a cura di Massimiliano Manganelli

La stanza è interamente occupata da un enorme lavabo nel quale scorre continuamente l’acqua, da un rubinetto altrettanto enorme. Si esce solo attraverso lo scarico.

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a cura di Andrea Raos

Proiezione di un video che documenta la vita in un accampamento di indiani nazisti. Indiani d’America, con i tepee, le squaw, i fili di fumo. Atmosfera di primo inverno. Svastiche sui lati delle tende e al braccio di uomini e donne. Normali dialoghi e scene da indiani dei film western, ma inframezzati da saluti a braccio teso e Sieg Heil pronunciati con inconfondibile accento nativo americano.

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a cura di Alessandro De Francesco

La stanza sembra vuota ma non lo è: vicino all’angolo in fondo a destra, sul pavimento, una palla di 18cm di diametro fatta di tessuto organico, creata appositamente in laboratorio, e biologicamente viva. Di colore rosaceo tendente al rosso, essendo fatta di pelle e irrorata da un apparato circolatorio, la sfera respira a ritmo regolare ma non ha orifizi visibili. Non emette suoni.

Senza titolo, 2014

Sfera viva in tessuti organici (carne, pelle, vene, organi interni)

Diametro:18cm

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a cura di Alessandro Broggi

Da un guardasala della galleria addetto al volantinaggio al centro dello spazio espositivo ciascun visitatore riceve un piccolo foglio bianco con sopra scritta una data futura.

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a cura di Mariangela Guatteri

In una delle pareti di questa stanza è stato scavato un buco a forma di parallelepipedo. Questo buco parallelepipedo ha le stesse dimensioni della stanza ma in scala 1:4. Rispetto a questa stanza, il buco è collocato in alto, nella parete di fronte all’entrata, a 1 metro e 75 dal pavimento. Di fronte a questo buco parallelepipedo è installata una webcam che si collega in Rete in giorni e orari non predeterminati. Quando si collega, questa webcam trasmette ogni 15 secondi le immagini live del buco parallelepipedo. In questo buco parallelepipedo si installeranno in seguito mostre temporanee trasmesse in Rete ogni 15 secondi dalla webcam che invia immagini live in giorni e orari non predeterminati. Oggi si inaugura questo buco parallelepipedo qui alla OTgallery, nella stanza delle mostre temporanee. Questa mostra si intitola Omaggio a Josef Albers. 2014. Webcam, misure ambiente, misure ambiente in scala.

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a cura di Damiano Abeni

DARCY ALL’IPPICA

Sette opere figurative di Emidio “Velvet Underground” Banana, 2014

– Pare te

Acrilico su lastra di alluminio, 21.0 x 29.7 cm

Su un arcobaleno perfetto galoppano tre puledre rosse che, raggiunta la fine dell’iride, continuano la corsa lungo il muro, ingrandendosi progressivamente fino a raggiungere la dimensione naturale. Allora, con un balzo scompaiono attraverso la parete.

– Mantello

Olio su tela, 42.0 x 59.4 cm

Il pelo dell’acqua divide mare e cielo. Sott’acqua un pegaso nero, tra le nuvole un cavallo pinnato. Il pelo dell’acqua è quello di un palomino, ocra dorato con crini tendenti al bianco argenteo.

– Mi costa una vita

Acquarello su benzina, 84.0 x 118.8 cm

Motocicletta. 100 (esagero) cavalli. Tutta cromata. E tu che dici sì.

– Darsi

Tecnica mista in acqua, 168.0 x 237.6 cm

Nell’immarcescibile camicia bianca, grondante liquido amniotico, Colin Firth emerge dal fianco di un cavallo che ha le fattezze di Colin Firth.

– Pro verbo

Inchiostro tipografico su tenda da campeggio, 336.0 x 475.2 cm

La tenda è interamente coperta dalla scritta SIAMO A CAVAL DONATO L’OCCHIO DEL PADRONE INGRASSA.

– Equi libri

Aceto su tavola pitagorica, 672.0 x 950.4 cm

Un cavallo triangolare, uno tondo e uno quadrato risolvono – rispettivamente – il problema della quadratura del cerchio, della duplicazione del cubo e della trisezione dell’angolo.

– Horses

Penne a sfera su carta stagnola e liste della spesa, 1344.0 x 1900.8 km

In una smaccata imitazione dello stile di Chuck Close viene ritratta un’amazzone nuda a cavallo, in cui alcuni riconoscono Patti Smith, altri Patrizia Cavalli, altri Ave Ninchi.

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a cura di Brunella Antomarini

Il suicida perfetto

Nella galleria è stata scavata una buca alta quanto la profondità media dei quattro fiumi più grandi del mondo, ed è stato innalzato un muretto alto quanto la distanza media tra ognuno dei quattro ponti più grandi del mondo e i fiumi su cui sono stati costruiti. La buca è piena d’acqua dolce. Viene accompagnato in galleria il suicida perfetto. Il suicida perfetto sale sul muretto e si addormenta disteso sopra il muretto.  Gli spettatori, raccolti intorno alla buca, guardano dal basso il suicida perfetto e nel giro di qualche ora o di qualche giorno, il suicida perfetto cadrà. Si assisterà alle varie fasi dei movimenti del corpo e delle varie espressioni del viso durante la caduta, dal risveglio alla sorpresa, al ricordo improvviso del progetto suicidario, all’orrore della morte, al piacere di volare.

Brunella Antomarini ha donato alla OTgallery la scultura “Monumento ad una hostess”, collocato nello spazio antistante l’ingresso della Galleria.

Monumento a una hostess

Il monumento in bronzo è una donazione dell’autore alla galleria e viene mostrato nel giardino di fronte; è alto 10 metri e rappresenta una giovane donna in uniforme da hostess che guarda con curiosità una bottiglietta di profumo che tiene in mano. Si tratta della hostess della Delta Airlines che un giorno del settembre del 2014, intorno alle 19.50, rilevò al metal detector una bottiglia di esplosivo camuffata da profumo, non se ne accorse ma le piaceva la marca, Casaque de Jean d’Albret. Con la scusa che la capacità eccedeva i 100ml, la prese e la portò a casa, sventando così un attentato aereo di vaste proporzioni. (E’ probabile che una volta aperta la bottiglietta, la hostess l’abbia svuotata nel water, non sentendo nessun buon profumo.)

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a cura di Alessandra Greco

International Date Line_Meridiano 180°

 Sul piano di percorrenza (P) è riportata l’esatta riproduzione grafica del 180° meridiano terrestre. Solo percorrendo la linea in direzione Nord viene realizzato da Ovest l’ologramma di un immediato se stesso che viene progressivamente ‘verso’ il soggetto, in direzione Est l’ologramma di un immediato se stesso che progressivamente si allontana dal soggetto. Percorrendo il meridiano in direzione Sud si invertono i percorsi dei se stessi olografici. La velocità della figura d’onda è proporzionale al tempo di percorrenza (TP) del soggetto. I visitatori in sala che non si trovano sulla linea di percorrenza non visualizzeranno figure d’onda.

(Vision & Still Time Reali (img olografica scala 1:1) – Still Time_RealOne OloGraphic Tecnology Production, 2014 EC)

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a cura di Andrea Inglese

Ready bear (gnam gnam!)

Un uomo a un angolo della stanza. Una bistecchiera professionale all’angolo opposto. Un tavolino da campeggio apparecchiato al terzo angolo. Un lettino allestito su una brandina da campeggio all’ultimo angolo.

L’uomo a un angolo della stanza, indossa uno zaino capiente da alpinista, bermuda color cachi, stretti da una cinta di pelle marrone, calze di cotone grosso a rombi, la camicia infilata dentro i calzoncini, scarpe da pescatore, un cappello da pescatore, vomita degli orsacchiotti, che dopo essere caduti ai suoi piedi, si mettono lentamente in moto e cercano di raggiungere l’uscita. Dopo mezz’ora il ciclo del vomito si arresta per un paio d’ore. L’uomo si muove dal suo angolo, con gesti rapidi e efficaci raccoglie un gran numero di orsacchiotti, li sistema sulla bistecchiera in funzione. Dopo una decina di minuti, li raccoglie su di un vassoio e li posa sul tavolino da campeggio. Si siede e ne mangia in abbondanza e con straordinario appetito. Finito il pasto, si dirige al lettino, vi si sistema e si appisola per un’oretta. Dopo essersi svegliato va nell’angolo libero, e inizia a vomitare nuovamente degli orsacchiotti.

All’entrata, il visitatore trova un raccoglitore, con ritagli di giornale e volantini di denuncia del WWF e altre organizzazioni animaliste.

Ogni singola azione dura due ore e mezza. L’esposizione comprende, giornalmente, tre cicli ininterrotti di azioni performative, che iniziano alle 9.30 e si concludono alle 17.

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a cura di Luigi Socci

It’s a live – Performance (corpi umani, cose, tempo)

All’ingresso si entra subito nella vita vera. Alle spalle si chiude la porta con due giri di serratura. Il malcapitato è costretto a rendersi conto di non avere voce in capitolo anche se talvolta l’istallazione può dare l’impressione di essere interattiva. Le cose cambiano mano a mano che si va avanti. L’esperienza può essere personalizzata. Il vecchio sistema di dischi rotanti è sostituito da quello moderno con i pulsanti. Accadono anche altri avvenimenti più o meno importanti, ma tutti sempre molto interessanti. Ciò che l’artista ci vuole dire (ma che essendo muto prova a dirci col linguaggio dei gesti (ma essendo monco prova a dirci col linguaggio degli occhi (ma essendo cieco prova a dirci col linguaggio dei fiati (ma essendo ossuto non può che dirci col linguaggio dei peti)))) è esatto.

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a cura di Vincenzo Ostuni

(«Due identiche materie bombate, sottili ai bordi più spesse al centro, di una variante di alluminio opaco, con proiezioni romboidali o quadrate, | di circa 25×25; || ciascuna decorata sobriamente con un paio di quadratini di stoffa blu, un breve orlo della stessa, su uno o due lati, | non completamente bordati; || nell’intercapedine fra le due un denso fluido blu, che fuoriesce dai margini per compressione o strizzatura; | nessuna mano che sostiene la configurazione, che piuttosto appare sospesa nell’aria, ma intensamente oscillante | con un periodo brevissimo, || come scossa telecineticamente da un’imprecisata agenzia bestiale, | mutante»).

