Qualche tempo fa una studentessa mi pose qualche domanda su Milan Kundera. Pubblico le mie risposte e allo stesso tempo colgo l’occasione per onorare la memoria di due grandi amici e compatrioti di Kundera, Josef Škvorecký (1924-2012) e Květoslav Chvatík (1930-2012), entrambi scomparsi nel mese di gennaio.
Il primo, scrittore raffinato di romanzi e racconti pieni di umorismo, amante della musica jazz e della letteratura di lingua inglese (Henry James, Evelyn Waugh, Faulkner, Hemingway, Chandler, tra i suoi scrittori preferiti), s’impose in patria soprattutto con il suo romanzo I Codardi, pubblicato nel 1958. Nel 1969, un anno dopo la Primavera di Praga, fu costretto a rifugiarsi in Canadà, a Toronto, dove fondò con la moglie Zdena la casa editrice Sixty-Eight Publishers, grazie alla quale furono pubblicati oltre duecento libri proibiti di scrittori cechi banditi in patria. La prima edizione in ceco de L’insostenibile leggerezza dell’essere di Kundera uscì nel 1985 per la sua casa editrice. Proposto per il premio Nobel nel 1982, dopo la fine del comunismo, pur visitando regolarmente la sua terra natale, decise di restare a Toronto. Il secondo, emigrato in Svizzera, è stato uno dei più importanti allievi di Mukařovský, forse l’unico critico in grado di continuare la tradizione estetica dello Strutturalismo praghese. A suo modo anche Kundera è un allievo di quell’estetica. Anche Kundera, come il suo amico Chvatík, si è nutrito delle idee di Husserl e di Patočka. La grande differenza tra la concezione dell’opera d’arte di Patočka, di Mukařovský, di Kundera e di Chvatík e le teorie nate durante gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso dalla ricezione francese del Formalismo russo e dello Strutturalismo praghese sta nella loro apertura fenomenologica al “mondo della vita”. Per Kundera, Chvatík e per i loro maestri, difendere la specificità dell’arte non significa ridurre l’estetica alla linguistica – la più grande mutilazione apportata dalla teoria della letteratura della seconda metà del XX secolo al corpus delle opere di tutta la tradizione occidentale – né fare del “mondo della vita” un mondo di segni, né concepire la personalità dell’artista come un riflesso della Storia. L’artista, infatti, anche se condizionato dal “mondo della vita” – dominato dalla funzione pratica, ma dove la funzione estetica gioca il suo ruolo – è sempre in grado di compiere una variazione individuale capace di rivelare, come affermava Patočka, il senso della vita «nel tutto e nelle sue parti».
Di Josef Škvorecký in italiano si possono leggere i seguenti libri: Il sax basso, Adelphi 1993; Il miracolo, Fandango 2001 e Il racconto dell’ingegnere delle anime umane, Fandango 2010. Mentre di Květoslav Chvatík esiste solo un libro tradotto: Il mondo romanzesco di Milan Kundera, Università degli Studi di Trento 2004.

1. Per molti lettori, ancor oggi, Milan Kundera è soprattutto l’autore de L’insostenibile leggerezza dell’essere. Che cosa ha determinato, secondo lei, il successo di questo romanzo in Italia?

L’arte del romanzo di Milan Kundera possiede da sempre due livelli: una o più storie, spesso d’amore, che spesso culminano in una scena erotica, e una serie di digressioni, divagazioni o “saggi romanzeschi” che trasformano i problemi privati dei personaggi in problemi di tutti. È il caso anche dell’Insostenibile leggerezza dell’essere. Il lettore meno attento – cioè la stragrande maggioranza dei lettori di romanzi – si appassiona alla storia d’amore, mentre i lettori più esigenti cercano di collegare la storia d’amore alle riflessioni, ad esempio, filosofiche o musicali dell’autore.
Il lettore che sceglie questa strada si accorge ben presto che tutti i registri presenti nel romanzo sono pervasi dagli stessi temi, cioè dalle stesse domande, e che queste domande attraversano l’esistenza dei diversi personaggi. Quanto al successo, l’avventura internazionale di Kundera inizia ben prima della pubblicazione dell’Insostenibile, e cioè nel 1968, quando il suo primo romanzo, Lo scherzo, fu tradotto e pubblicato da Gallimard in Francia. Quando uscì, era appena scoppiata la Primavera di Praga, e tutti gli intellettuali francesi facevano a gara a elogiare il romanzo e il suo autore: formidabile esempio di lotta contro il totalitarismo. Solo che la sfida di Kundera non è mai stata politica, e la Storia, per lui, è sempre stato un “laboratorio antropologico” per cogliere un “contenuto esistenziale” inedito, e non un’occasione di dipingere una società in un particolare momento. Grande malinteso, dunque. Il successo di Kundera inizia con un grande malinteso. E credo sia proseguito di malinteso in malinteso. Fino a oggi.

