Fa caldo, e in un Paese abituate alla menzogna come a un cilicio, fa sempre più caldo di quanto dicano i rassicuranti telegiornali, e nel caldo sto leggendo libri di poesia chiedendomi se la poesia serva. Sfoglio, leggo, sonnecchio, sosto, mi sveglio, rileggo Scuola di calore di Massimo Rizzante, 108 pagine pubblicate da effigie, e mi rispondo che no, la poesia non è utile, è indispensabile. Rizzante ha pubblicato raccolte di poesie e di saggi, tra cui Lettere d’amore e altre rovine e Non siamo gli ultimi, e ha tradotto Kundera e O.V. de L. Milosz antenato del più noto Czeslaw Milosz, ma con queste poesie è andato molto oltre, e ha scritto semplicemente uno dei più bei libri di questi anni di miseria dei sentimenti e della mente. Ma sentiamo Rizzante, subito, per esempio nel ritmo a lievi sussulti di Malia: “Lo stile di agosto, dopo un amplesso, è sempre lo stesso:/grilli moribondi, insonnia, torture al ventre, e infine troppe ore/a fissare i crittogrammi delle crepe che il tempo, quel piccolo/burocrate alcolizzato, si diverte a scrivere sui muri”, e poi l’attacco feroce di Jlham: “Il primo presentimento della mia morte/l’ha avuto mia madre, in auto, sulla strada per Essaouira,/mentre lo sperma di uno sconosciuto le sporcava il volto./ Nothing like something, happens anywhere//Il secondo è stato alcuni anni fa, a una mostra su Barcelò,/dopo un breve idillio nelle toilette del Prado. C’è un quadro, Yo,/un autoritratto corrotto dal tempo, invaso dalle termiti, corroso dai ratti,/con macchie di umidità atlantica al posto degli occhi…” con la chiusa commossa e tenera: “Ma, a questo punto, ci vorrebbe un erede/o almeno un lattante con due labbra d’annegato/che sbalzato dal grembo di una carcassa sul ciglio della strada/giungesse fino al mare e lì, per incanto, non avesse più fame”; poi ancora dei frammenti a caso da Khadjia, un poème en prose: “C’è uno che si sente diverso, un profeta che gioca con parole che non conosco: ‘essenza’… Poi si abbatte con i denti sul muschio bagnato della mia piccola caverna fino a farmi piangere. Poi grida: Lacrimae rerum!”; “Oggi i pensieri devono morire nell’eccitazione…” Che voce parla da queste poesie? In Scuola di calore si mescolano monologhi di donne e donne-uomini del Maghreb con voci storiche e letterarie del Novecento, i nazisti parlano di Picasso e la violenza del sesso è ovunque, ma la dolcezza trabocca dalle donne spezzate e l’arte diventa una forma di vita nel cui centro focale giace la rivendicazione della debolezza come la sola ricchezza da opporre allo sfacelo dell’aggressività, una scuola in cui il maschile sadomasochista si lasci insegnare tutto dal femminile liberato. Scuola di calore ha il tono inconfondibile dello scrivere quando è in viaggio verso l’essenziale, come la voce che parla in Gabriela: “So che il prezzo da pagare/per la libertà è la distruzione di Homo economicus. E’ così alto?/Davvero preferiamo un IPod a un nuovo amico?//Chi dice che nella storia dell’uomo gli imperi sono solo eccezioni/e che il regno di Homo sapiens è la democrazia, si ricordi dei Daiachi/e dei loro lobi deformati dal piercing, quando la sua testa mozzata/da un machete rotolerà ai piedi di un muro coperto di graffiti…” E se Scuola di calore è un vademecum per resistere alle mitologie del presente, e ingaggia una terribile battaglia frontale con l’oscena volontà di potenza sposata al Capitalismo spettacolare che è la sola religione del presente, è anche un taccuino sui cui foglietti sono segnati i luoghi dove andare ad abbeverarsi nella poca sapienza che ci resta, quella di Fatima-Zahra, la voce profonda che parla qui e chiede che sia fatto spazio a una civiltà fuori dalla sopraffazione, una civiltà che chiede sogni per vivere e non incubi per morire: “Che altro, mio profeta?/Primo, la povertà è al di sopra di tutte le leggi. Poi, non c’è salvezza/in nessun gregge. Infine, l’amore è mendicare senza orgoglio…” Fedele a una modernità troppo spesso sbertucciata dai post-qualcosa, Rizzante dà forma a una poesia che racconta e fa entrare il tempo narrativo della prosa nel verso in modo originale proprio perché volutamente pieno degli echi dei Maestri. Le poesie di Scuola di calore sono scritte in quartine in apparenza slabbrate e stremate, ma si inseguono ritmate su un parlato lapidario e cantato, colto e semi-colloquiale che concentra il lirismo in una punteggiatura che si fa misura e metrica, in un tono discorsivo che è in continuazione reso febbrile dai salti narrativi e dalle fratture linguistiche. Rizzante ci dice che la poesia può raccontare di noi qui e ora senza finire nei cul-de-sac dei Bonnefoy che hanno dimenticato che la poesia è sempre una visione della realtà come è, e non un gioco di specchi: Scuola di calore va esplorato e letto da soli, misterioso e insieme aperto e accessibile, perché è un raro esempio di cosa potrebbe ancora fare la poesia per dire cosa siamo e come potremmo trasformarci. E il tono colloquiale sembra vivere anche in altri libri usciti in queste settimane: Datura di Patrizia Cavalli, per Einaudi, e Il fumo bianco di Renzo Paris, per Elliot. In Datura la Cavalli si sottrae al carcere amato delle rime e dei metri esattissimi, e distende la voce in una poesia a tratti lieve e “alla mano”, nella quale le risorse di una signora della metrica sono al servizio di un ritmo quotidiano e lieve. Invece Paris continua la sua esplorazione della poesia colloquiale con terzine spogliate dalle rime e “povere”, rifacendosi in modo acuto e personale a Orazio e agli gnomici latini, mescolando all’ironia una commozione che il tono tra cantabile e quotidiano rende solo più forte. E in tono colloquiale ci parla anche l’Enzensberger di Chiosco, un libro del 1995 tradotto per Einaudi da Anna Maria Carpi, con Hans Magnus che ci porta in giro per il Moderno senza ripudiarlo e senza poterlo amare, attento e vigile a ogni spia di possibili uscite dal labirinto. Sì, in questo labirinto fa veramente caldo, e troppe Arianne sono state mutilate o si sono vendute ai padroni del labirinto: e allora facciamo il gesto minimo di sollevare piccoli libri e leggere poesia, non per svago, lo svago è l’ultimo giro di chiave alla cella della prigione, ma per respirare con ritmo umano, e ritrovare il filo, e Arianna, e la luce dolce in cui si potrà alla fine imparare ad amare.

