“Ho scritto un testo che non tende a nulla. Vuole solo esserci, come tutti”. Ci accoglie alla fine della prima poesia, questo verso che dice già nettamente qual è uno dei cardini del nuovo libro di Guido Mazzoni. Anche il titolo, La pura superficie, circoscrive un’idea del mondo che i testi, senza aspirare a conoscerlo, tuttavia inquadrano. Usare questo termine preso dalla fotografia o dal cinema serve per dire come lo sguardo del poeta si sposti assieme alle cose che accadono, facendosi cosa esso stesso, e diventi straniante fino ad osservare “la propria vita che esiste e scivola, ogni giorno, sulla pura superficie”.
A questa estraniazione – oltre al secolo che tra da Rimbaud e Freud in poi ci ha plasmato “Io è un altro” – per Mazzoni – che ne descrive pagina dopo pagina le molte declinazioni – contribuisce l’affollamento di immagini e schermi che in questa epoca ci seguono nel flusso quotidiano, non solo la tv, il cinema, il pc ma ora i “personal device” come un’estensione del nostro corpo, che tuttavia non siamo noi, sfarinati in una moltitudine di specchi multipli (“sono l’immagine di un intero che mi sovrasta, / vedo me stesso come qualcuno che coglie/ l’immagine di un intero”) In questi vediamo noi stessi fare le cose della vita, dalle minime – fare la doccia, masturbarsi, pulire il sedere di nostro figlio piccolo, partecipare ad una festa – ma anche le grandi – partecipare al G8 di Genova del 2001 e quello stesso anno osservare appunto da uno schermo l’evento storico che ha cambiato un’epoca, annichilendo ogni possibilità di considerala epoca (“Si siede sul divano e guarda la propria epoca venirgli incontro nel plasma”).
Evento, memoria, esperienza e gli anni vissuti come storia “si dissolveranno” come chi li ha vissuti rimasti “soli e incomprensibili” perché legati ad un accadere eroso nella impossibilità di tenerlo vivo come ricordo, perché ricordare e vedere su uno schermo ormai si confondono: “Un giorno ricorderà le scene dei film dove  ha già visto ciò che sta per vedere”). Ogni cosa che viviamo è sempre più sottoposta a questo continua sorta di  Alzheimer: accade, dimentica (“Esce di casa per una ragione, la dimentica” è l’incipit del libro, netto, oggettivo, con una prosodia geometrica e assertiva, che introduce un nichilismo che emerge da uno sguardo che potremmo definire attonito. L’io descrive, accerta, si concentra su dettagli, piccole cose senza valore. È il segno – come quando attraversiamo luoghi senza identità, di una non appartenenza, neppure sradicamento, perché significherebbe conservare una traccia fantasma dello strappo. Qui è un essere collocati qui o altrove nella vita, fa lo stesso. Eppure la viviamo.
Attraverso una distopia “live” che tutti abbiamo vissuto così (a parte i relativamente pochi che erano nei pressi delle Torri Gemelle) in un episodio storico che si colloca l’accaduto simbolo di tutta la condizione in cui siamo immersi, con la consapevolezza che fatichiamo a definire come vera un’esperienza, perché questa abitudine ad osservarsi – o di avere il mondo intero visibile in un touch screen,  genera un paradosso:  “a nessuno importa più nulla di ciò che non lo tocca personalmente” e forse neppure più di quello.

I brevi racconti della fruizione di un video porno o quelli di una penetrazione, lasciano al lettore il senso di una espropriazione radicale dell’esperienza dalla coscienza di chi la vive, anche se accade nei luoghi oscuri e intimi. Ci vediamo vivere, ma vedere non è più conoscere. Inoltre questa metafora è esausta come gli oli industriali e come quelli, si fa residuo inutile, come forse a volte sentiamo la letteratura.

Così Mazzoni forse sposta il vero nucleo del libro fuori da esso,  ci sembra: nel suo account Instagram, dove il poeta fa veramente “come tutti” e posta immagini di luoghi anonimi o dettagli di superfici, appunto. Rimbalzano in rete, mettiamo un “mi piace”, siamo connessi. Una post-realtà che affianca – e tende negli incubi apocalittici – a sostituirsi alla socialità e all’etica. (“È come se fossimo arrivati alla fine / dell’immaginazione, inanimati in un sapere inerte”).
O forse è un’illusione idealista che le relazioni tra le persone possano essere vere. Mazzoni in ogni caso è come tutti, ma poiché appartiene anche ad una ormai piccola sotto-comunità, quella di chi considera i libri uno strumento ancora umano,  benché privo di forza e di capacità di conoscere il mondo, decide di firmarne uno per Donzelli (perché se pure fossi arrivati alla fine dell’immaginazione, poco dopo aggiunge “Eppure l’assenza di immaginazione doveva / a sua volta essere immaginata”). Un’opera di scrittura che con grande consapevolezza e come dicevamo, qualcosa che potremmo apparentare al  nichilismo,  accetta di stare sul confine e nel paradosso che scrivere non serve a niente, ma proprio questo è quella cosa tra cose che accade, ci scivola addosso, non resta. Scrivendo un libro trasparente, concettuale, ma anche sottraendo più che sia possibile ogni letterarietà, anche se, viene in mente il Sereni di “Un posto di vacanza” che indica la “vergogna” di “uno osservante sé mentre si scrive” pur facendolo. Se Mazzoni tuttavia parla dello “scrivere” non è il compiacimento metaletterario:  è un’attività sociale, di lavoro, un accadere come un altro, non ha più uno statuto speciale. La scrittura tende così verso la prosa, usando brevi narrazioni, poematiche o mini-racconti, mescolati con testi poetici veri e propri, diamantati in un’assertività lucida, pacata, tagliente, fino ad usare anche traduzioni-riscritture da Wallace Stevens, riferimento esplicitato nel titolo sempre uguale (“Stevens”). Siamo qui, anche il poeta come tutti, in questo puro accadere, tuttavia ci teniamo assieme, ci osserviamo come da schermi, ma pure un debolissimo filo si tiene, in questa immensa chiacchiera inutile, anzi proprio dentro quella sta lo “small talk” che spesso ricorre nel libro (le “cazzate” che ci si scambia tra persone legate da affetti in cui “le parole non servono”) e che alla fine forse sono la cosa più vera che possiamo scambiarci. Siamo solitudini chiuse nei nostri monologhi interiori, che valgono zero come quello del poeta “e che non avrebbe senso esprimere o pensare”. Così i viventi stanno in una nuda vita, e lo stare nel mondo non può che essere questa sorta di beatitudine perplessa e muta di un vedersi vivere. Come la neve nell’aria “libera di tutto”: dei significati anche di quella nullità che percepiamo. È un soggetto che non crede alla realtà, ma riesce ancora a farsi questa domanda e paradossalmente il “toccare, toccare veramente” accade quando la risposta a quella domanda rimane sospesa come la neve stessa (“bianca neve scender senza venti” direbbe Cavalcanti, brand di una leggerezza post moderna travisata, che ha inaugurato la fine della soggettività che conosce e legge il mondo). Un soggetto che conosce il mondo è il nodo fondamentale per tutti, doppiamente per ogni scrittore, ma qui Mazzoni ci mette di fronte all’estrema impossibilità di farlo, noi tutti, e lui come scrittore più di tutti.  Firma così il suo testo più nichilista, sempre sull’orlo dell’abisso di una rinuncia radicale – dismissione di scrittura, conoscenza, etica, politica.
Ipotesi di una sconfitta (cito il nuovo romanzo di Giorgio Falco che mi sembra accostabile al libro di Mazzoni in alcune cose) consapevole, più che sublime scontro titanico romantico, perché la Storia è al massimo History (channel).  Più che non tendere a nulla è come se facesse una lucidissima esposizione di un’afasia. La molteplicità sia del punto di vista che dice (in prima persona, in terza o seconda scrive nella nota in apertura, che di fatto è già il primo di una serie di  testi anomali: “a volte la persona di cui si parla coincide con la persona che ha messo la firma sul libro, a volte no”) sia delle soluzioni stilistiche variegate testimonia una ricerca di via d’uscita dal paradosso, una ricerca che si affida ancora ad una scrittura che tuttavia va sottratta ad ogni retorica, tradizione, gergo stilistico. Anche facendo ciò tuttavia, bisogna sapere che la poesia è quell’attività che interessa un gruppo ristretto di persone. Socialmente irrilevante, anche se  questa sua residuale espropriazione di stato  l’autore  la affianca proprio a tutte le altre esperienze. Guido Mazzoni è uno anche un teorico della letteratura, i suoi saggi sulla lirica moderna sono tra le cose migliori scritte negli ultimi anni. È una mente consapevole del fatto che la poesia sia oggi un incendio spento. Circoscritta nei suoi ristretti giri e gerghi, siano essi lirici o sperimentali, si danna del fatto che “il mandato sociale del poeta” (per dirla con le parole di Mazzoni saggista) si è spostato altrove, innanzitutto nel mondo della canzone e del rap. A chi fa poesia, se veramente consapevole, non resterebbe che non farla, anche per non rischiare il manierismo.

A chi fa poesia, se veramente consapevole, non resterebbe che non farla. Oppure collocarla – o cercarla – nello spazio vuoto tra le parole (“che non servono” e “non contano”)  superficie tra superfici. In quel vuoto è il clinamen tra i viventi, anche nel momento del nulla, della morte dell’altro di fronte a noi. È lì la tensione che potrà essere ridetta, dopo la strage delle illusioni, alla fine di un testo  che forse tende a liberarsi da ogni peso retorico, per riappropriarsi della possibilità di dire: “siamo felici di esserci ancora”.

*

Articolo apparso su Robinson, La Repubblica, in forma ridotta.
Guido Mazzoni, La pura superficie, Donzelli editore

[Questo testo è apparso sull’ultimo numero de “l’Ulisse”, e compare qui emendato da alcuni refusi.]

di Andrea Inglese

Finché finzione ci separi

Per lo più vi è la finzione, fortunatamente. Possiamo usare la terza persona, e assegnarle un paesaggio, delle azioni da compiere, dei sentimenti da provare, degli oggetti da prendere in mano, possiamo raccontare delle storie, delle storie brevi (racconti) o delle storie lunghe (romanzi). Il termine finzione è qualcosa di enormemente rassicurante. Ci sono film di finzione, finzioni teatrali, e naturalmente le serie TV di finzione. I fumetti. I videogiochi. Uno sterminato mondo di finzioni, dove si possono costruire di slancio personaggi e situazioni, con grande facilità, come modellando una materia docile, plasmabile, e nello stesso tempo trasparente, in grado di ricevere ogni informazione, ogni aspetto, ogni significato.

La finzione ha questo di rassicurante, colui che la produce, che materialmente la mette in opera, per esempio colui che la scrive, è in una posizione perfettamente remota rispetto a ciò che racconta, è protetto, dispensato, sciolto da essa. Le neutrali categorie narratologiche, che distinguono la persona dell’autore sia dalla voce narrante sia dal punto di vista del personaggio in azione, non fanno che celebrare questa condizione felice che consiste nel separare l’enunciato da colui che l’ha prodotto storicamente. Naturalmente l’autore ne è il proprietario. Siamo in un regime moderno e capitalistico, dove la proprietà intellettuale conta, dove l’autore è un produttore, ma tra un prodotto e il suo autore non ci sono per forza legami di somiglianza, come non ce ne sono tra l’artigiano e la sedia da lui costruita, ad esempio, o tra l’operaio e il suo pezzo. Quindi il problema non si pone. O meglio, il problema non si pone al consumatore standard del prodotto di finzione.

Il lettore che si mette a leggere Herzog di Saul Bellow (romanzo=finzione) non ha bisogno di chiedersi se il personaggio di cui si raccontano le vicende, e che viene presentato in terza persona, abbia tanto o poco a vedere con l’autore. Come ogni persona familiare con ciò che da qualche secolo si chiama “letteratura”, egli penserà che in un romanzo un autore mette sempre del suo, ma in una proporzione che non gli interessa vagliare e che, in ogni caso, non gli è indispensabile conoscere per godere appieno del suo prodotto. Se ne interesserà con fare più o meno poliziesco la critica, e tutti coloro che professionalmente si occupano di “costruire” lo scrittore, questa tipologia di produttore, che ha un ruolo comunque importante nell’organizzazione di quei discorsi generalmente di finzione che appartengono alla categoria “letteratura”.

Si ricordi cosa diceva Michel Foucault a proposito della “funzione autore”. Cito dalla celebre conferenza Che cos’è un autore?, presentata il 22 febbraio 1969 alla Société française de philosophie e reperibile in rete, traduzione mia:

“Ma infatti ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, nei termini sempre più o meno psicologistici, di un trattamento che si fa subire ai testi, degli accostamenti che si realizzano, degli aspetti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si riconoscono, o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” così come un “poeta”; e non si costruisce l’autore di un’opera romanzesca nel Settecento come ai giorni nostri.”

Qui non c’interessa mettere in luce l’obiettivo generale dell’intervento di Foucault sulla nozione di “autore”, ma solo ricordare un aspetto oggi riconosciuto del funzionamento dei “generi” letterari, e che è stato messo in luce, in polemica con un certo riduzionismo formalista e strutturalista, dalla pragmatica del discorso. Ciò che si pensa che i testi dicano non dipende solo dalle loro proprietà interne, ma dal modo in cui la gente opera intorno ad essi. Insomma, un testo parla diversamente a seconda di quello che uno decide di fare con esso e a seconda di chi si occupa di farne qualcosa.

I critici hanno poi considerato che ci sono casi in cui, leggendo un romanzo, anche il lettore standard deve prendere in considerazione certi aspetti della vita dell’autore. Anche perché ex-amanti o ex-mariti, ad esempio, potrebbero farlo spontaneamente, e magari minacciosamente. Alcune finzioni romanzesche per funzionare al meglio, per esplicitare appieno le proprie virtù “letterarie”, devono includere delle considerazioni esplicite sui rapporti tra la vita di colui che racconta e i personaggi oggetto della narrazione. Poco importa entrare in questo caso nelle distinzioni terminologiche. Utilizzare in modo pertinente categorie come “romanzo autobiografico” o “autofiction”, significa aver operato due mosse importanti: non solo il discorso critico ha ristabilito continuità e prossimità tra il testo dell’autore e la vita di quest’ultimo, ma ha sollecitato il lettore di “finzioni” a fare tesoro, all’interno dei propri usi e costumi di lettura, di tale avvicinamento. Alla fine, romanzo autobiografico e autofiction cessano di essere categorie critiche e narratologiche per divenire categorie merceologiche, etichette per una specifica merce letteraria. Non si è usciti dal magnifico mondo della finzione, ma ci si è spostati ai suoi margini, in una zona problematica eppure affascinante.

La lirica: un mito della poesia moderna

Con la poesia, la questione è più imbrogliata: non si può parlare con agio di “finzione”, la terza persona esiste ma rimane abbastanza rara, la narrazione intesa come “imitazione” delle azioni è spesso poco pertinente. E, naturalmente, la poesia ci arriva già attraverso un contesto di attese, di presupposti, di stratificazioni discorsive specialistiche, e questo vale che ci si avvicini ad essa in veste d’autore o di semplice lettore. Partiamo allora da qualche credenza condivisa. Sul piano dell’evoluzione storica, esisterebbe una specificità della poesia moderna, che la rende un genere letterario strettamente legato all’espressione dell’io individuale sia nella forma del discorso che nella selezione dei temi. Una formulazione sintetica di questo tratto caratteristico la troviamo nel saggio di Guido Mazzoni, intitolato appunto Sulla poesia moderna (il Mulino, 2005, p. 144).

“È come se la lirica moderna dovesse la propria origine a due metamorfosi parallele che tendono entrambe all’individuazione senza riserve: dal lato del contenuto, l’ingresso dell’io empirico in poesia; dal lato della forma, la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé.”

Mazzoni identifica poesia moderna e “lirica”, accogliendo la teoria dei generi romantica e la tripartizione che ne segue: epica, lirica e dramma. Dentro questo schema, la lirica è un componimento generalmente breve, in versi, che esprime una visione soggettiva del mondo. Se lirica, così intesa, e poesia moderna devono coincidere, è evidente che Mazzoni stesso è poi costretto a definire lo spazio topografico del genere attraverso l’asse oppositivo centro-periferia. Vi è un centro lirico e vi sono diverse “periferie anti-liriche”. Non voglio entrare neppure in questo caso in una discussione riguardo alla validità o meno di certe categorie letterarie. Esse sono comunque indispensabili, finiscono sempre per interferire anche con la fruizione comune e la loro pertinenza è proporzionale alla loro capacità di gettare nuova luce sulle opere esistenti. Nel caso citato, però, appare evidente che le cosiddette “periferie anti-liriche”, che costituiscono delle eccezioni rispetto ai tratti salienti del genere, finiscono per ospitare una buona parte di tutto ciò che è rilevante nella poesia del Novecento. Questo significa che l’identificazione tra poesia moderna e lirica è una forzatura, o che andrebbe riarticolata, uscendo dallo schema riduttivo dei romantici. (Esempi di questa riarticolazione del genere lirico si possono trovare in saggi come quello di Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, risalente al 1957, o di Jonathan Culler, Theory of the Liric, del 2015). Teniamo, però, per buona l’affermazione che, ad un certo momento, la poesia moderna si percepisca come “lirica”, accogliendo quindi l’io empirico, l’io dell’autore storico, per dargli la parola, e per dargliela al di fuori delle convenzioni, dei rituali tramandati, affinché possa esprimere la propria irriducibile individualità. Qui parrebbe stabilirsi un nesso forte tra autobiografia e enunciazione poetica.