2. In un’intervista, pubblicata nel 2002 sul “Corriere della Sera”, Roberto Calasso ha affermato che le vendite del libro hanno avuto un notevole incremento grazie alla trasmissione “Quelli della notte” di Renzo Arbore, dove il comico D’Agostino usava il titolo del romanzo come battuta-tormentone. Lei è d’accordo o quest’ipotesi è riduttiva?

Calasso, da editore, avrà fatto all’epoca le sue verifiche. Quel che è certo è che l’incontro tra Kundera e Calasso è stato per entrambi un incontro fortunato. Calasso, grazie ai libri di Kundera, ha rimpolpato le finanze dell’Adelphi, Kundera, grazie all’Adelphi e ai suoi traduttori, dopo alcune precedenti esperienze negative in Italia, ha trovato dei fedeli esecutori della sua opera. Non avendo agenti letterari (la sua sola agente è la moglie Vera), Kundera ha sempre rivisto e corretto le traduzioni dei suoi libri con un accanimento ossessivo. Per qualcuno come lui che per molto tempo ha scritto i suoi libri per un pubblico che non parlava la lingua in cui erano scritti, la traduzione è stata fondamentale. Ha scritto una volta: “Si dice: la traduzione è come la donna: o è fedele o è bella. È l’adagio più stupido che conosca. Infatti, la traduzione è bella se è fedele. Mi si obietterà che ciò non è possibile: nessuna parola di nessuna lingua trova il suo equivalente in un’altra. Certo, è evidente. Senhsucht, la celebre parola della poesia tedesca non significa né desiderio né nostalgia e il traduttore deve inventare la maniera più adeguata di rendere il suo senso in un’altra lingua: attraverso una perifrasi? L’aggiunta di un aggettivo? Un neologismo? La fedeltà di una traduzione non è una cosa meccanica, ma esige fantasia e creatività. La fedeltà in una traduzione è un’arte”.
Onore ai buffoni della TV. Onore ai fedeli traduttori italiani.

3. Quanto ha influito sull’opera di Kundera e sul suo modo di rapportarsi alla scrittura questo enorme successo?

La risposta qui è semplice, perfino laconica: nulla. Da quel che so, l’unico cambiamento avvenuto nella vita di Kundera dopo il successo planetario dell’Insostenibile è il suo trasferimento in una casa più spaziosa. Ah, ce n’è un altro: ha smesso di dare interviste alla stampa, essendo l’indiscrezione il suo regno. Kundera, dopo l’esperienza in un regime totalitario, ha sempre cercato di difendersi dalla manipolazione e dalla censura. Giunto a Parigi ha scoperto che la libera stampa occidentale operava con le stesse tecniche della polizia segreta della Cecoslovacchia: ritagliava, rimontava, ometteva, inventava le sue risposte e le sue riflessioni.

4. Kundera ha affermato che, quando gli avvenimenti dell’invasione dell’URSS in Cecoslovacchia saranno diventati solo ricordi, L’insostenibile leggerezza dell’essere sarà considerato semplicemente un romanzo. Pensa che questo cambiamento influirà sulla popolarità del libro o solo sul modo in cui viene “percepito” dai lettori?

Oggi già viviamo gli avvenimenti della Primavera di Praga come dei pallidi ricordi, a cui sobbalziamo solo in occasione di ricorrenze e mostre fotografiche. Certo le ricorrenze e le foto sono importanti, ma per comprendere il “contenuto esistenziale” di un’epoca storica c’è bisogno del romanzo: è il caso dello Scherzo e anche dell’Insostenibile. Molte epoche storiche possono andar perdute, possono passare inosservate se il loro “contenuto esistenziale” inedito non viene colto da un grande romanzo. È il caso, per quanto ne so, di un’epoca – dal 1989 ai nostri giorni – che potremmo chiamare “la fine del comunismo”.

