È da poco uscito per le edizioni Pendragon “Scritti e libri” di Roberto Di Marco. Il primo libro di una serie che intende far conoscere adeguatamente un intellettuale  di punta del secondo novecento italiano, esponente del “Gruppo 63” e autore con Filippo Bettini dell’antologia “Terza Ondata. L’ultimo movimento della Scrittura in Italia” (Synergon 1993).
Questo primo volume  comprende un saggio inedito su Roberto Roversi  e il testo d’esordio pubblicato nel n.5 di “Menabò” (diretto da Elio Vittorini).
In appendice un primo elenco di preziosi  libri posseduti da Roberto di Marco, la cui vendita mira a finanziare la pubblicazione dell’intera opera dell’autore.

Ho conosciuto tardi Roberto di Marco, come scrittore, in concomitanza dell’esperienza di Bollettario, che, realizzata alla fine degli anni ottanta con Sanguineti, mi ha spinto anche a conoscere meglio i componenti del Gruppo 63.
E lui ne era tra i fondatori quale esponente della sperimentale  “Scuola di Palermo”, titolo di un’antologia  che ha fortemente  contestato perché equivocabile, suscettibile di far scambiare il libro per un testo didattico (mentre presentava  tre racconti  di tre autori: Roberto Di Marco, Michele Perriera, Gaetano Testa- pubblicato da Feltrinelli nel 1963, qualche mese prima che nascesse il Gruppo 63). Ma utile evidentemente per Alfredo Giuliani come base del lancio del futuro Gruppo 63.
Avrei voluto leggere subito quanto più possibile su di lui, ma all’epoca trovai in biblioteca a Modena solo Telemachia   (e ancora oggi la situazione non è cambiata), poi  mi procurai L’orto di Ulisse del 1986, recuperai Fughe a Pavullo e per la prefazione I fioretti di San Francesco a Castelnuovo Rangone. Quindi nel 2006  La donna che non c’è.
Purtroppo non conosco a tutt’oggi molto della sua ricca produzione di saggi teorici, di critica letteraria, né gli scritti politici sociologici di critica economica, disseminati in riviste introvabili (e che mi auguro ora vengano ripubblicati in toto, compresi quelli scritti per Bollettario). Solo stralci, recuperati negli anni qua e là.
Utili comunque a delineare ai miei occhi la figura a tutto tondo del  materialista comunista che lui amava essere: un intellettuale coerente e combattivo  fino alla fine contro la becera Cultura dominante. Contro le ferree leggi di  mercato che seppelliscono sempre più la letteratura “nella grande discarica della merce” .
Convinto dell’incompatibilità tra sviluppo di arte e poesia e condizioni sociali capitalistiche, è nell’impegno politico della ora tanto bistrattata lotta di classe che vedeva qualsiasi significanza operativa.
Così che è stato prima fiero oppositore , tenace contestatore della letteratura, boicottandola dall’interno (alla maniera di Sanguineti), poi instancabile assertore della sua morte.
Sempre  a caccia di un Oltre, di un Altro , dell’al di là della poesia, di un narrare differente , di una espressività diversa, non coincidente con la poeticità e affettività, ma  quale «successione di “micro-catastrofi” di senso e appunto espressioni (cioè di microformalizzazioni di atti ideo-affettivi e/o immaginativi)».
Fino a far coincidere la nozione di Avanguardia, passando attraverso la fase dell’ Avanguardia di Strada (e non del Museo di sanguinetiana memoria),  nell’Assenza della Letteratura .
Straordinari, lungo questo percorso, i suoi romanzi-saggio, o meglio saggi-romanzi, dove il tradizionale sviluppo di una traccia narrativa minima veniva a perdersi, a smarrirsi fagocitato dalla marea dei commenti sempre più politici del narratore.
Che sembrava avesse il solo fine di fare dello spettatore-lettore un lettore-osservatore (come ebbe a dire lo stesso Sanguineti nella postfazione di “Telemachia”), che messo di fronte ai fatti formulasse finalmente sue osservazioni, suoi personali punti di vista. Il testo come una ineliminabile quasi dependence del fuori, in cui ravvisare il suo vero centro. La letteratura da abitare, senza mai dimenticare che la sua centralità è nelle contraddizioni economico-sociali-politiche. Che sono fuori.
Una sorta di opera maieutica nell’invito al lettore perché facesse “egli stesso il libro, leggendolo”  e considerasse questo suo intervento capitale perché il libro si facesse. Anzi questa richiesta che avanzava costituiva «tutto il programma di lavoro dell’autore».
Poi gli pseudoracconti senza nessi e «senza una logica narrativa normale», in un’alternanza continua di miti smitizzati, incongruità di senso e gusto, il  «narrare scombinato»…
A ricordarci costantemente che la letteratura era per lui  una «locanda malfamata dalla quale occorreva fuggire subito».
E lui lo ha fatto. Si  è tirato fuori dal contesto generale che chiamava “Azienda”. Anche se questo gli è valso l’isolamento.  «Sono un escluso, un lebbroso,  ma non è la fine del mondo», confessa serenamente ne L’orto di Ulisse  .
Un legame così stretto il suo tra teoria e pratica, da farne il protagonista di un’avanguardia riservata, ma estrema, nel suo atteggiamento critico contro la stessa avanguardia più sponsorizzata negli anni sessanta e nei successivi convegni autocelebrantesi.
Perché l’accusava di essersi arenata in «storie di piccole carriere, melanconiche ripicche di letterati senz’anima, idee fasulle, tanta presunzione e un’incommensurabile voglia d’allori».
«Un’operazione culturale ben riuscita, (…)- sosteneva amaramente – anche a soffocare, depistare e accademizzare l’avanguardia potenziale che conteneva»
Non che lui credesse in un’Avanguardia permanente, ma avrebbe sperato per quella degli anni sessanta una vita più lunga.
Ecco questo l’unico punto che mi trovava dissenziente da lui e peraltro da tutti gli altri, essendo il mio sogno  proprio quello di formare una Avanguardia, pur in mutate forme,  non elitaria, di massa, rispettosa del concetto di umafeminità, e soprattutto stabile. Come d’altronde stabile e mutevole è il Capitalismo a cui si oppone. L’Avanguardia come  «polimorfico indomito contraltare del mutante capitalismo». Ne ho già parlato al Convegno “Avanguardia e comunicazione”, nel 1996.
Anche per Roberto di Marco l’Avanguardia non si può creare a tavolino o evocarla: è un exploit che normalmente rientra[1].  Ma che può ritornare anche a breve. E seppur deluso, da instancabile qual era, ne aveva intravista un’altra avvisaglia nei primi anni novanta, quanto insieme a  Filippo Bettini pubblicò La Terza Ondata. L’ultimo movimento della scrittura in Italia (Synergon, 1993). Fu questa  l’occasione del nostro primo incontro condiviso.
Che mi porterà poi nel 2005 ad inaugurare il Premio Alessandro Tassoni, col conferimento a lui dell’ honoris causa.

