La letteratura europea e l’Eurovision Song Contest

La nozione di letteratura europea, così come viene intesa dai politici dell’Unione, da coloro che finanziano la cultura, dagli editori, dai dipartimenti di letteratura, dalle università vecchio stile e molto spesso dagli scrittori stessi, non è poi così diversa da quella di “miglior canzone pop in Europa” che si ha all’Eurovision Song Contest.
L’Eurovision Song Contest è l’esempio più straordinario della fusione spirituale del continente: è una grandiosa (in grandioso stile europeo) sarabanda del kitsch musicale di tutti i paesi europei. Molto più di quello musicale, tuttavia, sono altri gli aspetti del concorso che offrono l’intrattenimento maggiore: le mises (quest’anno gli interpreti ciprioti avevano i vestiti migliori!); la messa in scena (gli irlandesi quest’anno avevano tanto di quel fumo sul palco che hanno quasi scatenato un incendio!); il momento della votazione (Croazia, dieci punti! Belgio, due punti!); le cartoline televisive dai diversi paesi o le brevi visite agli studi di Tallinn e di Dublino; l’intrattenimento “politico” (Scommetto che la Croazia darà un alto punteggio agli sloveni e che gli sloveni daranno il massimo dei voti alla Croazia!); la presenza di nuovi paesi partecipanti (Oh, quest’anno abbiamo anche i bosniaci!); l’assenza di alcuni paesi non-partecipanti (Per me nessun serbo canterà in Europa!). Quanto alla musica, è scontato che i turchi siano presenti con un brano folcloristico dal sapore orientaleggiante, mentre gli svedesi cerchino di replicare i successi da hit parade dei loro ABBA. Il più grande spettacolo europeo ha anche un lato didattico (Il pubblico impara a conoscere nuovi stati: Lettonia, Estonia, Lituania) e uno ideologico (D’accordo, abbiamo fatto entrare gli estoni, ma in nessun caso permetteremo ai turchi di fare altrettanto: il loro modo di cantare ha grossi limiti!). Il tutto, naturalmente, produce grandi profitti. Ci sono momenti in cui s’inarca stupiti il sopracciglio, quando, ad esempio, appare Diva (Viva la diva! ), il travestito israeliano. Ma una certa meraviglia, in un concorso mainstream come questo, non può che rivelarsi rigenerante.

La vita letteraria europea, generalmente, non è poi così diversa dall’Eurovision Song Contest. Anch’essa ha i suoi grandi nomi dietro ai quali c’è sempre (Sempre!) uno Stato. È certo meno spettacolare. Ma la cerimonia del Man Booker Prize, trasmessa ogni anno da qualche canale televisivo, dimostra che anche la letteratura può diventare uno spettacolo holliwoodiano. I vincitori del premio si riuniscono rumorosamente sul palco (Canada, dieci punti!) e ringraziano in modo incredibilmente simile a quello delle pop star. I giudici emettono un giudizio più eloquente, il che non stupisce se si pensa che le parole, più che le note musicali, sono la sostanza della letteratura. Considerando l’impatto commerciale dello show, si conferma la validità del confronto che ho proposto all’inizio, indipendentemente da chi lo reputi ingiusto, malizioso o poco riguardoso.

Il ruolo di Gregor G. Drubnik in tutto questo

Circa trent’anni fa apparve in un numero del New York Times una notizia inventata su Gregor G. Drubnik, uno scrittore bulgaro che, secondo l’articolo, aveva vinto nel 1971 il premio Nobel per la letteratura. L’articolo traboccava di epiteti discriminatori – le davvero stupefacenti qualità del lavoro di Drobnik – che, nelle intenzioni del giornalista, avrebbero dovuto essere divertenti. La sola idea, infatti, che un bulgaro potesse vincere il premio Nobel per la letteratura avrebbe dovuto far sorridere i lettori.