5. Come è avvenuto l’incontro con Adelphi?

A questa domanda non so rispondere con precisione. Da quanto Kundera mi ha riferito, in modo vago (la sua memoria poetica è molto più prensile e precisa della sua memoria storica) tutto è veramente iniziato con la pubblicazione dell’Insostenibile. Era scontento delle case editrici italiane che lo avevano pubblicato precedentemente. E non poteva avere un rapporto diretto con i traduttori, cosa che, come ho detto, per Kundera, è molto importante.

6. Le opere di riflessione sul romanzo e sulla letteratura sono state tutte pubblicate dopo il grande successo de L’insostenibile leggerezza dell’essere. C’è un legame tra i due fatti?

Non credo. Penso, naturalmente, che la forza commerciale di un romanzo è, a tutte le latitudini, infinitamente superiore a quella di un saggio, soprattutto di un saggio letterario. Ma, ad esempio, L’arte del romanzo, pubblicato nel 1986 in Francia e nel 1988 in Italia, era già il titolo del primo libro di Kundera in ceco (in seguito rifiutato), scritto alla fine degli anni Cinquanta. In Kundera la riflessione sul romanzo, sulla civiltà europea, sull’arte moderna (pittura, musica, teatro, cinema) e sui Tempi moderni (presente dai Testamenti traditi fino a Un incontro) è corsa sempre parallela alla creazione della sua opera romanzesca. E questo perché Kundera pensa che il romanzo di Cervantes sia una forma d’arte maggiore che ha contribuito in modo essenziale alla nascita della moderna civiltà europea, alla stregua della filosofia di Cartesio o della scienza di Galileo.

7. In un articolo del 1995, ripubblicato in Un incontro, Kundera afferma che esiste un cinema-arte e un cinema-rimbecillimento, entrambi a pari titolo eredi dei fratelli Lumière. Ma il secondo non potrebbe essere una degenerazione o un’involuzione dovuta ai difetti della natura umana e a chi ha saputo sfruttarli?

Nel suo articolo, scritto nel centesimo anniversario della nascita del cinema, Kundera, rispondendo a un grande giornale tedesco, afferma che i fratelli Lumière non inventarono un’arte, ma una tecnica. Senza la scoperta dei fratelli Lumière il mondo di oggi non sarebbe quello che è. Afferma Kundera: “la nuova tecnica, infatti, è diventata l’agente principale del rimbecillomento… e secondariamente l’agente dell’indiscrezione planetaria”. La storia del cinema come arte è molto più breve di quella “del cinema inteso come tecnica”. L’esempio che Kundera riporta è lo scontro tra Fellini e le televisioni di Berlusconi, le quali a un certo punto decisero di interrompere i film con gli spot pubblicitari (seguite a ruota dalla televisione pubblica). Chi ha vinto? Lo sappiamo. Sappiamo anche che la vittoria è avvenuta con il beneplacito dei progressisti del nostro paese (quegli stessi che una volta al governo dimenticarono il conflitto di interessi), che in gioventù erano sulle barricate e che con gli anni, finalmente maturi, in nome del loro unico dio, il progresso, sono diventati parte integrante del processo di rimbecillimento che dagli anni Novanta – epoca in cui gli spot televisivi incominciarono a interrompere i film – è in atto in Italia e nel mondo (ma l’Italia è un’avanguardia, in questo senso). Non credo che si tratti di una degenerazione della natura umana – che per definizione possiede in sé una parte ferina – ma di un uso ideologico e demagogico della tecnica, del “cinema inteso come tecnica” o riproduzione in movimento della realtà. Ma chi oggi ha il coraggio di affermare, come fa Kundera, che l’arte e in particolare l’arte del romanzo se vorrà continuare la sua storia non “potrà che progredire contro il progresso del mondo”?

8. In Un incontro Kundera lamenta più volte la “scomparsa” dell’arte dalla mente e dall’attenzione della gente. Ma qual è, secondo lei, la causa di questa “scomparsa”?

La nozione di “arte” così come la intendiamo e la intende Kundera ha più di duemila anni. Non è detto che questa nozione debba durare. Non è detto che l’uomo abbia ancora bisogno di questa nozione dell’arte. Tuttavia ciò a cui Kundera tiene particolarmente è l’arte moderna del romanzo così come si è sviluppata da Rabelais e Cervantes a partire dal XVI e XVII secolo in Europa sviluppandosi poi, soprattutto nel XIX e nel XX secolo, in tutto il mondo. Ora, romanzo moderno per Kundera non significa un romanzo che rompe radicalmente con il passato, ma un romanzo che avanza attraverso nuove scoperte su una strada tracciata, una strada ereditata. Come giudicare il valore di un’opera se non siamo più in grado di concepirla in una continuità storica? Se non sappiamo collocarla nella storia della sua arte?

