G.Mesa Poesie 1973-2008 La Camera verde, Roma, 2010

di Andrea Inglese

In queste poche righe vorrei trattare (di corsa) di diverse cose, tutte serissime, con leggerezza. Vorrei dire: 1) a chi mi piacerebbe si rivolgesse questo scritto, 2) che cos’è avvenuto (in sostanza) in dieci anni nel campo della ricerca poetica in Italia, 3) perché m’interessa una categoria come scrittura non assertiva; 4) come credo vadano considerate altre ipotesi critiche di Marco Giovenale.

Vado di corsa perché il mio lavoro non è (né a tempo determinato né indeterminato) quello di realizzare ricerche in campo letterario, quindi il trattato sufficientemente articolato, probante e esplicito lo scriverò semmai muteranno le mie condizioni materiali di vita. Sono leggero, praticamente spensierato quando parlo di “poesia”, perché in mezzo ai disastri dell’epoca qualsiasi problema riguardante la poesia non può veramente essere un cruccio, anche se dal fare poesia (non assertiva o meno) dipende la mia salute.

1.

Non avrei voluto parlare alla mia piccola famiglia di amici, alla mia tribù, ai miei amici e compagni di scrittura, qui su NI, e nemmeno avrei voluto parlare a tutti quanti, perché i tutti quanti sono assenti. Mi sarebbe piaciuto parlare a degli scrittori trentenni, non ai critici trentenni, perché questi ultimi molto spesso pensano di saperne già abbastanza – sono pochi e meravigliosi i critici trentenni o meno che non pensano di saperne abbastanza –, e magari mi sarebbe piaciuto parlare a qualche lettore curioso, che crede ci siano ancora delle scoperte da fare nell’ambito della poesia (italiana ma non solo). Dovrò parlare, però, in parte ai miei compagni di scrittura, perché noi si fa tante cose assieme, ma non sempre parliamo di quello che facciamo, o non sempre quando ne parliamo ci intendiamo, e spesso – di questo io sono convinto – non sempre sappiamo con esattezza quello che facciamo. Il succo però di questo trattatello è semplice: ai più giovani, ai coetanei, ai più vecchi, scrivete con libertà, soprattutto in poesia, non avete nulla da guadagnare né nulla da perdere. Scrivete con tutto, perché il regime democratico delle arti e delle lettere (si legga Jacques Rancière a proposito), questo ha reso e rende possibile. Non cercate, soprattutto, di scrivere bene, di scrivere per distinguervi dagli altri, di scrivere per far piacere a qualcuno. Scrivete perché in un mondo malato e drogato come il nostro, scrivere è comunque (niccianamente) una forma di salute, di disintossicazione.

2.

In Italia, a farla molto breve e anche molto schematica, è successo questo. Fino agli anni Novanta esistevano dei poeti che esplicitamente e più o meno criticamente si rifacevano alla tradizione delle avanguardie storiche e anche alla pratica contemporanea dei neovanguardisti loro padri. Questi autori erano legittimati nelle loro scelte di scrittura da un insieme di istituzioni letterarie costituite essenzialmente da riviste (Baldus e tutte le altre), da critici che lavoravano in ambito universitario (Luperini, Cataldi e tutti gli altri e le altre), una serie di festival o incontri pubblici in cui presentare i loro testi (Milano Poesia, Roma Poesia, Ricercare, ecc.). Non voglio fare ora la storia di quanto è accaduto a partire dal decennio successivo. Mi basta osservare questo: le generazioni di autori che sono venuti dopo e per cui la tradizione delle avanguardie novecentesche continuava ad essere un punto di riferimento importante, con tutte le elaborazioni critiche e le discontinuità del caso, si sono trovati a muoversi, semplicemente, in un vuoto dal punto di vista delle istituzioni letterarie. Col senno di poi, possiamo dire che tutto ciò ha avuto indubbi svantaggi, ma anche qualche vantaggio non piccolo. In poesia l’area della cosiddetta ricerca è rimasta per molto tempo assai sfrangiata e priva di padrini, anche se diverse persone hanno svolto un essenziale lavoro di trasmettitori (Giuliano Mesa, Biagio Cepollaro, e tutti gli altri e le altre).