Dobbiamo però scorgere in questo modello generale una sorta di mito, nel duplice significato di una promessa di senso e di un invito a perseguirla, tale promessa, a farla esistere attraverso una serie di gesti pubblici e privati. Uso il termine “mito”, anche nel senso di “idea poco chiara” o di “nodo concettuale ambiguo”, come quelli che la filosofia, secondo Wittgenstein, deve tentare di sciogliere. Il mito in questione trova origine in una versione rozza ma suggestiva degli ideali espressivistici che la moderna ideologia individualistica ha contribuito ad affermare nelle nostre società occidentali. Tali ideali esortano ogni individuo a “esprimere” in uno stile di vita originale la sua natura profonda e irripetibile. Si può persino ipotizzare che proprio la difficoltà di vivere all’altezza di tali ideali assegni alla lirica moderna una funzione di compromesso: pochi individui esprimano se stessi in modo radicale, in nome di tutti coloro che non ci riescono e che non possono. Tale espressione, però, proprio perché priva di compromesso nei confronti delle forme di vita condivise non può avvenire che nello spazio separato (e protetto) della scrittura, del discorso letterario.

Quello che in questa configurazione “ideologica” rimane poco chiaro è il nesso tra forma dell’espressione – l’enunciato poetico – e la psiche che lo ha prodotto. Si consideri qui il termine “psiche” come equivalente di tutto ciò che pertiene all’interiorità del soggetto, tutto ciò che viene da lui e non dal mondo, dalla sua voce interna e non da quella degli altri. Che cosa, dall’interno dell’individuo, sgorgherebbe, assumendo quella forma verbale così originale e così apparentemente lontana dalla lingua materna (la celebre e imbarazzante “oscurità” della poesia moderna e contemporanea)? Oggi magari abbiamo i filo-cognitivisti che, impavidi, senza nulla mutare di questo schema poco intelligibile, sostituiscono ai vecchi “vissuti di coscienza” della fenomenologia del primo Novecento, o alla combinatoria inconscia dei segni dello strutturalismo del secondo Novecento, gli stati neuronali dell’inizio del Ventunesimo secolo, per spiegare come l’io empirico trasmetta la sua irriducibile singolarità alla lingua. In attesa che una spiegazione sufficientemente chiara soppianti l’opacità del nesso mitico tra psiche individuale e linguaggio collettivo, accettiamolo per quello che è, una sorta d’ingiunzione: “il poeta traduca ciò che in lui è irripetibile in una parola inaudita”.

Excursus: Archiloco e la persona loquens

Noi non specialisti abbiamo tutti creduto per un certo tempo che nei frammenti della lirica greca arcaica risuonasse, per la prima volta nella tradizione occidentale, la voce di una prima persona autentica, diversa da quella impersonale che caratterizza il canto epico. D’altra parte, come ci ricorda Federico Condello in Messinscene dell’altro nel simposio greco arcaico, gli stessi antichisti hanno discusso a lungo intorno al “grado di ‘realtà’ o meglio di ‘referenzialità’, riconoscibile alle affermazioni o alle narrazioni in prima persona della lirica arcaica, tradizionalmente reputata – per lascito del romanticismo e delle sue tipologie letterarie – massima espressione della soggettività e dell’individualismo greco”. Le conclusioni oggi più accreditate mostrano, però, un vizio d’origine nel preteso autobiografismo lirico. Sempre Condello:

“A screditare la communis iopinio è bastata una più consapevole valorizzazione dell’artificio noto come persona loquens (il luogo classico per l’antichità greca è Aristot. Rhet. 1418b 23ss., a proposito di Archiloco e del suo io fittizio) (…). Per quanto concerne il tema qui discusso, basti dire che molte delle personae loquentes sospettate o accertate nei lacerti della lirica arcaica, sembrano rispondere appunto al modello di una alterità spettacolarizzata secondo precise polarità etniche e sociologiche.”

Lo stratagemma di Archiloco e di altri lirici è dunque di natura “teatrale”, e ha a che fare, come Condello mostra nella sua analisi della letteratura simposiale, con rituali di travestitismo e mascheramento. Questi ultimi sono, in senso freudiano, formazioni di compromesso tra un’esigenza di condannare certe forme di soggettività etnica, sessuale, sociale, e nel contempo di concedere loro audizione. Nel caso specifico di Archiloco, molti suoi frammenti – come quello celebre dello scudo abbandonato dietro un cespuglio – mettono in mostra un personaggio che poco o niente ha a che fare con i tratti biografici dell’autore, poeta di famiglia aristocratica, impegnato nella vita politica oltreché nelle imprese militari di Paro, la sua isola natale. Come ricorda anche Simone Beta, nell’introduzione della sua edizione dei Lirici Greci (Einaudi, 2008, p. XVIII), le opinioni espresse in prima persona nei versi spesso non coincidono con quelle dell’autore storico; “in realtà, nella maggior parte dei casi è probabile che si tratti di un voluto ribaltamento comico del comportamento caratteristico degli eroi dell’epica”. La maschera, quindi, è presente fin dall’origine, o meglio è presente persino in quella che, nella nostra cultura, era stata immaginata una prima soglia importante della voce poetica individuale, la lirica arcaica greca. In questo caso, però, non si tratta della maschera di un personaggio teatrale che dev’essere individuato all’interno di una vicenda (fittizia o mitica), dove si muovono più agenti (umani o divini). La maschera (la persona loquens) della lirica serve a veicolare degli enunciati, ossia delle azioni linguistiche. Grazie a queste maschere, certi enunciati sul mondo, la società, la vita umana sono sottratti alla dispersione degli scambi linguistici quotidiani, e in forme ritualizzate e memorabili sono messi a disposizione del pubblico (di ascoltatori, nel caso della performance lirica; di lettori, quando si affermò la cultura del libro).

Scrivere la propria voce (La distrazione)

Se questo è il paesaggio “ideologico” che ho ereditato, e alludo al mito dell’espressione di sé della lirica moderna, vorrei mostrare cosa concretamente ne ho fatto, ossia come l’ho interpretato nella mia pratica poetica. Farò riferimento a tre miei libri di poesia: La distrazione (Sossella, 2008), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) e La grande anitra (Oèdipus, 2013).

Comincio parlando della Distrazione che si presenta sotto diversi aspetti come un libro tipico di lirica contemporanea. Esso è organizzato in diverse sezioni (Bilico, Quello che si vede, ecc.), ognuna delle quali presenta una serie di componimenti in versi con o senza titolo, che funzionano in ogni caso autonomamente. L’ordinamento dei testi non è cronologico e si è dunque al di fuori della logica della semplice “raccolta” di poesie. L’articolazione delle varie sezioni disegna una sorta di topografia semantica e persino, forse, un itinerario per “stazioni”, una sorta di percorso orientato per tappe significative e attraversamento di soglie. Ma ogni testo funziona come un’enunciazione a sé stante, come un’emissione di voce giunta in ritardo, in quanto registrata silenziosamente dalle stringhe di parole stampate sulla pagina. Che si tratti di voce, mi è assolutamente chiaro in quanto autore dei testi, dal momento che nella fase di scrittura, ossia di composizione-improvvisazione ho dovuto quasi sempre utilizzare la voce viva, risuonante fuori di me, per accompagnare e orientare la mano scrivente sul foglio o martellante sulla tastiera. Nel momento della rilettura, invece, a componimento ormai definitivo e stampato, ho potuto sia riattivare la lettura ad alta voce sia procedere a una lettura silenziosa, dal momento che entrambe le modalità sono necessarie per vagliare, a freddo, l’efficacia “poetica” del testo. Vediamo, ora, come questa voce che io do letteralmente al testo, o che il testo ha bisogno di assumere per realizzarsi, si ponga in relazione alle persone grammaticali e alla mia biografia d’autore.

Consideriamo la prima sezione del libro (Bilico). Essa contiene 12 componimenti, di cui 7 alla prima persona, 2 alla seconda persona – che è un semplice sdoppiamento della prima (l’io che si rivolge a se stesso) –, 2 alla terza persona plurale (oggetti o persone descritti e visti dal di fuori) e 1 alla prima persona plurale. Sembrerebbe che l’io lirico la faccia da padrone. In ogni caso, la questione del possibile nesso autobiografico (o più generalmente espressivistico) tra voce d’autore e prima persona grammaticale del testo è affrontata programmaticamente fin dal primo componimento del libro, Vita.

Vita

Non posso non raccontare la mia storia.

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle, a rischio di

sbriciolamento,

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

a questa x

pulviscolare, interrotta,

istantanea,

di cui si hanno dintorni a perdita d’occhio,

coltri che circondano,

di cui si ha un infinito accerchiamento

senza possibilità di approssimarsi,

di dire: bambino, io, mia pelle, caduta sulla ghiaia.

Ci sono in compenso radiografie,

molte, a partire dai quattro anni,

rimangono quaderni di scuola,

copertine di quaderni,

rimangono dintorni, passaggi documentati, scontrini.

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro,

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

perdita,

documento. Anagrafe.

Questo testo propone un pensiero paradossale: colui che dice io, chiunque sia, è preso suo malgrado in una forma di narrazione autobiografica, ovvero egli porta con sé, nelle sue parole – attraverso di esse e attraverso i silenzi che le ritagliano – la sua storia. Ciò è inevitabile, in quanto l’autore si presenta come essere storico, e la sua storicità è coestensiva all’atto della scrittura, quale sia l’intenzione o la stratagemma retorico che la guida. Ma questo è solo un aspetto della faccenda, in quanto quel che la scrittura mostra, nel suo discorrere tentennante, per interruzioni e riprese, e quel che la scrittura dice, è che la “vita” di cui comunque si narra, l’oggetto di quella pulsione autobiografica rimane (e rimarrà) un’entità sconosciuta, opaca, un buco di senso e un’assenza di figura, intorno a cui si stratificano per disseminazione tracce eterogenee. La poesia, allora, potrebbe essere null’altro che l’esercizio costantemente rinnovato di “fare propria” una storia, grazie a un duplice e contradditorio movimento di appropriazione dei “documenti” condivisi, pubblici, storici, da un lato, e di estraniazione rispetto ad essi, mostrando quali falle, incongruenze, vuoti rendono fragile ogni edificio narrativo che si vuole aperto a una comprensione e valutazione collettiva. La frontiera, qui, non è posta tra vita intima e vita pubblica, tra la sfera privata degli individui e quella allargata dei destini generali. Vi è una chiara continuità semmai dall’una all’altra, dal momento in cui si avvia un lavoro narrativo di tipo autobiografico. Il confine percepito come rilevante e problematico si situa a un altro livello, tra la voce e l’io grammaticale che si incarica di organizzare il discorso scritto. La voce è un’entità, un avvenimento, un gesto storico, ma è un gesto che non possiede ancora la propria storia.

Vale la pena ricordare che il tema di una “storicità” inaggirabile della condizione di scrivente, quali che siano le persone grammaticali utilizzate nel testo, emerge anche in La grande anitra, dove – come vedremo – parrebbe prevalere un’orchestrazione romanzesca delle voci del testo poetico. In un componimento della prima sezione (Le meditazioni di A. I.), si legge: “Da quando sono nell’anitrone / tutto sembra tornato al suo posto // non è nemmeno percepibile / fino a che punto la storia / possa fare irruzione qui dentro”. Naturalmente, la storia farà in mille modi e per mille vie irruzione dentro “la grande anitra”, ossia dentro uno spazio protetto, irreale o surreale, che si vorrebbe una sorta di ancestrale isola incontaminata o navicella spaziale utopica; nell’uno e nell’altro caso, comunque, l’anitra non riesce a funzionare come un dispositivo separato, una zona franca e innocente di fronte all’inautenticità e alla violenza della storia.

Risulta certo che nella Distrazione un nesso tra la voce del testo e la storia dell’autore è esplicitamente riconosciuto come inevitabile, al di là delle forme più o meno esplicite in cui si manifesterà. Vi è qualcosa di affascinante, in questa sorta di apriori autobiografico che la lirica moderna esorta il poeta ad assumere. Ma tale apriori non deve per forza risolversi in forme narrative né in pretese espressioni di una qualche interiorità psicologica. Esso sta a indicare che, qualunque sia la cosa che il testo dice, essa viene detta attraverso la voce dell’autore, attraverso un gesto che non neutralizza né maschera la sua storicità e singolarità. Dentro questo gesto, attraverso di esso, è la storicità di tutto un mondo (linguistico) che si ripercuote nel testo, non solo la vicenda autobiografica di una persona. La forma più tipica di questo storicità del gesto enunciativo, è probabilmente quella che fa ricorso ai deittici qui e ora. Nei testi della Distrazione, il deittico “qui” in modo particolare ricorre almeno 13 volte e dà persino il titolo a un componimento. Il suo uso è per me connesso con l’esperienza dello stupore, intesa però in termini fenomenologici e non psicologici, ossia come un’esperienza costitutiva del rapporto soggetto-mondo. Su questo tema particolarmente caro sia a poeti che filosofi ha scritto recentemente Paolo Costa in La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), citando appunto un poeta. Leggiamo:

“L’idea è espressa magnificamente da Czesław Miłosz nelle prime pagine di uno dei suoi libri più personali: “Sono qui. Queste due parole contengono tutto ciò che si può dire – si comincia con queste parole e si ritorna ad esse. ‘Qui’ significa su questa terra, su questo continente, in questa città e non in un’altra, e in quest’epoca che chiamo mia, questo secolo, quest’anno. Non mi è stato concesso nessun altro posto, nessun altro tempo, e tocco la mia scrivania per difendermi contro il sentimento che il mio stesso corpo è effimero.” (…) Ovviamente, quando ci soffermiamo stupiti sul semplice fatto di “essere qui”, reagiamo a un’intera gamma di associazioni che tende all’infinito. Potremmo anche dire che in questi tipi di esperienza siamo posti di fronte a una particolare resistenza della realtà al pensiero, che ci costringe a praticare una nuova e disorientante economia dell’attenzione.”

Della lettura che Costa fa di Miłosz, m’interessano particolarmente due aspetti: la resistenza della realtà al pensiero, e la nuova economia dell’attenzione che essa suscita. Vi è qui un nodo fondamentale, che continua ad essere un motore della mia poesia. L’attualità del lavoro poetico di Francis Ponge, e ancor più della prospettiva in cui la sua scrittura si è mossa, mi pare derivare dalla centralità che tale nodo ha assunto per lui. Ogni interpretazione ingenua dello schema espressivistico non farà che enfatizzare il mito dell’interiorità del poeta, andando a guardare dal lato dell’individuo, della sua storia o della sua psiche. D’altra parte, accanirsi sulla scomparsa di ogni tensione tra enunciato poetico e mondo, per risolvere tutto in una pacifica letteralità, significa rimuovere appunto la resistenza che il mondo opera nei confronti del linguaggio, e la capacità di quest’ultimo di modificare l’articolazione tra visibile e dicibile, come può accadere nella pratica poetica (ma non solo).

Maschere e iponarrazioni (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra)

Se dovessi scrivere una storia “alternativa” della letteralità nella poesia contemporanea, comincerei non da uno dei luoghi classici, almeno per ciò che riguarda l’ambito francese, ossia Une grammaire de Tanger di Emmanuel Hocquard (cipM, 2007), ma da Levée d’écrou di Ghérasim Luca (José Corti, 2003). Questa la nota dell’editore, a introduzione del libro di Luca (libro di prose): “Due anni dopo il suo arrivo a Parigi, Ghérasim Luca scrive giorno dopo giorno ventitré lettere a uno sconosciuto che sono inviate, grazie ad un’amica, a un destinatario anonimo estratto da lei a sorte. È a partire da questa corrispondenza cifrata, di cui ha conservato le trascrizioni autografe, che Ghérasim Luca compone diversi anni più tardi ‘Levée d’écrou’”.

La lettura di questo libro non solo ha influito sull’idea di fondo di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013), ma ha contribuito a modificare il mio atteggiamento rispetto alla scrittura poetica. Anche se si è trattato di un fenomeno che ha avuto una lenta maturazione, Levée d’écrou ha sancito la mia emancipazione dall’apriori autobiografico della lirica. In realtà, dal mio primo libro di poesia Prove d’inconsistenza (in VI Quaderno italiano, Marcos y Marcos, 1998) fino alla Distrazione, uno dei miei temi ossessivi è stato l’inconsistenza dell’io individuale, con tutte le sue pretese autobiografiche, di appartenenza, identità, ecc. A partire dalle Le Lettere, però, ho deciso di dare per scontata l’estraneità tra l’io e i suoi enunciati poetici. Essa ha smesso di costituire uno scandalo o, se vogliamo, un tema d’ispirazione. Questa scelta ha poi avuto conseguenze interessanti sulla scrittura, finendo per cancellare la distinzione tra personaggio di finzione e voce dell’autore. Non si è trattato di costruire una maschera fittizia (più o meno imparentata con il suo autore) per farla entrare coerentemente in una storia di finzione, e mettere tutto ciò in di versi. Né la finzione né la narrazione di per sé m’interessavano. Le Lettere hanno alla fine creato un mondo ibrido, capace di accogliere tutta una serie di elementi eterogenei, quali precise esperienze autobiografiche (la disoccupazione, la sofferenza amorosa), ma anche lacerti di un romanzo di Ernesto Sabato (dove anche si parla degli strazi dell’amore), senza che ciò ambisse ad amalgamarsi in una qualche continuità narrativa. Inoltre, gli elementi “referenziali” del testo sono costantemente sconfessati non solo da incoerenze da narratore inaffidabile, ma anche da incongruenze e scarti linguistici che fanno venire in primo piano gli enunciati come fatti in sé, dotati di una propria autonomia e opacità.