RAPPORTI CON BOLLETTARIO
Nel primi anni novanta Di Marco lesse i miei scritti che gli erano stati proposti da Bettini e io, volendolo tra i collaboratori di Bollettario, gli feci avere i primi numeri pubblicati.
Mi rispose il 12 agosto del 1992, comunicandomi innanzitutto l’inserimento nell’antologia Terza Ondata, la cui pubblicazione lui riteneva imminente (ottobre 1992) e che invece sarebbe avvenuta nel marzo 1993. Espresse perplessità sul ruolo di Sanguineti e apprezzando l’inserto su Corrado Costa (n.  19/20) mi preannunciò un convegno (che non so se sia stato mai fatto)su di lui in primavera.
Ha scritto precisamente:
« Tu, com’è giusto, sarai , con altri pochi autori, nella prossimissima (il libro esce a ottobre) Terza Ondata d’Avanguardia italiana. Del libro ti parlerò in dettaglio appena ci vediamo (telefonami: ……………).
Ho letto tutti i numeri del Bollettario  che hai avuto la grazia di spedirmi. Non mi è chiaro il ruolo di Sanguineti, che si lascia mosaicamente intervistare ma non firma mai un testo o un articolo. Sembra un semplice mallevadore. Nei tempi che si aprono occorre altro.
Ottimo l’inserto su Costa, ma faremo su di lui un convegno di studio in primavera a Reggio.». Seguono Ringraziamenti e  saluti.

Sul ruolo di Sanguineti abbiamo avuto modo di chiarirci poi. Ciò che diceva era comunque più che giusto. Ma pur di portare avanti l’iniziativa in cui credevo (la rivista l’avevamo fondata insieme ma l’input era stato mio), come stimolo alla ripresa dell’azione, la sua presenza era indispensabile, e a me andava bene così.

Personalmente ci conoscemmo a Reggio Emilia, in occasione del “Convegno di dibattito e proposta 63/93 Trent’anni di ricerca Letteraria”, tenutosi a Reggio l’ 1.2.3 Aprile 1993.
Le giornate erano scandite in questo modo:
-la prima, dedicata alle relazioni introduttive di Barilli e Luperini + serata della poesia (con vecchi autori: i Novissimi, Spatola, Vicinelli e Costa + qualche nome nuovo: Frasca, Frixione,  Voce).
– la seconda legata alla poesia + serata di narrativa. Io Leggevo in questa di venerdì 2 aprile (2 poete – io e Alessandra Berardi- e 7 poeti:  Mariano Baino, Piero Cademartori, Giuseppe Caliceti, Michelangelo Coviello, Paolo Gentiluomo, Giuliano Mesa e Enzo Minarelli)

Di Marco era tra i relatori  del 3 aprile (con lui Angelo Guglielmi e Francesco Leonetti), giorno dedicato alle letture di prosa (tra le autrici anche la figlia Mariarosa) . E in conclusione una tavola rotonda.

In seguito tante le occasioni di incontro, per festival o le varie presentazioni di “Terza ondata” a Milano, Roma, Bologna, Modena (due volte, alla festa nazionale dell’Unità e a quella di Rifondazione), anticipate proprio dal Convegno di Reggio Emilia.
Dove l’antologia era stata accolta con diffidenza dalla maggior parte dei convegnisti, tanto che Renato Barilli anni dopo, nel 2000, si è sentito autorizzato ad appropriarsi di quella sigla per epurarla evidentemente da interpretazioni, secondo lui,  improprie, e oscurare l’esperienza precedente con la sua personale panoramica.
“E’ arrivata la terza ondata. Dalla neo-alla neo-neoavanguardia” (Test&Immagine 2000) è per me un’operazione evidente di revisionismo, una mistificazione dei fatti plateale.
In questa pubblicazione si identifica la Terza Ondata in poesia  con gli autori presenti al Convegno di Reggio Emilia e definiti, per mantenere la similitudine militare che la definizione evoca, come l’ «avanzata di una falange armata procedente tetragona e compatta portandosi dietro anche, come era giusto, qualcuno degli infelici rari nantes trovatisi ad operare nei difficili e ingrati anni Settanta , come per es. Michelangelo Coviello e Enzo Minarelli». Così Barilli alle pagg. 81-82.
Nella terza ondata barilliana scompaiono, di quei nove, soltanto  Giuliano Mesa e la sottoscritta, forse adombrati nella figura degli «infelici rari nantes» ma tali da non essere meritevoli nemmeno di citazione.
Ignorata dunque l’unica  poeta dell’antologia canonica (l’unica invitata a quel Convegno proprio da Sanguineti…) e il cui libro preso in considerazione Vita Novissima  sarebbe stato definito proprio da Roberto Di Marco (in una lettera del 2003) «Testo stupendo nonostante certo sanguinetismo dello stile» ). Ignorata anche la nascita di Bollettario, a cui secondo me andava invece ascritta la percezione nell’aria del «clima nuovamente teso ed energico»  (pag. 80) che aveva costituito l’antefatto della Terza Ondata e aveva forse convinto Nanni Balestrini e lo stesso Barilli a celebrare il trentennale della fondazione del Gruppo (che in futuro divenne poi una triste consuetudine) .

Se Edoardo Sanguineti si era avventurato per la prima volta a fondare nel 1990  una rivista letteraria, forse era tempo che si rimettesse in campo la ripresa  sì, ma controllata, della Ricerca, si saranno detti Balestrini e Barilli.. Da lì il primo RICERCARE.