(Fermi tutti! Ho scritto “area della cosiddetta ricerca”. Teniamo buono, per convenzione, vi prego, questo termine, anche se funziona più da indicatore e nome proprio, piuttosto che da termine descrittivo. Oppure: appartiene, convenzionalmente, all’area della poesia di ricerca semplicemente chi considera con attenzione e interesse non puramente storiografico o accademico la tradizione delle avanguardie e le pratiche dell’arte contemporanea. Per chi vuol rivangare, sul termine “dubbio”, ma un po’ inevitabile di “ricerca letteraria” qui https://www.nazioneindiana.com/2013/10/17/appunti-sulle-categorie-zombie-e-sulla-nozione-di-gerarchia-nel-campo-letterario/).

Naturalmente, situazione simile era vera, in gran parte, anche per le aree della giovane poesia italiana più distanti o decisamente estranee alle tradizione novecentesche di stampo avanguardistico e neoavanguardistico. Il panorama era fluido, democratico, caotico, competitivo e si stava tutti entrando nell’epoca spossante dell’autopromozione permanente. Anche una sciagurata e universale abitudine come l’autopromozione – che ovviamente non riguarda solo il piccolo mondo della poesia – ha prodotto qualcosa di positivo. Essa ha incitato all’autonomia. In Italia, quindi, una nuova area della poesia –chiamiamola approssimativamente – di ricerca si è precisata attraverso un faticoso fare da sé. (Hai voglia, poi, a parlare di autoreferenzialità. Se avessimo aspettato che le istituzioni (letterarie) fossero venute a noi, oggi saremmo mummie disidratate e autistiche.) Come tanti altri, ce le siamo costruite con le nostre mani, e come meglio riuscivamo: siti, collaborazioni con riviste già esistenti, bollettini telematici, incontri casalinghi e pubblici, collane in case editrici, autoproduzione editoriale, ecc. Abbiamo anche avuto la fortuna d’incrociare sulla nostra strada un certo numero di critici, grosso modo della stessa generazione, che ci hanno aiutato a comprendere meglio che forma letteraria d’esistenza avevamo, o potevamo avere, nel campo della poesia italiana contemporanea. In tutta questa vicenda – di cui una seria storia è ancora tutta da scrivere, e non potranno scriverla ovviamente solo i protagonisti –, il gruppo di animatori, passati e presenti, del sito GAMMM ha avuto un ruolo molto importante, in ogni caso catalizzatore. Questo sarebbe vero anche se i migliori poeti di “ricerca” oggi in Italia non corrispondessero a nessuno degli autori che sono (o sono stati) in GAMMM.

Qui mi fermo perché non voglio mettermi a fare l’ennesima “cartografia”, l’ennesima lista di nomi, per rassicurare tutti che davvero la poesia esiste e anche noi che scriviamo ne facciamo parte. (Una terribile fregola di canoni, antologie, cartografia di poetiche, correnti, tendenze ha preso tutto il mondo della poesia italiana, forse perché talmente insicuro di sé, questo stesso mondo, incerto della propria vita, circondato da così loquaci scavafosse…). Il punto essenziale di questo paragrafo è: un certo numero di persone (tra cui Mariangela Guatteri, Marco Giovenale e il sottoscritto, che interveniamo ora intorno alla formula “scrittura non assertiva”) hanno fatto un notevole lavoro per rendere plausibili e verosimili, sul piano delle istituzioni letterarie, una serie di scritture all’interno di quell’ambiente che è, grosso modo, quello della “poesia italiana contemporanea” – ci piaccia o meno –, ossia all’interno di un campo in cui circolano delle scritture poetiche anche lontanissime dalle nostre e dalle nostre idee di cosa sia una scrittura (poetica o meno). Questo lavoro fatto, a mio parere preziosissimo e fondamentale, ci permette oggi di metterci nel ruolo, a nostra volta, di trasmettitori per tutti coloro che avranno desiderio di confrontarsi, usare o travisare, liberamente e criticamente, quanto abbiamo organizzato, sedimentato, scritto. (Sulla questione della trasmissione e delle minoranze in poesia, si può leggere al termine di questo pezzo https://www.nazioneindiana.com/2015/02/24/fortini-e-la-poesia-come-pratica-di-minoranza/). Questo per quanto riguarda il noi, che per me ha voluto dire una serie di progetti e amicizie, tra cui GAMMM, ma questo “noi” resta tutto da precisare nei suoi confini tutt’ora aperti e frastagliati. Rendendo plausibile una certa poesia di ricerca in Italia, questo “noi” ha fondamentalmente lavorato ad avvicinare la scrittura all’universo dell’arte contemporanea, delle sue pratiche e dei suoi concetti, stabilendo dialoghi, nello stesso tempo, con forme di scrittura specialmente francofona e anglofona, che già da almeno un decennio o più, sperimentavano fecondamente tale prossimità tra scrittura poetica e pratica artistica.