Si potrebbero, in effetti, considerare Le Lettere come un perfetto esempio di letteralità alla Hocquard. Leggiamo un passo di Une grammaire de Tanger (traduzione mia):

“Definisco racconto (récit) uno scritto (una parola) dove le proposizioni (verso o prosa o altra cosa) si susseguono senza però concatenarsi in maniera discorsiva, per semplice giustapposizione (e e e…), di cui la successione è non cronologica e non causale. (…) Il racconto non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma diventano dei personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama.”

In linea generale, i criteri del récit di Hocquard si potrebbero applicare in modo opportuno a tutta la serie di 17 componimenti epistolari in versi che costituiscono la sezione omonima del libro. Soprattutto si potrebbe dire: “gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione”. Io vorrei aggiungere, però, che questi elementi non sono compiutamente dispersi, irrelati, come in un lavoro di semplice giustapposizione, così come essi non funzionano in un regime di pura tautologia, fuori da ogni tentazione di leggerli in chiave referenziale. Innanzitutto, tanto nelle Lettere che nella Grande anitra, a me non interessa enfatizzare così come avviene sia in certa lirica contemporanea più tradizionale sia in certe scritture di ricerca, la distanza tra l’enunciato poetico e la lingua ordinaria. I singoli componimenti si sviluppano in forma discorsiva, con a volte uno spiccato carattere orale, come se il testo registrasse una conversazione realizzata in solitudine, tra l’io e se stesso ad alta voce. (Nessuna inclinazione, in un simile contesto, per quell’artificio narrativo estremo che è il monologo interiore.) Inoltre, la cornice paratestuale e la sequenza dei testi invitano il lettore a scorgere un impianto narrativo in entrambi i libri, solo che questi scopre abbastanza presto di trovarsi di fronte a narrazioni inceppate o disorientate. Chiamo questo tipo di narrazioni “insufficienti”, delle iponarrazioni. E qui ritorno al libro di Ghérasim Luca, citato all’inizio. Esso potrebbe leggersi come l’elaborazione delirante di una qualche esperienza biografica, storica, oppure si può leggere come un testo perfettamente letterale che dice solo se stesso, senza che il lettore sia sollecitato a proiettare al di là di esso uno sfondo. Ed è proprio questa ambiguità, questa sorta di oscillazione gestaltica tra figura e sfondo, tra letteralità e referenzialità, tra presentazione e rappresentazione che m’interessa, in quanto essa permette di giocare secondo il volgere della frase o lo stacco del verso su piani diversi e con materiali eterogenei.

Un testo da La grande anitra mi sembra (a posteriori) abbastanza adatto a illustrare questa sorta d’indecidibilità interpretativa.

Big Duck non è Big Duck

l’anitra non è l’anitra

né l’uno né l’altro

il sarcofago del faraone dei mille mondi

i mille mondi che non sono mai esistiti

se non nella favola

la favola completamente bianca

ancor prima di essere raccontata

dentro l’attesa del racconto non si vede niente

non si può dire nulla è la pagoda

è l’aria l’anti-aria

solamente i piedi sono a bagno nell’acqua

chissà perché è l’unica cosa che risalta

l’unica che si vede

non è importante non conta

proprio perché non c’entra

la vedo benissimo la pozzanghera

c’è di mezzo qualcosa di rosso

galleggiano granchi marciti

o forse sono involucri

residui di corazze per bambini

sono cose che dovrebbero andare a posto

la pozzanghera diventando secca

tutto calato in un nuovo ordine

grande grafo enigmatico

teso come un gonfalone dal vento

in una piazza vaticana

e l’aria anti-aria

nulla di tutto questo

è peggio è qualcosa che sento

i piedi fradici cammino nei resti forse

c’è del sangue delle ciotole di latta

viene fuori alla fine che magari

questa è la zuppa che qualcuno si mangia

un qualche prigioniero ben nascosto

nei dintorni

se il segreto della favola

mai raccontata dei mille

mondi del sarcofago faraonico

è il solito schifo

va bene ora lo so di nuovo

lo ricordo

Il componimento inizia come una sorta di riflessione metatestuale, che appare subito impossibilitata dalla non identità di ciò di cui si vorrebbe parlare, il libro (“Big Duck”) o il suo argomento (“l’anitra”). Non sappiamo, insomma, a quale livello situarci: esterni alla narrazione o interni al suo orizzonte (“né l’uno né l’altro”). In seguito, assistiamo a un pullulare d’immagini slegate tra loro, ma che rinviano a un loro statuto narrativo, di artefatti di finzione (“i mille mondi che non sono mai esistiti / se non nella favola”). Qui possiamo disporci a una sorta di fruizione letterale, dove ogni frase è un evento a se stante, che non rimanda ad alcuna realtà, ma nemmeno ad alcun universo di finzione coerente. Il récit alla Hocquard continua a svolgersi, finché qualcosa viene però a disturbarlo: “piedi fradici cammino nei resti forse / c’è del sangue ciotole di latta / viene fuori alla fine che magari / questa è la zuppa che qualcuno si mangia / un qualche prigioniero ben nascosto / nei dintorni”. Qui nel regime di pura letteralità s’introduce un elemento figurativo denso di connotazioni storiche che rimanda a un sapere e a una sfera d’immagini determinate, legate ai tanti campi di prigionia che hanno costellato la storia del Novecento e che sono ben presenti ancora nel mondo contemporaneo. La discontinuità tra la sequenza d’immagini precedenti e quanto viene evocato in questo punto, è qualcosa che il testo stesso segnala al lettore. Non a caso, nella chiusa finale che interrompe attraverso una spaziatura lo svolgersi continuo delle immagini, tutto quanto è stato presentato in precedenza (“il segreto della favola / mai raccontata dei mille / mondi del sarcofago faraonico”) viene giudicato alla luce di quell’unica e ultima immagine del prigioniero (“è il solito schifo / va bene ora lo so di nuovo / lo ricordo”). E nella chiusa vi è anche un rafforzamento della soggettività – “ora lo so”, “lo ricordo” –, che si esprime però non in una forma autobiografica, ma morale e politica, attraverso una condanna che assume senso solo se letta in un orizzonte di referenzialità.

Per certi versi La grande anitra porta a compimento attraverso l’uso di maschere (A. I., Minnie, il Guardiano Notturno) quella neutralizzazione dell’apriori autobiografico della poesia lirica, ma non lo fa per aprire la strada a forme di “autofinzione” o di narrazione in versi. Vale, invece, per l’architettura globale del libro il termine iponarrazioni, ossia materiali per narrazioni possibili. In questa nuova situazione di scrittura si riscontrano una serie di procedimenti che rinviano alla nozione di letteralità, come essa è stata elaborata e applicata in ambito francese da autori come Hocquard o Jean-Marie Gleize. Con una differenza importante. La littéralité è un’ideologia del testo, come tante ne sono state prodotte nei laboratori dell’avanguardia novecentesca, laboratori che si opponevano all’ideologia dominante – o che si pretendeva dominante – della lirica moderna e del suo mito dell’interiorità. Come esiste un mito della poesia lirica, così ne esistono della poesia sonora, della poesia visiva, della poesia concreta, della poesia-azione, ecc. (Ho trattato questo tema in un testo dallo statuto ibrido, poetico-teorico, presente nel numero 61 del “Verri” dedicato a “teoria e poesia” e intitolato IN AUTENTICO Canovaccio per quattro dogmi permutabili.) L’idea che si possa scrivere, soprattutto poesia, al di fuori di qualsivoglia “ideologia” del testo (o del “genere”) è ovviamente il mito più duro a morire. Inoltre, le diverse ideologie – persino quella più bistrattata come l’apriori autobiografico della lirica – hanno una loro funzione, aprono orizzonti di possibilità, creano gerarchie nel campo dello scrivibile, con relativi tabù, ecc. Si pongono polemicamente in rapporto le une con le altre, illuminando a vicenda i propri punti ciechi. Rispetto a questa condizione, il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo. Per questo, nel momento in cui il procedimento della letteralità sembra aver preso il sopravvento, sento l’esigenza di incepparlo, facendo emergere un diverso orizzonte di possibilità. Tutto ciò mi ricorda un vecchio e straordinario testo critico, che ho letto e riletto minuziosamente parecchio tempo fa: Beckett e l’iperdeterminazione letteraria di Aldo Tagliaferri. Chissà, forse questo mio tentativo di praticare il testo poetico in una condizione di criticità permanente ha qualcosa a che fare con quanto Tagliaferri riscontrava nella strategia testuale di Beckett. Ma questa è ancora un’altra faccenda.

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

*

[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

Prime coordinate

Berlino, Repubblica Federale di Germania, Mitte: il primo distretto della città che, come suggerisce il nome, ne è anche il centro. Angolo fra la Zimmerstraße e la Friedrichstraße, Checkpoint Charlie: un cubicolo bianco che oggi è insignificante ma un tempo è stato uno dei pochi varchi consentiti fra mondi chiusi e incomunicabili. Mondi – l’Occidente e l’Oriente, la democrazia e il socialismo, la complicata geopolitica delle due Germanie – che ventisei anni dopo la caduta del muro ci paiono lontanissimi dalle nostre esperienze quotidiane, sbiaditi nella memoria.
Oggi il Checkpoint Charlie somiglia a un ultimo baraccone dimenticato, al residuo di un circo smembrato e dismesso. C’è il viavai dei turisti che hanno da poco visto la Porta di Brandeburgo (una delle più commoventi e astratte incarnazioni dell’idea prussiana di eleganza), ci sono manifesti cui è demandato il compito di spiegare e tramandare quanto è avvenuto, un museo del muro in cui comprare anche qualche pezzetto degli anni ’80. E l’immancabile McDonald che fa da sfondo al tutto. Ci sono poi due falsi comprimari, quasi due gladiatori della guerra fredda. Comparse vestite da soldati americani che si fanno fotografare accanto al turista cui impongono un copricapo nostalgico: e si può scegliere fra l’America reaganiana e l’USSR della Perestrojka, o magari la piccola DDR, la migliore DDR del mondo, come la definivano ironicamente i suoi grigissimi abitatori.
Il passante di buone letture che vede la scena pensa al vecchio Marx che commentava, scuotendo la testa, il colpo di stato liberticida di Napoleone II; ritorna, questo passante, all’incipit di quel micro-capolavoro che è Il 18 Brumaio di Luigi Bonaparte: «Hegel nota in un passo delle sue opere che tutti i grandi avvenimenti e i grandi personaggi della storia si presentano, per così dire, due volte. Ha dimenticato di aggiungere: la prima come tragedia, le seconda volta come farsa» (così nella traduzione – nientemeno – di Palmiro Togliatti). Guardando la casupola bianca del Checkpoint Charlie, sembra di leggere queste parole per la prima volta. Viviamo in tempi di farsa. Una farsa sempre in procinto di capovolgersi in tragedia.

Berlino, Museumsinsel, centro della città che non ha centro. Oltre il fiume c’è una cupola aperta, di cemento armato, su un edificio lungo ma tozzo, sempre di cemento armato. Struttura nuda e geometrica; cartesianamente bianca e vuota di contenuto, scostante rispetto alla dolcezza dei bei musei del lungo secolo prussiano. Su quell’isola-parco, gli Hohenzollern vollero dotare gli amati sudditi di un pratico abrégé di storia dell’architettura occidentale, raggruppando in pochi metri quadrati il classicismo inquieto e la solennità barocca, filtrati sempre da visioni romantiche e aspirazioni neomedievali. Di fronte alla solennità onirica dell’Altes Museum di Schinkel, questo ipertrofico rettangolo è uno degli edifici che meglio ci raccontano gli anni che stiamo vivendo.
Stiamo guardando l’antico Stadtschloss, il castello dei re di Prussia e degli Imperatori tedeschi, mentre rinasce dalle ceneri; il visitatore ne ha davanti lo scheletro, poi verranno le carni e la meraviglia delle finestre, delle dorature, dei risvolti, dei rilievi: tutte le decorazioni e la pomposità di una dinastia che ha gestito male la sua fortuna ma che non ha mai disdegnato grandeur e perentorietà delle forme: la verticalità categorica dei concetti e la maestosità delle facciate, canoni ossessivi di una estetica che ha ispirato tanto gli architetti della cattedrale di Colonia quanto i parrucchieri dell’ultimo Kaiser che sovraintesero alla cura dei suoi mitologici, mitopoietici, baffi a punta.
Il fantasma dello Stadtschloss prende di nuovo corpo e non lo fa in territorio neutro, cresce di giorno in giorno nel vuoto di una precedente grandezza, definitivamente sconfitta. È una storia appassionante: negli anni cinquanta, in una Berlino ancora ossessionata dalle proprie macerie, la residenza dei sovrani, semidistrutta, viene buttata a terra per fare spazio al trionfante sogno comunista, al Palast der Republik, finito nel 1976. Il cuore della neonata DDR, la sede del governo, del parlamento, del Partito, delle attività culturali di quel mondo irrimediabilmente scomparso. Solo un pezzo dell’antico Stadtschloss venne salvato: il bellissimo balcone da cui, nel 1918, Karl Liebknecht proclamò la repubblica e che oggi si può vedere incastonato in quello che fu lo Staatsratsgebäude, il consiglio di stato della DDR. Il Palast der Republik, dinosauro dell’architettura di regime, ha resistito per qualche anno al crollo del muro, ma poi è stato sommerso e distrutto – i lavori sono finiti nel 2006 – dalla normalizzazione che ne è seguita. La pacificazione dell’Europa post-sovietica ha portato alla decisione di abbattere il vero per riedificare il finto.
In quel vuoto ora si edifica un nuovo Stadtschloss dall’anima di cemento armato. La prima volta come tragedia e la seconda come farsa. Ci aveva preso il vecchio Marx, che era pure allievo di Hegel e sapeva che la prosa del mondo ha bisogno di coprirsi di nuove e fascinose mitologie, che il grigiore ha bisogno del fuoco di qualche utile retorica per persistere indisturbato e rassicurante; che le rivoluzioni borghesi – si perdoni l’anacronismo –, di fronte alla loro inadeguatezza, necessitano di “reminescenze storiche per farsi delle illusioni sul proprio contenuto” . Illusioni, grandi illusioni collettive, sui cui da poco è intervenuto, in pagine tanto ostinatamente lucide, Guido Mazzoni, con una riflessione sui nostri Destini generali che proprio da un viaggio berlinese ha preso l’avvio.
La nuova edificazione dell’antica residenza reale non ha molto da spartire con la rinascita dei monumenti a Dresda. Lì era stata la Storia a distruggere tutto, a polverizzare quella città dall’aspetto fiabesco e irreale. Dresda era un sogno tracciato sul cristallo, non poteva resistere. Ora è rinata esattamente come una Firenze del nord: una macchina fagocita-turisti, ma questa è un’altra storia. Berlino, per sua e nostra fortuna, non ha subito bombardamenti in questi miracolosi decenni di pace europea. Su Berlino, come su tutto il resto, si è solo alzata la nebbia. La mistificazione ideologica travestita da crollo delle ideologie è la dèa che presiede alla costruzione di questo nuovo, anacronistico castello.
Le prime pagine del 18 Brumaio di Luigi Bonaparte ci parlano dell’inadeguatezza dei regimi democratico-capitalisti di fronte alle grandezze passate, del loro bisogno di impossessarsi delle mitologie di tempi eroici per nascondere la mediocrazia dei tempi di privazioni. Lo spettrale palazzo dello Stadtschloss non è, o almeno non è solo, la celebrazione delle ambizioni imperiali della Germania – che in questi ultimi anni paiono pienamente realizzate – quanto una desolante pietra tombale sul diverso da noi. La materializzazione del silenzio che grava sulla storia dei vinti, la cancellazione dell’altro, dello straniero, di colui che ha una voce differente dalla nostra e per questo incresciosa, invisa, se si potesse usare questo aggettivo per una voce. La presenza dell’altro in questo caso prende l’aspetto della vecchia Germania socialista e della sua in gran parte deprecabile storia. Quella DDR che oggi sopravvive nella magia capitalistica del feticcio e che nell’arco dei decenni si è evoluta dalla vendita di reliquie e frammenti del passato alla più complessa strategia di marketing della Ostalgie; la ricerca di un clima, di una atmosfera in cui noi uomini della sonnacchiosa Europa post-ideologica possiamo per qualche ora vivere immersi in una stereotipata DDR risorta dalle rovine.
Se pure la contrapposizione fra capitalismo trionfante e comunismo sconfitto ci pare paradigmatica in questi anni del post-89, la storia dello Stadtschloss non è solo la storia della sconfitta del socialismo reale, è il monumento dell’annientamento del diverso, di quanto non si incasella nelle nostre categorie; dell’altro che non si lascia arrotondare dal nostro metro e dai nostri valori.