Sì secondo me proprio la rivista Bollettario con la scesa in campo di Sanguineti  (era alla sua prima esperienza in tal senso[2]) aveva contribuito in modo rilevante al rinnovo dell’impegno. Aveva costituito un esempio. Ed era stato questo il motivo per cui io mi ero rivolta a lui nel 1989. «C’è ancora bisogno di avanguardia»  avevo esordito nella prima lettera che gli scrissi per invitarlo a fondare con me una nuova rivista.
Comunque l’operazione barilliana non ha avuto il successo auspicato, tant’è che proprio di recente è stata ristampata invece “Terza Ondata” (Abeditore, 2014), l’edizione canonica cui bisognerà dare finalmente tutta l’attenzione che merita.

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[1]

Rientro da me deprecato e in cui vedo la causa di ogni insuccesso dell’Avanguardia finora registrato. Invece di un saltuario Coitus persino interruptus, come mi è già capitato di definire soprattutto il Gruppo 63, la mia proposta è sempre stata di una regolare e costante pratica (di cui può essere metafora il volo delle anatre, splendidamente descritto da Eduardo Galeano in “Memoria del fuoco”:  «Per salvarci dobbiamo raggrupparci. Come le dita di una stessa mano. Come le anatre di uno stesso stormo. Tecnologia del volo collettivo. La prima anatra si lancia e apre la strada alla seconda che indica il percorso alla terza; la spinta della terza fa spiccare il volo alla quarta che trascina la quinta; lo slancio della quinta provoca il volo della sesta che fa coraggio alla settima….. Quando l’anatra esploratrice si stanca, raggiunge la coda dello sciame e lascia il posto ad un’altra che risale alla punta di questa V capovolta che le anatre disegnano in volo. Tutte a turno prenderanno la testa e la coda del gruppo. Nessuna anatra si considera animale super per il fatto che vola davanti, né animale minore se vola in coda .».
[2] Sanguineti aveva diretto “Cervo volante” con Achille Bonito Oliva, ma per soli due anni

Potrei narrare la scoperta dell’antologia dei Novissimi, come Proust narrava i primi passi del protagonista della Recherche nel salotto della duchessa di Guermantes. Il poeta novizio che compie le sue prime letture dei novissimi. Sono incontri circonfusi di fantasie e miraggi, di meraviglie e malintesi. Gli autori sono immaginati come eroi che tutto sanno e hanno visto, comprimendo nello stemma del nome proprio intensità di vissuti e vastità di conoscenze. La mia prima lettura risale probabilmente agli anni Ottanta, quando a Milano gli apprendisti del verso tendevano a orientarsi verso gli autori della Parola innamorata e, in particolare, verso Milo De Angelis, che era un personaggio carismatico, dalla scrittura affascinante e con una discreta vocazione di talent-scout. L’incontro con i Novissimi mi proiettò in tutt’altra atmosfera. La macchina del tempo invertiva l’andamento cronologico: chi era venuto prima (1961) sopravanzava chi era venuto dopo (1978), in quanto si presentava molto più carico di promesse, suggerimenti, ipotesi di lavoro. Insomma, al di là del calendario, i “Novissimi” erano miei contemporanei, molto di più di quanto lo fossero Cucchi, Pontiggia o lo stesso De Angelis. Certo, l’antologia di Giuliani aveva per me, innanzitutto, i caratteri dell’esotismo. Mai avevo trovato catalizzati intorno alla figura del poeta tanti valori differenti: intelligenza, strumentazione critica e teorica, sguardo sociologico, gesto politico, audacia formale, ironia e gioco, erudizione e irriverenza. Insomma, di colpo la poesia diventava un’attività complessa, che non si riduceva a una postura esistenziale, a una stranezza di abitudini e ragionamenti, ma implicava l’apporto della riflessione, dello studio, di una curiosità onnivora, di una passione della conoscenza, di un particolare senso della storia. Attraversando l’antologia dei “Novissimi” si poteva poi sbucare ovunque, come uscendo da un ampio e trafficato crocevia: verso le avanguardie storiche, o le sperimentazioni statunitensi ed europee degli anni Sessanta, verso Bourroghs o Fluxus, verso Denis Roche o Beckett.

Ora posso guardare a quell’antologia con occhio disincantato, ma essa costituisce un momento cruciale nella mia comprensione dell’attività poetica e dei suoi orizzonti di possibilità. Per questa stessa ragione trovo che i critici universitari, che più si vogliono fare custodi della memoria del gruppo ’63, rischiano ogni volta la tassidermia, seppellendo quell’evento nel preciso contesto storico e culturale in cui si è prodotto. Quando, oggi, sarebbe forse più utile delineare la storia delle diverse ricezioni, delle imprevedibili occasioni di lettura che, di decennio in decennio, hanno scandito il sempre rinnovato divenire contemporanei dei Novissimi con molti autori delle generazioni successive. Ma una storia delle ricezioni dovrebbe fare posto anche a un lungo capitolo dedicato all’irruzione del gruppo ’63 come evento traumatico centrale nell’evoluzione della poesia italiana, dal secondo Novecento ai giorni nostri. Questo trauma, infatti, è vivo tutt’oggi: mai del tutto metabolizzato, elaborato, guarito. Anche tra i poeti più giovani, se non tra i giovanissimi, non è raro riscontrare un perdurante risentimento nei confronti delle neoavanguardia, come se fosse sempre possibile una sua ulteriore e perniciosa incarnazione. La poesia neoavanguardista – quella sperimentale, irreverente, ludica, innovativa, estremista dei Novissimi – non può, se non con gran rischio dell’istituzione tutta, costituire un’eredità plausibile per poeti che scrivono oggi. (Poeti, per altro, che la sottoporrebbero, così come sempre avviene, a filtri, mediazioni, tradimenti, innovazioni.) Per questo motivo, qualsiasi segno di presenza di quella eredità nelle scritture attuali è percepito come ritorno catastrofico di un’egemonia poetica e culturale. L’eterna “moda” dell’innovazione formale, del poeta teorico e critico, del nichilismo ideologico.

È fin troppo evidente che, date le condizioni attuali dell’industria culturale, un’egemonia come quella realizzata per un certo tempo dai Novissimi – un drappello di semplici poeti – sull’intero campo letterario non sarebbe oggi immaginabile. Eppure la ferita è sempre aperta, quell’eredità, per quanto elaborata, è un marchio infamante, di degenerazione, sterilità, impotenza creativa. E un pericolo per tutti.

*

[Questo pezzo è apparso sul n° 47  de “il verri” (ottobre 2011), in risposta alla domanda “Avete letto i Novissimi?” indirizzata a un gruppo ristretto di giovani poeti.]