3.

Tra le anime del gruppo GAMMM, uno dei motori principali in termini di organizzazione, comunicazione e elaborazione teorico-critica è Marco Giovenale. E non è un caso, che ci si ritrovi qui a riflettere su una sua ipotesi critico-teorica – la scrittura non assertiva – in concomitanza con due occasioni: lo speciale di un numero della rivista svedese “OEI” di prossima pubblicazione e un incontro milanese di autori che leggeranno dei testi all’insegna della “non-assertività”. (Alcuni autori sono presenti in una occasione, ma non nell’altra. Ma questo è un fatto poco significativo.) Quello che a me preme precisare è la differenza tra delle feconde suggestioni critiche e una lavoro critico vero e proprio. Molti dei concetti elencati da Marco Giovenale in questo suo pezzo sono delle suggestioni critiche feconde e generose che hanno contribuito a creare quello spazio di “plausibilità” della poesia di ricerca in italiana nell’ultimo decennio. Non credo però che tutte queste suggestioni critiche abbiano la stessa importanza né la stessa utilità sul lungo termine, ossia nell’ottica di un discorso critico sufficientemente fondato. Di questo lo stesso Marco Giovenale è cosciente e lo sottolinea nel suo pezzo. (Continuo la convenzione della terza persona, anche se potrei rivolgermi a Marco direttamente alla seconda persona. Ma poi ho davvero paura che anche i tre lettori giunti sino a qui dileguino, scoprendosi testimoni di una conversazione intima.) Perché una categoria critica nuova dimostri una sua efficacia deve essere sperimentata in modo abbastanza sistematico su un corpus di testi minimamente significativo. Altro punto importante, una categoria critica nuova è davvero necessaria se non esiste già qualcosa di disponibile all’interno della letteratura critica e teorica esistente, capace di fare un lavoro di analisi e interpretazione analogo. Inutile creare doppioni. Infine è assai rischioso, anche se utile in specifiche circostanze, estrapolare concetti nati in un determinato ambito – come quello delle arti contemporanee – e applicarli per somiglianze a un contesto molto diverso come quello delle scritture letterarie. (Tutto si può fare, ovviamente, ma con i debiti passaggi, le debite definizioni e ridefinizioni.) Veniamo ora alla nozione “non assertività”. Mi sembra che già il pezzo di Mariangela Guatteri, per la sua impostazione, e per i criteri che fa emergere, sia sufficientemente indicativo, di come possa essere usata proficuamente e consapevolmente.