di Michele Sisto

Che cosa è successo negli ultimi vent’anni alla letteratura di lingua tedesca? Fatti salvi pochi scrittori tradotti in italiano con una certa continuità – W. G. Sebald, Durs Grünbein, Ingo Schulze – e i due recenti premi Nobel Elfriede Jelinek e Herta Müller, si ha la sensazione che, dopo la scoperta negli anni ’80 di Thomas Bernhard e di Christa Wolf, sia tornata ad essere terra incognita: hic sunt leones. Questo dipende non solo dall’aumento (enorme) della produzione letteraria o dall’assenza (reale o presunta) di grandi autori, ma anche dal fatto che sono cambiati i termini del discorso sulla letteratura (e con essi, forse, la letteratura stessa): se in Italia sono quasi scomparsi i saggi panoramici e le antologie, che periodicamente contribuivano ad aggiornare il quadro, anche in Germania mancano le opere di sintesi, e quelle che ci sono hanno in genere il carattere eteroclito delle collettanee; la germanistica si è specializzata al punto da negarsi, quasi a priori, la possibilità di studi d’insieme, e del resto la crisi della critica storicistica l’ha privata degli strumenti che l’avrebbero consentita.

Il saggio di Heribert Tommek, che ricorre allo strumentario sociologico di Bourdieu,[1] è, invece, proprio uno studio d’insieme. Tenta infatti di scattare una “foto di gruppo con autore”, di dare cioè un’immagine, provvisoria (perché colta in movimento) e necessariamente un po’ sfocata, della società tedesca contemporanea e dei suoi scrittori. Questi sono ritratti a gruppi, ciascuno nella sua posizione e con gli abiti che usa indossare (e che ne rivelano il ceto): al centro, sgomitanti per apparire in primo piano, gli “scrittori pop” come Christian Kracht e i casi mediatici come Helene Hegemann; in alto, nelle posizioni “nobilitate” dell’eccellenza simbolica, i poeti Durs Grünbein e Raoul Schrott e, un po’ discosto, il romanziere della ex-DDR Uwe Tellkamp; schiacciati sul margine sinistro, nel “canale dell’avanguardia”, Reinhard Jirgl e Elfriede Jelinek, dietro i quali occhieggiano rispettivamente Heiner Müller e Thomas Bernhard. E se le figure di Günter Grass e Christa Wolf appaiono un poco sbiadite il volto di Hans Magnus Enzensberger, sempre il più abile a mettersi in posa davanti all’obiettivo, campeggia nitido al centro, in primo piano.