9. Nel 2007, in un’inchiesta sui “più grandi cechi di tutti i tempi”, Kundera è stato inserito solo all’85° posto. L’anno dopo, però, è stato accusato di essere stato una spia del regime comunista. Ora, lasciando da parte le polemiche, non crede che questa sia in effetti un’attestazione di fama o importanza superiore a quell’85° posto?

Il rapporto tra Kundera e il suo paese natale è ambiguo. Da una parte è sentito come un disertore, qualcuno che ha abbandonato la patria in un momento difficile. Dall’altra esistono in Repubblica ceca alcune cerchie di scrittori e intellettuali che lo amano e lo stimano. Del resto Kundera ha ben analizzato le dinamiche delle piccole nazioni nei confronti dei loro artisti: le piccole nazioni mitizzano i loro artisti per poi farne dei bardi nazionali da cui non vogliono essere tradite. Ha perciò sentito sempre il bisogno di distanziarsi da ogni “piccolo contesto” nazionale, affermando più volte che il solo contesto in cui un’opera deve essere giudicata è quello sovranazionale. Non ha risparmiato critiche neppure agli studiosi di letteratura ceca che in patria e all’estero non fanno altro che provincializzare, all’interno di “un nazionalismo universitario”, i loro autori, condannandoli all’emarginazione o al misconoscimento. Non dimentichiamo poi che Kundera è cittadino francese da più di vent’anni e che da molto tempo scrive in francese. Oggi molti critici in Francia lo definiscono un “autore francese di origine ceca”. Nel 1993 pubblicò un articolo su “Le Monde” assai significativo a questo proposito. Il titolo era “Il mio secondo paese natale”.

Il 21 aprile 1964, nella gran sala del Palais dell’Unesco, strapiena, Jean Beaufret prende posto sulla tribuna a lato di Jean-Paul Sartre e di Gabriel Marcel. L’occasione è un omaggio a Kierkegaard. Si assiste quasi a una prova generale di certi aspetti del Maggio 68: la folla degli studenti, esclusa dalla sala riservata agli invitati, preme violentemente alla porte e riesce a forzarle; s’installa sui gradini e deborda ovunque. Perché tale insistenza quasi insurrezionale? Per ascoltare Sartre che legge con voce secca e monocorde un testo notevole (Questioni di metodo), ma troppo arduo per un uditorio divenuto intanto saggio e silenzioso. E Beaufret? ‘Rimpiazza’ Heidegger, il quale gli ha fatto tradurre una conferenza che non ha niente a vedere con Kierkegaard: La fine della filosofia e il compito del pensiero. Leggendo lentamente, e come con devozione, questo testo molto ‘heideggeriano’, in cui il Maestro non ha fatto concessione alcuna a qualsivoglia pubblico conducendo però un’interessantissima autocritica a proposito della sua interpretazione della verità in Parmenide rapportata alla Lichtung, produce sull’uditorio praticamente l’effetto di un marziano. Ne sono ben cosciente sul momento e sinceramente desolato, constatando lo scarto incommensurabile tra l’importanza di questo testo e l’effetto catastrofico prodotto sul pubblico. Poco dopo, nell’ottobre dello stesso anno 1964, a Royaumont, in occasione di un convegno hegeliano, avrò il piacere di sentire Hyppolite dire a Gadamer a proposito di quella prestazione: “Era una caricatura della caricatura”.

La testimonianza è di Dominique Janicaud (1937-2002), che la inserisce corsivata in epilogo al cap. VI del suo monumentale Heidegger en France (2 voll., Albin Michel, Parigi 2001, vol. I, pp. 228-9). Essa è sorprendente per più versi: innanzitutto perché esaurisce in sé l’analisi di un episodio non certo secondario della penetrazione del pensiero di Heidegger in area francofona, quando di norma il libro intero brilla per acribia; ma poi perché contiene quattro inesattezze.

1- Il testo letto da Sartre, come si può vedere in Kierkegaard vivant, (ossia negli atti del convegno stesso, usciti da Gallimard nel giugno 1966), è L’universale singolare. Invece Questioni di metodo, apparso originariamente nel 1957 su una rivista polacca, era uscito da Gallimard nel 1960.