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a cura di Simona Menicocci

LE DIECI COSE (reali ma non attuali, ideali ma non astratte) DA FARE PRIMA DI USCIRE dalla OTgallery di Giulio Marzaioli.

Nel corridoio completamente vuoto che porta alla sala dedicata alle mostre temporanee sono disposti, a una distanza di 60 cm l’uno dall’altro, 10 leggii sui quali vi sono dei dépliant che spiegano le 10 installazioni ai visitatori.

Ogni dépliant è un foglio A4 piegato orizzontalmente in 2 con carattere tipografico Adobe Caslon Pro, corpo di 14 pt e interlinea di 19 pt.

Qui di seguito riportiamo i testi di ogni dépliant.

#1: CREONTE E LA GOMMA

All’interno dell’arco della porta (2,00 x 1,20 m) di ingresso della sala vi è un muro di elastomeri.

Sopra la porta vi è un cartello con scritto: SI PREGA DI ENTRARE.

#2: LA SIRENA SORDA

Al muro è incollato un cannocchiale prismatico sormontato dalla scritta: SI PREGA DI GUARDARE.

#3: EXIT of RAGE of DY

Sul muro è posta una porta in disprosio, il cui contorno ha dimensioni di 2,00 x 1,20 m.

Al centro vi è un maniglione antipanico rosso. Su di esso è stampata, con una speciale vernice antimicrobica agli ioni d’argento, la scritta: SI PREGA DI USCIRE.

#4: 273 CAGES

Al muro è incollato un megafono sormontato dalla scritta: SI PREGA DI NON FARE SILENZIO.

#5: LA LINGUA NON È UN MUSCOLO

Dal muro sporge una silence cabinet in materiale metallico con ante di legno e pareti in vetro trasparente. All’interno della cabina vi è un Rotor a gettoni e a schede telefoniche con dimensioni di 0,44 × 0,24 × 0,185 m. Dalla cornetta che penzola all’ingiù fuoriesce il suono di una voce che sta parlando in Taushiro.

Sulla cornetta c’è scritto con un pennarello nero: SI PREGA DI NON RIAGGANCIARE.

#6: L’ATEISMO È UNA COSA SERIA

SI PREGA DI TOCCARE ogni cosa e persona presente nella galleria.

#7: EROS è uno IONE (ovvero un’entità dotata di cariche elettriche)

Il muro funge da testiera di un letto a tre piazze nel quale vi sono due persone che praticano a ripetizione tutte le posizioni del kamasutra, che è possibile consultare sul comodino a sinistra del letto.

Sulla stoffa dell’abat-jour a fianco del libro è ricamata la scritta: SI PREGA DI DISTURBARE E DI VOLTARE PAGINA.

#8: IL TERRORE NON HA COLORE

SI PREGA DI LASCIARE QUALCOSA INCUSTODITO da qualche parte nella galleria.

#9: GO TURTLES!

Sul muro è appesa la riproduzione anastatica del testamento di Zenone di Elea seguita dalla traduzione in italiano: SI PREGA DI TIFARE PER LE TESTUGGINI.

#10: PROGRESS WIND

Nel muro è stata scalfita, in tedesco e in italiano, la 19° tesi di filosofia della storia di Walter Benjamin ritrovata una settimana fa da Giorgio Agamben alla Biblioteca Nazionale di Francia:

SI PREGA DI NON RIPROVARE PIU’ TARDI MA ORA.

(Installazione sponsorizzata da Wind Telecomunicazioni S.p.A.)

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a cura di Maria Grazia Calandrone

CARPE INVISIBILIA

 La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta!”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un’unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso.

In precedenti allestimenti è purtroppo accaduto che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori della galleria o, del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari di sala, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica –inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma: il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Il titolo dell’opera è:“CARPE INVISIBILIA”.

Il sottotitolo, posto a esergo dell’esposizione, è: “SI ENTRI UNO ALLA VOLTA”

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a cura di Riccardo De Gennaro

Ars longa vita brevis

Al centro della sala è posta in originale la Barcaccia del Bernini, esattamente nelle condizioni in cui l’hanno lasciata i tifosi del Feyenoord. Un centinaio di uomini e donne completamente nudi vi girano intorno o l’attraversano senza una meta, indossando soltanto una benda nera sugli occhi, che ovviamente comporta scontri tra i corpi, cadute, impedimenti, insulti… La sala è illuminata da quattro riflettori da stadio dotati di luci potentissime, mentre si sente un odore pungente di escrementi e urina, come nei cessi delle stazioni. Da una decina di altoparlanti appesi al soffitto viene un abbaiare insistente di cani feroci, che ricorda i campi di concentramento. Alle pareti, le gigantografie delle tifoserie più violente d’Europa.

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a cura di  Renata Morresi

La momentanea OT riscopre il contatto. Istanzia l’impressionato intero nella sua impressione. OT diventa spazio per un visitatore. OT diventa spazio per un visitato. La curatela è attentamente meditata. Lascerete abiti, parenti e oggetti di valore nei camerini appositi all’ingresso. Ivi troverete: il lubrificante (in regalo); benda o visore personalizzati; frizzatonde spaccadenti al gusto fragola, lampone, lingua; braccialetto anti-accanimento o trattamento fine-vita da inserire nel relativo modulario. Scala visuo-analogica del dolore: inclusa. Dildo: inclusi. Chi fuma, fumi. Catetere e stomia solo al bisogno, con sacco opaco o multicolore. Entrare sarà sonno e ritmo, poi un rumore prolungato di coesione. Attrito possibile. La momentanea OT è un engrenage individuale, avvolgente, intrinseco, avisibile. Attenzione: per volumi rilevanti di non-aderenza, è disponibile silicone liquido ad elevato potere riempitivo. O forza della frustrazione. Eventuali difformità saranno segnalate agli organi afferenti via getto d’inchiostro. La momentanea registra i consigli del fruitore, motivi, nenie, grida, nam myoho renge kyo, sospiro, meta-logos. Non lesinate il vostro contributo. L’inalatore emotivo può causare alterazione, ma non temete: diventare nativi sarà un attimo. Una volta penetrati, lasciate aderire lentamente. Seguirà verifica della prensione. Ispirata dall’evaporazione delle forme, la momentanea OT infonde fluente finitezza ad ogni incontro. Abiterete la momentanea. Come un terrestre abitato da un alieno. Tutto sarà altro. Disegnerete la sua linea. Niente più sottratto. La momentanea vi introietta, vi dorme, vi profila. Ogni rifiuto è riciclato. Ogni rifiuto è dolce studio. La momentanea non mente: è un luogo che non ricopre alcun volume, tranne il vostro, oh visitatore-visitato. La momentanea rende il resto disponibile.

(In caso di gemmazione della pelle, in caso di sviluppo di suttori, o altri fenomeni di inglobamento, l’installazione momentanea diventa permanente. I curatori declinano le conseguenze).

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a cura di Gian Maria Annovi

Mamihlapinatapai (Una mostra temporanea di durata indeterminata)

La scelta di entrare nello spazio della galleria è libera. Vietato lasciarlo prima della conclusione della mostra. La durata di Mamihlapinatapai è stabilita dalla vita di una donna. Nata nel 1928, è l’ultimo parlante vivente della lingua yagán. Questa lingua isolata e morentechiamata anche yámana, e a volteháusi kúta,inchikut,tekeenika,yahganoyappu,era un tempo diffusa nei canali e nelle isole dell’estremo sud del Cile e dell’Argentina. La Terra del Fuoco. Chi parlava questa lingua era un popolo di nomadi. Gli uomini cacciavano leoni marini. Le donne raccoglievano conchiglie. Questa lingua è la più meridionale del pianeta. La donna vive stabilmente nel villaggio di Ukika, su un’isola del Cile. Per l’intera durata della mostra, il pubblico potrà seguire la vita quotidiana della donna attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella sua casa. La donna potrà a sua volta osservare gli spettatori attraverso un sistema di telecamere e microfoni installati nella galleria. I visitatori potranno lasciare la galleria solo dopo la morte della donna. Con la sua morte si conclude la mostra temporanea. Cibo, vestiti e coperte verranno forniti per l’intera durata della mostra. La scelta di comunicare è lasciata ai soggetti. Scrivere è severamente proibito.

Mamihlapinatapai, la parola yagán che da il titolo a questa mostra, è considerata la più concisa del mondo. È una delle espressioni piùcomplesse da tradurre. Mamihlapinatapai può descrivere lo sguardo tra due persone, ognuna delle quali spera che l’altra faccia un gesto che entrambi desiderano fare, ma che nessuno ha il coraggio di compiere per primo. Secondo una diversa interpretazione è lo sguardo che due persone, sedute ai lati opposti di un tavolo, condividono durante un momento di silenzio nel quale sanno di voler dire la stessa cosa. È un silenzio che esprime un significato.

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a cura di Giorgia Romagnoli     

Un gruppo di scienziati ha creato una stanza a forma di ipercubo per dimostrare che il rapporto dell’essere umano con lo spazio non è statico ma in continua modificazione.

L’osservatore può guardare dentro solo attraverso una vetrina.

Le pareti(/facce) sono tappezzate di immagini di paesaggi urbani e naturali. Davanti ad ognuna di esse c’è una persona in piedi che la osserva.

Al centro tre uomini seduti in cerchio giocano a roulette russa. Quando il colpo va a segno il malcapitato cade in una botola e viene rimpiazzato immediatamente e nell’indifferenza generale, da una delle persone in piedi. Nello stesso istante la stanza ruota su un lato cambiando la sua forma.

Ogni rotazione genera uno spostamento e una deformazione delle immagini; le persone si muovono posizionandosi di fronte al paesaggio che stavano osservando in precedenza, ma lo percepiscono in modo diverso.