Mi piacerebbe, qui, fornire un esempio elementare di come io renda operativa questa categoria nella lettura di testi poetici. Scelgo di considerare il termine “assertivo” in modo non tecnico, ossia senza riferimento alla specifica teoria degli atti linguistici dei filosofi del linguaggio Austin e Searle. (Ma non è da escludere che una riconsiderazione seria del termine potrebbe svilupparsi a partire proprio da quella teoria.) Partiamo da qualcosa di ampiamente condiviso. Alla voce “asserire” nel dizionario leggiamo: affermare, dichiarare, dare una cosa per certa”, e enumera i sinonimi: “affermare, assicurare, attestare, certificare, confermare, dichiarare, sostenere”. Siamo qui nell’ambito della testimonianza percettiva e in quello dell’espressione di una credenza. Inevitabilmente, il non assertivo ci conduce a una vecchia questione, che non è tanto quella dell’io lirico, ma della tipologia storicamente dominante dell’enunciato lirico (ossia dell’enunciato della poesia moderna). Il termine “non assertivo” sollecita, insomma, un modo più utile e sensato di riflettere (nuovamente) sui limiti dell’enunciazione poetica (lirica). Invece di gettarci a soppesare la quantità di io, di emozioni, di soggettività, espressività, ecc. in un testo poetico, possiamo interrogarci sul rapporto che lega l’enunciato poetico al suo soggetto d’enunciazione all’interno della situazione comunicativa corrispondente. Prendiamo un esempio concreto. Un testo di Massimo Gezzi, dal suo libro Il numero dei vivi (Donzelli, 2015). Ho scelto Gezzi, sia perché apprezzo il suo lavoro sia perché lo trovo distante (se non altro) dalle preoccupazioni critiche e teoriche che ci impegnano qui. Leggiamo un testo del libro:

Una signora

Una signora sta giocando a racchettoni.

Indossa una bandana rosso acceso, porta occhiali

da sole. Ogni volta che sbaglia un colpo

getta a terra la racchetta, o rovista

nella sabbia col taglio, blaterando una parola.

Gli altri, un po’ più in là, si scambiano fendenti.

Lei sta giocando contro il muro, da sola.

Qui abbiamo un tasso di figuralità minimo, la lingua è denotativa, gli avvenimenti descritti banali. Il soggetto non commenta, non esprime sentimenti, non fornisce morali della favola. Che rapporto possiamo stabilire tra l’enunciato e il soggetto dell’enunciazione? Rispondendo a questa domanda, la questione dell’assertività appare pertinente. La situazione descritta è una situazione verosimile. Può corrispondere a qualcosa di cui il soggetto che enuncia è stato testimone, o si presenta come testimone. Se tra tutte le azioni verosimili, o tra tutte quelle di cui ha avuto diretta esperienza, sceglie questa, ciò significa che, pur essendo priva di un significato (una valore) determinato, la sua forza percettiva, la sua sola “presentazione”, sarà in grado di sollecitare nel lettore una qualche attribuzione di significato. Siamo nel paradigma della “testimonianza percettiva”. Ho visto, non so cosa ho visto, ma quello che ho visto te lo voglio dire. Potrebbe anche essere, invece, che questa situazione verosimile, sia stata costruita in termini di finzione narrativa, perché in essa l’autore coglie un emblema. Di fronte a un testo come questo, a basso tasso di liricità, può risultare utile il riferimento alla nozione di “assertività”. Il patto implicito con il lettore, è che l’autore potrebbe farsi carico dell’enunciato espresso dal soggetto dell’enunciazione all’interno del suo testo. Egli ha deciso di ritagliare nell’universo (verosimile o percettivo) una figura e di valorizzarla attraverso una descrizione elementare. Il tasso di assertività nel caso di Gezzi può in realtà variare a seconda di quanto il lettore si persuada delle dimensione emblematica del soggetto descritto, o piuttosto della sua dimensione enigmatica (opacità semantica). A ben guardare, quindi, anche in questo testo non è semplice stabilire in modo univoco un grado di assertività.