Quello di Tommek non è, però, uno studio sugli autori, bensì una sorta di storia sociale della letteratura tedesca dagli anni ’60 a oggi. Alla loro biografia, ai temi, alle trame, agli stili delle loro opere si accenna solo quanto necessario per posizionarli nel campo e per delineare le relazioni che intercorrono tra loro, e tra loro e il mercato, lo Stato, le regole dell’arte. I testi rimangono dunque in ombra, mentre l’attenzione si concentra sui processi di consacrazione, su come gli scrittori arrivino al riconoscimento e alla notorietà, e quali settori della sfera pubblica, ovvero quali gruppi e classi sociali, vi contribuiscano. L’ipotesi è infatti che a partire dagli anni ’60 le trasformazioni delle strutture economiche, sociali, tecnologiche e culturali abbiano prodotto un mutamento – si sarebbe tentati di dire: una “mutazione” – della letteratura (del suo statuto sociale, delle sue pratiche, del suo rapporto con la tradizione, ecc.), che non è possibile comprendere sulla base dell’analisi dei testi, e nemmeno con gli strumenti tradizionali della critica all’industria culturale. Il proposito è risalire all’origine di questo terremoto e registrarne le successive scosse di assestamento, per iniziare a comprendere come si sia prodotta una letteratura contemporanea che ha caratteristiche radicalmente nuove rispetto a quelle che ci sono (o ci erano) familiari.

La portata di queste trasformazioni richiede un rinnovato sforzo di intelligenza collettiva, che realmente si nutra dell’apporto di diverse discipline per allargare la prospettiva, elaborare concetti adeguati, riconoscere le cause del mutamento là dove esse sono (spesso assai lontano da dove siamo abituati a cercarle). Il saggio di Heribert Tommek, che anticipa e sintetizza i risultati di un’ampia tesi di Habilitation, si inserisce in un filone di ricerche sul “campo letterario” che in Germania nell’ultimo quindicennio si è sviluppato fin quasi ad assumere la consistenza di un disciplina (la Feldanalyse),[2] e si avvale dell’apporto di studiosi di diverse competenze, in parte riunitisi per iniziativa dello stesso Tommek in occasione di un seminario organizzato nel 2010 al Zentrum für interdisziplinäre Forschung di Bielefeld sul tema “Trasformazioni del campo letterario contemporaneo”, i cui atti sono in corso di pubblicazione in Germania.

Come avviene per molti studi che cercano di affermare qualcosa di nuovo, la prima lettura può risultare ardua. Anche se gli schemi che corredano il testo permettono di visualizzare piuttosto chiaramente il risultato della mappatura, il gergo tecnico, oltre a nuocere al bello stile, richiede, per chi non vi ha familiarità, molta attenzione e pazienza. Si aggiunga il fatto che difficilmente il lettore italiano conoscerà gli autori, i testi, le discussioni a cui l’autore allude spesso molto rapidamente. A queste difficoltà si è cercato di rimediare, almeno in parte, nella traduzione, sciogliendo lo stile agglutinante e irto di sostantivi dell’originale e aggiungendo numerose note esplicative. Resta, certo, il rischio di un certo schematismo, ma probabilmente è necessario correrlo per avere in mano una mappa, provvisoria e imperfetta quanto si vuole, ma pur sempre indispensabile per cominciare a orientarsi.