Intermezzo: suggerire la profondità

In una celebre poesia, Jacques Prévert ha raccontato la libertà della Senna, felice nel suo scorrere, accanto alle guglie accigliate e solenni di Notre-Dame; attorno a questo spettro di cemento armato scorre invece la Sprea, e lì si concede uno dei momenti più dolci del suo sinuoso percorso berlinese. Stefania Migliorati, giovane artista italiana che – come si dice – vive e opera a Berlino, trasforma il fiume in «strumento critico di investigazione urbana» come si legge nella presentazione del suo progetto Die undichte Stadt, la città permeabile, che è possibile vedere qui. Le cinque fotografie che fissano altrettanti punti differenti del lungofiume non si accontentano della bidimensionalità delle forme presentate ma si aprono ad inaspettate profondità. Sono paesaggi cittadini consueti, noti a chiunque abiti in quella città bella e povera, e tuttavia le didascalie che l’artista aggiunge – esiste un eroismo della didascalia – elencano i luoghi dove si prendono decisioni di tipo economico, politico e culturale, destinate a influenzare le vite di molti, in Germania e in Europa. Scoperchiare le case per guardarci dentro è uno dei gesti romanzeschi per antonomasia. Il Diavolo zoppo, protagonista dell’omonimo romanzo seicentesco (El diablo cojuelo [1641]) di Luis Vélez de Guevara – che tradotto in francese da Lesage nel 1707 invase le biblioteche di mezza Europa – l’aveva già fatto con le case di Madrid per mostrare alla vittima delle sue tentazioni quanto nascondono le finestre e le porte delle case rispettabili: la miserevole condizione della natura umana e la sua incostanza. Ma qui i tetti restano saldamente attaccati alle strutture, si tratta di intuire quanto avviene dentro, negli spazi segreti e a pochi accessibili. Le foto che ritraggono con raffinatezza e razionalità i profili della Undichte Stadt danno luogo a una piccola topografia del potere. La didascalia è un timido gesto che, come avveniva nelle antiche carte, avverte l’osservatore: «hic sunt leones».
Siamo passati insomma dalla cancellazione di un passato ingombrante (la farsa grottesca del Checkpoint Charlie e quella tragica dello Stadtschloss) a una giovane artista italiana che con le sue opere ci lascia intuire la presenza di una profondità dietro l’apparente uniformità del landscape urbano. Profondità è la parola chiave di questo ragionamento: è il contrario di superficiale ma è anche lo spazio delle voci dimenticate. La profondità delle differenti stratificazioni storiche viene negata, nel cuore d’Europa, dall’orizzonte piallato dell’ideologia dominante che, in quanto dominante, è sempre ideologia suadente e dissimulata, tanto trasparente da confondersi con le linee stesse del paesaggio: tanto trasparente da volerci convincere che è essa stessa natura e non scelta, opzione razionale, costrizione semi-obbligatoria.

Lo sguardo del Duca

«Il venticinque settembre milleduecentosessantacinque, sul far del giorno, il Duca d’Aube salì in cima al torrione del suo castello per considerare un momentino la situazione storica. La trovò poco chiara. Resti del passato alla rinfusa si trascinavano ancora qua e là. Sulle rive del vicino rivo erano accampati un Unno o due; poco distante un Gallo, forse Edueno, immergeva audacemente i piedi nella fresca corrente. Si disegnavano all’orizzonte le sagome sfatte di qualche diritto Romano, gran Saraceno, vecchio Franco, ignoto Vandalo. I Normanni bevevan calvadòs». Les fleurs bleues di Raymond Queneau, messe in italiano da Italo Calvino, iniziano con questo straordinario ammasso di illustri detriti che si accumulano nei feudi sterminati del signor Duca. Confusione cacofonica delle età dell’uomo in cui sembra culminare la grande tradizione del romanzo storico. Nel Novecento, la narrazione ottocentesca del romanzo storico si è suddivisa in molteplici rivi e rigagnoli. Nella linea che conta (Tomasi di Lampedusa, Yourcenar, Garcia Márquez) l’occhio attento del romanziere è sempre capace di uno sguardo verticale. A questa tradizione appartiene Wilfred G. Sebald: lo scrittore nomade e metafisico degli Anelli di Saturno, della Storia naturale della distruzione. Fra i suoi ultimi scritti, quello pubblicato in Italia come Le Alpi nel mare è un meraviglioso esempio di una scrittura che procede per estensioni, raccontando la Corsica in tre capitoli rispettivamente dedicati alle memorie napoleoniche di Ajaccio, a quelli che un tempo si sarebbero chiamati gli usi e i costumi e – infine – alla conformazione del territorio. Più che un filosofo della storia, Sebald sembrerebbe, come a suo tempo furono Manzoni e Walter Scott, un geologo della storia.
Mi è capitato di recente di partecipare a un convegno sull’epica nella modernità e lì ho avuto modo di fare qualche riflessione su Sebald che qui sintetizzo per chiudere il mio ragionamento. Austerlitz, il capolavoro postumo dello scrittore, è il punto di arrivo di questo saggio su un possibile uso virtuoso della storia. Austerlitz è un ipnotico viaggio nella memoria, dove la voce dell’individuo che cerca di ricostruire il mosaico di un passato sfuggente si allarga fino a coincidere con una dimensione epica. Un canto in prosa che assorbe e conserva le vicende degli altri in un racconto capace di narrare l’esistenza nel suo procedere instabile e serpentino (quanto conta ancora la tua lezione, reverendo Sterne!), nel suo continuo interrogarsi sulle proprie fondamenta. Austerlitz è il nome di una battaglia, ma le battaglie sono confuse e – dice Carlo Ginzburg – persino invisibili; è il nome di una stazione parigina, ma le stazioni sono luoghi di passo, dove domina il vuoto, il transitorio (nel romanzo però sono anche luoghi di spaesanti epifanie, come succede nell’archetipica stazione di Dublino, all’inizio di tutta la nostra vicenda romanzesca); Austerlitz, infine, è il nome di un uomo che ricostruisce la sua vicenda. Nella sua voce si sedimenta un secolo di storia europea, la sua identità è un viaggio a ritroso nei decenni sanguinosi di un’età di guerre e pacificazioni.
La voce isolata amplifica la propria inquietudine fino a raggiungere il destino di una collettività sterminata, più grande di una singola nazione. Il canto epico si distende, abbandona la verticalità numinosa del poema e accetta le strettoie della prosa, scava fra le collisioni dell’anima, indaga nelle molteplici sfumature del trauma.
In Austerlitz questa consapevolezza delle stratificazioni del passato che lascia tracce è un’immersione nei territori, sempre più profondi e opachi, della coscienza. La struttura monolitica del passato si sfalda nel procedere del racconto del protagonista, emergono crepe e incertezze. Il tempo non somiglia alle rocche studiate dal protagonista del libro: fortini a stella, sempre più complicati, cui gli ingegneri militari aggiungono in modo paranoide spuntoni su spuntoni, ma è una realtà viva e imprendibile, aperta al movimento e alla permeabilità.
Pochi anni prima di Austerlitz, nel suo romanzo cartografico, Mason & Dixon, Thomas Pynchon aveva scritto che la Storia non è semplice Cronologia (History is not Chronology): non una catena composta da singoli anelli (single Links) ma un «assai disordinato Garbuglio di linee, lunghe e brevi, deboli e salde, che vaniscono nella Profondità Mnemonica, avendo in comune solo la Destinazione». Sebald, a sua volta, rovescia la struttura del tempo europeo, passando dalla precisione mercantile degli orologi alla permeabilità quasi magica della temporalità interiore. Per Jacques Austerlitz, che non ha mai posseduto un orologio, la rivelazione finale è proprio la permeabilità del tempo: «A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda delle loro disposizioni d’animo e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce».
Il Novecento si è aperto con un racconto che aveva mostrato la presenza dei morti nella vita dei viventi, il Secolo breve si chiude ad anello con pagine che sembrano tornare all’originale dei Morti di Joyce, ma – si ricordi che epica crea con etica una perturbante coppia minima – stavolta la presenza delle ombre ci riporta a vicende più ampie, che hanno toccato moltitudini di uomini e donne. E non è un caso che questo libro sia stato scritto dopo il ritorno della guerra in Europa, mentre la parte orientale del continente tentava – e ancora tenta – di trovare e di inventare, fra le molteplici possibilità, un’identità a lei confacente. La memoria riallaccia la storia di Jacques Austerlitz alla storia del suo, e del nostro tempo; è il rivo, la particola minima, della dolorosa totalità di quanto è universalmente umano. Ha scritto Hans Magnus Enzensberger che il mondo è tenuto insieme solo da quanto non lo abita più, e che «senza gli assenti, nulla ci sarebbe / senza gli esiliati, nulla sarebbe saldo, / senza gli incommensurabili, nulla di commensurabile / gli scomparsi sono giusti / così anche noi, in un’eco»
Al cemento armato dello Stadtschloss si contrappongono gli ectoplasmi del passato: stratificazione è consapevolezza dei fantasmi. Disposizione a riconoscere e accogliere nel nostro campo visivo le tracce di storie invisibili e pure persistenti e in qualche modo vive attorno a noi. Non l’intellettualistica epifania del romanzo sperimentale, ma la dolorosa presenza degli scomparsi, la loro voce ostile ancora presente. Voci di vittime e di carnefici che si confondono nei paesaggi consueti, ma che sono ancora perfettamente distinguibili per l’uomo che volesse coglierli e in qualche modo conservarli. E non sono uguali, non hanno la stessa dignità, didascalicamente ripeto che non sono uguali, non si possono assommare i carnefici e le vittime ma, allo stesso tempo, non si possono eliminare i carnefici, perché le vittime perderebbero parte della loro verità storica per incarnare una dolenza dolce e morbosa, senza scandalo, senza contatto con la nostra realtà. Presenze e screziature che l’occhio preferisce non vedere, disarmonie per l’orecchio. Voci che si vorrebbero ridurre ai cerimoniali dei giorni della memoria che consentono poi trecento e sessantaquattro (o cinque se bisesto) giorni di dimenticanza. Disse Goethe da qualche parte che chi non vuole vivere alla giornata deve darsi conto di migliaia di anni di storia; ed è una dannazione perché vivere alla giornata è bellissimo e non possiamo concedercelo. Non possiamo se non vogliamo restare schiacciati dal cemento armato dell’anima di questo inutile castello che mentre scrivo e mentre voi leggete si costruisce a Berlino, capitale d’Europa.

Controfinale

Berlino, non lontanto dalla Ostbahnhof, il più grande club d’Europa, dove club non sta per elitario ritrovo per uomini silenziosi foderato di poltrone di pelle, ma per trionfo della musica elettronica. Berghain. Il nome fonde i due quartieri di Kreuzberg e di Friedrichshain, al cui confine sorge. Un tempo anche lì ci passava il muro, anche lì si opponevano i due mondi. Oggi moltitudini in fila, dal venerdì alla domenica. Nella città in cui per decenni la felicità è stata sperata oltre un muro, a Charlottenburg e non a Prenzlauer Berg, e la speranza prendeva la forma di una via d’accesso, di un varco, oggi la coda davanti al Berghain è l’ambizione di entrare fra gli eletti, passare il portone oltre il quale non si fanno fotografie. E naturalmente non ci sono criteri, decidono gli impiegati del club, decide Sven il capo dei selezionatori. Uomo che incarna lo spirito del nostro tempo come Napoleone a cavallo lo incarnò per Hegel, quando vide l’imperatore per le strade di Jena. Sven: uomo dell’ibridazione e della mescolanza delle razze e dei destini. Artista, fotografo, omosessuale, nato a Berlino est, Sven è oggi il padrone dei due mondi, l’uomo sul confine del desiderio e dell’appagamento, è il Minosse che giudica una folla venuta apposta fin lì per farsi giudicare, una folla disposta a disumanarsi, a diventare merce e profitto, pubblicità vivente per l’oscuro regno dei balocchi. Disumanarsi in merce per entrare, per superare il muro. Gente che fa guadagnare il Berghain molto di più stando in attesa sotto il gelo dell’inverno berlinese che pagando il biglietto e consumando il lecito e l’illecito al suo interno. Sven è l’estremo alunno di Lutero che certifica la nostra propensione al servo arbitrio, alla servitù volontaria. E forse fra qualche anno il Berghain andrà a Varsavia, e forse il prossimo decennio tutti conosceremo qualcuno che abita a Varsavia come abbiamo conosciuto qualcuno che era a Barcellona, qualcuno che ora è a Berlino. E ancora lì, fra le memorie del ghetto e di Solidarność, le file per entrare, e ancora le misteriose decisioni di Sven che determinano chi può e chi, davanti alla legge, è escluso.
La prima volta come tragedia, le altre come farsa.

di Andrea Inglese

I destini generali è un saggio di critica della cultura, scritto da uno dei migliori studiosi italiani di letteratura moderna e contemporanea. La letteratura costituisce ancora una chiave di lettura importante per la comprensione della società attuale e non mancano in Italia autori che hanno prodotto, in anni recenti, lavori importanti su questo fronte. Penso in modo particolare a Carla Benedetti con Disumane lettere (Laterza, 2011) o a Gabriele Frasca con La lettera che muore (Meltemi, 2005 e Sossella, 2015). Mazzoni non sceglie, però, di occuparsi del ruolo che la letteratura o la cultura umanistica hanno all’inizio del Ventunesimo secolo, evolvendo nel nuovo contesto dell’industria culturale e della rivoluzione informatica. Il suo saggio prende avvio da una domanda per certi versi più elementare e ambiziosa: che rapporto esiste tra il vocabolario politico, ereditato dalla sinistra novecentesca, e le nostre concrete forme di vita nella società tardocapitalistica? Quando lessi due anni fa, in rete, il primo dei due capitoli che compongono il libro, fui impressionato positivamente dalla sua capacità di agire come contravveleno nei confronti dell’eterno ottimismo delle sinistre, quello del “buon governo” tecnocratico della sinistra parlamentare, e quello della insurrezione generalizzata, che una certa sinistra radicale vede sempre alle porte. Oggi, però, confrontato alla sua versione ultima e completa, scorgo nel discorso di Mazzoni alcuni limiti importanti. Esso è tutto volto a illustrare la scomparsa, nella società occidentale, dell’idea “che gli esseri umani siano animali fondamentalmente politici, che la politica sia ciò che può dare senso alla vita modificando l’esistente per produrre un mondo nuovo”. Il ritrarsi dell’individuo all’interno della sfera privata è un tema centrale nella riflessione di molti autori da almeno l’ultimo ventennio del secolo scorso. Ne scrivono, ad esempio, Günther Anders in Germania, Cornelius Castoriadis in Francia, e Christopher Lasch negli Stati Uniti. Più di trent’anni dopo, Mazzoni sembra volerci persuadere che questa rinuncia alla dimensione pubblica e politica, e ad ogni progetto che trascenda il puro godimento individuale, è un fatto non solo acquisito universalmente, dal momento che il modello di vita occidentale si è imposto ovunque nel mondo, ma anche definitivo e irrevocabile. In tale perentorietà di giudizio c’è il rischio che il contravveleno diventi veleno tout court e che la critica della cultura funga da colpo di grazia per ogni cultura critica non ancora in disarmo. Difendendo una tesi simile, però, l’autore viene inevitabilmente a trovarsi in una situazione paradossale. Egli identifica, da un lato, il carattere sintomatico dell’interpretazione che l’ideologia democratico-liberale, nel momento del suo trionfo, ha dato dei “destini generali” – interpretazione perfettamente espressa nel celebre saggio di Francis Fukuyama, La fine della storia e l’ultimo uomo (1992) – e, dall’altro, finisce per prendere per buona, come fatto tra i fatti, come realtà solida e certa, proprio quell’interpretazione, rovesciandone semplicemente il valore. Bisogna dire che Mazzoni sconta una difficoltà generale, che riguarda tutto il campo della riflessione contemporanea. Estremamente rari sono i lavori che riescono ad articolare in modo convincente critica della cultura democratico-liberale e analisi politica della società capitalistica. Le analisi politiche tendono a ignorare il peso che la cultura svolge all’interno dei conflitti sociali e, d’altra parte, lucide e raffinate critiche della cultura rischiano di prendere alcune immagini dominanti del mondo per il mondo. Così, in Mazzoni, l’enfasi sulla visuale onnicomprensiva e panoramica dello Zeitgeist pone in second’ordine il confronto con una pluralità di contesti concreti. In un libro dove è questione quasi ad ogni pagina del “politico”, nulla si dice, ad esempio, della questione politica che più ha caratterizzato questo inizio di secolo e che continuerà ad occuparlo ancora per molto tempo, ossia la questione ecologica e la corrispondente critica del modello economico di sviluppo illimitato promosso dal capitalismo. Vi è poi un secondo punto controverso nell’impianto del libro. Quando Mazzoni in modo senz’altro efficace descrive la forma di vita occidentale come il trionfo dell’individuo assoluto, sciolto da tutti i legami temporali e sociali, dimentica di aggiungere ‒ a differenza di quanto faceva sempre Castoriadis ‒ che anche questo tipo d’individuo, e l’ideologia che lo governa, è frutto di una costruzione sociale. Ciò significa, allora, che l’autosufficienza individuale non potrà mai essere una compiuta e tantomeno irreversibile condizione dell’uomo occidentale, per il semplice fatto che tale autosufficienza è, nei fatti, impossibile in ogni società e non può esistere che come mito. Nessuna rivoluzione antropologica, per terrificante e radicale che sia, potrà mai impedire a una società di funzionare attraverso istituzioni collettive, che regolano vocabolari e forme di vita. Anche l’individualismo più radicale non potrà sormontare e abolire magicamente la contraddizione che lo fa esistere come una variante, certo eccezionale dal punto di vista storico, di una delle tante configurazioni socialmente determinate dell’essere umano. Anche in questo caso, quindi, è fondamentale distinguere “spirito del capitalismo” e pratiche sociali effettive. Mazzoni coglie perfettamente i tratti del nuovo modello cinico-vitalistico di soggettività veicolato dalla classe egemone capitalistica e, sulla scorta del pionieristico lavoro di Luc Boltanski e Ève Chiapello del 1999, Il nuovo spirito del capitalismo, oggi tradotto anche in Italia (Mimesi, 2015), mostra la sostanziale prossimità tra le “macchine desideranti” deleuziane e gli uomini di Enron o Goldman Sachs. D’altra parte, se il ceto medio nordamericano o europeo è irresistibilmente attratto da quel modello di soggettività, non gli è permesso realizzarne, nelle sue effettive condizioni sociali ed economiche, che una parodia, una versione di compromesso blanda e grottesca. Questa impossibilità d’incarnare pienamente la forma di vita sognata e perseguita è all’origine di una grande quantità d’infelicità sociale, che va ad aggiungersi alla sofferenza in constante aumento prodotta dalle condizioni di lavoro e di disoccupazione in epoca neoliberista. Certo, Mazzoni ha ragione a non cantare vittoria. Tutte le contraddizioni sociali del mondo non sono di per sé garanzia di inevitabili, fatali, rivolgimenti rivoluzionari. Uno sguardo eccessivamente disincantato rischia però di pietrificare e uniformare l’esistente, misconoscendo il carattere costitutivamente aperto e imprevedibile dell’agire umano. I destini generali è costituito da due capitoli, il primo teorico e il secondo fenomenologico. Se quello teorico, come ho mostrato, si presta su alcuni punti importanti a controversia, il secondo è più convincente. In esso, l’autore abbandona le visioni dall’alto, il tentativo di elaborare una filosofia della storia, e privilegia uno sguardo rasoterra, ben ancorato ad una situazione concreta, quella del turista berlinese, che passeggia per la città riunificata e ne descrive profili e mutazioni. Qui è lo sguardo benjaminiano e archeologico che predomina. E se Berlino costituisce un’allegoria della contemporaneità occidentale, nelle sue disjecta membra si annidano tensioni ed energie molteplici, di cui non è plausibile prevedere in modo univoco esiti e sviluppi.