2- La traduzione del testo heideggeriano non è del solo Beaufret, ma parimenti di François Fédier, come si può desumere sempre da Kierkegaard vivant. (La stessa versione a quattro mani verrà poi ripresa in M. Heidegger, Questions IV, Gallimard 1976, mentre l’originale tedesco appare per la prima volta in M. Heidegger, Zur Sache des Denkens, Niemeyer, Tubinga 1969)[1].

3- Beaufret al convegno legge solo una sintesi (1/5 circa), che in Kierkegaard vivant sta anteposta al testo in extenso, con una nota dello stesso Beaufret in cui è definita “una messa a punto di Martin Heidegger della relazione presentata”. Dal che si deduce che abbiamo un testo di Heidegger di cui al momento almeno è introvabile l’originale, e che perciò è rimasto escluso dalla Gesamtausgabe. Eccolo in prima traduzione, italiana o mondiale che sia.

MARTIN HEIDEGGER

LA FINE DELLA FILOSOFIA E IL COMPITO DEL PENSIERO

traduzione di Angelo Bonfanti e Paola Fornara

Verranno poste due domande:

1. In che senso la filosofia, all’epoca presente, è entrata nel suo stadio terminale?

2. Quale compito, alla fine della filosofia, rimane riservato al pensiero?

In che senso la filosofia è, all’epoca presente, entrata nel suo stadio terminale?

Comprendiamo troppo facilmente la fine di qualcosa in un senso puramente negativo come la mera cessazione, come l’arresto di un processo, se non addirittura come declino e impotenza. Tutt’al contrario, l’espressione «fine della filosofia» significa il compimento della metafisica. Ma da un capo all’altro della filosofia, è il pensiero di Platone che, in diverse figure, rimane determinante. La metafisica è da cima a fondo platonica. Nietzsche stesso caratterizza la sua filosofia come rovesciamento del platonismo. Con il rovesciamento del platonismo, a venire attinta è dunque l’estrema possibilità della filosofia.

Fine significa compimento; compimento significa raccoglimento sulle possibilità estreme. Ma tali possibilità devono esse stesse essere comprese in tutta la loro ampiezza. Ché alla filosofia appartiene un tratto caratteristico, e sin dall’epoca della filosofia greca: vale a dire, lo sviluppo delle differenti scienze entro il dominio aperto dalla filosofia. Lo sviluppo delle scienze, e al contempo la loro emancipazione dalla filosofia, fanno parte del compimento della filosofia.

La fine della filosofia significa: inizio della civilizzazione mondiale in quanto essa risponde, mediante lo sviluppo delle scienze, alla spinta iniziale della filosofia stessa.

Ma c’è per il pensiero, fuori dall’ultima possibilità che è il dissolvimento della filosofia nel progresso delle scienze tecnicizzate, una possibilità prima da cui il pensiero filosofico doveva certo prendere avvio, ma di cui non era tuttavia in grado, come filosofia, di fare la prova e di tentare l’impresa?

Ecco perché si pone la seconda domanda:

Quale compito, alla fine della filosofia, resta ancora riservato al pensiero?

Ogni tentativo di aprire uno sguardo sul compito, forse, del pensiero, si vede rinviato a considerare l’intero che è la storia della filosofia. Già per questo, un simile pensiero rimane evidentemente ben al di qua della grandezza dei filosofi.

Questo pensiero tenta soltanto, davanti al presente, di far intendere in un preludio qualcosa che, dal fondo dei tempi, giusto all’inizio della filosofia, è già stato detto per questa, senza ch’essa l’abbia propriamente pensato.

Porre la domanda sul compito del pensiero significa: determinare ciò che, nell’orizzonte della filosofia, concerne il pensiero, ciò che per il pensiero non cessa di essere problema, ciò che è il punto centrale della questione. Questo è in tedesco die Sache: la cosa in questione, quella che Hegel nomina come Husserl. Cos’è dunque che rimane impensato, tanto nella cosa propria alla filosofia quanto nel metodo che le è non meno proprio?

Con Hegel, ad esempio, la dialettica speculativa è la modalità secondo cui la cosa della filosofia, ovvero la soggettività, a partire da se stessa e per se stessa, entra nella dimensione dell’apparire e così si espone in un presente. Un simile apparire avviene necessariamente entro una certa chiarezza. È solo attraverso tale chiarezza che quanto emerge può lasciarsi vedere, ovverosia apparire. Ma la chiarezza stessa ha il suo riposo nella libertà ancora più ritratta dell’Aperto.