Prendiamo ora un testo di Mariangela Guatteri, dal suo libro Figurina enigmistica (ikona Líber, 2013). Già è più difficile in un libro come quello di Guatteri scegliere un testo. L’architettura del libro di Gezzi è familiare e riconoscibile: una serie di testi in versi quasi tutti con titolo, e organizzati in sezioni. Figurina enigmistica non ha un indice, e l’articolazione dei singoli testi all’interno della totalità del libro appare complessa, strana, disorientante. Siamo in ogni caso sul terreno di un’eterogeneità di tipologie enunciative, di generi discorsivi e letterari, eterogeneità che si riflette anche nell’organizzazione grafica del testo e delle immagini. I titoli più che essere tematici indicano “tipologie” discorsive e testuali: Esercizi per dimenticare le figure, Domande bizzarre, Fogliettini, Congiunzioni, ecc. Questa eterogeneità di materiali, generi, figurazioni produce senza dubbio un’opacità sia dal punto di vista dell’architettura testuale sia dal punto di vista dei singoli testi contenuti nel libro. E se mettiamo in correlazione opacità semantica e bassa assertività, la Guatteri ci presenta qui un’operazione globalmente non assertiva. Ma anche questa affermazione andrebbe attenuata. L’apparecchiatura paratestuale di Figurina enigmistica è una macchina che gira a pieno regime, e suggerisce, ma anche dà in modo esplicito, un gran quantità d’indicazioni di lettura. Non sarebbe arbitrario cogliere nel libro della Guatteri un itinerario di disintossicazione semantica, di emancipazione per destrutturazione linguistica e per esibizione dell’eterogeneità dei materiali d’archivio della nostra cultura. Questo è il lato assertivo, ossia politico della medaglia. Vi è un’intenzione d’autore che ha un carattere politico, e che opera nell’organizzazione e nella presentazione dei materiali, provocando ordine e caos, lampi e buio semantico, straniamenti, esperienze percettive, ecc. Sul piano del patto con il lettore, nulla a che vedere con quello stabilito da Gezzi. Nel caso di quest’ultimo, le incertezze del patto si presentavano a livello micro-testuale (eventualmente), ma non a livello di architettura generale del libro. Il lettore di Figurina enigmistica, invece, non sa cosa sta leggendo. E il livello d’incertezza più globale, che sperimenta nel confronto con il testo che gli viene offerto, è un obiettivo non solo implicito dell’autore del libro, ma è in qualche modo annunciato e ribadito da tutto l’apparato paratestuale.

Mi fermo qui, anche se il cammino dell’analisi testuale è stato soltanto abbozzato, ma si è reso utile per chiarire almeno un punto. Assertività e non assertività possono essere proficuamente utilizzate come due polarità entro le quali sia un testo letterario, sia la dinamica variamente comunicativa che lo inserisce entro una fruizione di tipo letterario, possono muoversi. Questa proposta non intende neutralizzare l’elemento valutativo insito nell’opposizione categoriale assertivo / non assertivo, ma invita a farne un utilizzo in prima istanza descrittivo, e quindi in stretta connessione con la molteplicità e la specificità dei testi esistenti. In secondo luogo, tali categorie possono essere pensate in relazione all’esigenza fondamentale di pensare la scrittura (poetica, di ricerca, letteraria) come una delle forme sociali di decondizionamento ideologico o di critica dell’ideologia, muovendo dal suo terreno specifico che riguarda le forme, i vocabolari, le modalità di comunicazione di una figurazione del mondo. Non interpreto altrimenti, nel testo di Mariangela Guatteri pubblicato in NI, il riferimento “a uno sguardo critico sul reale”. E come mi sembra Guatteri ha pensato la non-assertività in termini negativi, di quanto sottrae al testo, piuttosto che delle marche che la renderebbero immediatamente riconoscibile, così il decondizionamento è un lavoro che sottrae, interroga e toglie, piuttosto che colmare e riempire.In conclusione, penso che l’opzione verso una scrittura non-assertiva abbia senso se compresa all’interno della più generale strategia comunicativa di tipo letterario e artistico di un autore confrontato a un determinato contesto storico. Ciò significa che la non-assertività è un aspetto fondamentale dell’enunciato letterario, un aspetto per altro precocemente segnalato dalla teoria e dalla critica letteraria novecentesca ogni volta che ha riflettuto sul carattere polisenso e ambiguo del testo, e sulla sua capacità di sprigionare “nel tempo” significati mai esauribili in uno specifico contesto storico di comunicazione. Avrebbe poco senso, quindi, fare della non-assertività un manifesto (implicito o meno) di una nuova poetica contemporanea. Più interessante è invece enfatizzarne l’utilità interpretativa, nell’ottica di un discorso sulle capacità critiche e sulle valenze politiche della scrittura contemporanea.