Sabato 4 alle ore 16 in Sala Ametista durante la fiera della piccola e media editoria di Roma, PiùLibriPiùLiberi, Piero Manni presenta La scomparsa del corpo, la raccolta di racconti di Antonio Porta, con Andrea Cortellessa, Angelo Guglielmi e Rosemary Liedl Porta.
Ho letto il libro tutto d’un fiato da una stazione all’altra – non ricordo da dove e dove andassi ma è poi così importante? I racconti letti quasi a voce alta si mescolavano ai rumori di fondo, alla resistenza dell’aria del locomotore, al succedersi dei paesaggi, alle voci sussurrate dai vicini o quelle amplificate dagli altoparlanti, come in un dialogo costante. Se dovessi tentare una fenomenologia del leggere, applicata per esempio a quella compagine, il gruppo ’63, a cui Antonio Porta partecipò dalla sua fondazione, direi che se Nanni Balestrini ed Edoardo Sanguineti, per esempio, sono scrittori da leggere negli spazi interni, voci da camera, Antonio Porta e Adriano Spatola sono stati sicuramente degli autori dell’en plein air, da interni alla vita. Di qui l’inafferrabilità, talvolta, dei percorsi, il multiversum che ha reso difficile l’alfabetizzazione delle loro opere. Di qui la loro inattualità da “intempestivi”. Ho chiesto così a Rosemary Liedl Porta di accompagnare con una nota l’annuncio di questa presentazione. Eccola, insieme al pensiero manoscritto di Antonio Porta, usato in apertura. effeffe

Una nota di accompagnamento
di
Rosemary Liedl Porta
Lo so che sono passati venti e più anni, ma per me Antonio è intorno a me e ogni libro che arriva a voi lettori è come una prova per sapere se quello che io provo è qualcosa di così personale o se può essere invece condiviso. Ma io non so trovare la strada, il modo della condivisione e contemporaneamente mi viene chiesto scrivere ma non so come fare, le parole si gelano.
Posso farti delle domande?

Hai mai provato il gelo del silenzio dopo la pubblicazione di un tuo progetto? Un senso di svuotamento totale come se tu non avessi più niente da dire? Un vuoto, un bianco di fronte alla pagina?
Cosa fai? Come riprendi in mano il linguaggio? Come lo attraversi? Ecco cosa sono i racconti per Antonio.
O forse potrei darti il segreto, avere fiducia che la tua domanda è qualcosa d’altro che non sai ancora o non lo hai scritto, rimasta domanda bianca e che io invece sento tutta contenuta nelle tue poche parole : “questa è la linea”.
Io ho conosciuto Antonio che mi narrava, dopo ho conosciuto la sua poesia.
Perchè tenere questi racconti per così tanti anni chiusi nell’archivio potresti chiedermi.

Cosa rappresentano per me?
Ti rispondo che Antonio è poeta e Tutte le poesie dello scorso anno sono la sua vita. Ho davvero faticato negli anni per questo traguardo. (Ma attento che sono solo le poesie pubblicate in vita, molte altre poesie sono ancora nell’archivio e da pubblicare in volume).
Ora il libro dei racconti con un titolo che mi si è attaccato da subito addosso e che riassume: La scomparsa del corpo.
Poi gli altri libri:il teatro, l’antologia degli anni settanta, le sue traduzioni, la critica, i suoi scritti di prosa ancora attuali
La scomparsa del corpo di Antonio per me significa che continua a esserci con la sua opera, che è vivo e presente per me e spero nei suoi alleati lettori. Antonio è l’uomo che aveva il coraggio ad essere libero. Il suo segreto è tutta nelle sue lettere, nei suo narrare.

di Andrea Cortellessa

Esce in libreria, nell’«Universale Economica» Feltrinelli, Quindici. Una rivista e il Sessantotto, un’ampia antologia della rivista uscita fra il ’67 e il ’69. L’ha curata Nanni Balestrini, io ho scritto una postfazione che s’intitola Volevamo la luna. Non se n’è mai stato con le mani in mano, Balestrini. Ma a settantatré anni vive un periodo di straordinario dinamismo. Alla fine del 2007 ha riproposto – per le edizioni DeriveApprodi che da qualche anno stanno ristampando l’intera sua opera narrativa – un altro splendido reperto dei più fulgidi Sixties, il «romanzo multiplo» Tristano che per l’occasione ha remixato e, grazie a una macchina digitale della Xerox, stampato in più di tremila esemplari ciascuno diverso dall’altro (ciò che nel ’66 non era tecnicamente possibile). L’esperimento ha destato grande interesse, non solo e non tanto da parte dei letterati quanto di filosofi, semiologi, persino giuristi ed economisti: i quali hanno di che ragionare sulle implicazioni che questo gesto comporta nel nostro modo di concepire un libro o una qualsiasi opera dell’ingegno (se ne parlerà il 17 e il 18 maggio, a Venezia, in un convegno promosso da Paolo Fabbri allo IUAV). Balestrini intanto continua, sempre forbici alla mano, la sua sorprendente attività di artista visivo, pure all’insegna della combinatoria dei linguaggi (al festival di poesia di Parma, il 18 giugno, si inaugura una sua antologica). L’ho incontrato a Roma, nella sua casa di Via Merulana.

Andrea Cortellessa: Perché, oggi, di nuovo Quindici?

Nanni Balestrini: Avremmo dovuto farlo già da un pezzo, per la verità. Libri come questo sono complicati, bisogna procurarsi i diritti di tanti testi, le autorizzazioni ecc. A me premeva che uscisse da Feltrinelli perché l’ho sempre vista come il suo editore «naturale»: all’epoca di «Quindici» gran parte della redazione e dei collaboratori era composta da suoi redattori, come eravamo Enrico Filippini, Valerio Riva e io stesso, o da autori comunque da Feltrinelli pubblicati come Giuliani, Manganelli, Arbasino e Sanguineti. C’è in questi casi sempre un’occasione «esterna», a far decidere le case editrici; stavolta è la ricorrenza dei quarant’anni del Sessantotto. La rivista, che fu tra le prime a ospitare i documenti delle proteste studentesche, fu però anche molto altro: e il libro mi pare che lo mostri. Peraltro non mi spiace che lo si legga anche come un libro del, o sul, Sessantotto: perché al riguardo sono usciti tanti libri che non mi esaltano.