Se mi fossi imbattuta in quell’articolo quando fu pubblicato, anch’io avrei sorriso. A quel tempo studiavo la letteratura comparata ed ero assai preseuntuosa. Leggevo gli scrittori europei e americani, scrivevo tesine su Proust e Joyce, leggevo i russi più e meno noti e studiavo le scuole di teoria letteraria quando la teoria letteraria era al suo apogeo. Pensavo di essere in simbiosi con il grande mondo della letteratura. In Jugoslavia, in quel periodo, c’era stata un’improvvisa ondata di pubblicazioni e un grande incremento delle traduzioni, e io seguivo ogni novità su cui riuscivo a mettere le mani. Quando nei primi anni Ottanta giunsi per la prima volta negli Stati Uniti, ciò che mi colpì, guardando la selezione dei libri in traduzione nelle librerie, fu la loro scarsa scelta. Non potevo dirlo a nessuno, primo perché nessuno mi avrebbe creduto e poi perché, solo pochi anni dopo, la situazione nelle librerie americane – almeno per le traduzioni – era già cambiata drasticamente.

Nei primi anni Novanta la situazione mutò anche “a casa mia”: le locali librerie erano desolatamente vuote e per me era assai difficile convincere qualcuno che solo pochi anni prima le cose erano ben differenti. In quello stesso periodo i miei libri cominciavano a farsi strada nel mondo e io, non molto dopo, li seguii. Convinta com’ero di essere in piena comunicazione con il grande mondo letterario (qualunque cosa questo significhi), mi ero dimenticata della possibilità che forse il grande mondo non stava comunicando con me.

Allorché il mio primo romanzo fu pubblicato in Inghilterra, un critico concluse la sua recensione con una domanda: Siamo sicuri che è questo quello che ci serve? Solo più tardi compresi che cosa aveva voluto dire. Non mi ero accorta che nel corso dei miei viaggi un’etichetta continuava a rincorrermi: Made in Balkans. Quando qualcuno viene dai Balcani, non ci si aspetta da lui o da lei che produca libri di autentico valore letterario, ma che dia vita allo stereotipo che NOI abbiamo di LORO, gli abitanti dei Balcani, o dei luoghi da dove tutti LORO provengono. Avevo, perciò, completamente dimenticato da dove venivo e dove stavo andando o, in altre parole, ignoravo i codici di comunicazione stabiliti da tempo tra il centro culturale e la periferia. In tutto questo le mie capacità letterarie non c’entravano nulla.

Saltò fuori che, dopo trent’anni, l’ombra della guerra fredda di Drubnik stava ancora in agguato ai margini della periferia. Il numero di etichette che gli altri affibbiavano a me e ai miei libri continuava a crescere. Altre apparvero accanto a Made in Balkans: il collasso della Jugoslavia, la caduta del comunismo, la guerra, il nazionalismo, i nuovi stati, le nuove identità… Le mie opere comunicavano con il lettore straniero portandosi sulle spalle un grosso fardello. Sembravo una viaggiatrice con più valigie per mano che cercava di mantenere un’aria aggraziata. I miei colleghi dell’Europa occidentale, al contrario di me, viaggiavano leggeri e senza bagagli: tutto ciò che i lettori vedevano era rappresentato dalle loro persone e dai loro libri. Nel mio caso, il bagaglio stava seppellendo sia me che i miei libri. La situazione era cambiata drasticamente anche “a casa mia”. Le etichette cominciavano a prolificare anche laggiù. Improvvisamente, per comprendere i miei libri diventò importante sapere se fossi una croata o una serba, e chi fossero i miei genitori.

Dieci anni fa avevo un passaporto jugoslavo, con la sua morbida e flessibile copertina rosso scuro. Ero una scrittice jugoslava. Poi arrivò la guerra e i croati, senza neanche chiedermi il permesso, mi mostrarono un passaporto croato blu. Il governo croato si aspettava dai suoi cittadini una metamorfosi istantanea, come se il passaporto fosse stato una sorta di pillola magica. Dato che nel mio caso specifico le cose non filarono per niente lisce, mi esclusero dalla loro letteratura e da altre cariche. Con il passaporto croato in mano abbandonai la mia terra natale, quella appena acquisita e quella precedentemente demolita, e cominciai a viaggiare per il mondo. Con un entusiasmo da Eurosong il resto del mondo prese a considerarmi una scrittrice croata: diventai la rappresentante letteraria di un paese che non mi voleva. Cominciai così anch’io a non desiderare più il luogo che non mi desiderava. Non sono una fan dell’amore non corrisposto. Ancor oggi, comunque, non mi sono liberata delle etichette.