4.

Nonostante i miei buoni proposito il discorso si è infittito. Mi limiterò allora ad esporre le perplessità che mi suscitano un paio di categorie critiche che, anche in questa occasione, Marco Giovenale ha formulato. Lo faccio, però, dopo una dovuta premessa. Come ho chiarito nel punto 2, abbiamo costruito per anni nel niente e, citando Antonio Moresco, abbiamo dovuto costruire sia l’osso sia il muscolo che intorno ad esso si sviluppa. Credo che molti di noi siano in debito con Marco Giovenale per la sua prodigalità organizzativa e ideativa. Lo siamo senza dubbio stati e lo saremo ancora. D’altra parte non possiamo chiedere a una stessa persona la prodigalità dei suggerimenti e delle suggestioni critiche, e la parsimonia del lavoro critico di lunga durata al servizio dei testi. Questo lavoro lo dovranno fare altri (nel migliore dei casi). Lo stanno già in parte facendo. Noi autori possiamo collaborare, provocando e disseminando, ma non possiamo colmare quel lavoro critico che si fa nel corso del tempo (dei decenni). Anche per questo motivo, mi sembra opportuno dire due cose sulle nozioni di “cambio di paradigma” e sull’opposizione “performativo /installativo”. Sulla questione del “cambio di paradigma”, la mia osservazione è semplice. Esiste una vasta letteratura filosofica e storiografica che ha affrontato un simile tema nella visuale ben più ampia di quella relativa alle “scritture letterarie”. Se la nozione di “cambio di paradigma” ha un suo interesse, ciò è relativo al contesto più ampio, culturale ed economico, nella quale s’inscrive, e non certo come etichetta per discernere stili letterari. Il dibattito internazionale intorno alla nozione di post-moderno e post-modernità, svolto soprattutto nel mondo anglosassone e in quello francese fin dall’inizio degli anni Ottanta, ha costituito uno dei maggiori terreni teorici per comprendere quali mutamenti profondi sono avvenuti all’interno della cultura occidentale alla fine del secolo scorso. In Italia, purtroppo, il discorso sul post-moderno è rimasto in gran parte confinato entro questioni (al solito) di interesse nazionale e soltanto nazionale (dalle considerazioni relative all’ultimo Calvino e al Nome della rosa di Eco a quelle relative al “pensiero debole” di Vattimo). Esistono, però, almeno due libri celebri, che potrebbero costituire un primo riferimento adeguato, per chi volesse parlare di mutamento di paradigma, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo di Fredric Jameson (versione originale nel 1984). Il secondo, di ambito francese, potrebbe essere più che il libro del 1979 di Lyotard, Il nuovo spirito del capitalismo di Luc Boltanski e Ève Chiapello, apparso in Francia nel 1999 e ora tradotto anche in Italia (da Mimesis). Libri entrambi discutibili e criticabili, che però mettono in stretta relazione le evoluzioni del sistema economico e di quello culturale, con un’attenzione anche al fatto letterario.

Sulla contrapposizione installativo / performativo vi ritornerò anche perché riguarda la mia pratica di scrittura (e non solo) in modo diretto. Mi accontento qui di ricordare una cosa. Uno dei numi tutelari dell’innovazione testuale in ambito poetico nel corso degli anni Novanta in Francia è stato Christophe Tarkos, autore tradotto in Italia da Michele Zaffarano e ben conosciuto dai membri odierni e passati di GAMMM. Io stesso ne ho scritto in diversi saggi, apparsi anche su NI. Ebbene Tarkos è simultaneamente un poeta performativo e un poeta installativo, è un poeta installativo in virtù del suo essere performativo. Ancora una volta, l’utilizzazione di queste due categorie per un uso descrittivo si rivela feconda, a patto di non ricondurla immediatamente dentro un quadro normativo e di tendenze (di poetiche) oppositive, quadro nel quale esse finiscono di perdere la loro utilità euristica e di forzare le letture di un’opera o di una pratica letteraria.

(Perdonate fin d’ora la profusione di refusi, lacune e imprecisioni.)