 

a cura di Giulio Marzaioli

La OTgallery, sebbene non scavata nella roccia, è a tutti gli effetti una galleria. Inaugurata il 30 settembre 2014, la galleria, ideata e diretta da Giulio Marzaioli, è stata realizzata sul web (otgallery.org, attualmente off-line) con la collaborazione tecnica di Elisa Davoglio. Ospita una collezione permanente di 11 installazioni, a cura di Giulio Marzaioli, e 17 mostre temporanee curate (in ordine di allestimento) da: Massimiliano Manganelli, Andrea Raos, Alessandro Broggi, Alessandro De Francesco, Mariangela Guatteri, Damiano Abeni, Brunella Antomarini, Alessandra Greco, Andrea Inglese, Luigi Socci, Vincenzo Ostuni, Simona Menicocci, Maria Grazia Calandrone, Riccardo De Gennaro, Renata Morresi, Gian Maria Annovi, Giorgia Romagnoli. A tre anni dall’inaugurazione presentiamo una retrospettiva in 2 tappe (con cadenza settimanale) che ripercorrerà, a partire dall’allestimento della collezione permanente, il tracciato proposto, nell’auspicio di una nuova riapertura della galleria al grande pubblico.

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INDICE

 I)…………collezione permanente (11 installazioni) a cura di

Giulio Marzaioli

II)………..mostre temporanee a cura di

 Massimiliano Manganelli

Andrea Raos

Alessandro Broggi

Alessandro De Francesco

Mariangela Guatteri

Damiano Abeni

Brunella Antomarini

Alessandra Greco

Andrea Inglese

Luigi Socci

Vincenzo Ostuni

III).………mostre temporanee a cura di

 Simona Menicocci

Maria Grazia Calandrone

Riccardo De Gennaro

Renata Morresi

Gian Maria Annovi

Giorgia Romagnoli

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I)

 Collezione permanente

a cura di Giulio Marzaioli

Un filo elettrico esce direttamente dalla corteccia di un albero cresciuto in mezzo alla stanza. Al filo sono attaccate cuffie professionali da ascolto che emettono – ad alto volume – rumore di traffico.

Al centro della stanza la riproduzione di un airone in grandi dimensioni – almeno il doppio del reale – è sospesa a non più di mezzo metro da terra, con le ali spiegate. Improvvisamente si alza un vento molto intenso che spinge l’osservatore fuori dalla stanza.

Al centro della stanza due attori fanno realmente l’amore. Il pubblico può percorrere il perimetro della stanza rivolto esclusivamente verso la parete. Ogni mezz’ora gli attori vengono sostituiti.

Nella stanza è posta una telecamera. Il visitatore viene ripreso mentre guarda se stesso proiettato su uno schermo. La figura dello spettatore viene elaborata e il video prosegue con la figura dello spettatore che esce dalla stanza mentre lo spettatore fisicamente presente rimane ad osservare.

L’ installazione occupa l’intera stanza (cellulosa, cheratina, acqua, colesterolo, lecitina, bilirubina, sodio taurocolico, taurina, saprofiti, proteine glicosilate, sali disciolti in acqua; 3,4 x 4,5 x 6 mt).

Alla parete è appeso un quadro che ritrae l’abitazione di ciascun  visitatore.

Nel corridoio è posta leggermente in obliquo una Rolls-Royce anni ’50 in stato di abbandono. Ogniqualvolta la carrozzeria viene toccata scatta un allarme assordante, il clackson emette un suono molto acuto e le luci della Galleria iniziano a lampeggiare assieme ai fari della Rolls-Royce. Quattro volte al giorno interviene un uomo vestito da guardia della Regina che avvia il motore della Rolls-Royce e la conduce fuori dalla Galleria mentre, contestualmente, un’identica Rolls-Royce condotta da un altro uomo vestito da guardia della Regina ne prende il posto.

Proiezione in loop di un video ripreso da una telecamera ben fissata al casco dell’operatore. Nel video si assiste al lancio da un aereo e alla ripresa della discesa fino allo schianto.

Proiezione in loop di un video che documenta una parata di attori di Hollywood. Gli attori sfilano sopra un carro tra ali di folla entusiasta e distribuiscono arance che vengono loro tirate in faccia. Il video si chiude con l’intervista ad alcuni attori che hanno terminato la propria carriera a causa dei segni permanenti rimasti sul volto.

Proiezione in loop di un video in cui sono riprese le gambe scalcianti di un bambino di un anno, riprese all’età di tre anni compiuti.

Su alcune bacheche retro-illuminate sistemate lungo la parete sono esposti i disegni di progetto per la ricostruzione del World Trade Center firmati da Charles-Edouard Jeanneret-Gris.

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(«Si fa prima, si fa, a ricominciare, prendendo fiato, fiato, fiato, fiato,
fiato, si fa prima a ricominciare che a continuare, che a finire, che a continuare,
un testo, un giorno, un giro, un gioco, un verso, un mondo – un testo, un testo,
si fa prima a cominciare ogni volta tutto quanto daccapo, tutto tutto
quanto, si fa, si fa prima e si fa meglio, si fa;

si fa per prima cosa come un salto indietro e si comincia come se non avesse senso nulla
se non ricominciare
daccapo, tutto tutto,
chiudendo gli occhi
prendendo la rincorsa, spiccando il salto il volo aprendo la fossa, poggiando il piede;

si vibra si dà in pianto, si scocca, ci si avvicina o tocca, si suona
una nota, si aprono le parentesi e le virgolette,
si bacia terra, si salpa, si spara, si punta tutta la posta girando»; così ti dico).

(Opportune premesse)

(«Va bene: allora prendiamo questo movimento delle dita come reticolo semicasuale di riferimento; prendiamo quel che della scrittura,
di questa posizione fattuale, è l’aspetto presegnico, e dunque non solo indicibile
ma precedente il duopolio di detto e non detto;
prendiamo i colori qui intorno, lo spazio, i seghetti del tempo,
la luce, il rumore di pioggia, il senso che la schiena e il bacino e le mani
facciano angoli insani, prendiamo le ripetizioni incessanti, la limitate combinazioni dei semi.

Invece di ripartire, osserviamo
che è questo, piuttosto, da dietro il segno del via:
verifichiamone le condizioni»).

(Opportune premesse)

(«Ma davvero qualcuno qui ha pensato che avessimo da dire qualcosa di relativamente originale, di compiuto persino, qualcosa che non avesse
nulla da spartire con il fatto banale che a dirla è chi la dice,
perché non ha peggio, da fare?

Ché in tutti i casi c’è ben poco da dire», ci fai,
«secondo un paio di forme della sensibilità, una dozzina di concetti di specie»).

(«Davvero qualcuno pensava», continui, «che si trattasse
di varietà interminabile, che il contenuto contasse, se invece
quel che le forme racchiudono è impuro per definizione, e si può tollerare
se e solo se è inevitabile
ed è inevitabile se riguarda poche, pochissime sagome elementari, focali, di panno, di ferro, un numero esiguo
di partenogeniche madri-sostitute – due, dodici –

manipoli di piccole madri danzanti bianchissime, carissime
che non elargiscono, non chiedono niente?»)

(«E il terremoto, allora, caro il mio sempliciotto, di che cosa è figura?», concludi).

(Opportune premesse)

(«Non ha forma il giudizio prima dello stesso giudizio: così affermi mentre affermi il contrario», ti dico; «non ha forma la forma
prima di contenere i suoi dati, dunque; né i suoi dati hanno alcuna esistenza
prima che l’esistenza si torca su sé come il dato di un dato,
prima che l’udito l’olfatto il ricordo si insinuino come larve autoteliche nei rovelli del cosmo –
dove presenze deformi insistono formando
la cosa.

Non ha giudizio il giudizio prima che la storia lo sprema come un foruncolo, come forma retrograda da una fucina sprovvista di forme;
ché se il giudizio avesse alle spalle un altro giudizio che gli renda la forma
sarebbe esso stesso una forma imprendibile, troppo veloce,
come di fiamma o di scia, non qualcosa che tenga assieme qualcosa:

e il giudizio è la polpa del mondo, il duro dell’uomo:
non è, non può essere, questo poco che si arresta nel freddo, lo vedi,
questo niente che al primo calore svanisce nel palmo»).

(Opportune premesse)

(«Questo è qui, ed è accanto a quello, e quello all’altro; questo sta dietro, invece, e dietro ancora tace una cortina interminata; il Frecciarossa
simula in un senso ciò che vale in ogni direzione,
proietta sul terreno sconosciuto l’organigramma del nostro ponfo endogeno, la pura psoriasi
universale, la non accertabile infezione»).

(«Non c’entrano nulla, dici, vista, tatto, olfatto; ma dicendo, induci appunto l’opposto sospetto:
che esistano cioè e che siano validi
lo spazio dei colori, dei sapori, il tempo cieco delle cinestesie»).

(«Conoscere è essersi ammalati»).

(Opportune premesse)

(«Ogni cosa sta dopo un’altra o prima, o fa per stare, o sta per starci o andarci; ogni fenomeno ha questo disgraziato dovere, o dovremmo dire
piacere persino,
di porsi rispetto agli altri come non potesse diversamente, come con l’intenzione – che ai fenomeni non spetta – di collocarsi sopra sotto prima dopo gli altri;

non c’è un fenomeno che dica: “Io sono” e basta; non c’è fenomeno che pretenda il suo assoluto, i fenomeni nutrono
tutti in fondo a sé pretese miti, non hanno narcisisimo, autotelìa;
accettano di buon grado, docilmente, la relazionalità caratteristica, non hanno
cattiveria, non hanno attivazione perentoria»).

(«Dunque non è fenomeno la Storia»).

(Opportune premesse)

(«Non è quel che decidiamo di essere ma quello che siamo; in tutti i modi e nel fuoco preciso della più ristretta coscienza non sappiamo resistere»,
dici: «questa produzione è una forma modificata o secondaria di metafisica,
non c’è lingua che la impedisca o l’attenui, non potremmo esentarcene
come del resto non potremmo non provare a esentarcene, è il concetto di “potere” a non trovare qui applicazione;

perché questa forma di
produzione sviluppa/coincide con la condizione della conoscenza;
eppure la falsifica, eppure la genera, eppure le contrazioni di cinquantotto piccoli
muscoli riproducono stimoli, rispondono a modelli di cui nessuno ha ancora individuato la cifra –

nonostante si sappia che è
semplice»).