Chiamiamo tale stato di apertura che solo rende possibile a checchessia d’essere dato a vedere: die Lichtung. Il sostantivo Lichtung rinvia al verbo lichten. L’aggettivo licht è la stessa parola di leicht (leggero). Etwas lichten significa: rendere qualcosa leggero, renderlo aperto e libero, ad esempio diradare in un luogo la foresta, sgombrarla dagli alberi. Lo spazio libero che appare così è la Lichtung. Niente di comune fra Licht, che vuol dire leggero, rado, e l’altro aggettivo licht, che significa chiaro o luminoso. Bisogna farvi attenzione per ben comprendere la differenza fra Lichtung (la radura) e Licht (la luce). Ma la luce può visitare la radura, ciò che ha di aperto, e far giocare in essa il chiaro con lo scuro. Non è comunque mai la luce che prima crea l’Aperto della radura; è al contrario quella, la luce, che presuppone questa, la radura. La radura, l’Aperto, non è libero solamente per la luce e l’ombra, ma altrettanto per la voce e per tutto ciò che suona e risuona. La Lichtung è radura per la presenza e l’assenza.

Forse un giorno il pensiero potrebbe non brancolare più davanti a se stesso, ma domandarsi infine se la libera radura dell’Aperto non sia precisamente il sito ove l’ampiezza dello spazio e gli orizzonti del tempo, come tutto ciò che in essi si presenta e si assenta, sono contenuti e raccolti.

La filosofia parla sì della luce della ragione, ma non considera la radura dell’essere. Il lumen naturale, la luce della ragione, non fa che giocare nell’Aperto. Essa incontra certo l’Aperto della radura, eppure la costituisce così poco che ne ha ben piuttosto bisogno per potersi espandere su ciò ch’è presente nell’Aperto. Tuttavia, da un capo all’altro della filosofia, l’Aperto che regna già nell’essere stesso, nello stato di presenza, resta come tale impensato. La conseguenza è che rimane non meno oscuro perché e come la determinazione dell’essere dell’ente non cessi, da un capo all’altro della storia della filosofia, di cambiare. Da dove la determinazione platonica dello stato di presenza come ιδέα riceve la sua legittimità? Relativamente a cosa l’interpretazione della presenza come έvέργεια può far legge? Queste domande da cui la filosofia si astiene così stranamente, non possiamo nemmeno porle fintantoché non avremo fatto esperienza di ciò di cui è occorso a Parmenide di fare esperienza: l’άλήθεια, lo stato di non-latenza.

Se traduco ostinatamente la parola άλήθεια con «stato di non-latenza», non è per amore dell’etimologia, ma per cura della cosa stessa con la quale bisogna affaccendarsi per rimanerle fedele meditando ciò ch’è chiamato: essere e pensiero. Non essere latente è per così dire l’elemento in seno a cui tanto l’essere quanto il pensiero sono l’uno per l’altro e sono il medesimo. È solo nell’elemento della Lichtung, nella radura dell’Aperto che, quanto l’essere e il pensiero, la verità stessa può essere ciò che è. L’άλήθεια, la non-latenza come radura di presenza, non è ancora la verità nel senso corrente dell’esattezza e della validità delle proporzioni. È dunque meno della verità? Non è di più?

Che una tale domanda rimanga affidata come compito al pensiero. Cos’è l’άλήθεια in se stessa rimane latente. È l’effetto di un mero caso? È solo il seguito di una negligenza da parte del pensiero umano? Oppure va così perché ritrarsi, rimanere latente, in una parola la λήθη appartiene all’άλήθεια non come mera aggiunta, né come l’ombra appartiene alla luce, ma come il cuore stesso dell’άλήθεια? (Poema di Parmenide, I, 29).

Fosse così, allora la Lichtung, l’Aperto nella sua radura, non sarebbe soltanto l’apertura di un mondo della presenza, ma la radura del ritrarsi della presenza.

Fosse così, allora sarebbe solo con questa domanda che saremmo su un cammino conducente al compito del pensiero, quando la filosofia è a fine corsa.

Come sapere se è così? A tal fine, è di un’educazione del pensiero che abbiamo prima bisogno. Da dove tale educazione deve far uscire il pensiero? Non è dalla filosofia stessa? Il primo passo su questo cammino è stato Sein und Zeit [Essere e tempo]. Ma il cammino iniziato e il compito del pensiero meglio intravisto esigono ora una determinazione più appropriata del tema ch’era stato un dì indicato sotto il titolo Sein und Zeit. Il titolo deve ora suonare così: Anwesenheit und Lichtung [Presenza e radura].

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