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Guido Mazzoni, I destini generali, Laterza, Bari, 2015.

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

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(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

Un miliardario americano sorvola Berlino. Non la bombarda. La compra. Specula. Acquista immobili. Li restaura. Aumenta l’affitto. Mette in fuga inquilini. Mette in crisi uno scrittore inquilino. Causa fantasie, impotenze, furore creativo, incubi. È una persona buffa. È un homeless. Vive nell’alto dei cieli. Dimora su un aeroplano. Mangia solo cioccolata. Non ha un volto né un nome. È il cambiamento che cambia Berlino.

Jan Peter Bremer è uno scrittore berlinese nell’humour, nello sguardo, nella chioma riccia rossissima, nella giacca di tweed demodè, negli anelli, nella borsa a tracolla; parla quanto basta, non si dà le arie, scrive quanto basta, detesta i libri troppo lunghi. Vive nella Berlino che forse adesso sparisce; la città libera all’ombra del Muro, la città che fantasticava l’avvenire sulle macerie del Muro.

Adesso è il tempo de L’investitore americano, non-personaggio che titola il suo primo romanzo tradotto in Italia (L’Orma Editore 2013, traduzione di Marco Federici Solari. Edizione originale Berlin Verlag 2011. Vincitore dell’Alfred-Döblin-Preis 2011). A Bremer è successo davvero. Nel 2009: iniziava la recessione, un’impresa comprò lo stabile dove Jan abitava con la famiglia, lo ristrutturò, aumentò l’affitto e lo scrittore se n’è dovuto andare (forse oggi ritorna, ma l’affitto è più caro). Dall’innesco reale è nato il romanzo, una costellazione di ipotesi, storie, lettere, gesti che uno scrittore berlinese (il protagonista) compie dal suo appartamento di Kreuzberg reagendo alla manipolazione che arriva per travolgerlo. Qui si narra una crisi: un padre, un marito, troppe birre, una pagina bianca, un cane depresso, un miliardario che vola lassù, il pavimento del bagno all’improvviso s’inclina e la vita domestica scivola verso il non-più-come-prima.

Bergmanstrasse, Meringdamm, la gentrificazione di Kreuzberg, il nuovo mondo modifica e mortifica lo scrittore che vive nello stabile con la moglie, una figlia, un figlio e appunto il cane. Lo speculatore acquista il palazzo. Lo scrittore va in tilt. Non scrive più. Non vive più. S’immagina nella compilazione di lettere e reclami, in conversazioni, petizioni, traslochi, piccole rivolte o nell’atto di porre argini alle forze che lo travolgono. S’immagina, appunto, ma non fa. Su questa fantasia senza voce, scrittura (in apparenza) priva di narrazione cresce L’investitore americano: 150 pagine di un libro unico e magistrale nell’offrire una mappa di storie possibili, una piccola enciclopedia di sogni proibiti. L’aspetto politico di questo testo letterario e fiabesco è che mostra il conflitto tra un individuo radicato terrenamente nella sua città, quartiere, abitazione e una forma di potere liquida, intangibile, talmente volatile da volare sul serio; un dio e artefice senza domicilio né fabbrica, senza volto né nome (e dunque, per scelta o necessità, tradotto dalla sua vittima in una lingua iconoclasta e che si nega il potere di nominare). Col personaggio investitore cosmopolita dominus della troposfera Bremer inventa la sembianza letteraria della crisi, o delle nuove divinità economiche dei nostri anni; che è tutta una storia effettuata da cause anonime, grandezze finanziarie metafisiche. Bremer ha scritto un romanzo sull’impotenza di “noi”, persino di “io” come vita manipolata immediatamente, cioè in assenza di mediazioni politiche e sociali, dall’interventismo del capitale sulla vita; l’odierna belligeranza permanente anonima senza faccia ma sfacciata del forte contro il debole; talmente forte da assurgere a signoria celeste, immateriale.

***

Estratto numero uno
Lo scrittore immagina che l’investitore gli parli

«Guardami, my friend! Temi il futuro, la caduta libera e il progresso che ti schiaccerà. Hai paura della cassetta sotto l’ala sinistra come di quella sotto l’ala destra. Ma più di tutto hai paura che là sotto un nuovo cameriere mi attenda, un uomo che ormai da settimane guarda il cielo pieno di desiderio, fremendo di energia. Oh, come vorrei stringere la sua lettera tra le mani! Ma devo avere pazienza. Devo avere pazienza con lui e devo avere pazienza con la città in cui vive, perché è grande e vuota e gli uomini ci camminano silenziosi e grigi, invecchiando per le strade deserte. Nessuno che saluti o che sorrida. Nessuno che ti regali uno sguardo di conforto. Non c’è pietà in questa città. Neanche per un’anziana signora. Ha quasi cent’anni, un’età incredibile. Da un’eternità non riceve più visite, nessun parente che passi per un saluto a portare un po’ d’allegria, nessun vicino che vada anche solo a bussare alla sua porta, nessun portiere che venga a sincerarsi che stia bene. Vive dimenticata dietro le tende ingrigite e l’unico che si vuole prendere cura di lei è l’uomo di cui ora ti racconterò. Vive a solo due passi da quell’appartamento, nell’edificio accanto. In questo momento è steso sul suo letto, fissa il soffitto e cerca di mettere ordine tra i suoi pensieri. Perché esita ancora? Perché non salta su e non corre allo scrittoio? Non ha fiducia nelle proprie parole?»

Estratto numero due
Fedele alla sua missione

«Chiuse gli occhi. Da quell’inverno sarebbe riemerso trasformato e con una forza incontenibile, si sarebbe seduto con muscoli massicci alla scrivania, uno spirito libero che contemplava in ogni momento audaci visioni ed era accolto dalla moglie con sguardi amorevoli quando usciva dal suo studio con passo molleggiato. Sarebbe stato uno scrittore a cui il figlio avrebbe guardato con rispetto per poi raccontare orgoglioso di lui alla maestra di fronte a tutta la classe. Mio padre è un uomo, signora maestra, che è fedele alla sua missione».

***

Eppure, proprio per il fatto d’essere fedele alla sua missione, Bremer mette in scena un’impotenza che – come ha spiegato egli stesso in un’intervista a Radio3 – è tema connaturato alla letteratura stessa, non semplicemente a questa storia. Dall’impotenza nasce un libro che dobbiamo intendere come contestazione (e quindi reinvenzione) della realtà. Una rivolta. Dagli anni ’90 a oggi ci siamo abituati a testimoniare i cambiamenti dell’edilizia pubblica berlinese. Le trasformazioni di Mitte. La nuova, mediocre Potsdamer Platz. Il quartiere della burocrazia e della politica sorto al lato del Bundestag. E via elencando. Bremer ci porta invece nel teatro dell’edilizia residenziale, al centro di processi di espulsione della cittadinanza dai quartieri, dove ciascuno è chiamato a confrontarsi privatamente con un avversario che non può sconfiggere.

L’investitore americano racconta l’impossibilità che la Berlino di un tempo possa proseguire. E lo fa con l’inserirsi nel clima letterario di una tradizione (così da tenerla in vita, nonostante tutto) dalla quale eredita molte creature e figure: la pigrizia oblomoviana, l’inadeguatezza kafkiana, l’ironia, il surrealismo e le fantasticherie che ricordano Bichsel e Walser. Affiorano poi gitani, musicisti di strada, mendicanti, una condomina centenaria: personaggi ed echi della Berlino bohémienne, proletaria, espressionista di Döblin o Isherwood che persistono al prezzo di indossare abiti leggermente monodimensionali; come se Bremer ci avvertisse: «Ecco, io nella nuova Berlino tengo in vita la vecchia, ma vi accorgete che si sta dissipando, che il peso del mondo la schiaccia nello spessore di un ricordo?»

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Questa specie di recensione l’ho scritta qualche mese fa. Ma non l’ho terminata. Sinceramente, non me ne importava nulla di terminarla. Ero semplicemente soddisfatto di aver letto il libro e conosciuto il suo autore. Non sentivo l’urgenza di dire la mia sul romanzo. Poi, leggendo Berlino alla fine della storia di Guido Mazzoni (su Le parole e le cose, LPLC, 19 maggio 2014) ho cambiato idea. Il saggio di Mazzoni (notevole, e ampiamente letto e discusso sia su LPLC sia altrove) sfrutta fino in fondo le possibilità cognitive dello sguardo da fuori (nutrito, inevitabilmente, dalla consapevolezza e dall’acume di colui che vede). Lo sguardo del turista o visitatore che osserva Berlino come teatro dove le potenze si mettono in mostra, usano lo spazio pubblico per il pubblico discorso monumentale, museale, o (parafrasando rozzamente Mazzoni) per il discorso pubblicitario (quasi totalitario, per paradosso) che porta il privato/consumatore al centro di una scena ex storica, post politica – quindi in un campo di macerie. Scrive Mazzoni:

«Ovunque, nei luoghi di Berlino che parlano della storia novecentesca, si assiste a un conflitto implicito fra due discorsi. Il primo è raccontato dai musei e dai monumenti ufficiali; esprime un ethos riflessivo e perbene. (…) Il secondo è rappreso nel paesaggio che circonda i musei e i monumenti ufficiali: nei pupazzi fosforescenti, nei manifesti che dicono Shopping is coming home, nelle agenzie immobiliari che scrivono «appartamenti con vista» davanti a ciò che resta del Muro (…). Pur essendo politicamente alleati, pur condividendo il giudizio implicito e esplicito sul XX secolo, sul nazismo e sul comunismo, questi due regimi simbolici confliggono. Il primo è tragico, responsabile e pianificato (…) Il secondo è ludico, irresponsabile e anarchico; è emesso dal capitalismo contemporaneo, dalla Western way of life così come si configura nella nostra epoca; si rivolge alle stesse persone fisiche cui si rivolge il discorso dello Stato, ma le immagina in un altro modo, non come cittadini ma come soggetti liberi da legami, come individui rilassati, come membri della middle class planetaria che consuma. Lo Stato connette: esige che la storia tragica del Novecento venga osservata responsabilmente (…) Il capitalismo disconnette: presuppone una vita psichica fatta di segmenti eterogenei che convivono o che si succedono a brevissima distanza senza che questo sia un problema; presuppone quella blanda schizofrenia di cui ogni occidentale del XXI secolo fa esperienza ogni giorno, e che costituisce l’equivalente psichico del consumo in quanto forma di vita e modo di essere nel mondo».

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Digressione
A proposito di ludico e tragico: giocare con la storia, in quella città, ha avuto e ha la sua importanza. Dipingere graffiti sul Muro era un gesto ludico ma serissimo contro la storia che stava accadendo, un gesto che poi è divenuto storia e infine monumento (il Muro e i graffiti sono un tutt’uno). Dopo l’89 ricordo almeno un momento in cui i due discorsi (il ludico e il responsabile) si sono intrecciati: nel 2009, quando si celebrarono i 20 anni dalla caduta del Muro con un domino infantile di tessere giocose dipinte da scolaresche, che cadevano lungo il percorso un tempo della cinta (il video amatoriale sotto è mio).

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Scrive ancora Mazzoni:

«Non più la grande politica di massa col suo inevitabile sbocco bellico, ma la vita privata e l’indifferenza alla politica; non più l’epoca della mobilitazione generale o dell’impegno, ma la microanarchia in spazi controllati».

Infine, in sede di commento e discussione coi lettori:

«Il saggio è stato scritto dalla prospettiva del turista: non ho preteso né pretendo di parlare di tutta Berlino; mi pare normale che chi vive a Berlino (…) veda e colga altre cose. Visitatore superficiale per antonomasia, il turista è anche colui per il quale i monumenti e i musei sono stati concepiti, è il destinatario ideale del discorso che le istituzioni intendono svolgere attraverso i musei e i monumenti. In questo caso specifico, la superficialità del turista è un punto di osservazione legittimo e privilegiato».

Ho pensato che il libro di Bremer, questa lettera da Berlino col suo punto di vista residenziale che “vede e coglie altre cose”, fosse un buon interlocutore per dialogare dalle quinte – e attraversando la scena (anzi abbattendola) – col pubblico in platea. Sarebbe banale sostenere che, al di qua della rappresentazione urbanistica e pubblicitaria eretta per la persuasione di noi, e lasciata la sponda della “fine della storia”, le identità restano vive e battagliere, e che questo fa attrito, e che dove c’è attrito c’è una storia che seguita. Sarebbe banale; anche se è vero (e, del resto, lo scrive anche Mazzoni).

È più interessante, però, il punto di contatto tra quanto argomenta Mazzoni riguardo alla microanarchia della vita privata, indifferente alla politica e cui la politica è indifferente, e quanto accade al protagonista de L’investitore americano, il quale con armi del tutto private, individuali e nevrotiche s’ingaggia in una “battaglia imbelle” che, in altri tempi o in questi tempi ma con strumenti diversi, sarebbe invece stata collettiva. Egli (grazie a uno stile e a una lingua) è il portavoce di quella tradizione storica, culturale, urbana che non esiste più o si va estinguendo. Ma è anche il testimone presente di un urto agli «spazi controllati» dove «la forma di vita vincitrice pianta le proprie insegne» (per citare ancora Mazzoni); nel senso che quegli spazi non sembrano più sotto controllo, il contratto sociale postmoderno è saltato, la pauperizzazione e spoliazione risvegliano bisogni politici primari e di cittadinanza. Direi di più: dal secondo dopoguerra a oggi Berlino (prima nella sua parte occidentale, poi nel suo complesso) è stato il luogo (e per noi spettatori il teatro) di una coabitazione tra autogestione e controllo, tra forme di vita autonoma e governo/economia liberale che ha consentito l’ossigenazione di un patto democratico mondiale. L’autodeterminazione degli individui e delle comunità, la possibilità di una vita povera ma bella all’ombra del KaDeWe erano un messaggio riguardo alla superiorità dell’Occidente. Quella era la lettera che Berlino mandava al mondo. Ora, con l’autolesionismo insito in ogni eccesso, la forma di vita vincitrice occupa il campo tentando di obliterare non solo la coabitazione ma persino la sua memoria (come ci mostra l’investitore di Bremer). Così saltano le regole del gioco, e il divenire si apre a quegli smottamenti che sono l’ingrediente principale di una storia che qualcuno farà e che qualcun altro, come Bremer, sarà chiamato a raccontare.

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Utilizzerò questo post come un pro-memoria, una pagina di diario dove appuntare (in pubblico) alcuni nodi che mi interessano, e formulare ovviamente buoni propositi intellettuali: “è ora di chiarire questo, di approfondire quest’altro, ecc.”. L’innesco di queste riflessioni è stato l’intervento di Giulio Marzaioli e, anche, un commento di Mariangela Guatteri, sulla “poesia di ricerca”.