*

40 opportune premesse a Opportune premesse di Vincenzo Ostuni

di Giulio Marzaioli

1. Opportune premesse sono: fiato
2. Opportune premesse sono: fiato
3. Opportune premesse sono: fiato
4. Opportune premesse sono: fiato
5. Opportune premesse sono: un giorno
6. Opportune premesse sono: un giro
7. Opportune premesse sono: un gioco
8. Opportune premesse sono: un verso
9. Opportune premesse sono: un mondo
10. Opportune premesse sono: un testo
11. Opportune premesse sono: un testo
12. Opportune premesse sono: un salto indietro
13. Opportune premesse sono: il movimento delle dita
14. Opportune premesse sono: i colori qui intorno
15. Opportune premesse sono: lo spazio
16. Opportune premesse sono: i seghetti del tempo
17. Opportune premesse sono: la luce
18. Opportune premesse sono: il rumore di pioggia
19. Opportune premesse sono: gli angoli insani della schiena
20. Opportune premesse sono: gli angoli insani del bacino
21. Opportune premesse sono: gli angoli insani delle mani
22. Opportune premesse sono: le ripetizioni incessanti
23. Opportune premesse sono: le limitate combinazioni dei semi
24. Opportune premesse sono: il fatto banale
25. Opportune premesse sono: le forme della sensibilità
26. Opportune premesse sono: i concetti di specie
27. Opportune premesse sono: le sagome elementari
28. Opportune premesse sono: le sagome focali
29. Opportune premesse sono: le sagome di panno
30. Opportune premesse sono: le sagome di ferro
31. Opportune premesse sono: partenogeniche madri-sostitute
32. Opportune premesse sono: piccole madri danzanti
33. Opportune premesse sono: il giudizio
34. Opportune premesse sono: la forma
35. Opportune premesse sono: non il giudizio prima
36. Opportune premesse sono: non la forma prima
37. Opportune premesse sono: lo spazio dei colori
38. Opportune premesse sono: lo spazio dei sapori
39. Opportune premesse sono: il tempo cieco delle cinestesie
40. Opportune premesse sono: il prima e il dopo

Nota: tutte le opportune premesse sono tratte da Opportune premesse, di Vincenzo Ostuni

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti 

Il volo degli uccelli

Sine pennis volare hau facilest.
Tito Maccio Plauto, ‘Poenulus’

Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato.

Dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo, ma sono gli uccelli quanto di più elevato possa vantare il pianeta.

Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato, considerando che gli uccelli godono di maggior distacco.

Le penne sono leggere e molto elastiche. Il volo, non a caso, è sinonimo di leggerezza.

Le penne si distinguono in remiganti primarie, remiganti secondarie, penne di contorno, piume, semipiume, filopiume, plumule e vibrisse. Tutte concorrono al volo senza darlo a vedere.

Senza darlo a vedere si situava in una zona intermedia. Studiando il volo degli uccelli, gli obblighi dettati dalla quotidianità sembravano corollari alla legge di gravitazione, evocavano la forza peso.

Bisognerebbe badare alle faccende domestiche con maggior distacco e dedicarsi maggiormente al volo degli uccelli, non limitandosi ad osservarne le volute.

Studiava il volo degli uccelli e non badava, anche se una volta si prese cura di un passerotto caduto da un ramo.

In effetti non c’erano particolari motivi perché avesse iniziato a studiare il volo degli uccelli. Il passerotto era caduto da un ramo e lui decise di raccoglierlo. Se ne prese cura e il passerotto sembrava riconoscerlo, ma un giorno volò via e a lui non dispiacque. Il volo contava più del passerotto. Questo era scontato per il passerotto, ma altrettanto non poteva dirsi per lui che certamente era felice per la salute del passerotto e tuttavia non poteva, nel frattempo, non essersi affezionato.

Spesso le temute fratture ossee delle ali sono semplici lussazioni. Spesso le fratture sono solo lussazioni.

Presumibilmente la familiarità con l’elevazione in quota provoca un’attrazione per i pendii montuosi. In montagna occorre prestare attenzione per non incorrere in cadute e fratture. Non è tanto in salita il rischio di caduta, quanto nell’euforia della discesa, quando le gambe sembrano leggere e verrebbe da saltare ignorando la gravità.

Lo studio del volo degli uccelli non può essere considerato un lusso e per alcuni il suo studio diviene una necessità.

Qualche giorno di immobilizzo dell’ala è sufficiente per la formazione del callo osseo. Bisogna tuttavia manipolare il volatile con cura per non danneggiare ulteriormente l’ala o le penne. Danneggiare un’ala di un uccello è più che sconveniente, per coloro che hanno a cuore il volo degli uccelli. In ogni caso danneggiare un’ala è da ritenere un atto sconsiderato.

L’asse della penna è detto rachide. Ai due lati del rachide si presentano due espansioni che, nelle penne vere e proprie, sono una più larga, detta vessillo interno perché più vicino al corpo, e una più stretta, detta vessillo esterno.

Il rachide, al pari di qualsiasi elemento osseo, è strettamente legato al tempo e alla percezione che ne abbiamo, mentre i vessilli lasciano interdetti, essendo sempre pronti a scomporsi e a tornare in assetto, come se la regola del vento fosse impressa nella loro struttura autonomamente. Questo a riprova del fatto che il volo prescinde dall’essere in vita, come dimostra l’ondivago svolazzare di una piuma. Tuttavia soltanto un essere vivente può provare l’ebbrezza del volo.

Volare in aereo è deludente. Raramente gli capitò di prenderne. Dalla quota di volo di un aereo non si apprezza quanto valga la profondità. Tutto si appiattisce scontrato al suolo, pressato da un’indifferenza dominante. Per non parlare della postura. Non si avrebbe posizione orizzontale senza verticale e viceversa. La posizione seduta, invece, tende ad essere fine a se stessa.

Conquistare una parete rocciosa o anche soltanto risalire su una pista da sci dimostra come, differentemente dai volatili, per l’uomo l’elevazione sia strettamente connessa al rapporto con la materia su cui è posato il corpo, sia essa terra, roccia o neve.

Evitare di distruggere. Il contrario di distruggere è ricordare. Manipolare i volatili con cura.

Certamente avere iniziato ad interessarsi al volo degli uccelli pareva costituire ragione sufficiente a proseguirne lo studio.

Costruiva e conservava tutto ciò che gli serviva. Una volta prese un cartone vuoto che conteneva uova e lo trasformò in funivia, usando forbici e spago. Agli occhi di un bambino il marchingegno rappresentava egregiamente il volo, anche se il volo degli uccelli è, evidentemente, un’altra cosa.

Il volo degli uccelli non può essere in alcun modo considerato un lusso. Lo studio del volo degli uccelli non può essere in alcun modo considerato un lusso. I tentativi dell’uomo di costruire marchingegni che permettano il volo non possono essere considerati un lusso. I disegni di quei marchingegni sono stati necessari all’uomo più di qualsiasi opportunità  di volare da un luogo ad altro luogo.

I disegni dei marchingegni di volo sono stati necessari fino a quando non hanno consentito realmente all’uomo di volare. Poi sono diventati utili.

Può sembrare facile, ma una cosa è disegnare il volo, altra cosa disegnarlo per volare e riuscire nell’intento.

Quando si conquista il cielo si perde la leggerezza racchiusa nel disegno e non c’è recupero nell’atterraggio, poiché si è mantenuto il peso. Tanto vale non illudere la gravità e rassegnarsi all’assenza di propulsione.

Nel battito d’ala la propulsione e’ provocata dai vessilli interni, più larghi di quelli esterni, nell’alternarsi delle battute verso l’alto e verso il basso affinché siano piegati i vessilli interni verso l’alto, nella semi-battuta dorso-ventre, e venga così spinta indietro l’aria; o verso il basso, nella semi-battuta ventre-dorso, per assicurare comunque la spinta indietro dell’aria. In tal modo il corpo dell’uccello è spinto in avanti. Osservando un uccello volare è innegabile che l’aria costituisca un elemento imprescindibile del volo stesso.

È noto che in alta quota la minor pressione rende più difficile la respirazione. La vetta costituisce l’apice dello sforzo polmonare ed il punto di massima resistenza alla tentazione del volo.

Nel suo caso l’aria costituiva una zona intermedia. Più esattamente l’espressione “a mezz’aria” indica lo spazio che nella sua vita quotidiana si era ritagliato in rapporto alla gravità.

D’altro canto l’espressione “rimanere con i piedi per terra” in taluni contesti può essere priva di senso e comunque è da considerare discutibile. Osservare un’aquila o qualsiasi altro rapace quando cammina ad ali piegate.

Gli uccelli non hanno bisogno di imparare la tecnica del volo e per questo volano con maggior naturalezza rispetto all’essere umano, che in millenni di esperimenti non ha mai veramente capito. Osservare da fermi il volo degli uccelli e fare esperimenti al riguardo senza provare a volare in prima persona. Osservare i disegni dei marchingegni di volo.

Il rischio connesso all’uso della prima persona si percepisce soprattutto grazie al volo, ai tentativi di riprodurre il volo degli uccelli.

A proposito della prima persona viene da chiedersi se sia maggiormente rappresentativo del volo quello in solitario, ad esempio dell’aquila, o quello in stormi, ad esempio delle anatre in migrazione. Ad un’osservazione superficiale si direbbe il volo in solitario, dal momento che il volo in stormi spesso riproduce forme geometriche e quindi riconduce a misure su un piano statico.

Il volo è strettamente connesso ad una falsa percezione del vuoto.

Il vuoto non sostiene. Per quanto variabile, l’aria vanta una densità il cui valore è determinante nella valutazione della portanza e di tale valore dovranno tenere ben conto i piloti d’aereo nelle fasi di decollo e atterraggio.

Disporre di fronte ad un ventilatore alcune piume così come posizionate su un’ala. Così facendo agitava le carte del suo studio.

Le articolazioni della spalla e del gomito hanno una limitata possibilità di rotazione lungo l’asse longitudinale dell’ala; più ampia quella del polso; sommando tuttavia tali possibilità la mano, dalla posizione del ventre rivolto verso terra, nel volo normale può ruotare il bordo esterno verso l’alto e poi indietro di quasi 180°, portando il ventre a guardare il cielo.

Lo studio del volo degli uccelli occupava lo spazio in cui viveva. Una corda annodava la vestaglia.

Faceva tentativi di memoria scrivendo su foglietti. Dormire. Menta mischiata a tabacco. Dormire sempre alla stessa ora e qualsiasi altra cosa accadesse attorno.

Nella stanza in cui studiava e sperimentava teorie sul volo degli uccelli l’aroma dominante era costituito dall’odore spiccato e amaro delle sigarette nazionali tagliate ciascuna in tre o quattro parti, che venivano poi fumate tramite bocchino. Quando andava a dormire rimaneva l’odore e tutta la stanza, impregnata dalla polvere della sua presenza, continuava, in sua assenza, a costruire immagini di volo.