AC: Per lo più testimonianze soggettive, per non dire intime.

NB: Quando quella fu un’esperienza squisitamente collettiva. Neppure al cinema s’è visto granché. C’era quel terribile La meglio gioventù, di un buonismo sdolcinato… ma anche il film di Bertolucci, The Dreamers… o Buongiorno notte di Bellocchio… magari meritevoli su altri piani, ma in quel tempo non hanno scavato… restano sempre fermi al privato. L’antologia di una rivista è perfetta, invece, per cogliere questo spirito pubblico, e collettivo, che al tempo ci prese tutti.

AC: La rivista era completamente autogestita; c’erano degli editori (oltre a Feltrinelli, Bompiani, Einaudi ed Etas Kompass) che le fornivano pubblicità, ma a questo si limitava la loro presenza (basti vedere come certi loro libri da «Quindici» venissero stroncati). Oggi sarebbe concepibile una simile libertà?

NB: Era tutto all’insegna del volontariato, come si direbbe oggi. Tutte le collaborazioni, e anche il lavoro redazionale (che si faceva nella mia casa di allora, a Roma), erano a titolo del tutto gratuito. Ci aiutò molto l’invenzione grafica di Giuseppe Trevisani, che aboliva in sostanza l’impaginazione: gli articoli si susseguivano l’un l’altro senza interruzione salvo autore e titolo, una specie di salame di parole… non c’erano immagini…

AC: … tranne i famosi manifesti…

NB: … sì, quella fu una mia idea, dovuta al grande formato della rivista, che permetteva di piegarli dentro senza problemi. Fare una rivista oggi non è difficile. Il problema è diffonderla. «Quindici» arrivava persino nelle edicole, ma oggi le riviste non hanno accesso neppure alle librerie, che una volta erano il loro luogo deputato, quello dove le novità si incontravano, si confrontavano, si discutevano…

AC: … spazi oggi deputati ad altro. Tu di riviste ne hai fatte tante. L’ultima che ha segnato la nostra cultura è stata «Alfabeta»: che pure, dal ’79 all’88, ha raggiunto le edicole. Certe trasformazioni dell’economia già allora erano avvertibili, però come mai fare una rivista allora aveva un senso che oggi non pare avere?

NB: Il problema è che oggi non esistono più gruppi di lavoro, tra scrittori e intellettuali, che abbiano idee e obiettivi comuni. Una rivista nasce sempre per questo. Sono i tempi che corrono, quelli che spingono le persone a incontrarsi. «Quindici» fu il prodotto della fase ascensionale delle innovazioni culturali e sociali, «Alfabeta» invece intendeva contrastare la marea montante del riflusso, la cappa del ritorno all’ordine.

AC: «Alfabeta» fu dunque, vista da oggi, una forma di resistenza?

NB: Esattamente. Poi è venuta un’altra generazione.

AC: C’è qualcuno, fra quelli che vennero travolti dai «fatti», negli anni Settanta, che li ha attraversati e si è poi riproposto in modo convincente?

NB: Beh, Celati… coi movimenti ha avuto un rapporto tutto suo ma quell’aria l’ha respirata eccome… poi Tondelli senz’altro…

AC: Sì, Tondelli è una cartina di tornasole di quella generazione. Che nasce nell’humus dei movimenti per poi affrontare un percorso solitario, distaccarsi da quel clima… il suo è un percorso interrotto dalla morte precoce, ma che ha avuto grande influsso. Solo che i tanti giovani che l’hanno preso a modello tranne pochissime eccezioni sembrano guardare solo alla parte terminale, agli esiti del suo percorso. Senza capire che, amputandolo delle sue radici, non se ne percepisce lo spessore, il vero significato.

NB: Il rinnovamento seguente è quello degli anni Novanta. Ottonieri, Voce, Nove, Scarpa…

AC: Dunque termina «Alfabeta» e spuntano da un lato il Gruppo ’93, dall’altro i Cannibali. Due gruppi che però, in quanto tali, si disgregano subito lasciando una serie di percorsi individuali, più o meno interessanti…

NB: Forse fu un equivoco proprio il considerarsi «gruppo», da parte loro. Non è più tempo di gruppi, il nostro.

AC: Ma perché?

NB: Dipende dallo strapotere del mercato, dall’ideologia del successo editoriale come unico obbiettivo.

AC: Ai vostri tempi non era un fine, semmai un mezzo.

NB: Se il successo editoriale fosse stato considerato l’unico obbiettivo non avremmo avuto Gadda, per dire. Ha ragione Arbasino, che da sempre protesta sulle classifiche di vendita. Che senso ha, per un lettore, sapere qual è il libro più venduto? Allora il miglior ristorante è McDonald’s! Le dinamiche di gruppo abbiamo provato a restaurarle col festival Ricercare a Reggio Emilia… ma non era neppure quella un’iniziativa dei giovani: come venivano, poi se ne andavano. C’era un po’ di paternalismo, via. Il punto è che la preminenza del mercato mette gli autori in feroce concorrenza tra loro. Quando lavoravo nell’editoria, negli anni Sessanta e Settanta, era considerato normale pubblicare libri senza mercato: era un investimento sul futuro. Nelle case editrici del resto lavoravano tanti intellettuali…

AC: … il che è testimoniato proprio dai redattori di «Quindici», che erano in gran parte redattori editoriali…

NB:… mentre oggi gli intellettuali sono relegati in ruoli marginali, da collaboratori esterni. E spadroneggiano i manager. L’ultimo parere, sulla pubblicazione di un libro, lo dà l’ufficio commerciale. Regna il marketing, insomma: come in qualsiasi altra impresa.

AC: Magari alcuni di loro un certo spazio all’innovazione sarebbero disposti a lasciarlo; ma subentra un tipico fenomeno del nostro tempo che è l’introiezione preventiva del veto. Sono i redattori editoriali che non osano rischiare: più realisti del re. Invece negli anni Sessanta un libro radicale come Tristano poteva uscire in una collana importante come «I Narratori» di Feltrinelli. Questo libro è un vero e proprio segnatempo. Dà il senso di quel tempo, ma anche di questo. Nel carattere di uno come Giangiacomo Feltrinelli c’era poi una componente di sfida, di provocazione nei confronti dei propri rivali: vedete? siamo in grado di far soldi anche con questa roba! Oggi non ne circola molto di questo spirito.