Ho di nuovo in mano un passaporto con una morbida e flessibile copertina rosso scuro, un passaporto olandese. Questo nuovo passaporto fa di me una scrittice olandese? Potrebbe, ma ne dubito. Ora che ho un passaporto olandese sarò in grado di “reintegrarmi” nei ranghi degli scrittori croati? Forse sì, ma ne dubito. Qual è il mio vero problema? Forse mi vergogno della mia etichetta di scrittrice croata che ancora mi perseguita? No. Mi sentirei meglio con un marchio Gucci o Armani? Sicuramente sì, ma non è questo il punto. Allora cos’è che voglio? Perché sono così allergica alle etichette?

Perché? Perché la ricezione delle opere letterarie ha mostrato che il fardello dell’identità finisce per impantanare l’opera. Perché è stato dimostrato chiaramente che le etichette alterano la sostanza di un’opera e il suo significato. Perché l’etichetta è, in effetti, un’interpretazione testuale semplificatrice, quasi sempre fuorviante. Perché un’etichetta fa sì che si legga in un’opera qualcosa che non c’è. E infine perché l’etichetta discrimina l’opera. Acconsentire supinamente a essere marchiati da un’identità nazionale significa sostenere e promuovere la letteratura come una nozione geopolitica, la qual cosa, in effetti, vista la realtà, potrebbe anche essere vera. Ma perché mai dovrei abbracciare la “realtà” solo perché è una “realtà”?

Perché la grande maggioranza dei miei colleghi sente la necessità di aggrapparsi a questa etichetta? Perché l’identità nazionale di uno scrittore, l’appartenere a un preciso paese, permette di affermarsi all’interno del mercato letterario e della comunicazione. Perché in questo modo è molto più facile e molto più rapido spostarsi dalla periferia al centro. Perché per molti scrittori l’etichetta dell’identità nazionale è il solo modo di comunicare contemporaneamente in un contesto locale e in un contesto globale, facendosi accettare e riconoscere come scrittori bosniaci, sloveni o bulgari. L’etichetta dell’identità nazionale è il presupposto fondamentale delle vecchie istituzioni letterarie nazionali, ma anche del moderno mercato letterario. Perché si tratta di un presupposto etnico, una vera e propria formula pubblicitaria che ha proiettato, per ragioni letterarie buone o cattive, molti scrittori dalla periferia al mercato letterario globale. Il mercato ha sempre bisogno di uno scrittore bulgaro, serbo o albanese. Di uno, al massimo due. Una certa sovrabbondanza, naturalmente, sarebbe fonte di confusione.

L’Europa giù fino all’India

La burocrazia culturale dell’Unione Europea, i numerosi managers, gli addetti e i “supporters” (burocrati che ‘supportano le questioni culturali’) – tutti costoro fanno ciò che possono per prendere una posizione. La globalizzazione, un’altra parola cara all’imperialismo culturale statunitense, preoccupa la cultura dell’Unione Europea. Mentre i critici americani usano il termine imperialismo senza rimorsi, gli europei rabbrividiscono solo a sentirlo nominare. Hanno paura di essere tacciati di antiamericanismo, come lo sono i francesi – i quali protestano per proteggere i loro prodotti culturali, nonché per quello che gli è stato sottratto: il loro perduto primato culturale. È stato dimostrato che l’antiamericanismo non è né culturalmente, né politicamente, né strategicamente, né finanziariamente produttivo: non sono solo gli uomini d’affari americani a far soldi nell’industria culturale statunitense, ma anche gli intermediari europei.