La polvere è componente fondamentale dello studio sul volo degli uccelli. Senza polvere si perde equilibrio, non si ha niente da scambiare con l’aria e non si misura il tempo del volo e del tempo dedicato al volo.

Senza luce la polvere non si vedrebbe. Nella stanza trascorrevano mattine in cui il sole filtrato dalla finestra inquadrava il ferro ed i bulloni utilizzati per gli esperimenti. Gli strumenti utilizzati per dimostrare le teorie sul volo erano da lui ideati e costruiti.

Ammoniva:.in montagna salutarsi, soprattutto quando ci si incontra ad alta quota.

Soprattutto tornava sempre a disegnare le battute di volo, come se le precedenti, nel frattempo, potessero cambiare. In effetti il volo di un uccello non è mai uguale a se stesso.

Filmare il volo degli aironi e poi separare i fotogrammi. Disegnava su lucidi sovrapposti ai fotogrammi e poi li colorava. Diverse posizioni dell’ala in progressione. Nelle zone intermedie si impara a volare. Ad esempio un piano statico su cui si disegnano battute di volo.

Non era il brivido della velocità, non l’attrazione per il vuoto. Neanche l’ebbrezza del salto.

Saltando da un aereo si impara a cadere. Imparare a disegnare. Di Icaro non dispiace tanto la caduta, quanto lo scioglimento della cera, la rovina del progetto.

Era comunque importante dedicarsi ad un erbario fatto in casa, perché il volo non è tutto. Ogni foglia essiccata e fermata su una pagina con la propria descrizione. Soprattutto se inutile, qualsiasi occupazione deve essere svolta con precisione per esaurire con il massimo rispetto il tempo che contiene. E in ogni caso l’esercizio torna utile per studiare con attenzione il volo degli uccelli.

Rammentare sempre che il volo di un uccello è quanto mai imprevedibile. Peraltro occorre essere chiari: non può esserci alcun tipo di volo se non c’e’ movimento in avanti. Ciò è determinante in generale e ancor più in particolare se si riferiamo al fenomeno della portanza.

La portanza è quella  forza che si oppone alla forza di gravità e grazie alla quale un uccello può sostenersi nel fluido aria. Ma, sia pure a parole, questo non è sufficiente.

Detto sinteticamente: allorché un corpo immobile viene lambito da una corrente d’aria, meglio detto vento relativo, se esso non è perfettamente simmetrico rispetto alla direzione del vento e presenta una curvatura, come accade quando il corpo in oggetto sia costituito da un profilo alare che presenta un dorso, nella sua parte alta, abbastanza curvo e un ventre piatto, il fascio che percorre detto dorso dovrà correre più velocemente di quanto non faccia il fascio che percorre il ventre, per riunirsi al fascio dorsale (si dice infatti che i fluidi hanno orrore del vuoto); questa accelerazione del fascio determina al dorso una depressione che è quella che risucchia l’ala verso l’alto e in definitiva determina la portanza.

La questione della portanza è fondamentale. Tuttavia dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo. Come uscirne?

Entrando nel suo studio troviamo:

– una tavola di legno appesa alla parete con l’impronta degli utensili disegnata laddove gli utensili sono riposti;

– un congegno elettronico smontato con la traccia dei circuiti segnata a penna;

– materiali per imbalsamare;

– alcuni esemplari di pipistrello conservati sotto formalina;

– vecchie grammatiche, vecchi giornali, scatole di varia dimensione in  cui sono conservati piccoli oggetti divisi per ordine di appartenenza;

– strutture girevoli alle cui estremità sono fissate piume di airone;

– piccoli pesi per una bilancia di precisione;

– foto della città in cui vive, appese alla porta di ingresso;

– foto di una nota attrice da bambina, con il nome scritto a penna a fianco del volto;

– a fianco di ogni mensola, scritta sul muro, la data in cui la mensola è stata montata;

– su ogni mensola numerosi libri, tutti protetti da copertine di cartone su cui sono riportati titolo, autore, edizione, luogo e data di edizione. Prevalentemente:

– libri di fisica;

– libri di botanica;

– libri di idraulica;

– libri di meccanica quantistica;

– libri di zoologia;

– libri di grammatica di varie lingue;

– giocattoli di molti anni addietro;

– macchinari di vario tipo realizzati in casa e attinenti tutti allo studio del volo degli uccelli;

– scatole, scatoline, contenitori di minutaglia regolarmente etichettati ciascuno in relazione al contenuto;

– varie ed eventuali, tra cui penne remiganti in ordine sparso.

Tutte le penne remiganti primarie e secondarie sono disposte a persiana. Vale la giustificazione che si suole dare e cioè che questa disposizione ha per scopo di creare un efficace sistema portante.

Al di fuori di un vecchio e piccolissimo carillon a manovella, peraltro  di grezza fattura, nel suo studio non è stato rilevato indizio alcuno di una passione o di un interesse per la musica.

I profili alari possono essere di vario tipo: piano-convessi, concavo convessi, sottili, spessi. ecc. Si noti che il dorso è sempre convesso.

Spesso gli uccelli volano per diletto e non è una novità che molte specie cantino per il gusto di cantare. Al contrario, era amante del silenzio. Tuttavia era determinante la pronuncia delle parole straniere.

Anche se in lingua da lui non parlata, correggeva la pronuncia nella dizione altrui. Era certo di detenere l’esattezza di ogni articolazione fonetica e forse era per questo, e per eccesso di zelo, che non si interessava ad altri suoni.

In vetta il suono più frequente è il sibilo del vento. Qualora la sorte accosti a quello il grido di un aquila, ci si sorprende la precisione con cui questo taglia gli strati di atmosfera che interferiscono con la sua onda e raggiunge puntualmente l’ascolto, nonostante l’alta quota del volo dei rapaci, laddove altri versi acuti, come quello della taccola, sembrano oltrepassare l’udito provocando una percezione di maggior distanza rispetto al volo più basso di tali passeriformi. Tale seconda tipologia di versi, non a caso,  spesso induce a stati di malinconia.

L’osservazione del volo non è necessariamente correlata ad una prospettiva verso l’alto: guardando a terra, l’ombra del volo proiettata controluce. Oppure una piuma staccata dal marchingegno, conducendo esperimenti di aerodinamica. Tuttavia tale osservazione sarà priva dell’elemento di contorno, che poi è la componente fondamentale del volo, ovvero l’aria.

*

Nel “regime laminare” della scrittura – su “Il volo degli uccelli” di Giulio Marzaioli

di Daniele Bellomi

omnes prae sagum parvi futuros

(ascolto consigliato durante la lettura del testo: “Before Even After” dei Blind Idiot God, 2016)

Elevare al distacco

Allora è ciò che manca, a disegnare. È il vuoto che determina, scontrato. Verticale, sino al limite e non oltre. Oltre attacca, sulla schiena, oltre è un sogno. Là dove diserta attacca il volo. (G. Marzaioli, da “Quadranti”, pag.25)

Lo studio del volo degli uccelli è stato trascurato (G. Marzaioli, da “Il volo degli uccelli”, p.1)

La seconda frase è l’apertura de “Il volo degli uccelli” di Giulio Marzaioli: l’assunto, traslato dal contesto alla sua (mancata, e voluta in quanto tale) validazione storiografica, riesce già a dare una misura empirica circa la postura del discorso in atto, o meglio, sulle possibilità di una sua articolazione evidente, misurabile in gradi di torsione e in compressioni, trazioni e tagli innegabili rispetto alle sollecitazioni proposte dall’evoluzione delle costanti di materia trattata, sia in forma biomeccanica del movimento nel discorso che irrelata rispetto alle parti del discorso.

L’iterazione proposta dalla scrittura di Giulio Marzaioli, in questo frangente fortunato di prassi e didascalia, porta dalla trascuratezza al movimento costruttivo, dalla vera e propria manipolazione del volatile alla meccanizzazione del volo degli uccelli (e alla definizione tecnica, almeno al grado di superficie, dello studio del volo degli uccelli). In questo dipartimento di ricerca e sviluppo dedicato a preparativi di applicazione fluidodinamica, il risultato della scienza e della tecnica vive di un “solipsismo intermedio” fra le possibilità di articolazione del movimento (e del discorso) proposte e l’appartenenza naturale, geometrica, del volo in natura, e del volo di natura, che esclude qualsiasi possibile replicabilità (e reduplicabilità) del movimento. L’”errore di progettazione” non è quindi, nella scrittura di Marzaioli, una fase o quantomeno una prova di un processo creativo, ma la dimostrazione dell’impossibilità di associare il processo creativo ai processi di natura.

La fase di test, e quindi di verifica degli assunti, è scartata per incompletezza, successivamente allontanata e volontariamente diluita, però, nella creazione aneddotica a supporto di un’esperienza passiva del volo. In termini di convenienza, e anche di economia del discorso, l’espansione ottica si estende fra il passaggio in cui si dice che “[…] Dal 1961 il volo spaziale occupa il primo posto nell’immaginario aereo collettivo, ma sono gli uccelli quanto di più elevato possa vantare il pianeta.” e il minuzioso elenco degli oggetti presenti nello studio in ultima pagina. L’”impatto memoriale” che lo stesso discorso e la sua aneddotica hanno sul lavoro finale riporta alla prassi irrelata di cui si parlava al primo paragrafo: l’elevazione al distacco del volo (e il ruolo stesso che la suggestione del volo imprime alla poetica di questo autore, da In re ipsa, a Quadranti, allo stesso Arco rovescio uscito per Benway Series nel 2014) è il volo stesso. In questo senso possiamo dire che, nella scrittura e nel discorso portati avanti da Giulio Marzaioli nella sua attività di scrittura, l’approccio al tema del volo e la fascinazione nei confronti di questo stesso tema non abbiano subito mutazioni sostanziali nel corso degli anni.

“Là dove diserta, attacca il volo”: dove diserta la tassonomia, dove diserta la riproducibilità, oppure dove diserta il relato nel discorso?