Sono andato a rileggermi, innanzitutto, l’indice del n° 3 (aprile 2007) di Per una critica futura. Quaderni di critica letteraria. E ho constatato che una parte del numero – consultabile qui – era dedicato al tema della “poesia di ricerca”, in forma di dialogo plurale a cui parteciparono Biagio Cepollaro, Marco Giovenale, Giorgio Mascitelli, Davide Racca, Marina Pizzi, Carlo Dentali, Giuliano Mesa, Gherardo Bortolotti e lo stesso Giulio Marzaioli. Non sono andato a rivedermi tutto questo materiale, ma c’è un passaggio del mio editoriale che vorrei riproporre. Eccolo:

“In uno dei suoi interventi nel Dialogo a più voci, Cepollaro scrive: “Il Novecento credo sia più lontano di quanto noi tutti siamo disposti ad immaginare. La difficoltà ora sta nell’orientarsi e nel riconoscere queste alterità.” Mi sembra un buon punto di partenza per introdurre questo corposo e denso terzo numero di Per una critica futura. È vero, il Novecento è alle nostre spalle, ha iniziato ad esserlo probabilmente dal 1989, ma in ogni caso nel giro di circa un ventennio una quantità di strumenti concettuali hanno subito un precipitoso invecchiamento. Questo è ovviamente valido anche per quegli strumenti che utilizziamo nella riflessione sulla letteratura e, più in particolare, sulla poesia. Ma a differenza di quanto dice Cepollaro, non credo che sia possibile “confrontarsi” alla pura alterità. Noi ci troviamo piuttosto in una terra di mezzo, in una zona non ben definita, all’interno della quale fantasmi di oggetti conosciuti si confondono con sagome di oggetti del tutto nuovi. E malgrado i fantasmi siano tali, ossia nature fluttuanti e quasi inconsistenti, sono anche gli unici elementi orientativi di cui disponiamo. Questi fantasmi assomigliano a ciò che alcuni sociologi definiscono “categorie zombie”, ossia concetti che continuano ad essere utilizzati, pur avendo perso il loro potenziale euristico. Eppure le categorie zombie sono in qualche modo indispensabili per traghettarci nel nuovo mondo, tra fenomeni inediti e solo parzialmente riconoscibili. L’importante, in tali circostanze, è rendersi conto che si sta operando a partire da fantasmi, e non da solide e indiscutibili armature concettuali. Noi, in questo numero della rivista, abbiamo lavorato accanitamente a partire da alcuni concetti fantasma: “avanguardia”, “sperimentazione”, “ricerca”, per citare la triade principale. (…) Noi non abbiamo riflettuto su questi termini, per restaurarne un’immagine fedele e adeguata, per restituire ad essi una presenza che sfuggiva. E in questo Cepollaro ha perfettamente ragione. In una conversazione, mi disse: “Facciamo questo lavoro, parliamo ancora di questo, per non doverlo poi fare più”. Non so se la metafora della “giusta” sepoltura, sia quella adeguata e solo seppellendo questi nomi, constatandone la loro esaurita utilità, anche i loro fantasmi cesseranno di abitarci. Il problema è più complesso: nel fantasma qualcosa di ancora vivo, e che vuole essere raccolto dai vivi, si presenta con le sembianze di una persona ormai morta. Credo che il nostro lavoro in questi interventi sia stato dedicato soprattutto a carpire che cosa ancora ci parla, nel paesaggio del XXI secolo, di certe esperienze cruciali del XX.”

Ho voluto ricordare il numero di Per una critica futura proprio per mostrare come delle “categorie zombie” non ci si liberi facilmente. Penso che lo scopo principale del post di Giulio Marzaioli sia proprio quello di seppellire il fantasma della “poesia di ricerca”, per fare spazio a nuove categorie e a un diverso paesaggio. Intento sacrosanto. Sennonché debbo constatare una cosa: la prima sepoltura, ben sei anni fa, non ci è tanto riuscita, nonostante avessimo spalato in tanti! Mi verrebbe un po’ amaramente da pensare che ciò è la conseguenza di un fenomeno di cui mi accorsi proprio allora, curando quei “quaderni di critica” in rete: nulla sembra sedimentarsi nel dibattito letterario, e in quello che riguarda la poesia in particolare. Siamo costretti ad un eterno ricominciamento. Forse, però, le cose non stanno proprio così. Innanzitutto, forse, ci sono buone ragioni perché i seppellimenti prendano un certo tempo. E, inoltre, gli attuali “enunciati critici” di Marzaioli, pur assomigliando negli intenti, a quelli già espressi sei anni fa, entrano in un nuovo contesto, in un paesaggio che è realmente mutato, e vengono percepiti diversamente. Vengono percepiti, oggi, più chiaramente. Così mi sembrerebbe di capire anche considerando l’interesse, nei commenti, che il suo post ha provocato.

Benissimo. Noi per primi, noi-quelli-che-verrebbe-da-catalogare-nella-poesia-di-ricerca, diciamo che si tratta di una categoria inservibile. L’intervento di Mariangela Guatteri tocca un’ulteriore categoria, più livida e mortavivente che mai, quella di “avanguardia”. E scrive Guatteri:

“Molto d’accordo con quanto scrive Giulio. Questa impossibilità di definizione e l’inutilità dello sforzo di inserire la c.d. scrittura di ricerca in una qualche categoria, indicano, per ora, le sottrazioni più utili per orientarsi in un ambiente privo di puntatori (riferimenti unici). Mi viene in mente l’immagine di un open space nel quale costruire di volta in volta luoghi di senso, dispositivi mobili e leggeri. Mi viene in mente qualcosa di portatile e vuoto.

Penso che in tali condizioni risulti del tutto inutile la ricerca di costanti sulle quali organizzare una qualche forma a funzione tassonomica, cioè un modello al quale riferirsi per riconoscere e classificare un “testo di ricerca”.

Viene abbastanza immediato accostare al termine “ricerca” un significato di “progresso”, “evoluzione”, “movimento in avanti”, presupponendo un punto di partenza e un punto di arrivo (o a cui tendere), una direzione, come se l’esperienza e la conoscenza – che l’azione della scrittura mette in moto – si risolvessero percorrendo un vettore. Non ci sarebbe in questo caso alcuna esplorazione.
Non riesco ad immaginare alcun punto avanzato, davanti a qualcosa che sta in retroguardia; penso invece a una condizione di spostamento, a un attitudine all’ubiquità, e a tali condizioni non concorrono né lo stile né la poetica. Concorrono piuttosto tecnologia e metodi/procedimenti della parola, che sono la scrittura e i suoi vari attrezzi (questi ultimi spesso fraintesi o confusi con il risultato [ahimè] atteso).”

Qui si tocca un altro punto fondamentale. Spazziamo via la metafora temporale della freccia, del progresso, del chi viene prima e chi rimane indietro, avanguardia e retroguardia, ecc. Qui bisogna andarci con le ruspe e non solo con le pale, in quanto si va a seppellire non una semplice e locale categoria di critica letteraria, ma uno schema culturale, ideologico, ben più vasto. Ma è evidente, sono anch’io d’accordo, che quello schema, per come oggi circola, è per noi inutilizzabile.

Cosa otteniamo dopo queste operazioni? Io direi: la pluralità democratica delle poetiche e degli stili. La simultaneità parimenti legittima di tutte le scritture all’interno del campo. L’esigenza di ritarare tutti gli strumenti di lettura e analisi. E così via. Resta però un problema. Molte delle categorie novecentesche – che ora sono un po’ moribonde – svolgevano un ruolo indispensabile: creavano gerarchie nel campo (letterario). Attenzione: dico gerarchie, non “classifiche”. Il XXI secolo conosce benissimo le classifiche: di popolarità, di vendita, di numero di contatti, ecc. Anche le classifiche, a loro modo, producono gerarchie, ma sono gerarchie poco utili per la “cosa letteraria”. Sono strumenti che possono servire un certo tipo di logiche, promozionali, pubblicitarie, di rendimento economico, ecc. Poco pertinenti, comunque, per la “cosa letteraria”.

Siamo confrontati anche qui ad un sentimento diffuso. Una reazione a questo, in anni recenti, è stata il ritorno della categoria di “qualità”. (Dico “ritorno”, ma forse si tratta solo di un’emersione in primo piano di una categoria già radicata e presente.) Caso esemplare di questo fenomeno: le classifiche di qualità del premio Dedalus, organizzate per altro con notevole intelligenza. Di “qualità” letteraria si è parlato molto anche in TQ. Per parte mia, non ho mai fatto mistero che questa faccenda della “qualità” letteraria mi lascia molto insoddisfatto. L’uso del termine “qualità” si associa per me sempre al monito di Quine no entity without identity, che potremmo contestualizzare così: “nessuna qualità letteraria senza aver prima esplicitato quali sono i criteri d’identificazione di tale qualità”. Ma cosa sono dei criteri in grado di stabilire la “qualità” di un testo letterario? Sono semplicemente degli strumenti atti a produrre gerarchie nel campo. Un classifica di qualità, applicata ad esempio alla poesia, ha questo significato: elencare i titoli da leggere prima degli altri. Non possiamo leggere tutto, la nostra vita è breve. Ma perché dovrei avere bisogno di qualcuno che mi dica quale libro leggere prima e quale leggere dopo (se mi resta tempo)?

Sono un lettore che quando vuole leggere poesia, va in una libreria per (eventualmente) acquistare un nuovo libro uscito. Ora, sappiamo bene che, per come funzionano le librerie oggi, e la distribuzione, e le case editrici, insomma, tutto il mercato editoriale, è molto probabile che, in una tale situazione, mi capitino in mano solo pochi libri rispetto a quelli che si pubblicano, e probabilmente tra quei pochi non ci sono neppure quelli che varrebbe la pena di leggere prima. Le classifiche di qualità, quale che sia la loro forma, permettono di stabilire una gerarchia meno casuale.

Rimane un problema: una gerarchia deve esplicitare i suoi criteri, e dire chi e perché viene prima rispetto a chi e perché viene dopo. E qui, l’ideologicamente neutra categoria di “qualità”, non ci aiuta più. Dobbiamo mettere mano ai criteri.

Possiamo liberarci di categorie come “avanguardia”, “ricerca”, “sperimentazione”, ma dovremo sforzarci di definire dei criteri altri, e questi se mai ci saranno produrranno inevitabilmente gerarchie (e dispiaceri).

Qui dovrebbe cominciare un parte propositiva e partigiana, nella quale io fossi in grado di proporre alcuni criteri, e soprattutto di giustificarli. Il problema non è tanto dire: leggi questo libro prima di quello. Il problema sta nello spiegare perché uno dovrebbe seguire tale consiglio. Da tempo, e in diverse occasioni, sto cercando di formulare e giustificare dei criteri per stabilire gerarchie nel campo. Non posso qui che rimandare a questi interventi specifici, l’ultimo dei quali è questo.

Voglio però aggiungere un punto importante, proprio facendo riferimento a questo articolo. Ci ho riflettuto spinto da alcune critiche che, in uno scambio di mail, mi ha fatto l’amico Guido Mazzoni. Non credo di essere giunto a una visione limpida della questione, ma un po’ di chiarezza ho cominciato a farla.

Credo che sia importante distinguere il ruolo di lettore da quello di critico militante. Come lettore io constato la democrazia e la pluralità delle poetiche. Non solo. Ma pur essendo ormai abbastanza estraneo al paradigma lirico novecentesco, mi trovo ad apprezzare autori che si richiamano a quel paradigma, che ne sono una testimonianza feconda e non semplicemente epigonale. Quando però mi trovo nella condizione di critico, e non critico di mestiere, ma critico militante, nel senso che scrivo al di fuori di ogni quadro professionale e retribuito, allora sono costretto a stabilire una gerarchia nella gerarchia. E di cosa tendo ad occuparmi? Di quelle scrittura che mi sono “familiari”, “fraterne”, “prossime”, sotto vari aspetti, e che soffrono non tanto di scarsa visibilità – tutta la poesia è scarsamente visibile (in termini mediatici) – ma di scarsa legittimità direi addirittura ontologica. Sono scritture di cui spesso si dice: “ma non è poesia”, “ma non è letteratura”. Oppure: “è poesia morta, è letteratura morta”. Questo perché nel campo della poesia, comunque sia, esiste già una gerarchia, che non è prodotta né dalle vendite né dai critici, ma che è una gerarchia storico-culturale. Qui la questione della temporalità storica è importante ma non nel senso della freccia. Può esistere oggi ottima poesia che si sviluppa in seno al paradigma storico del genere, e che quindi è maggiormente riconoscibile: dai lettori e, di conseguenza, da critici, editori, ecc. Ma esiste anche ottima poesia che forse è uno sviluppo tangenziale, brado, periferico di quel paradigma, e che per ciò stesso è poco riconoscibile. Addirittura importa poco di chiamarla poesia, anche se è indubbio che esiste una filiazione storica. Ma è importante che qualcuno faccia un lavoro per darle statuto di esistenza, nonostante la sua posizione di frontiera, consapevolmente di frontiera. Di frontiera tra cosa e cosa? Direi: tra letterario e non letterario. Problema specifico che sollecita criteri specifici di lettura, di analisi del testo e di correlazione con la realtà, con un dato mondo storico. Criteri che non sono probabilmente gli stessi, o lo sono solo in parte, di quelli che vengono usati per leggere una buona poesia, una poesia importante, di un autore più prossimo al paradigma storico del genere lirico.

I desideri e le masse.

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Spunti kunderiani

Nel 2010, il Seminario Internazionale del Romanzo ci ha offerto uno spunto di riflessione, mettendo a confronto in maniera polemica due principi che, di per sé, dovrebbero garantire al genere romanzesco la sua vitalità: il principio architettonico, che organizza ed esplora il materiale narrativo, e il principio – come io lo definirei – della peripezia, che costituisce il materiale narrativo allo stato per così dire “grezzo”. In realtà, come Massimo Rizzante ha sottolineato, l’odierna produzione editoriale, che fa del romanzo il suo genere letterario privilegiato, contribuisce ad enfatizzare il principio della peripezia a scapito di quello compositivo, privando così il genere delle sue potenzialità conoscitive.È un tema questo, che troviamo sviluppato da Milan Kundera in un paragrafo del saggio Il sipario. Egli rileva nel Tom Jones di Fielding la prima esplicita rivendicazione dell’importanza che il romanziere assegna al principio architettonico, ossia alla forma libera e autonoma di presentazione degli avvenimenti narrati. Scrive Kundera:

 “Fielding intende soprattutto impedire che il romanzo si riduca a quella concatenazione causale di atti, gesti e di parole che gli inglesi chiamano story e che pretende di costituire il senso e l’essenza del romanzo; contro il potere assolutista della story egli rivendica in particolare il diritto di interrompere la narrazione, “dove e quando vorrà”, introducendo commenti e riflessioni, ovvero digressioni.”

 Oggi assisteremmo, quindi, a una forma di regressione che, in ragione di strategie commerciali, riconducono e costringono il romanzo nel letto di Procuste della story. Non mi soffermo su questa diagnosi, che condivido nelle sue linee generali. Ho intenzione, invece, di esplorare uno di quei procedimenti che fa parte del bagaglio “architettonico” del romanziere, l’inventario. Si tratta, in effetti, di un procedimento che si oppone, all’interno del discorso romanzesco, alla pura concatenazione degli avvenimenti. A livello generale constatiamo che, quando l’istanza narrativa procede a un inventario, lo sviluppo dell’azione s’interrompe. L’inventario, insomma, ostacola, rallenta o differisce il resoconto delle vicende.

Il mio primo obiettivo sarà di chiarire quale possa essere la portata conoscitiva dell’inventario all’interno del romanzo. In secondo luogo, cercherò di mostrare come l’inventario da procedimento tattico, ossia circoscritto e alternativo rispetto alla story, giunga persino ad acquisire il ruolo di procedimento strategico, organizzando a partire da sé l’intero discorso romanzesco. Varrà poi la pena di chiedersi se, in tali casi, abbia ancora senso parlare di “romanzo”.

Intreccio e peripezia

Prima di procedere, è però indispensabile chiarire alcuni termini chiave. Kundera, utilizzando il vocabolario anglosassone, parla di story, per evidenziare la “concatenazione causale” degli atti. Punto importante, in quanto ci ricorda che, a partire dalla Poetica di Aristotele, la narrazione – sia essa tragica, epica o romanzesca, in versi o in prosa – è innanzitutto definita dal concetto di mimesis praxeos, “imitazione dell’azione”. Non è un richiamo banale, in quanto è importante sottolineare come l’intreccio non sia né imitazione del “carattere” o, in termini moderni, della “coscienza” dell’eroe, né imitazione della “vita”, la quale si presenterebbe come materia informe, senza possibile vero inizio e fine. Quando diciamo che le peripezie sono la “materia” che il principio architettonico mette in “forma”, all’interno del romanzo, utilizziamo una semplice metafora. Se ad essere imitata è un’azione, e non la semplice vita, significa che siamo di fronte già ad una realtà organizzata. L’arte del romanziere è quella di illuminare attraverso questa realtà circoscritta (l’azione dell’eroe) una realtà più ampia e sfuggente: la guerra, l’ambizione sociale, l’amore, il destino di classe, l’esperienza dell’invecchiamento, ecc.

Nella Poetica Aristotele definisce il muthos (il racconto, l’intrigo), che interviene nella narrazione sia tragica che epica, come l’“imitazione non di uomini ma di azioni e di modo di vita”. Definizione capitale, che subordina alla logica dell’azione e dell’evento il carattere, ossia ciò che oggi chiamiamo la “personalità” o la “coscienza” dell’eroe. Continua Aristotele: “non si agisce per imitare i caratteri, ma si assumono i caratteri a motivo delle azioni”. Il carattere è inteso come la disposizione stabile di una persona a compiere certe azioni in certe circostanze. Il carattere ci dice ciò che dell’uomo è prevedibile. L’azione o l’evento ci dicono, invece, ciò che nella vita dell’uomo, in relazione con la natura, la comunità o gli dei, risulta imprevedibile. Ciò che viene posto in risalto da Aristotele è il ruolo di tutti quegli aspetti oggettivi che hanno la capacità di favorire, ostacolare o stravolgere le inclinazioni, i desideri, le volontà umane. In una parola: l’intrigo è un carattere più una serie di circostanze del tutto indipendenti da esso.