L’“identità culturale” europea (qualunque cosa ciò significhi) è “minacciata” dalle pervasive produzioni culturali di massa americane; e dagli abitanti dell’Europa dell’Est che attendono di essere ammessi, ciascuno trascinando il suo fardello culturale; dagli emigrati del circuito culturale non-europeo (il punto più doloroso, tra l’altro, del subconscio culturale europeo) i cui numeri crescono minacciosamente di ora in ora. A quale luogo appartengono tutti questi marocchini, algerini, cinesi, arabi? Chi riuscirebbe a registrarne il numero esatto in Europa? Quali categorie usare? Il loro passaporto? La lingua? La sfera culturale a cui si suppone appartengano?

Fiera della sua ideologia e della sua pratica del multiculturalismo, la burocrazia culturale dell’Unione Europea perpetua, per adesso, un collaudato e sicuro approccio – io Tarzan, tu Jane – una formula questa che riconosce le più varie identità culturali e che incoraggia il mantenimento delle specificità regionali (o di altro tipo) e, ovviamente, l’integrazione, sebbene nessuno sappia cosa voglia dire davvero questa parola. Così a ciascuno la sua fede, a ciascuna il suo burka. Fin tanto che un marocchino mette nel carrello della spesa qualcosa di marocchino, qualsiasi cosa ciò significhi, e noi invece ci mettiamo qualcosa di europeo, qualsiasi cosa ciò voglia dire, nel mondo tutto va per il meglio. È così che per lo più si scambiano i prodotti culturali, è questo il modo in cui il mercato procede, e le dinamiche della vita letteraria si sviluppano in base allo stesso radicato meccanismo.

Nel mondo tutto potrebbe andare per il meglio… se non ci fossero individui che cantano fuori dal coro, pezzi non funzionanti dell’ingranaggio, persone che erodono gli stereotipi culturali, ponendosi domande su chi sono e su chi dovrebbero essere. Individui così crescono più in fretta dei promoter culturali, dei manager, della burocrazia culturale dell’Unione Europea che si batte per l’identità culturale europea. Crescono più in fretta dei loro critici e interpreti, professori universitari e lettori. In altre parole: nessuno sa che cosa fare di loro.

Che cosa dovrebbero fare gli olandesi con Moses Isegawa, uno scrittore africano che vive in Olanda e scrive in inglese? Che cosa dovrebbero fare con me? Vivo ad Amsterdam, eppure non scrivo in olandese. Che cosa dovrebbero fare i croati con me? Scrivo in croato, ma ho una «cattiva reputazione» e torno a casa solo per le vacanze di Natale. Che cosa dovrebbero fare con me i serbi e i bosniaci? Possono leggermi nella lingua in cui scrivo – SBC (serbo-croato-bosniaco)? Come trattano gli olandesi uno scrittore marocchino il quale, anziché scrivere testi sulle differenze culturali tra marocchini e olandesi che chiunque potrebbe comprendere facilmente, si è impegnato nella ricostruzione dell’olandese del XVIII secolo? Che cosa dovrebbero fare i francesi con un arabo che ha iniziato una nuova versione della Recherche o i tedeschi con uno scrittore turco che sta scrivendo un nuovo I dolori del giovane Werther?

Fra le numerose disfunzioni del sistema letterario esistente, ho il mio esempio preferito. Joydeep Roy Bhattacharaya è nato a Calcutta. Ha lasciato l’India quando aveva vent’anni, conseguendo una laurea in Filosofia negli Stati Uniti. Vive a New York. Joydeep ha scritto un romanzo. Il tema del suo romanzo è l’Ungheria e un circolo di intellettuali ungheresi degli anni Sessanta. Gli ungheresi hanno subito tradotto il libro. Un intellettuale ungherese si è lamentato con me affermando che il romanzo parla dell’Ungheria, ma all’indiana. «Avrebbe fatto meglio a scrivere sull’India», ha commentato.

Joydeep è un uomo carino e fotogenico. L’editore inglese ha pubblicato il suo romanzo con la segreta speranza che Joydeep cambi idea e scriva qualcosa sull’India. Qualcosa tipo Il dio delle piccole cose, ma da una prospettiva maschile. Mia madre, a cui ho mostrato il libro di Joydeep con la sua fotografia in quarta di copertina, ha istintivamente concordato con l’editore inglese: «Perché non scrive sull’India?», ha sospirato. «È addirittura più carino di Sandokan…».