Soggettività linguistica e volumi virtuali

Giulio Marzaioli stava passeggiando lungo un sentiero di montagna quando venne chiamato dal figlio. Il bambino si era fermato ad osservare una grande farfalla posata su una campanula, al bordo del sentiero. La farfalla teneva le ali spiegate. Dopo averla fotografata da diverse angolazioni, Giulio Marzaioli avvicinò lentamente l’indice alla farfalla e con suo grande stupore riuscì ripetutamente ad accarezzarne le ali, senza che la farfalla le ripiegasse o volasse via. Giulio Marzaioli pensò che la vanità fosse uno dei vizi più diffusi tra gli esseri viventi. Soltanto dopo molti giorni Giulio Marzaioli si ricordò che le ali di farfalla sono coperte da piccolissime squame che, nel momento in cui vengono toccate, si rompono, provocando instabilità o addirittura impedendo il volo. (da G. Marzaioli, Arco rovescio, Benway Series, 2014)

Il profilo alare, o meglio, la rampa aerodinamica su cui si muove la scrittura di Giulio Marzaioli in questo “il volo degli uccelli” serve da propagazione agli strati di fluido di cui si è parlato in precedenza: l’elevazione al distacco del volo rispetto al discorso, e la marca aneddotico-didascalico-manualistica (in senso tanto più lato quanto più questi tre elementi sono allontanati vicendevolmente dalle proprie differenze) che riporta il discorso al piano della norma e, a ritroso, alla sua progettazione cartacea: blocco bianco e penna a sfera.

Il volo degli uccelli, breve testo composto in grande prevalenza di prose brevilinee e brachilogiche, articola il proprio ragionare se stesso seguendo appunto una distinzione (o una distanziazione) dalla norma già acquisita. All’intento tassonomico (legato all’enumerazione delle parti di cui è composto il volatile) segue, a salti e riemersioni, la manipolazione stessa del volatile, prototipo stesso del volo, e la cura del volatile dalle lesioni subite, eventuali o possibili.

Arriva a questo punto in soccorso la definizione di flusso laminare [1], fenomeno che ben si attaglia alla scrittura de “Il volo degli uccelli”: proprio in questo caso gli strati di fluido in esame non causano turbolenze, ma si limitano a scorrere l’uno sull’altro, senza rimescolarsi fra di loro. In buona sostanza, questo fenomeno descrive adeguatamente quello che accade alla scrittura di questo testo, in cui la relazione fra i piani del discorso è tanto più efficace quanto più la contaminazione fra i piani del discorso è limitata al piano della virtualità.

La “bassa velocità” che l’andamento del discorso ha nella scrittura di Marzaioli è esattamente funzionale ad impedirne un rimescolamento inopportuno: in questo modo, il “volume virtuale” della scrittura non subisce alterazioni, o impedimenti. Non è molto diverso quello che accade nel passaggio citato poco sopra da “Arco rovescio”, dove la consapevolezza tecnica di un’alterazione biologica dettata dallo sfioramento delle ali della farfalla è temporalmente legata alla fase del ricordo posteriore e del gesto inavvertito, mentre la costruzione aneddotica del discorso e la validazione della vanità creaturale sono disposte in rapida sequenza, su un piano equivalente.

Nella “soggettività linguistica” di Giulio Marzaioli, pertanto, l’osservazione del volo è suo stesso auspicio (da avem spicere, appunto) e il discorso (e lo studio del discorso, equiparabile qui allo studio del volo) è confinato nel regime laminare della scrittura, dove compresenza non significa alterazione e dove la stessa scrittura prosegue e delinea il proprio flusso senza che vi siano turbolenze.

Nota
[1] Flusso il cui comportamento è determinato dalle forze di attrito interno. Nel flusso laminare, a differenza del flusso turbolento, gli strati infinitesimi di fluido scorrono dolcemente uno sopra l’altro, senza che avvenga alcun rimescolamento, neanche a livello microscopico. […] Il flusso laminare può essere osservato aggiungendo un fluido colorato a un fluido trasparente. Se la loro velocità è sufficientemente bassa (riferita alla viscosità) i due fluidi non si mescolano ma il primo resterà separato e confinato nel suo volume virtuale. […] All’aumentare della velocità si ha una prevalenza sempre maggiore dei fenomeni vorticosi (legati alle variazioni di velocità) rispetto a quelli viscosi, con conseguente rottura del parallelismo laminare. Il regime del fluido diventa così turbolento. […] La conoscenza del punto di transizione tra i due tipi di flusso risulta fondamentale in molti settori applicativi, per esempio nel caso della progettazione aerodinamica di veicoli e velivoli. (da “definizione di flusso laminare”, Enciclopedia della Scienza e della tecnica, 2008)

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

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[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

Per comprendere la realtà EX.IT è necessario entrarvi, farne un’esperienza, attivare modalità di lettura del territorio libere dall’incombenza di difenderlo; predisporsi a uno sguardo fluido, idoneo alla percezione delle aree più frammentate, ma non solo.

«In un certo senso l’exit, l’esodo, la defezione, è una sottrazione intraprendente, cioè non ci si può sottrarre se non fondando qualcosa di nuovo o, per prolungare il richiamo biblico, se non abbandonando l’Egitto inoltrandosi nel deserto e sperimentando lì forme di autogoverno che prima non erano neanche immaginabili.»

Questa frase di Paolo Virno [I limiti del linguaggio, «Ex.it 2014», p.87] coglie in pieno la volontà di EX.IT che, fin dalla sua prima edizione (2013), ha messo in atto un’attitudine alla costruzione di ambienti instabili ma in forte relazione col mondo contemporaneo e le sue dinamiche, complessità e incongruenze. Questa volontà è di chi, di volta in volta, intende esercitarla; non appartiene a un singolo nome ed è di tipo collaborativo. Gli ambienti non sono da intendersi tanto come luoghi fisici quanto come modalità relazionali, e hanno la dimensione di uno sguardo che si dirotta e abbandona nicchie e confini letterari provando a porsi in relazione critica e creativa col mondo conosciuto, i suoi oggetti, le sue disposizioni.

EX.IT è un tentativo di esistenza – tanto degli autori quanto dei loro artefatti – basato sulla collaborazione e lo scambio, piuttosto che sulla contrapposizione a ciò che non è più ritenuto praticabile o necessario. Su tali volontà e modalità si fonda e organizza questa sottrazione intraprendente fatta di progetti, incontri, dialoghi e, soprattutto, intelligenze relazionali, che è EX.IT. Si immagini allora una forma non descrivibile e afferrabile con i soli e consueti riferimenti a stili, categorie, poetiche, luoghi, posture d’autore; a una formazione mobile composta da esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche; e si immagini una libertà di azione del pensiero e delle sue possibili realizzazioni e manifestazioni: un modo di muoversi, di conoscere e mettersi in gioco che non ha preoccupazione di dove andare a collocarsi.

Volendo insistere, sempre per attitudine, in una ricerca che esplora e sperimenta le possibilità dei linguaggi – così come dei loro limiti –, l’edizione 2016 porta con sé, per metterla in circolo, l’energia (e la buona fatica) di progetti laboratoriali, collettivi e collaborativi concretizzati nell’arco del 2015. Si tratta di idee messe in azione dagli autori che hanno via via partecipato alle precedenti edizioni di EX.IT e alle varie iniziative collegate; questi autori hanno sentito l’esigenza di fare, oltre che di scrivere (nel senso ampio di produzione/postproduzione e organizzazione di segni, indipendentemente dal mezzo e linguaggio che li realizza). Fare significa prendersi responsabilità, diverse e ulteriori, quando ci si confronta con la propria necessità di installare – anche molto provvisoriamente – un’intuizione. Perciò c’è stato chi ha colto nella dimensione del fuori contesto la caratteristica essenziale di mobilità e indipendenza rispetto ai luoghi, alle persone coinvolte, ai mezzi, ai modi. Così, dalla prima edizione, si sono susseguiti eventi e circostanze che da EX.IT hanno preso impulso. Ora sono rimesse in circolo qui (non replicate); ma tradotte da altri luoghi, contesti, lingue, linguaggi.

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Programma

Albinea, 20-21-22 maggio 2016

EX.IT – materiali fuori contesto

A cura di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli con la collaborazione di Luca Rizzatello e Una modesta proposta
Curatori dei progetti : Giulio Marzaioli, Andrea Inglese & Gianluca Codeghini, Pietro D’Agostino & Massimiliano Manganelli, Simona Menicocci & Fabio Teti.
Intervengono inoltre : Maurizio G. De Bonis, Luigi Magno, Antonio Loreto.

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Da venerdì 20 maggio in apertura di ciascuna giornata d’incontro

Couplets materiali sonori

di Alessandra Greco [testi e voce] e Luca Rizzatello [elettronica]

Da sabato 21 maggio

Tavolo di Libri risorti

Giovanni Spadaccini propone i libri e i Fogli Benway, i 2 volumi «Ex.it» 2013 e 2014), i libri che gli autori vorranno proporre, oltre una selezione di letteratura, poesia e saggistica del novecento. Prime edizioni, curiosità e rarità.

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Venerdì 20 maggio

ore 16,30

Visita guidata alle stanze di OT Gallery

a cura di Giulio Marzaioli

ore 18,00

Riscrizioni di mondo

composizione per djset e azione poetica

a cura di Andrea Inglese e Gianluca Codeghini

con la partecipazione di Alessandra Cava

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Sabato 21 maggio

ore 10,30

Tra scrittura e fotografia. Alcune ipotesi

a cura di Pietro D’Agostino e Massimiliano Manganelli

intervengono Maurizio G. De Bonis e Luigi Magno.

ore 16,30

Prove d’ascolto. Scritture divergenti

Resoconti, materiali, dialoghi e letture

a cura di Simona Menicocci e Fabio Teti

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Domenica 22 maggio

ore 10,30

Ex.it 2014. Materiali critici fuori contesto.

Il libro e dintorni

Una modesta proposta: introducono Luca Rizzatello (per Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series)

coordinano la discussione Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli

Con la tavola rotonda itinerante Una modesta proposta, Luca Rizzatello (per le edizioni Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series) introducono un dialogo intorno al volume di materiali critici «Ex.it 2014». Il libro raccoglie riflessioni e interventi di critici letterari ed esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche intorno ai materiali pubblicati nel volume «Ex.it 2013». A partire dal libro, Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli coordinano una discussione che possa tracciare linee di proseguimento delle riflessioni avviate.