Questa definizione rimane ancora valida per la story romanzesca. Proprio per questo, però, preferisco parlare del principio della “peripezia”. Nel significato corrente, il termine designa “vicenda o successione di vicende disgraziate o pericolose o ingrate” (Devoto-Oli). Nell’uso che ne fa Aristotele nella Poetica, la peripéteia è un elemento indispensabile dell’intreccio, in quanto definisce un rovesciamento imprevisto di situazione cui l’eroe va incontro. A livello più generale, il significato etimologico esprime l’idea d’imbattersi in qualcosa o qualcuno (peripítō, “cado sopra”). La peripezia rimanda dunque al concetto moderno di “avventura”, ossia a quelle circostanze straordinarie, che deviano l’azione abituale del protagonista, indirizzandolo verso universi non familiari. Si tratta, quindi, di un meccanismo basato sulla sorpresa, che nutre l’attenzione del lettore di continui rovesciamenti di fortuna, non per forza esclusivamente negativi: l’innocente è ingiustamente incarcerato, ma il prigioniero può improvvisamente fuggire.

Sottoposto al dispotismo della story o della peripezia, il romanzo è quindi costretto ad abbandonare le regioni della banalità quotidiana, della routine, dell’insignificanza, per concentrarsi sull’avventuroso e lo straordinario, nei modi che le nostre forme di vita attuali, post-esotiche, ancora ci consentono.

Futilità e romanzo

Se è Fielding il primo romanziere a circoscrivere la funzione romanzesca della story, per Kundera è però Sterne, nel Tristram Shandy, a sancirne “la prima compiuta e radicale destituzione”. L’orchestrazione di digressioni e di micro-episodi, che dissolve l’unità narrativa del Tristram Shandy, costituisce una scelta formale ricca di conseguenze sul piano conoscitivo. Lo scandalo, che Sterne ha suscitato nei suoi contemporanei, risiede innanzitutto nella futilità e nell’insignificanza degli argomenti, di cui la sua opere tratta. Così facendo, però, Sterne offre ai suoi lettori un inedito strumento ottico, da volgere verso loro stessi. Conclude Kundera: “Ebbene, sono davvero le grandi azioni drammatiche la chiave migliore per comprendere la ‘natura umana’? Non si ergono piuttosto come una barriera che dissimula la vita qual è veramente? Non è forse proprio l’insignificanza uno dei nostri grandi problemi? Non è forse il nostro destino?”.

L’inventario, come il procedimento della digressione in Sterne, non solo si manifesta all’interno del romanzo in opposizione allo svolgersi delle peripezie, ma valorizza anch’esso il territorio dell’insignificanza e della banalità. In un autore come Georges Perec, l’inventario finisce persino coll’assumere una funzione strategica, andando a strutturare l’insieme del testo. Quando ciò accade, però, il registro descrittivo e prosastico non solo prevale sulla logica dell’intreccio e sulla centralità dell’azione, ma mette in dubbio la possibilità stessa di organizzare gerarchicamente gli eventi di una vita in una forma unitaria, sia essa intesa come “destino” o come “personalità”.

Le quattro interrogazioni di Perec

Il caso di Perec è particolarmente interessante. In lui, infatti, convivono in modo consapevole il fascino per le peripezie allo stato puro, sul modello dei romanzi di Jules Verne, e l’interesse ossessivo per il “quotidiano”, inteso come ciò che, in ragione della sua estrema familiarità, sfugge completamente all’attenzione e alla memoria del soggetto che vi è immerso. In un breve testo apparso postumo, è l’autore stesso a definire i “quattro modi d’interrogazione”, secondo cui è possibile catalogare la sua opera letteraria [“Notes sur ce que je cherche” in Georges Perec, Penser / Classer, Seuil, Paris, 2003]. Perec mostra così di essere in perfetta sintonia con l’idea di Kundera, secondo la quale il principio architettonico del romanzo determina l’ambito della realtà umana che la scrittura è in grado di rischiarare. All’interrogazione di tipo “sociologico”, corrispondono le opere che più c’interessano: Les Choses, Espèces d’espaces, Tentative d’epuisement d’un lieu parisien, ecc. Vi è poi l’interrogazione “autobiografica”, che include libri come W ou le souvenir d’enfance, La Boutique obscure, Je me souviens, ecc; quella “ludica”, legata all’esperienza dell’OuLiPo e dei vincoli formali; infine quella propriamente “romanzesca”, che esprime “il piacere delle storie e delle peripezie, la voglia di scrivere dei libri che si divorano sdraiati sul letto”, come La Vie mode d’emploi.

Nell’ottica dell’inventario, però, questi confini tra gruppi di opere si rivelano solo in parte pertinenti. Se il gusto della peripezia non attraversa tutta l’opera di Perec, è possibile constatare invece l’onnipresenza dell’inventario. Inoltre, l’inventario è determinante nello strutturare anche alcuni testi autobiografici come Je me souviens o lo stesso Penser / Classer. Per chiarire appieno la portata della strategia dell’inventario in Perec, ci sembra indispensabile, però, richiamare alcuni casi illustri di uso dell’inventario che precedono l’apparizione del romanzo moderno. Il modello descrittivo dell’inventario attraversa, in realtà, l’intera storia della letteratura occidentale. Umberto Eco ha di recente curato un libro per il Louvre di Parigi, dedicato interamente all’argomento: Vertigine della lista [Bompiani, 2009]. Si tratta, in questo caso, di un inventario dell’inventario, che spazia dall’antichità ai giorni nostri, in un’ottica prevalentemente enciclopedica. Appare chiaro che, pur nella diversità degli usi e dei contesti, ci troviamo di fronte a qualcosa che potremmo considerare un’invariante antropologica, una sorta di disposizione universale dell’essere umano di fronte alla ricchezza caotica del mondo.

Ordinare il mondo attraverso la parola

Nell’introduzione al suo celebre saggio sulle “forme semplici” del 1930, André Jolles sottolinea il nesso che lega certe forme intermedie del discorso, come la leggenda, la saga o la sentenza, e una più generale necessità della parola di ordinare il mondo sul piano sintattico e semantico. L’autore, inoltre, stabilisce un parallelismo tra queste forme semplici, che sono disposizioni mentali collettive e spontanee, precedenti qualsiasi elaborazione di natura retorica o propriamente letteraria, e il lavoro umano, nelle sue tre varietà principali: contadino, artigianale, sacerdotale. Per Jolles, il discorso deve essere considerato come un lavoro compiuto sulla lingua, affinché quest’ultima concorra, assieme alla produzione materiale, all’ordinamento del mondo. Egli scrive:

“Preso nel suo insieme, nella sua diversità sfumata, nel suo disordine e nel suo tumulto, esso [il mondo] appare più simile al caos o a un luogo selvaggio. Per comprendere il mondo, l’uomo deve immergersi in esso, ridurre l’infinito numero dei suoi fenomeni, intervenire al suo interno in maniera selettiva. (…) quanto si raduna nella confusione del mondo (…) non possiede una forma propria. Al contrario, ciò che viene qui distinto e separato assume una forma propria solo quando, grazie alla scomposizione, si unisce a ciò che è affine.” [André Jolles, I travestimenti della letteratura. Saggi critici e teorici (1897-1932), trad. it., Bruno Mondadori, Milano, 2003.]

 Come la comunità, lavorando il suolo, trasformando gli oggetti esistenti, e creando relazioni tra loro, modifica il mondo, rendendolo una totalità ordinata, così fa il discorso attraverso alcuni procedimenti fondamentali. Nel passo citato, anche se non lo menziona espressamente, è evidente che Jolles si riferisce all’inventario. Esso corrisponde a un’operazione linguistica elementare, che ne precede ogni utilizzo all’interno dell’arte retorica o letteraria. Se ne trova infatti traccia in alcune delle principali forme semplici del discorso, come la leggenda, la saga o il mito. Sono quindi innumerevoli le occasioni comunicative, semplici o complesse, orali o scritte, nelle quali entra in gioco l’inventario.

Se ci riferiamo alla tradizione retorica, l’inventario è riconducibile alla figura dell’enumerazione o elenco. Il Salvatore Battaglia definisce l’inventario: “enumerazione e descrizione ordinata e completa di oggetti che in un determinato momento si trovano in un determinato luogo”. Nel Manuale di retorica di Mortara Garavelli, l’enumerazione “come procedimento discorsivo corrisponde alla percezione analitica degli oggetti opposta al ‘colpo d’occhio’ che coglie simultaneamente una totalità. Corrisponde alla scomposizione di un insieme nelle sue parti e alla elencazione di queste. Vari tipi di testo si caratterizzano, relativamente alle procedure enumerative, per la presenza o l’assenza di un ordine sistematico”. Questa definizione, che ci permette di considerare i termini “enumerazione” e “inventario” come sinonimi, mette in luce un nuovo aspetto della questione. Nel momento in cui consideriamo l’inventario un procedimento per produrre dal caos un cosmo, da una totalità confusa una molteplicità ordinata, si profilano due difficoltà maggiori: 1) quale limite porre all’intento analitico, ossia dove fermare la scomposizione? 2) quale garanzia abbiamo di ottenere delle serie omogenee di elementi? Proponendosi di stabilire un ordine nei fenomeni, l’enumerazione si espone anche, nel medesimo tempo, a una specifica forma di disordine. Il dizionario registra questa ambiguità. Per il Battaglia, il significato peggiorativo di “enumerazione” indica: “mera giustapposizione, accostamento senza nesso logico di dati e notizie”. Lo strumento linguistico e retorico preposto all’ordinamento del mondo può di continuo scivolare nel suo contrario, rivelandosi come un’accumulazione incongruente di elementi.

Catalogo e memoria

Uno dei più celebri inventari dell’epica antica è la rassegna degli eserciti Achei contenuta nel secondo libro dell’Iliade. Gli studiosi hanno dato diverse letture di questo brano, riferendosi in modo particolare alla poesia catalogica e all’esigenza, all’interno di una cultura orale, di trasmettere un repertorio di conoscenze indispensabili per custodire il rapporto con il passato e riaffermare la propria identità collettiva. Elisa Avezzù, nel suo commentario all’edizione dell’Iliade curata da Maria Grazia Ciani, scrive a questo proposito: “nel lungo catalogo del libro 2 (…) sono presenti annotazioni che fermano per sempre un nome e una storia: con che la poesia si fa carico di una funzione individualizzante, in cui il nome dell’eroe comporta ad un tempo identità e garanzia di memoria” [Elisa Avezzù, “Commento”, in Omero, Iliade, a c. di M. G. Ciani, Marsilio, Venezia, 1990, p. 1050.]

Il catalogo dei condottieri e dei loro luoghi di provenienza funziona come una trama capace – attraverso la serie dei nomi propri – d’individualizzare contemporaneamente tribù e territori. Se la narrazione epica pone in primo piano le gesta di un numero limitato di eroi, il catalogo allestisce lo sfondo: la moltitudine delle milizie e la loro diversa origine geografica. Le peripezie dei singoli si stagliano contro un orizzonte costituito dalla collettività.

Il procedimento dell’inventario trova qui, però, oltre che la sua applicazione, anche il suo limite. Più l’inventario si vuole completo, scomponendo un’entità complessa (l’esercito degli Achei) nelle sue componenti individuali, più esso incontra un ostacolo invalicabile: l’impossibilità del cantore di nominare tutti i soldati coinvolti nella spedizione contro Troia. Riaffiora una delle maggiori difficoltà dell’enumerazione: dove fissare il confine del nominabile, di fronte alla moltitudine degli individui e dei nomi propri che li identificano? Il testo omerico ne è perfettamente consapevole, associando in modo esplicito l’aspirazione al catalogo esaustivo e il topos dell’indicibilità:

 “Ed ora, Muse che in Olimpo avete dimora – dee che siete dovunque e tutto sapete, mentre noi nulla vediamo e ascoltiamo solo la fama –, ditemi dunque chi erano i capi, i duci dei Danai; non parlerò degli uomini, non li chiamerò per nome, neppure se avessi dieci lingue o dieci bocche, una voce instancabile, un cuore di bronzo nel petto; le Muse dell’Olimpo soltanto, figlie di Zeus, potrebbero ricordare quanti vennero ad Ilio; io invece nominerò tutti i condottieri e tutte le navi.”

Omero istituisce una dicotomia fondamentale tra le Muse – custodi della memoria sovrumana e infallibile di tutto ciò che accade – e l’aedo – custode della fama, ossia della memoria epica, che è inevitabilmente selettiva. La fama, dunque, può fare l’inventario dei condottieri, ma non di tutti i soldati.

Questa dicotomia, lungi dall’estinguersi assieme all’epica antica, riaffiora nella vicenda del romanzo moderno. Quest’ultimo non ha fatto che ampliare le regioni dell’esperienza umana degne di essere narrate. Detto in altri termini, la narrazione romanzesca ha rivoluzionato progressivamente la nozione di memorabile. In questa direzione, però, essa ha dovuto spostare il fuoco dell’attenzione dalla peripezia posta in primo piano (l’antica azione epica), per esplorare lo sfondo condannato un tempo all’oblio, in quanto gremito di una moltitudine di fatti e gesti privi di grandezza ed esemplarità.

Kiš e l’infinita narrabilità di qualunque vita

L’estensione del narrabile è un fenomeno complesso e al centro delle riflessioni dei maggiori teorici del genere romanzesco. L’evoluzione del romanzo, dal realismo ottocentesco ai giorni nostri, sembra aver fatto sempre più spazio al quotidiano, ossia a tutto ciò che fa da sfondo all’evento singolare, avventuroso, anomalo. Ciò implica, come ricorda Guido Mazzoni in Teoria del romanzo: “l’ingresso della democrazia nella letteratura”. La democrazia in letteratura non promuove semplicemente l’avvento di nuovi protagonisti sulla scena della narrazione, fino ad allora esclusi da quella che Auerbarch definisce la rappresentazione “seria” e “problematica” della vita. Sono molteplici gli aspetti dell’esistenza umana che vengono coinvolti da tale rivoluzione interna alla raffigurazione letteraria. Scrive Mazzoni, rifacendosi alle tesi di Auerbach espresse in Mimesis:

“Oltre alla gerarchie sociale, la metamorfosi tocca anche le forme di esperienza. (…) Fino alla nascita del realismo esistenziale, la narrativa illustre si concentrava sulle azioni eroiche dell’epos, sulle avventure del romance, sugli eventi inauditi che costituivano l’argomento delle novelle e degli exempla, sull’amore come puro stato d’eccezione (…); dopo la nascita del realismo esistenziale, la scelta cade sulle classi sociali e sulle sfere di esperienza che meno si prestano, in linea di principio, all’anomalia. (…) Nel XIX secolo emerge quell’utopia mimetica che troviamo espressa nell’Enciclopedia dei morti di Danilo Kiš: l’utopia della narrabilità universale. La semplice esistenza, ormai libera dalle gerarchie (la divisione degli stili), dal controllo etico (il moralismo), dai significati generali (l’allegoria), rivendica un’attenzione assoluta.”

 Il riferimento alla novella di Kiš, che costituisce anche il titolo dell’omonima raccolta di novelle, è particolarmente pertinente per il tema che ci interessa. Innanzitutto, l’autore stesso ci invita a leggere questo suo testo come un’allegoria della letteratura. Lo dice apertamente nel corso di un’intervista apparsa nel 1988: l’Enciclopedia dei morti “è anche l’indicazione del mio ideale di scrittore. Prendere dei piccoli dati della vita e fare in modo che ciò divenga un libro mitico, eterno; rivelare attraverso un piccolo numero di parole un’immensa realtà nascosta”. Anche in questo modello narrativo ritroviamo l’opposizione figura-sfondo, ciò che viene strappato all’oblio, occupando la scena dell’intreccio, e ciò che invece costituisce il mero sfondo, informe e sfuggente. Solo che Kiš rovescia consapevolmente il paradigma epico, e porta in primo piano, attraverso un gesto radicalmente democratico, ossia non selettivo, gli eventi qualunque della vita individuale. Vi è un passo del racconto, in cui questo aspetto decisivo è sottolineato esplicitamente:

“Come pure, attenendosi al principio ispiratore del loro programma – secondo il quale non esistono nella vita di un uomo né particolari insignificanti, né una gerarchia degli avvenimenti – hanno registrato non solo tutte le malattie infantili che abbiamo avuto, orecchioni, angine, tosse, convulsa, scabbia, ma anche la comparsa dei pidocchi e i problemi di mio padre con i polmoni”.

Il principio ispiratore dell’“enciclopedia dei morti”, dove sono registrate tutte le biografie che non compaiono in alcun altra enciclopedia (le biografie e gli avvenimenti che non fanno parte della storia ufficiale), si basa sull’abolizione di ogni gerarchia nella considerazione degli eventi umani. Ciò significa abolire ogni criterio di organizzazione e di selezione dei fatti che si vogliono rappresentare. Tale postulato presuppone che la vita umana e individuale sia considerata come qualcosa di sacro in quanto irripetibile: tutto ciò che accade in una vita è sacro perché accadrà così solo una volta in tutta l’eternità. Il rovesciamento operato rispetto all’epos antico non si limita a una semplice sostituzione del primo piano con lo sfondo, dell’azione straordinaria e singolare con i piccoli gesti ripetitivi della vita consueta. Kiš, al contrario, mostra la superiorità di ciò che è irripetibile rispetto a ciò che è eccezionale. Inseguire le azioni e gli eventi che si scostano dalla norma significa operare delle esclusioni; considerare la vita come una sequenza irripetibile di eventi significa mirare alla totalità, all’inclusione di tutto ciò che, infimo o importante, ha costituito una vita.