L’interesse dell’articolo per il lettore italiano, del resto, sta soprattutto nel metodo, e nella possibilità di rinvenire analogie tra il “lungo viaggio verso la letteratura contemporanea” compiuto in Germania e quanto avvenuto, negli stessi anni, da noi. Anche se la diversa storia dei due paesi e la diversa struttura dei rispettivi campi letterari fa sì che alcuni conflitti “tipici” assumano forme (e tempi) a volte molto diversi, non si può infatti non riconoscere l’equivalenza di alcuni passaggi nodali. Il superamento delle posizioni neorealistiche del dopoguerra, che in Germania avviene in larga misura all’interno del Gruppo 47 col recupero dell’espressionismo (Grass) o del modernismo (Enzensberger), assume ad esempio da noi tratti più marcatamente conflittuali per iniziativa del Gruppo 63 (che del modello tedesco riprende l’istanza minoritaria, di recupero delle avanguardie storiche). Viceversa la contrapposizione tra intellettuali che si vogliono rappresentanti dell’universale, come Peter Weiss, e il nuovo tipo  “flessibile” e “inclassificabile” incarnato dopo il ’68 da Enzensberger si consuma da noi in termini meno perentori (nell’alternativa, ad esempio, tra Pasolini e Calvino) e in tempi più dilatati (si pensi alla distanza, negli anni ’80, tra un Volponi e un Eco). Anche l’aprirsi della letteratura alle culture giovanili e al “pop”, associato in Italia al nome di Pier Vittorio Tondelli, è anticipato di circa un decennio nell’opera di Rolf Dieter Brinkmann. Il 1989-1991 costituisce una – ovvia – cesura politico-letteraria in entrambi i paesi, ma il ruolo dei giornalisti nel Literaturstreit, il dibattito che a ridosso della riunificazione tedesca porta alla delegittimazione di autori universalistici come Christa Wolf e Günter Grass, rivela affinità più strette di quanto non si sia finora preso atto con quello avuto da un Ernesto Galli della Loggia nell’innescare la polemica contro l’“egemonia culturale di sinistra” di casa Einaudi. Se il parallelo tra le posizioni degli scrittori “pulp” di Gioventù cannibale (1996) e quelle degli scrittori “pop” di Tristesse Royale (1999) è quasi scontato (rifiuto della rappresentatività intellettuale, interesse per la cultura di massa e le merci, forte identità generazionale, visione disincantata e apocalittica della storia), la posizione poeta doctus che si riafferma ad esempio con Durs Grünbein, non ha invece equivalenti in Italia, dove la borghesia di cultura, che in Germania costituisce la sua base sociale, è storicamente assai meno ampia e robusta. Il riconoscimento attribuito da una parte non trascurabile della critica a prodotti letterari elaborati da personaggi dello spettacolo o della comunicazione (i casi Faletti e Melissa P anticipano di pochi anni quelli di Charlotte Roche e Helene Hegemann) mostra quanto il problema della legittimazione letteraria sia ormai centrale in entrambi i paesi.

Nella parte finale del saggio l’autore non nasconde la propria simpatia per le posizioni “d’avanguardia” di autori come Reinhard Jirgl e Elfriede Jelinek. In questo mostra la tendenza a sovrapporre, fino a farle coincidere, le posizioni della letteratura “autonoma” con quelle di un’“avanguardia” intesa come sperimentalismo formale. La ricostruzione di un campo letterario, tuttavia, imporrebbe di distinguere – ma a volte lo stesso Bourdieu non è rigoroso in questo – tra la posizione occupata da un autore e il giudizio di valore sulla sua opera: che la polarità tra “produzione autonoma ristretta” e “produzione eteronoma di massa” sia vitale per la sopravvivenza e il funzionamento del campo (e induca a una certa simpatia per il polo “autonomo”) non implica affatto che le opere prodotte “per i propri pari” siano esteticamente o storicamente superiori a quelle prodotte per “il grande pubblico”. La confusione tra posizioni d’avanguardia (nel campo) e poetiche d’avanguardia (nelle opere), che in Tommek è effettivamente tale, può essere in parte giustificata tenendo conto della diversa struttura del campo letterario tedesco, dove la contrapposizione tra estetiche realistiche ed estetiche formalistiche è tradizionalmente meno forte, e anzi l’innovazione anche radicale dello stile e del linguaggio non è affatto inconciliabile con la ripresa, ad esempio, delle forme epiche (basti pensare a Uwe Johnson o Peter Weiss). Del resto, se alla fine l’autore preferisce Jelinek a Jirgl è perché la scrittura della prima si confronta più direttamente con i modelli contemporanei internazionali e la sua militanza per l’universale si coniuga con un atteggiamento più critico e partecipe nei confronti del presente.

Leggi il saggio di Heribert Tommek, Il lungo viaggio verso la letteratura contemporanea. Trasformazioni del campo letterario tedesco dagli anni ’60 a oggi

[1] Si veda la sezione tematica su Pierre Bourdieu e la sociologia della letteratura in «Allegoria», n. 55 (2007), pp. 9-109.

[2] Si va, per citare solo alcuni titoli, dalla monografie di Markus Joch (Bruderkämpfe. Zum Streit um den intellektuellen Habitus in den Fällen Heinrich Heine, Heinrich Mann und Hans Magnus Enzensberger, 2000) e Christine Magerski (Die Konstituierung des literarischen Feldes in Deutschland nach 1871, 2004) alle ormai numerose raccolte di studi o atti di convegno curate da Ingrid Gilcher-Holtey (Zwischen den Fronten: Positionskämpfe europäischer Intellektuellen im 20. Jahrhundert, 2006), Michael Ansel (Die Erfindung des Schriftstellers Thomas Mann, 2009) e da Markus Joch, York-Gothart Mix, Norbert Christian Wolf  (Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, 2009).