(sommario: Aleksei Shinkarenko, Elisa Davoglio, Pietro d’Agostino, Jacques Jouet, Giulio Marzaioli, Dj criticism)

Descrizione del mondo oggi è in modalità: suggerimenti a un poeta morto, ma → NON vi parla di “morte della poesia”, “morte della critica”, “morte del romanzo”, “morte di mio nonno”, oggi DDM, vi parla della “morte della società” in Italia (ad esempio) o della morte della “sperimentazione sociale”, e forse di questo varrebbe la pena di malmenarsi, perché c’è sempre una grande sete di OBBEDIENZA, in Italia, tutto un sonno e un sistema anti-rischio, e il grande amore del PIÙ FORTE, l’amore di chi può concedere protezione, magari straparlo, ma prima di accertare le morti periferiche, vediamo bene se al centro, nel centro-cittadinanza, non ci sia una morte potente, del paese, una morte per troppo realismo, per idolatria di realtà, una morte d’obbedienza, e un amore della catena, della sferza, e quindi tornando fuori, ai fenomeni periferici, alla poesia, possiamo dire che il poeta specialista della bibbia, certo, poeti-specializzati-biblici, o di cose ALTE e sacre, li si trova ancora, ma non è quello il punto, parliamo invece delle 20.000 poesie ancora da fare, che stanno sulla punta delle nostre dita, e di queste 20.000 un terzo almeno non assomigliano per nulla alla poesia, e sono fatte di materiali strani, e poi ci sono le quarantamila improvvisazioni, non le abbiamo precisate, potrebbero accadere in qualsiasi momento, suggerite magari da ognuna delle catastrofi individuali che accompagnano i fuggitivi del pianeta terra, chiunque di noi (e di loro) se ne potrebbe occupare. Non bisognerebbe temere né le brutte poesie né le non-poesie né le impro-poesie né le sub-poesie né le scassapoesie. Se la società è in coma, bisogna programmare ondate derisorie di finta-iper poesia, tra le altre cose, facendo oscillare ogni prodotto poetico tra qualità extra e pattume, magari nello stesso verso, per essere sicuri che nessuno si addormenti in una piccola piega di bello/bellezza. NON di cartografia della poesia parleremo, NON ci mangeremo fegati di Canone o di Nuovo Canone, ma un buco, facciamo un buco, facciamo un varco, e poi ci passerà chi ci vuol passare, e come insegna di questo varco scriviamo la parola: MOLTIPLICAZIONE, e facciamone, momentaneamente, un’ideologia. Perché appena si è detto che tutto è morto nella poesia-teatro-danza-romanzo, si sente dire che c’è troppa letteratura (e che c’è troppa poesia) – e che bisogna assolutamente rarefare, con cartografie e poi canoni, canoni cartografici, cartografie canoniche. E poi si dice che i lettori sono solo quelli che scrivono, perché quelli che scrivono si leggono tra loro (manchiamo gravemente di lettori-non-scriventi!). Ma se tutti scrivono, allora tutti leggono, c’è una marea di lettori, tutti si scrivono-leggono. Quindi scriviamoci-leggiamoci amichevolmente, amorevolmente, senza però voler obbedire (italianamente) alla Poesia (alla professional-poetry, o alla real-life-poetry), così facciamo anche poesia per prova, per rigetto, per scommessa, per niente, per sovrabbondanza di energie, noi ancora vivi.

Si diceva quindi che:

Descrizione del mondo oggi

→ come se fosse per processi e non solo per opere

vi presenta in copertina un’immagine del fotografo bielorusso Aleksei Shinkarenko

&

un video inedito di Pietro D’Agostino

→ come se fossimo in pieno oggettivismo (cos’è un’immagine?)

&

un testo inedito di Elisa Davoglio: Is Taco Bell still around?

→ come se si lavorasse sulla fecondità dei resti

&

un lavoro inedito (scrittografico) di Giulio Marzaioli: thermae

→ come se esistessero forme nuove di narrazione

&

due traduzioni inedite di Jacques Jouet

→ come tessere di un discorso saggistico fatto attraverso le parole altrui

&

per un esclusivo ascolto auditivo Petrolio cut-up a cura di Dj criticism

→ come se fosse un concentrato elegiaco

⇔

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[immagini: Andrea Inglese]

di Massimiliano Manganelli

Caro Andrea,

ho letto il tuo «brevissimo trattatello» e mi è venuta voglia di replicare; perciò ti invio alcuni appunti sparsi, altrettanto brevi.

La ricostruzione di quanto è accaduto a partire dagli anni Novanta mi pare molto azzeccata, come mi sembra opportuna la nozione di vuoto delle istituzioni letterarie di cui parli. Una decina di anni fa, in occasione di una delle presentazioni di Parola Plurale, per spiegare le difficoltà incontrate da noi critici nella realizzazione di una cartografia della poesia contemporanea mi capitò di utilizzare una metafora tutt’altro che inedita, quella del viaggio nell’universo. Dissi allora che eravamo usciti dal sistema solare novecentesco (quello formate da Montale, Ungaretti e financo dalla neoavanguardia) per andare incontro a un’infinità di stelle e di pianeti. Ecco, mi pare che la situazione di cui parli tu corrisponda più o meno a questo universo tutto da esplorare: e infatti fare il critico oggi risulta abbastanza scoraggiante, proprio a causa di questa infinita pluralità. Ma proprio in virtù di essa è anche notevolmente eccitante.

Veniamo alle categorie critiche, cioè a quello che dovrebbe interessare a un critico. Sono anni che ci dibattiamo nel tentativo di definire in qualche modo l’operato dell’«area della cosiddetta ricerca» (al momento, come vedi, non trovo di meglio nemmeno io). Sono anni che mi vado convincendo che la geometria della nozione di ricerca sia sin troppo variabile: sembra che sia “di ricerca” ciò che si (auto)definisce tale, con un gesto spesso meramente volontaristico. E sono anni che Marco Giovenale, con la prodigalità che tu giustamente gli riconosci, prova a fornirci delle utili categorie interpretative. Certo, tanto la distinzione performativo/installativo quanto, soprattutto, la nozione di scrittura non assertiva possiedono una loro efficacia immediata, cioè funzionano benissimo come formule, ma la loro utilità interpretativa non è sempre costante. La distinzione performativo/installativo l’ho sempre considerata poco utile (mentre riconosco una certa efficacia ai due termini in sé, cui io stesso ho fatto ricorso nella lettura di alcuni testi, per esempio di Michele Zaffarano e Giulio Marzaioli). Quanto alla nozione di non assertività, direi che è assai sfuggente, anzi troppo, tanto che, alla prova dei testi (cioè la lettura di due autori lontanissimi come Gezzi e Guatteri) tu stesso, mi sembra, incontri qualche difficoltà. (Per l’ennesima volta, peraltro, la ricerca letteraria finisce per definirsi soltanto in negativo).

Insomma, ho l’impressione che tali categorie debbano ancora essere sottoposte a una reale verifica, tanto più che di categorie interpretative abbiamo davvero bisogno. E la verifica, dal mio punto di vista, significa due cose: a) una verifica “storica”, cioè la capacità di tali nozioni di tenere nel tempo, di essere adoperate su una asse diacronico anche relativamente ristretto come il primo quindicennio del secolo che stiamo vivendo; b) la necessità di smontare queste formule, perché uno dei tanti compiti dei critici è quello di non fidarsi degli autori, vale a dire di non prendere alla lettera le loro proposte. Non perché gli autori siano individui loschi e poco degni di fiducia, bensì semplicemente perché il critico ha la responsabilità di leggere i testi in profondità, di fare letteralmente la fatica di interpretare quei testi, in taluni casi anche contro le esplicite indicazioni dell’autore. Bisogna, in buona sostanza, evitare di prendere per buone quelle che un tempo si chiamavano dichiarazioni di poetica (e fa bene infatti Giovenale a dire che le sue sono solo ipotesi).

Il problema – uno dei problemi – della letteratura contemporanea è la volontà deliberata di non stilare manifesti programmatici, di sottrarsi alla ferrea dialettica tra i due momenti tipici dell’avanguardia di cui parlava molti anni fa Sanguineti, quello eroico-patetico e quello cinico. Si potrebbe parlare di incapacità, da parte dei nuovi autori, di costruire una tendenza, cioè di fare opposizione all’interno del perimetro della letteratura. In realtà, e di questo sono fortemente persuaso, proprio in ragione del vuoto di cui parli tu, le istituzioni letterarie da contestare sono assenti, si sono dissolte da tempo. Non c’è una tradizione contro la quale scagliarsi e anche la controparte dialettica della cosiddetta poesia di ricerca, il tanto vituperato lirismo, sussiste come formula ormai esausta, vive una vita del tutto residuale, ennesima incarnazione del petrarchismo, autentico fil rouge della nostra letteratura. La “cosa” da contestare è il mercato, il Capitale, o comunque lo vogliamo chiamare, cioè l’editoria che promuove i romanzi seriali (di qui la deliberata, ma a mio parere errata, diffidenza di molti degli autori dell’area di cui stiamo parlando nei confronti del romanzo).

Ben più utile sarebbe, a mio avviso, concentrare l’attenzione su ciò che si fa e provare a definirlo. A un certo punto del tuo trattatello tu stesso scrivi «non sempre sappiamo con esattezza quello che facciamo». Non è una denuncia di insufficienza di consapevolezza, né da parte mia né da parte tua. Temo che la questione sia proprio l’uso del termine poesia, adoperato con manica fin troppo larga per pratiche di scrittura estremamente diverse e in alcuni casi alquanto lontane dalla nozione comune di poesia, che è poi quella di una scrittura che “va a capo” e magari fa ricorso a un numero ragguardevole di metafore, ma soprattutto “emoziona”. Ecco, prima ancora che con questa nozione comune (circostanza comunque inevitabile), prima o poi dovremo fare i conti con la definizione medesima di poesia che andiamo utilizzando da anni per mettere insieme autori diversissimi come Giovenale e Bortolotti, per fare altri due nomi a me cari. Solo a partire da questo, credo, possiamo cominciare davvero a dissodare il terreno, nel tentativo di usare formule un po’ più precise rispetto ad «area della cosiddetta ricerca».

Infine, nel tuo breve trattatello lanci di sfuggita, ma forse neanche troppo, una sfida che noi critici dovremmo finalmente raccogliere. Dici che delle alterne e mutevoli vicende della cosiddetta poesia di ricerca «una seria storia è ancora tutta da scrivere» (i tuo corsivo non è casuale). È esattamente ciò che penso io: è ora di mettersi al lavoro.