In un mondo in cui il «kit-identità» è diventato come lo spazzolino da denti – qualcosa di cui non si può fare a meno – Joydeep ha scelto il sentiero più arduo. Ha gettato nelle immondizie il suo «kit-identità», consapevole che gli avrebbe potuto garantire buoni profitti, e ha preferito il diritto a una libera scelta letteraria, a una letteratura libera. Joydeep conosce bene le conseguenze del suo suicidio simbolico. “A casa sua”, in India, non credo che abbiano un debole per lui. I paesi di cui scrive si lamentano poiché sono convinti di essere gli unici depositari del copyright sui loro temi. Il suo editore inglese tollera Joydeep e il suo “virus” europeo solo perché spera che ne guarirà e che arriverà il momento in cui tornerà tematicamente al “luogo a cui appartiene”: l’India. Perciò, alla domanda “che cosa c’è di ‘europeo’ nelle letterature europee?”, io rispondo: c’è il signor Bhattacharaya, un indiano nato a Calcutta che vive a New York e scrive sull’Europa.

La zona grigia della letteratura

È così che va il mondo. I croati pubblicano scrittori “croati autentici” con lo slogan pubblicitario «Leggete croato!» (come se i lettori fossero ansiosi di leggere tutto ciò che non sia scritto in croato!); serbi, lituani, estoni, lettoni, macedoni, sloveni e gli altri si sono stipati nel concetto ottocentesco di una letteratura suddivisa per gruppo sanguigno; i catalogatori letterari dell’Europa occidentale, totalmente disorientati dall’ampia penetrazione di scrittori migranti nel tessuto letterario nazionale, lottano per mantenere ben netti i confini tra letteratura “autoctona” ed “alloctona”, “nazionale” ed “émigrée”, e il risultato sembra una modesta revisione dello slogan croato (che, rivisto secondo gli standard politicamente corretti dell’Europa, suona all’incirca così: “Leggete croato, ma anche marocchino!”). Mentre ci si occupa ossessivamente dei problemi dell’identità letteraria, storica, nazionale, etnica ed europea, una vasta zona grigia di letteratura non territoriale cresce negli interstizi letterari europei (e non solo). Questa zona è abitata da autori “etnicamente inautentici”, émigrés, migranti, scrittori in esilio, scrittori che appartengono simultaneamente a due culture, autori bilingui che scrivono “né da qui né da lì”, in ogni caso oltre i confini delle loro letterature nazionali. La letteratura della zona grigia è composta da autori che scrivono nella loro lingua materna vivendo nel contesto linguistico del paese che li ospita e da altri che scelgono la lingua del loro paese ospitante. Ci sono scrittori che erodono progressivamente le convenzioni linguistiche e si muovono liberamente tra le lingue e le culture, traducendo significati: ci sono scrittori che stanno creando una nuova lingua e una nuova cultura attraverso incroci linguistici e culturali.

Queste “nuove lingue”, e di conseguenza le lingue della letteratura, sono caratterizzate da un’interazione tra diverse lingue, o deviazioni dalla lingua standard (per esempio, il Black english, lo spanglish, il newyoricano e molti altri). Lo slang degli adolescenti olandesi, ad esempio, è chiamato smurfentaal, ossia “lingua dei puffi”, dal nome dei piccoli personaggi blu, ed è un olandese “basso” attraversato dal marocchino, dal turco, dall’antillano, dall’inglese e da altre lingue. Nuovi dialetti stanno nascendo, che gradualmente diventano lingue letterarie: lo spagnolo-chicano, il turco-tedesco, il francese-algerino, il russo-americano. Le combinazioni sono infinite. Nella costellazione linguistica del dopo-Jugoslavia – nella quale la lingua comune, il serbo-croato, è stata abolita e suddivisa ufficialmente in lingua croata, lingua serba e lingua bosniaca – la variante sovversiva dell’uso linguistico è di fatto una retro-variante: la lingua SCB (un’abbreviazione per lingua serbo-bosniaco-croata usata dai pubblici ministeri del Tribunale dell’Aia).