NB: Questo è stato sempre anche il nostro, di spirito; per questo ci trovavamo bene con lui. Anche in termini economici era il tempo del boom, un tempo tutto proiettato in avanti, si viveva con una tensione, un’emozione… la voglia di lasciarsi alle spalle la farragine dell’Italia rurale, eccetera. L’elemento di scommessa, di sfida come dici tu, era anche quello una forma di marketing. Ma non quello dall’orizzonte ristretto, tutto in difesa, che domina oggi. Si doveva capovolgere una debolezza – il ridotto appeal commerciale – in un elemento di forza. Magari attraverso la provocazione, lo scandalo. Se guardiamo la pubblicità editoriale di quel tempo, questa cosa si capisce al volo. E tanti libri di quel tempo si riuscirono anche a vendere, infatti.

AC: Questa è una cosa molto importante. Anche oggi si fa innovazione culturale ed editoriale, ma quasi mai accompagnata da un’adeguata immaginazione editoriale. Non ci si sforza di trovare la giusta comunicazione, trovare l’aria adeguata a far sopravvivere quella che consideriamo cultura. Naturalmente servirebbero investimenti… quelli che uno come Feltrinelli poteva fare e che oggi non si possono permettere i piccoli editori nei quali s’è dovuta rifugiare la ricerca letteraria…

NB: Il bello dell’editoria, nonché il suo lato stressante ovviamente, è che ogni titolo è una novità. Nel senso che ogni libro che esce è un unicum, una scommessa. Che ha una sua storia, una sua identità; e deve dunque avere un suo lancio specifico. Non si possono concepire in serie, in batteria. In editoria io mi sono sempre occupato del lato promozionale. L’ufficio stampa, in una casa editrice, è tutto.

AC: La comunicazione col pubblico è stata sempre un tuo obiettivo. Il che consente anche di capire le «svolte» della tua produzione narrativa. In ogni periodo, da Vogliamo tutto a Sandokan, i tuoi libri – al di là del loro valore specifico – hanno sempre voluto segnare il loro tempo. E ci sono riusciti: perché hanno lasciato un segno, ma anche perché recano i segni del loro tempo. Oggi gli scrittori, anche i più bravi, sembrano meno preoccupati di fare qualcosa del genere.

NB: Ogni tempo ha la sua realtà, il suo orizzonte. Gli anni Sessanta furono un grande laboratorio che produsse strumenti in grado di interpretare quel tempo. Negli anni Settanta ho poi incontrato dei fatti che mi appassionavano, mi incuriosivano. Oggi non saprei davvero a cosa appassionarmi, e immagino che gli scrittori più giovani a loro volta facciano fatica… già negli anni Ottanta sono stato ridotto ad appassionarmi agli ultrà del calcio… non che mi piacessero loro, o il calcio che in quanto tale detesto, ma il mondo di tensioni e di energie che si veniva a creare…

AC: Perché ci appassioni, un fenomeno, non deve farlo del resto per forza in positivo. Quando scrivi Sandokan non è che ti attragga la camorra con la sua sottocultura… ti appassiona quel mondo, un mondo di conflitti dove ci sono anche persone che a quella cultura si ribellano…

NB: Come ai tempi dei Furiosi per il calcio, mi sono incuriosito di questa dimensione enorme, questo coinvolgimento totale di un territorio, di una società… una dimensione imperiale, sbalorditiva… certo qui non c’era partecipazione, ma interesse sì: per un fenomeno che appare oggi sempre più uno dei problemi più grandi del nostro paese. Oggi fenomeni così giganteschi sembrano espulsi dalla narrativa che va per la maggiore, o dal cinema… non parliamo del teatro. Ai tempi di «Quindici» quello teatrale era il discorso trainante della cultura… oggi ci sono artisti interessanti – penso ad Antonio Rezza, al Teatro Valdoca o a un gruppo di giovani, l’Accademia degli Artefatti, che ha fatto delle messe in scena bellissime di un nuovo drammaturgo inglese, Martin Crimp – ma non hanno nessuna reale udienza nella società, nessuna visibilità.

AC: Sembra che oggi ci sia spazio solo per Ascanio Celestini. Anche Sanguineti stravede per lui, non so proprio perché. Certo il suo, come quello di Marco Paolini che lo fa molto meglio, è un teatro politico. Ma solo a livello contenutistico. Da quando l’arte è moderna, invece, la sua politicità più profonda consiste nello scontrarsi di una grande tensione linguistica e formale con una realtà urgente e appassionante, come dici tu, che deve trovare nell’arte una sua risposta. Anche questo è un conflitto: dal quale né il linguaggio dell’arte né il senso del suo tempo possono restare immuni. E questo scontro, nel linguaggio teatrale di uno come Celestini, io proprio non ce lo trovo.

NB: Questo impoverimento si vede ancora meglio nel cinema. In Italia non sono neppure più capaci di fare delle commedie che funzionino. Una cosa che mi colpisce, nel cinema italiano di oggi, è che non ci sono più cattivi. Sono tutti buoni! Anche quello che sembra cattivo all’inizio, alla fine si scopre che è buono pure lui. Ma senza cattivi non c’è dramma, non c’è narrazione che tenga. Guarda che cattivi meravigliosi ci sono nel cinema americano! Ma proprio cattivi cattivi…

AC: … senza giustificazioni…

NB: …. sì, che fanno cose tremende! Prendi per esempio questo film sui movimenti femministi degli anni Settanta, Vogliamo anche le rose di Alina Marazzi. Una cosa lodevolissima, per carità. Dopo un po’ però mi sono chiesto, si vedrà a un certo punto il conflitto con gli uomini, si vedranno degli uomini cattivi…. invece no, anche lì gli uomini sono tutti dei bonaccioni! Oppure Cover boy di Carmine Amoroso, sui precari gli immigrati eccetera. Anche qui nessun padrone cattivo, niente. Mentre se la stessa storia la racconta Ken Loach sono cattivi tutti, anche gli operai!

AC: Insomma, il cinema, il teatro e la narrativa di oggi non hanno più tensione drammatica perché hanno espulso da sé la dimensione del conflitto. Anche la campagna elettorale appena consumata, del resto, è stata tutta all’insegna dell’eliminazione dei cattivi. Sembrava che di cattivi in Italia improvvisamente non ce ne fossero più.