Nello stesso tempo, la biografia paterna del personaggio narrante dell’Enciclopedia rappresenta per molti versi la biografia di ognuno. Qui la massima particolarità della vita individuale e la massima universalità della vita della specie umana si congiungono: ognuno ha avuto delle malattie infantili, ognuno in tempo di guerra ha sofferto fame e miseria, ognuno ha insegnato ai propri figli qualcosa di nuovo e sorprendente; tutto ciò è comunque accaduto una volta sola, la disposizione dei medesimi elementi della vita della specie non avviene mai in una successione identica e in un modo uguale per ogni individuo.

Ciò che il racconto di Kiš dice è che ogni vita è irripetibile ed unica; ciò che il racconto fa è trasformare la biografia di un uomo comune nella biografia di ognuno. In questo modo l’Enciclopedia dei morti è un’allegoria della letteratura. La letteratura narra ciò che la storia non può né riesce a narrare. Non esistono individui eccezionali, né biografie comuni. L’individuo cosmico-storico hegeliano non esiste se non come emblema funzionale ad una narrazione estremamente selettiva. La vita di ognuno è profondamente intrecciata da ogni parte con la vita degli altri, anche con quella delle figure più secondarie e defilate. Ogni biografia è così un’enciclopedia di biografie. Ogni romanzo e racconto non è mai la storia di un solo personaggio. Ogni vita, come la monade leibniziana, riflette in sé una moltitudine di altre vite. Inoltre non vi è una vita più irripetibile e unica di tutte le altre.

L’ideale letterario di Kiš coincide, in fondo, con il postulato della letteratura moderna, secondo cui ogni vita è unica e irripetibile, e per ciò degna di narrazione e memoria. Il corollario di questo postulato è che non vi possa essere gerarchia di avvenimenti all’interno di una vita. L’individuo eccezionale, degno d’interesse per lo storico, esiste solo in virtù di un contesto di lettura e d’interpretazione che, per ragioni contingenti, trasceglie dalla moltitudine dei fatti una serie molto specifica e su tale scelta fonda un confronto con le biografie “comuni”. Napoleone è eccezionale in virtù delle sue azioni nei palazzi e sui campi di battaglia, ma Napoleone che si ammala, che fa l’amore, che invecchia, che litiga e si offende con i suoi famigliari, che scrive lettere, che sogna e si demoralizza, tutto ciò corrisponde alla vita di ognuno.

La storia e in genere i saperi specialistici costituiscono, nel mondo desacralizzato della modernità, la memoria collettiva della vita, laddove la letteratura costituisce la memoria individuale, quella memoria che ogni persona anziana possiede e che scomparirà con lei, alla sua morte, senza lasciare traccia in nessun documento ufficiale. Memoria affettiva legata all’individuo corporeo, al raggio del proprio microcosmo di relazioni e incontri.

Rappresentare fedelmente questa memoria è ovviamente impossibile. Ma ciò non dipende esclusivamente dai limiti soggettivi, “psicologici”, a cui l’azione rammemorante va incontro. Gli enciclopedisti del racconto di Kiš sembrano non incontrare ostacoli nel loro lavoro di minuziosa documentazione delle biografie ordinarie: ogni dettaglio, anche il più infimo e risalente all’infanzia, non sfugge alla loro onnisciente attenzione. Sono quindi loro stessi a porre un limite alla potenziale narrabilità infinita di ogni esistenza. Come Kiš sceglie di tradurre narrativamente la sua allegoria della letteratura nella forma breve della novella, così gli enciclopedisti decidono di racchiudere la straordinaria ricchezza delle biografie individuali in uno stile che si presenta come “un incredibile amalgama tra concisione enciclopedica ed eloquenza biblica”. L’utopia della raffigurazione democratica della vita, che elimina per principio ogni criterio selettivo, non può che incarnarsi in uno stile altamente selettivo. Poiché idealmente la letteratura vuole raccontare l’infinita densità di una vita particolare, essa deve essere maestra nel suggerire il lavoro lacunoso della memoria attraverso l’ellissi, nel dipingere con due tratti un intero paesaggio, nell’evocare grazie a un singolo gesto un carattere complesso. La letteratura, nei fatti, non può che essere allusiva e sintetica. Essa si avventura nel tempo strano e non omogeneo della memoria individuale, imitandone così i ritmi, gli scarti, i vuoti, le accelerazioni o le dilatazioni.

Va comunque sottolineato che lo stile degli enciclopedisti, per ellittico e sintetico che sia, include ripetutamente il procedimento dell’enumerazione, come risulta anche dalla citazione riportata più sopra, dove è questione di un piccolo inventario delle malattie infantili. Laddove, infatti, non sono più le peripezie a organizzare l’intreccio, la semplice successione cronologica degli avvenimenti di un’esistenza finisce per assumere la forma dell’inventario. Ogni nuovo ambiente, naturale o sociale, con cui l’individuo entra in contatto, diventa occasione di una rigorosa enumerazione. In definitiva, l’“enciclopedia dei morti” dovrebbe constare di un grande inventario che includa la descrizione e il nome di tutti quegli oggetti o esseri viventi che sono penetrati almeno una volta nel cerchio dell’esperienza individuale. Tale successione sarebbe intervallata quasi unicamente dalla narrazione di quei gesti che si ripetono più o meno uguali per buona parte di un’intera esistenza. Di questo inesauribile elenco di nomi e di gesti, L’enciclopedia dei morti costituisce uno scorcio narrativo magistrale.

La minaccia dell’oblio

L’ideale della letteratura moderna, che la novella di Kiš esprime meglio di qualsiasi riflessione teorica, pone lo scrittore, però, di fronte a un dilemma. Nel caso del romanziere, esso si manifesta nella contraddizione tra la fedeltà a un principio democratico e anti-gerarchico di raffigurazione e l’esigenza formale di elaborare un testo finito, che selezioni nel continuum dell’esistenza alcune situazioni da narrare. Kiš si è servito dell’illustre tradizione della novella, genere per eccellenza sintetico ed allusivo, per aggirare l’ostacolo. La sua finzione narrativa, sapientemente costruita, ci parla indirettamente della letteratura e di ciò che essa, nel mondo moderno, aspira a realizzare. L’opera di Perec presenta alcune importanti similitudini con quella di Kiš. In entrambi riscontriamo la medesima utopia letteraria, ma di fronte ad essa i due autori adottano una diversa postura. Perec, a differenza di Kiš, ha tentato di esprimere in termini quasi letterali l’utopia della narrabilità infinita della vita qualunque. Per fare questo, piuttosto che ricorrere alla tradizione letteraria, si è servito delle scienze umane e della sociologia in particolare. Non intendo dire che Perec si sia dedicato a scritti di tipo sociologico o filosofico, ma che la sua scrittura letteraria si è evoluta grazie agli strumenti concettuali che gli venivano da questi settori della conoscenza.

In Kiš come in Perec, l’utopia della narrabilità infinita non è semplicemente legata all’evoluzione del realismo romanzesco, ma affonda le sue radici anche in una condizione autobiografica particolare. Sia il padre di Kiš che la madre di Perec morirono nei campi di concentramento nazisti, così come altri membri delle loro rispettive famiglie. Entrambi gli autori hanno conosciuto da vicino la violenza annichilente e sistematica del genocidio. E si sono dovuti confrontare con quell’impresa storica abnorme, che aveva come proprio obiettivo la cancellazione di un intero popolo e della sua memoria.

Questo trauma ha contribuito a rendere centrale, nel progetto di scrittura di Perec, il tema della memoria, ma secondo una visuale diversa rispetto a quella di Kiš, che rimane più incentrata sull’anamnesi letteraria della vicenda familiare o delle vittime anonime della violenza storica. Perec ha perseguito l’ideale di una memoria da costruire a partire dal presente, una sorta di memoria prospettica piuttosto che retrospettiva. Ed è perseguendo questo obiettivo che egli si è trovato spontaneamente ad utilizzare l’inventario come procedimento di strutturazione globale del testo letterario.

Il passo più completo ed esplicito, in cui egli affronta questo tema è tratto da un articolo apparso inizialmente sulla rivista “Cause commune” nel 1977 e intitolato Les lieux d’une ruse (I luoghi di un’astuzia). Qui Perec fornisce una diretta testimonianza della sua esperienza di analisi compiuta alcuni anni prima con lo psicanalista Jean-Bertrand Pontalis.

“Nello stesso tempo s’instaurò come un fallimento della memoria: cominciai a temere di dimenticare, come se, a meno di notare tutto, non potessi conservare nulla della vita che fuggiva. Ogni sera, scrupolosamente, con coscienza maniacale, cominciai a scrivere una specie di diario: era tutto il contrario di un diario tipico: non vi affidavo che ciò che mi era successo di “oggettivo”: l’ora del risveglio, i compiti del giorno, gli spostamenti, gli acquisti, il progresso – valutato in righe o in pagine – del mio lavoro, le persone che avevo incontrato o semplicemente visto, il dettaglio della cena che avevo fatto in tale o talaltro ristorante, le letture, i dischi che avevo ascoltato, i film che avevo visto, ecc. Questo panico di perdere le mie tracce si accompagnò con un furore di conservare e di classificare. Tenevo tutto: le lettere con le loro buste, i talloncini del cinema, i biglietti d’aereo, gli scontrini, la matrice degli assegni, i depliant, i cataloghi, gli inviti, i settimanali, i pennarelli asciutti, gli accendini finiti e persino le fatture del gas e dell’elettricità riguardanti un appartamento in cui non abitavo più da sei anni, e a volte passavo la giornata intera a selezionare e selezionare, immaginando una classificazione che riguardasse ogni anno, ogni mese, ogni giorno della mia vita.”

Abbiamo qui la motivazione autobiografica di quell’interrogazione che, in un diverso contesto, Perec stesso ha definito “sociologica”. Il procedimento dell’inventario trova in questa duplice esigenza la sua funzione strategica: da un lato, contro la minaccia sempre incombente della sparizione delle tracce e dell’oblio della propria storia, è indispensabile catalogare e classificare tutto quanto costituisce una semplice “prova” materiale dell’esistenza; dall’altro, questa coazione al catalogo permette di strappare all’apparente piattezza e ovvietà intere zone dell’esistenza umana, che vanno sotto il nome poco attraente di “quotidiano”. La tara psicologica individuale costituisce  il motore di un progresso conoscitivo del mondo.

Il tessuto delle individualità

I testi, in cui Perec persegue la sua utopia della narrabilità infinita della vita, applicando il procedimento formale dell’inventario alle tracce della quotidianità più banale, impongono una ridefinizione dei generi letterari. Detto altrimenti, Perec a differenza di Kiš spinge la scrittura letteraria in una zona incerta, difficilmente riconducibile ai generi della tradizione narrativa. Non si tratta più, in questo caso, di valutare il ruolo che l’enumerazione acquista all’interno dell’architettura romanzesca, indebolendo l’importanza della story. Nemmeno possiamo limitarci a considerare come la dissoluzione delle gerarchie morali, stilistiche o sociali in atto nell’evoluzione del realismo romanzesco si accompagni ad una centralità dell’inventario, come procedimento di organizzazione democratica dei nomi o degli oggetti esistenti. Il caso di Perec ci parla della fuoriuscita della scrittura dalle coordinate formali dei generi narrativi. Assistiamo alla comparsa di una scrittura in prosa che sempre meno è interessata all’imitazione delle azioni umane. Come possiamo, infatti, definire dei testi come Tentativo di esaurimento di un luogo parigino o Mi ricordo?

Eppure, per certi versi, Mi ricordo non fa altro che proseguire il progetto degli enciclopedisti celebrati da Kiš. In entrambi i casi si tratta di mostrare come la massima particolarità della vita individuale coincida con la massima universalità della vita collettiva. Nel suo Post-scriptum ai suoi 479 ricordi, Perec scrive: “Il principio è semplice: tentare di ritrovare un ricordo quasi dimenticato, inessenziale, banale, comune, se non a tutti, almeno a molti”. In questo modo, l’atto del rammemorare, che è per eccellenza individuale, acquista una valenza collettiva, di “luogo comune”. Questo comporta, però, un partito preso anti-proustiano: non è la fenomenologia del ricordo, il suo itinerario singolare nella mente del soggetto rammemorante, che interessa l’autore, ma la pura traccia mentale della realtà, per erronea, incompleta o distorta che sia. Siamo di fronte a quella che un poeta francese contemporaneo, Jean-Jacques Viton, chiama “memoria periferica”. In noi hanno sedimentato una quantità innumerevole di dettagli, nomi propri, nozioni slegate, che sono del tutto inutilizzabili persino nell’ottica di una narrazione autobiografica. Non esiste una forma narrativa e, probabilmente, neppure una forma lirica, in grado di organizzare un tale materiale. La scelta di Perec è allora quella dell’inventario: raccogliere in una semplice successione numerica una certa quantità di enunciati, in ognuno dei quali è espresso un ricordo, una traccia soggettiva di realtà. Non vi è altro criterio che questo. Non c’è alcun tentativo di costruire un ordine cronologico, di cogliere una fase passata della propria vita personale, di registrare un nucleo di ricordi connessi a dei momenti chiave della vicenda individuale o collettiva. Questa serie che, idealmente, dovrebbe continuare all’infinito, si presenta in definitiva come un tessuto di nomi propri. Se apriamo una pagina a caso del libro, ce ne rendiamo subito conto:

“276

Mi ricordo che Jean Jaurès fu assassinato al Café du Croissant, in via Montmartre.

277

Mi ricordo della marea nera (la prima, quella del Torrey-Canyon) e dei sedimenti rossi.

278

Mi ricordo che il nome robot è un nome ceco, inventato, credo, da Carel Capek.

279

Mi ricordo delle avventure di Luc Bradfer.

280

Mi ricordo della grande orchesta di Woody Herman.”

Non solo quasi ogni ricordo contiene un nome proprio, ma spesso, all’interno di un singolo ricordo, i nomi propri sono più di uno. Nel paragrafo 276, abbiamo il nome proprio di un personaggio storico, di un caffè e di una via di Parigi. La proliferazione dei nomi propri coincide con la ricchezza degli esseri individuali che popolano l’esperienza del soggetto rammemorante, siano essi persone reali, personaggi fittizi, artefatti, eventi singolari, ecc.

Ritroviamo anche in questo testo l’articolazione tra figura e sfondo che, nel catalogo del secondo libro dell’Iliade, poneva in rapporto la celebrazione epico-narrativa dei condottieri e delle tribù con la necessità di condannare all’anonimato, all’indistinzione e dunque all’oblio la moltitudine dei singoli soldati dell’esercito acheo. L’inventario dei ricordi di Perec si pone come scopo di restituire esistenza a una moltitudine di esseri individuali, che le forme attuali della “fama” e della narrazione epica spingono impietosamente verso la sparizione. Perec sembra amalgamare le forme popolari della finzione romanzesca con i paradigmi narrativi propri alla società dello spettacolo. Informazione, letteratura d’evasione, intrattenimento: sono queste realtà a decidere dei confini di ciò che oggi è degno di essere rappresentato e ricordato. Scrive Perec in un articolo del 1973, Approches de quoi? (Dintorni di che cosa?):

“Ciò che ci parla, mi sembra, è sempre l’evento, l’insolito, lo straordinario: cinque colonne in prima pagina, titolo a caratteri cubitali. (…) Bisogna che ci sia dietro l’evento uno scandalo, una crepa, un pericolo, come se la vita non dovesse rivelarsi che attraverso lo spettacolare, come se a parlarci, a significare fosse sempre l’anomalo: cataclismi naturali o sconvolgimenti storici, conflitti sociali, scandali politici… (…) Ciò che accade veramente, ciò che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Ciò che ritorna ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, come renderne conto, come interrogarlo, come descriverlo? (…) Forse si tratta di fondare alla fine la nostra antropologia : quella che parlerà di noi, che andrà a cercare in noi ciò che abbiamo così lungamente saccheggiato negli altri. Non più l’esotico, l’endotico.”

Porsi all’ascolto dei resti e dell’infra-ordinario significa, per Perec, ripensare le forme stesse della scrittura letteraria, anche se ciò implica, come abbiamo visto, la fuoriuscita dai generi ereditati. Nella ricerca degli strumenti adatti all’esplorazione del quotidiano, il procedimento dell’inventario si è rivelato strategico, a tal punto da assumere, in alcuni suoi testi, una funzione strutturante. Ciò significa che l’enumerazione ancor prima di essere un procedimento formale costituisce una disciplina della mente, una sorta di ascesi rovesciata, che ci strappa all’irrealtà dello spettacolo contemporaneo, per orientarci sempre di nuovo verso ciò che ci sta sotto gli occhi ogni giorno, ma proprio per questo motivo non è visto, non è pienamente goduto, considerato, valorizzato. Perec, attraverso l’inventario, esercita una pietà nei confronti della realtà intesa come tessuto infinitamente denso di entità individuali e non equivalenti, ossia non riconducibili a insiemi più astratti, all’interno dei quali i nomi propri sparirebbero in funzione dei nomi comuni. L’inventario costituisce, quindi, una delle vie più certe per ritornare alla realtà dentro cui sempre siamo, quella corporea, quella dei “dintorni” del corpo. L’inventario non è solo un procedimento letterario, esso ambisce ad essere ars vivendi, ossia arte del radicamento nel mondo e nella propria vita attraverso la scrittura.

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[Questo testo è incluso in Pro e contro la trama, a cura di Walter Nardon e Carlo Tirinanzi De Medici, Università degli Studi di Trento, 2012.]