Tuo,

Massimiliano

di Marco Giovenale

I.

Parto assai volentieri dall’intervento di Mariangela Guatteri, che esorto a rileggere: https://www.nazioneindiana.com/2015/10/08/scrittura-non-assertiva/. Qui di séguito tento di esprimere alcune precisazioni e – perfino – azzardo una diversa versione del (e una non spiccata diversione dal) testo.

II.

Facendo riferimento molto generosamente anche ad alcune mie pagine critiche di anni fa, la redazione di «OEI» ha raccolto, sotto il titolo complessivo di Scrittura non assertiva! (esclamativo incluso!), un numero della rivista dedicato non solo alla scrittura di ricerca italiana, ma anche a quei materiali ‘fuorilegge’ e culturalmente innovativi (il lavoro di Jesi, i progetti di Baruchello) che spostano l’asse della pagina da una formalizzazione riconoscibile e attestata, e lo collocano in territori ancora incerti, esplorabili.

Sul fronte della scrittura, si potrebbe dire che questo numero di «OEI» propone un tipo di lavori definibili anche – volendo – di ricerca. Sull’espressione “scritture di ricerca” sono sorti molti dubbi in passato (ricordo interventi di Biagio Cepollaro e Giulio Marzaioli, negli anni). Sull’uso di “assertivo” o “non-assertivo” possono nascerne ora.

Una pre-premessa potrebbe esser fatta, del tutto personale, ossia da semplice ospite del numero della rivista «OEI», ossia non potendo che parlare a nome mio.

Ecco: queste espressioni (che non casualmente definisco pressoché sempre “espressioni”) non si configurano come categorie.

Quali espressioni?

Se vado con la memoria a prima del 2005, precisamente al 2003 o anche precedentemente, rammento la mia ipotesi di una scrittura definita come coerente con una idea di “informale freddo” (a differenza della corrente tellurica/vulcanica dell’informale in arte, oltre mezzo secolo prima): cfr. Note di ricerca e ascolto di autori: un informale freddo – e una rete tesa ai punti, in «L’Ulisse», n. 1, giugno 2004, http://www.lietocolle.com/cms/img_old/ulisse_1.pdf). Se andiamo al 2006, troviamo l’ipotesi – di Bortolotti e mia – di un differenziarsi (e forse vicendevole precisarsi) di “installazione” e “performance”: http://gammm.org/index.php/2006/07/16/tre-paragrafi-gbortolotti-mgiovenale/. Nel 2009 esce il volume collettivo Prosa in prosa (http://www.lelettere.it/site/e_Product.asp?IdCategoria=&TS02_ID=1502), il cui titolo è formula che si deve a Jean-Marie Gleize. Nel 2010 o poco prima ha iniziato a diffondersi una mia fissazione: quella che tutti si sia incappati recentemente/felicemente in un evento avviatosi già coi primi anni Sessanta: un “cambio di paradigma” (cfr. il n. 43 del «verri», giugno, 2010, e poi https://www.nazioneindiana.com/2010/10/21/cambio-di-paradigma/). Se andiamo al 2011 abbiamo “loose writing”, espressione che ho pensato di poter riferire soprattutto a gran parte del lavoro di Carlo Bordini, e ad altri autori: http://puntocritico.eu/?p=952. (Di recente la collana Syn ha ospitato un testo di Alessandra Carnaroli che mi pare decisamente esemplare, in questi termini: http://www.ikona.net/alessandra-carnaroli-elsamatta/).

Infine: la coppia “assertivo” / “non assertivo” è rintracciabile daccapo sia nel testo Cambio di paradigma (2010, cfr. sopra) sia in un documento caricato nel marzo dello stesso anno sul mio blog: Prosa in prosa e gammm.org in (non)rapporto con le avanguardie storiche, https://slowforward.files.wordpress.com/2010/03/mg_nonrapp.pdf, così come in un dibattito in corso su Absolute poetry, di cui si è purtroppo perso il link, ma in cui mi riferivo alle prose in prosa come a testi che sono “non versi in prosa, non poème en prose, non prosa lirica, non narrazione, non epica, non prosa filosofica, non prosa d’arte, non prosa assertiva-artaudiana (Noël), non frammenti/aforismi che segmentano un pensiero (Bousquet, Cioran), non voyage/onirismo (Michaux)”. (E cfr. inoltre: http://slowforward.wordpress.com/2013/07/05/corrispondenza-privata-_-1-assertivo-non-assertivo/).

Bon. A valle di questo non richiesto iter mnemotecnico, tornando a quanto dicevo, ecco: “informale freddo”, “cambio di paradigma”, “loose writing”, “non assertività”, così come altre espressioni che mi è capitato di usare o addirittura coniare (penso anche a vocaboli inglesi: “installance”, “to drawrite”), non sono categorie, non vogliono essere scatole, definizioni. Vengono usate come tali, spesso. Ma sono, probabilmente, ambienti, costantemente dotati di tutti i comfort dubitativi degli ambienti che – da architetto deviante – escogito.

Abitare in un ambiente provvisorio e dubitante collide spesso con l’intento di mettervi radici, o di sedersi comodi. Il dubbio serve a questo: a non fermarsi troppo, e a non sentirsi troppo a proprio agio. Autori o critici stanziali, invece, si trattengono, o al contrario scappano a gambe levate come si fosse intenzionati a vender loro una casa infestata.

A scanso di equivoci (che resisteranno) reinsisto: le espressioni sopra elencate sono espressioni, non scatole. Non vorrebbero essere categorie. Tuttavia sono e fanno “critica”, quindi sono a loro volta asseveranti, assertive (con quota d’ombra). È evitabile? Non credo.

III.

Detto ciò, se siamo d’accordo su due premesse che qui in calce elenco, potrebbe essere a mio parere molto proficuo riprendere/variare l’intervento denso e preciso di Mariangela Guatteri, in tema di scrittura non assertiva.

Le due premesse:

1. La critica e la possibilità stessa di applicazione di una (attività) critica, non ‘creativa’ in senso stretto/artistico, vengono ‘dopo’ i testi. Prendono atto del panorama e su quello lavorano. Prima i testi, poi la critica letteraria.

2. La critica è giocoforza assertiva. È precisamente il suo lavoro, asserire, anche attraverso formule dubitative, di domanda. In ogni caso si muove parlando non in mare aperto, ma stando con lo sguardo puntato sulle acque precise che ha nel campo ottico. Delimitare un campo significa in fondo non smettere di interrogarsi sui suoi confini.

Detto ciò, a me sembrava e sembra tutt’ora del tutto evidente che se parliamo (come faccio almeno dal post Cambio di paradigma) di “scrittura assertiva”, lo facciamo sempre tutti (non solo io, e non solo la rivista che ha voluto generosamente collegarsi ad alcune mie ipotesi) in modo assertivo.

È assertivo affermare che esistono testi assertivi, e altri non-assertivi? Certo che sì. Visto che ne parliamo in sede critica. Vedi sopra, premessa 2.

La critica è assertiva sempre, perfino quando tace. Anche compilando un’antologia senza altro aggiungere.

Inoltre, con riferimento alla premessa 1, se la critica lavora (ed è di fatto proprio così che lavora) sui testi dopo i testi, post factum, essa usando il termine “assertività” evidentemente lo spiega e piega nelle direzioni date ‘già’ (in precedenza) da quegli stessi testi. Ergo, il lettore intenderà bene che gli viene chiesto di operare una flessione semantica, non ancora precisabile, forse sempre imprecisabile, proprio in base al fatto che quei testi tra loro differenti vengono tenuti coesi o catturati in un moto stranamente centripeto da un’espressione che è stata per forza di cose intaccata e flessa, semanticamente: “non assertività”.

“Assertività” e “non assertività” significano allora: cosa? Evidentemente non il solo atto affermativo positivo, o la narrazione (apparente o meno), o l’iterazione di statements in liste anche banali. Eccetera.

L’accezione delle espressioni (strumenti d’indagine, non categorie) “assertività” e “non assertività” è mutata.

Il lettore lo percepirà.

Questo detto, riprenderei assai volentieri l’intervento citato in incipit, ma così variato (senza nulla perdere della sua energia, asserirei :)

Logico e utile può essere assumere la sottrazione della qualità assertiva come essenziale a tale scrittura (così essenziale da poterne essere la sintesi) e vedere se un’attività ermeneutica rileva, in tale non-proprietà, un qualche nodo critico avviando alcune domande, a partire ad esempio da:

cosa ulteriormente sottrae questo non nella rete di relazioni che la scrittura innesca nel mondo?

Possiamo anche chiarire che evidentemente non parliamo di forme assertive delle frasi ma dell’architettura o spazio che queste frasi costruiscono oppure organizzano; e parliamo forse (talvolta) del tono, della postura, del punto di osservazione che il testo trasferisce all’autore;

Ci possiamo anche orientare alle funzioni e ai modi di essere della scrittura, privilegiando quelle che consentono una lettura critica del mondo, e domandarci:

rispetto al contesto con cui questa scrittura è in dialogo, che cosa il testo non può affermare, dire con convinzione, dichiarare? (Non può essere ed essere trattato).

Ad esempio, sempre in forma interrogativa:

1. non può darsi come «grande narrazione» o come narrazione compiuta del reale;
2. non può essere la conferma di un’ordinaria visione delle cose;
3. non può essere intraducibile, tanto da passare indenne, immutato, per paura di smentirsi;
4. non può essere stanziale, confermandosi all’interno di un luogo interpretativo, di una categoria, di uno stile, eccetera;
5. non può avere chiavi interpretative desunte da uno schema conoscitivo incongruo rispetto a ciò che è il testo come complesso di relazioni (= il testo non richiede una lettura o decodifica che si appoggia su modelli critici consolidati; necessita molto probabilmente di uno sguardo critico sul reale).

Procedere per sottrazione di possibilità della scrittura non equivale a depotenziarla, se ciò che le si nega è già visibile così com’è, già conosciuto in quel modo, allora atteso come una conferma di ciò che si crede, di un segno che ha già valore.

Pensare a una scrittura non assertiva necessita di un approccio paradossale ed è come stare in relazione con qualcosa che esiste, non esiste ed è indescrivibile. E questa relazione non si riferisce a un oggetto oscuro e inaffrontabile ma, probabilmente, a una condizione di intermittenza, di glitch sensoriale rispetto allo scorrere agitato del real time.