NB: Una volta almeno avevamo Berlusconi. Ora invece il motto è diventato: Vogliamoci tutti bene. D’altronde questo è un paese che riconduce sempre tutto all’orizzonte della famiglia, la quale è lì per assolverci, appunto.

AC: Come la Chiesa, del resto. Dopo tutto quello che si è visto, e con tutto quello che succede nel mondo, questo è un paese che negli anni Duemila sembra aver voglia di pensare solo alla famiglia. Il che riconferma un carattere di lunga durata dell’antropologia italiana. Che però per un certo tempo un po’ si era messo da parte; oppure interpretato con ben altro piglio. Quella dei Pugni in tasca era sì una famiglia ma anche un ospedale psichiatrico, un lager, un campo di battaglia!

NB: Ma anche nei film americani, da Robert Altman a Paul Thomas Anderson, la famiglia è rappresentata come è veramente: un luogo di massacro.

AC: Già, come diceva Manganelli (che non a caso cita uno scrittore decisamente non italiano come Orwell) in uno dei pezzi raccolti da Marco Belpoliti in Mammifero italiano: «Quando si trova un coniuge ammazzato, la prima persona inquisita è l’altro coniuge; questo la dice lunga su quel che la gente pensa del matrimonio».

NB: Statisticamente, la maggior parte degli omicidi avviene in famiglia. Anche lì negli anni Settanta, da Laing a Cooper, certe cose erano state spiegate in modo definitivo. E oggi vengono bellamente ignorate. Non sarebbe invece questo un buon argomento? Ma è sempre il buonismo che ce lo impedisce. Gli italiani non possono fare i conti con se stessi, con la propria storia individuale e collettiva. Il fascismo in fondo non ha fatto nulla di male, e anche papà era un buon diavolo.

AC: Mai parlare male di Garibaldi o della mamma! Il problema è che il disagio famigliare viene sì affrontato, ma sempre già mirando all’ottica della riconciliazione, del riequilibrio finale del disordine. L’orizzonte della ricomposizione è iscritto già dall’inizio.

NB: Che è esattamente il contrario della realtà: dove all’apparenza nella famiglia regnano l’ordine e l’equilibrio, che nascondono le magagne che vengono fuori col tempo. Guarda per esempio come tratta invece questa cosa Carver! Questo familismo allargato produce poi l’egemonia della mafia.

AC: Anche lì, difficilmente in Italia si produce qualcosa di radicale. Penso a un film di qualche anno fa di Abel Ferrara, The Funeral, dove proprio la famiglia e la mafia erano il tema di una sinfonia nera che alla fine non lasciava nulla, ma proprio nulla in piedi… Nella nostra narrativa, su carta o per immagini, si è terrorizzati dall’esperienza della rottura. Che invece fa così parte della nostra esistenza… tutti noi la conosciamo, tutti noi vediamo come l’orizzonte non si ricomponga necessariamente, come certe rotture restino lasciandoci danneggiati definitivamente.

NB: Una delle cose interessanti dei Cannibali era che di fronte a queste cose non si tiravano indietro, anzi. Ma con l’eccezione di Ammaniti, che sono riusciti a trasformare in un’altra cosa, non mi pare che gli altri siano riusciti mai a imporsi davvero. Oggi prevalgono scrittori che si rifanno a modelli narrativi precedenti, collaudati, senza rischiare niente, fanno ancora il romanzo «ben scritto». Piperno, per esempio… poi c’è questa voga del noir…

AC: Ah, questo m’interessa molto!

NB: Mah, io lo apprezzo molto ma appunto in quanto noir. Il noir è sempre stato paraletteratura, perfetta per passare il tempo in treno. È produzione di consumo, come le canzonette o com’è sempre stata la maggior parte del cinema.

AC: Invece oggi prevale una certa ideologia secondo la quale ciò che consuma la maggioranza è popolare, e in quanto tale più democratico. Non solo, ma diversi autori oggi per lo più in buona fede – penso a Carlotto o a Evangelisti – vogliono usare questa forma di narrazione a larghissimo consumo per trasmettere messaggi politici, rappresentazioni della realtà che invece non arretrino di fronte al negativo, al male, eccetera. Che ne pensi di questo?

NB: Ma anche in passato autori di genere sono riusciti a sfondare le convenzioni, pensa a Chandler. Solo che i meccanismi del genere ti impongono di affrontare la realtà con un’unica chiave di lettura, in questo caso il crimine.

AC: Un po’ l’opposto di quello che si constatava in una certa narrativa neoborghese che ha eliminato i cattivi. Qui invece ci sono solo cattivi (sino, in certi casi, a più o meno preterintenzionalmente glorificarli). Da una parte c’è un pubblico che vuole essere a tutti i costi rassicurato, dall’altra un pubblico che vuole solo essere terrorizzato o orripilato.

NB: Tutti e due modi per evadere dal conflitto, in effetti. A proposito dell’ideologia dell’arte popolare, a me ha sempre dato fastidio il gusto di una certa sinistra, per esempio in una certa parte del «manifesto», per il trash, per i B movies, le canzonette, la cultura di massa insomma. Anche negli anni Sessanta, Eco la trovava interessante e la studiava: ma appunto in quanto tale. E poi se n’è appropriato: ma per fare delle narrazioni al quadrato. Anche questo s’è sempre fatto, dai surrealisti per esempio. Altra cosa è goderne in modo scriteriato trovandolo, per così dire, in natura. Questo ha avuto effetti deleteri sull’abbassamento del gusto. Senza parlare dello snobismo mostruoso che denota.

AC: Già. Perché inebriarsi del becero a partire da una cultura sofisticata è una cosa, ammannirlo a un pubblico giovane e impreparato è tutto un altro discorso. Quel pubblico sarà educato, per così dire, a considerare quella, arte. E a vedere tutto il resto come astruso, incomprensibile, illegittimo. Viene meno, così, tutto il sistema di ricezione postmodernista che proprio Eco ha spiegato meglio di tutti, il double coding.

NB: Così assistiamo anche a forme di reazione che estremizzano, al contrario, lo squisito e l’elitario in quanto tali… Prassitele…

AC: Anche qui, in un certo senso, si evade dal conflitto. Si creano due monoculture che non dialogano l’una con l’altra, non si corrompono, non si mettono in discussione. Cioè esattamente quello che i grandi postmodernisti americani hanno fatto e continuano a fare.

NB: Siamo sempre al familismo, al buonismo… bisogna sempre rassicurarsi e rassicurare, piacere il più possibile a tutti, convincerli che i loro gusti vanno benissimo, non vanno educati in alcun modo. Guarda Baricco!

AC: Tutto questo assume ormai i contorni di un’epoca culturale. Cosa sia stato il berlusconismo, al di là e ben prima dell’attività politica di Berlusconi, lo sappiamo da tempo e infatti comincia a venire storicizzato. Mi pare che il veltronismo, che è una sua variante più raffinata e sottile, cominci a far sentire i suoi effetti.

NB: Sì, Vogliamoci tutti bene. L’ho anche votato, Veltroni, ma la cultura che esprime… personalmente Berlusconi mi è più simpatico, se dovessi scegliere tra i due quello con cui fare una scampagnata non avrei dubbi. D’altra parte lui esprime una parte del temperamento italiano che tutti abbiamo dentro, ben nascosta: la vigliaccheria, la cialtronaggine, l’arroganza, la menzogna, il vittimismo aggressivo. È un riassunto vivente di tutto ciò che l’educazione e la cultura, una volta, servivano a reprimere in ciascuno di noi. Per questo Berlusconi è incompatibile con l’educazione e con la cultura, non dipende neppure dalla sua volontà, sono proprio gli opposti che si respingono.

AC: Quest’analisi è verosimile. Ma giustifica allora chi, tra i più intelligenti dei berlusconiani, pensa o finge di pensare che proprio per questo Berlusconi è l’unico politico davvero democratico. Quello che ha capito gli italiani, li ha interpretati, li ha giustificati.

NB: Come la mamma!

AC: Mentre noi comunisti li abbiamo sempre moralisticamente repressi.

NB: Ma andavano repressi! Cos’abbiamo contro la morale?

AC: Fai l’elogio della morale pubblica?

NB: Chi ha detto che a scuola gli alunni dovrebbero riprendere ad alzarsi quando entra l’insegnante? Ma è normale, quando entra qualcuno mi alzo e lo saluto, che c’è di strano? Cos’abbiamo contro i gesti di cortesia, di educazione? Ma guarda come la gente cammina per strada, guida l’automobile, parla al telefono in treno! Guarda invece la società giapponese. Loro vivono in grandi concentrazioni urbane, milioni di persone in pochi chilometri quadrati, e si sono educati a una forma di cortesia estrema, cerimoniale, continua. La concentrazione urbanistica associata al crollo del rispetto reciproco porta a una situazione come quella degli Stati Uniti, dove la gente si scanna per strada tutti i giorni.

AC: Sai benissimo che la sinistra giapponese ha sempre protestato contro questo formalismo che interpreta come perdita della libertà individuale.

NB: Ma certo, non bisogna esagerare. In Giappone, come in altre società più formali della nostra, questa repressione la si paga con lo scatenarsi privato in tutte le forme…

AC: Diciamo che il disordine privato è il corrispettivo di quest’ordine collettivo. Ogni forma di società consiste a ben vedere proprio in questo: nel pagare corrispettivi. In Italia le due grandi culture che abbiamo evocato, il berlusconismo e il veltronismo, concordano esattamente in questo: che non si debba mai pagare il conto.

NB: La cosa più odiata, non a caso, sono le tasse. Se il motto di Veltroni è Vogliamoci tutti bene, quello di Berlusconi è Così fan tutti. Ci aveva già provato Craxi ma non passò. Allora ci fu una bellissima reazione, contro l’arroganza del potere. Oggi pare impossibile. Ci restano solo i giudici.

AC: Che proprio tu faccia l’elogio della magistratura poi è il colmo!

NB: D’accordo, ai tempi del processo 7 aprile non furono molto corretti. Però nella sostanza non avevano torto: io ero davvero un sovversivo, ero contento di esserlo e sono contento di esserlo stato. Ma dal loro punto di vista andavo perseguito come tale.

AC: Non come un terrorista, però.

NB: Infatti da quello sono stato assolto. Guarda, ti dirò: in Italia la cosa migliore sono i giudici. La famiglia ci assolve, la Chiesa ci assolve, ci restano solo loro. Non a caso Berlusconi li odia, gli vuole fare l’esame psichiatrico.

AC: Sì, lui che ha il terrore dei comunisti ha detto l’unica cosa squisitamente stalinista che si sia sentita in questo paese da decenni! La psichiatria come strumento di governo, manco fossimo negli anni Trenta! Senti. Abbiamo cominciato con Quindici, vorrei finire con Tristano. Come mai ora è di nuovo il tempo di Tristano?

NB: Anche in questo caso, come in Quindici con la ricorrenza del Sessantotto, c’è stata un’occasione esterna e cioè la disponibilità di questa macchina digitale della Xerox che permette di fare copie tutte diverse, il che ai tempi non era possibile. D’altra parte sono sempre stato affascinato da questa possibilità combinatoria, le mie poesie di allora erano già improntate a questo principio.

AC: Mi hai detto che stai pensando a trasportare il procedimento anche in forma cinematografica…

NB: Sì, l’idea è quella di ricombinare a caso frammenti di sequenze, storie e ambientazioni. Si potrebbe trasporre il tutto su un cd che ogni volta dia una versione diversa della storia annullando le precedenti. Anche al cinema avrebbe senso: ogni spettacolo una storia diversa. Per me è una forma di realismo estremo: ogni giorni fai più o meno le stesse cose ma ogni giorno ti capita qualche variazione a cui non fai caso. Ogni volta insomma è una storia un po’ diversa, imprevedibile. E la storia del giorno prima in realtà non la puoi mai replicare esattamente.

AC: Ma questo, come in Tristano, andrebbe realizzato con materiali ritagliati, desunti dal repertorio?

NB: No, bisogna rendere il tutto più omogeneo, più realistico. Bisogna girare dei frammenti ex novo, che poi si ricombinano. Altrimenti viene fuori un altro tipo di operazione…

AC: … un Blob…

NB : … oppure un’altra cosa straordinaria che è La verifica incerta di Baruchello e Grifi, alla quale Ghezzi del resto s’è dichiaratamente ispirato. Quella è l’estetica del collage, come nel vecchio Tristano diciamo… no, qui vorrei proprio fare una cosa molto realistica, ex novo. Scrivilo: cerco un produttore.

[Parte di questa intervista è apparsa su Tuttolibri  del 19/4/08, pagg. VI-VII.]