Quasi tutti gli scrittori che stanno dando vita alle nuove letterature si sono sradicati dai loro contesti originari. Non si sentono “a casa loro” nei paesi dove vivono, né sognano di ritornare nei paesi da cui sono fuggiti. Questi nuovi scrittori si stanno costruendo il loro spazio, una terza zona culturale, una «terza geografia». La nuova letteratura è pubblicata ancora sotto categorie spesso discriminatorie, iniquamente coercitive, imposte dal di fuori, come letteratura dell’esilio, letteratura etnica, letteratura migrante, letteratura dell’emigrazione, letteratura della diaspora – in parte perché i critici letterari sono impreparati. Un codice interpretativo adeguato alla nuova realtà letteraria non è ancora stato trovato. Arjun Appadurai, ad esempio, avverte che le «formazioni postnazionali» non possono essere definite con il vocabolario politico esistente. Non c’è ancora una terminologia in grado di descrivere gli interessi sovrapposti di numerosi gruppi, solidarietà translocali, mobilitazioni transnazionali e identità postnazionali.

Non è ancora stato dato un nome a questa nuova zona letteraria. Se si guarda al crescente numero di corsi presenti nelle università americane si potrebbe scegliere il termine «letteratura transnazionale». Azade Seyhan scrive: «Intendo per letteratura transnazionale un genere di scrittura che opera al di fuori del canone nazionale, che affronta i problemi tenendo conto delle culture prive di un territorio e che parla per esse in quelle che chiamo comunità e alleanze paranazionali. Queste ultime sono comunità che si creano entro i confini nazionali o tra i cittadini del paese ospitante, ma che rimangono culturalmente e linguisticamente a distanza da essi e che, in alcuni casi, sono separate sia dalla nazione d’origine che da quella che li ospita». Franz Kafka, praghese che scriveva in tedesco, è una figura simbolo della letteratura priva di un territorio. Una ben nota definizione di Deleuze e Guattari, quella di «letteratura minore», potrebbe essere una fertile formula teorica per articolare in futuro la letteratura transnazionale. La cultura contemporanea senza territorio o transnazionale è un processo dinamico e insolitamente complesso. I suoi concetti-chiave e i suoi temi privilegiati – l’archiviazione della memoria etnica, linguistica e nazionale; la dislocazione e lo spostamento; gli scambi culturali e il trapianto o la traduzione della cultura; le narrative del ricordo; il bilinguismo o il multilinguismo; l’esilio, ecc.) mutano costantemente, subiscono modificazioni, si moltiplicano e sovrappongono i significati in un ininterrotto processo d’interazione.

Mentre i pensatori europei – imbarazzati dal numero di scrittori sempre più famosi che non appartengono “né a qui né a lì” – cercano di definire i turbolenti processi delle migrazioni letterarie, facendo ricorso, in mancanza di nozioni migliori, al vecchio termine goethiano di «letteratura mondiale», molti scrittori europei “etnicamente puri” si coccolano il loro polveroso concetto di letteratura nazionale, godendo come topi nel formaggio. I buchi nel formaggio, però, stanno diventando sempre più grandi, di formaggio ce n’è sempre meno e la babelica cacofonia dei nuovi, incomprensibili e terribili concetti che si fa strada (unità post-nazionali, unità transnazionali, mobilitazioni di confine, unità paranazionali…) diventa sempre più rumorosa. Chi poteva prevedere che questo mondo invisibile, alternativo e discriminato avrebbe avuto una crescita più rapida di quello precedente? Chi avrebbe anche solo sognato che Lolita si sarebbe svegliata un giorno a Teheran? Che Raskol’nikov avrebbe percosso nonne a Shangai? Che il figlio di quel bulgaro, Gregor G. Drubnik, che vive nelle isole Faer Oer e scrive in una lingua mista di bulgaro, farsi e ladino, sarebbe diventato il più credibile candidato per il premio Nobel?

(traduzione di Carlo Tirinanzi)

Nota
Il saggio fa parte del volume Al di là del genere (di prossima pubblicazione) che contiene gli interventi dei partecipanti alla seconda edizione del “Seminario Internazionale sul Romanzo” (2007-2008) che si è svolta alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento.