Se ti dico “psicoanalisi”, probabilmente penserai a “inconscio” e la parola “sogno” la collegherai a “interpretazione dei sogni”. Invece “Le giunture del sogno” è tutt’altra cosa. Le giunture del sogno (Luca Sossella editore, 2016) è un saggio, ma a tratti ricorda un romanzo filosofico, dello psicoanalista Sergio Finzi che, lungi dal ripercorrere la chiave interpretativa freudiana del sogno, evidenzia la sua struttura geometrica connessa con le leggi della natura, del corpo e del pensiero. Un sogno, dunque, più vicino alla filosofia e all’etica, alla matematica e alla libertà dell’uomo.

Tanto per cominciare il sogno non è il fratello gemello del desiderio represso, come la poesia non è più l’ancella della teologia. Grande rivoluzione: il sogno è afinalistico e ateologico (le frasi in corsivo sono tutte tratte dal libro di Finzi). Le giunture fanno del sogno un discorso che possiede una lingua propria, la faccia altra del pensiero, la sua estensione: un tratto non di comunicazione ma di estensione pensante caratterizza il Sogno. Le giunture appartengono al sogno e sono allo stesso tempo un’architettura che collega i frammenti della Pangea onirica. Il sogno è questa terra altra che si muove, con le sue leggi sismiche, i suoi fenomeni celesti: il sogno è cerniera – resistente – come – giuntura centinata – tra il giorno e la notte, il buio e la luce, l’essere e il nulla.

La celebre “Interpretazione dei sogni” di Freud ha insegnato a scorgere dietro la maschera del sogno, un abisso di emozioni represse, di rimossi che ritornano, di desideri inespressi, ha formato la mente di molti a scorgere nel sogno un’ancella della razionalità, rendendo difficoltoso il movimento opposto, l’apertura, cioè, alla logica del sogno, per parafrasare la deleuziana logica del senso: ciò significa che non c’è contenuto latente che preme per manifestarsi ma al contrario che il contenuto può anche restare latente finché vuole, tanto quel che conta è la sua volumetria. Il punto, anzi la linea, e meglio ancora la tridimensione, sta qui: il sogno non comunica verità che la mente non percepisce razionalmente, il sogno è fine a stesso. Non va interpretato come il simbolo di un antico trauma o di un prossimo avvenimento, non porta le pene del passato, né è foriero del prossimo futuro: il sogno non parla il linguaggio del mistero, parla il linguaggio galileiano della geometria. Vaticinio o smorfia che sia, appiglio per la cura psicoanalitica, brandello di chissà quale verità sepolta, per molto tempo il sogno è rimasto relegato in quel mondo fatto di rimandi ancestrali e inconsci che ne hanno svilito la ricchezza; nelle pagine ipnotiche e spiazzanti di questo romanzo-saggio s’impone, invece, come il protagonista di cui restiamo succubi, perché nel qui e nell’ora la sua azione ci rende sognatori: un sogno è un sogno è un sogno: e in questo modo il sogno prova la sua natura asimbolica che lo sottrae alla presa di griglie interpretative basate sul mito o sugli archetipi dell’inconscio collettivo.

Questo saggio pare un romanzo-saggio, tale da avere caratteristiche che possano condurre il lettore lungo le pagine nel farsi racconto, ma al contempo, e contrariamente a un romanzo che assume una struttura in cui la trama di passioni amore e morte svolgono il loro ruolo, il sogno non rivela passioni o desideri, ma strutture.

Come un’opera d’arte, dunque, il sogno crea tagli e stacchi, rimonta, glissa, nasconde, indipendentemente dalla volontà del lettore-osservatore: quella che è stata chiamata censura onirica opera qui non sui pensieri del sognatore ma sul sogno stesso.

Smetterla con l’onirocentrismo del sognatore, per così dire, è una buona pratica, anche politica.

Cambiare le domande e riscrivere le risposte: non ci si chieda dunque: cosa significa un sogno, ma: Chi scrive il sogno? o: Da dove è scritto il sogno?

Certamente non sono io mentre dormo a costruire il sogno, così come non sono io da sveglio a costruire il linguaggio delle cose in cui sono immerso. Le montagne, il mare, il cielo, il corpo: oggetti che ci sono da prima che io nascessi, posso “smontarli”, come fanno i bambini con i loro giocattoli, ma non ha senso interpretare la presenza del mondo per assegnarle una discendenza ultraterrena o per affidarle un presagio. La cultura influenza il modo di percepire il mondo, ma l’oggetto-mondo è lì e ci rimarrà anche dopo la mia morte, la sua presenza è assoluta e staccata da qualsivoglia interpretazione. Anche il sogno è una cosa del mondo, e mi contiene, non il contrario: i sogni sono molto più intelligenti delle persone che li “fanno” e soffrono del tentativo di impadronirsene con delle spiegazioni di senso. I sogni non vanno interpretati, vanno decostruiti secondo le leggi del loro montaggio.

E non a caso l’autore usa il termine ‘montaggio’ come si trattasse di un’operazione filmica. Siamo davanti al cinema del sogno, seduti a visionare l’attimo che crediamo catapultarci altrove. In effetti la nascita del cinema e della psicoanalisi coincidono in quella giuntura del 1895 che forse resta solo una sincronia piacevole, ma che è bene sottolineare: unione di segmenti indipendenti sul nastro della storia che ha costruito parte della pietra angolare della percezione moderna del mondo: tecniche teatrali e cinematografiche, come mutamenti di scena, movimenti di macchina, zoom e sdoppiamenti, creano momenti di verità cui il sogno, l’impianto stesso del sogno, sembra piegarsi e sottostare.

E in questo movimento di macchina non è il sogno che ti porta fuori dalla realtà, è la realtà che entra nel sogno. Il sogno si svela al nostro occhio interiore, quasi proiettandosi e chissà dove è collocato il proiettore e a noi non resta che spegnere le luci nella sala-esistenza, abbassare le palpebre e abbandonarci al film: la struttura matematica del sogno è indipendente, non è associata all’emozione erotica che esso comunica. La teoria del sogno è estranea al soggetto che lo sogna.

Dunque teoria e non interpretazione, corpus di personaggi, angolature e oggetti che avvengono nell’attività onirica, oggetti tanti (gli oggetti del sogno sono per definizione incongruenti, eterogenei, spurii), scale, spatole, muri, coni, giornali, scatole, armadio, sedia, tavoli: questa eterogeneità degli oggetti del sogno richiede uno spostamento della lettura del sogno dall’interpretazione alla teoria.

Finzi ci racconta, attraversando la clinica fenomenologica dei sogni di alcuni pazienti e di alcuni psicoanalisti in supervisione, la mutazione antropologica copernicana del sogno, virando la dimensione dalla linearità verticalizzata genetica classico-interpretativa verso una nuova disposizione che cerca di cogliere rapporti incommensurabili tra il quadrato e il cerchio, la piana lineare della terra, la sfera del cielo, la parola e l’immagine, attraverso un metodo di esaustione che consiste nel moltiplicare i lati di un poligono, in diagonale, finché la perfetta circolarità non sia raggiunta. Il chiudersi in sé, questo sembra dirci la geometria del sogno: il sogno si spiega coi sogni.

Una ragione analitica, senza memoria, senza tempo, senza religione, senza desideri e senza progetto, senza discorso e senza logica, ci fa finalmente ammettere ciò che da sempre sappiamo ma che pensavamo di dover nascondere.

La diagonale, dunque, è la dimensione del sogno. Come il frattale lo era di una logica sensuale decostruzionista e rizomatica. La diagonale che taglia il riquadro di un fumetto per farci stare la simultaneità di una telefonata tra due personaggi distanti nello spazio.

La diagonale del e\o, la diagonale che ricorda la barra del linguaggio che segna il soggetto e lo traumatizza, di lacaniana memoria: è l’immissione nel linguaggio che produce il trauma. Il trauma è di parola, prodotto di ciò che se ne dice.

Il linguaggio che parla il parlante, il sogno che sogna il sognatore.

È questo l’intento del sogno: spostare l’accento dal soggetto agli oggetti, dalle cose ai congegni, dal funzionale al disfunzionale, dalla parentela al vicinato, dal dono al mercato, dalla filantropia al commercio, dal generativo al vegetativo: compare la diagonale.

Non solo i sogni parlano un linguaggio che è estensione di pensiero, e che coniuga spigoli, forme e dimensioni che sono quelle della natura e del cosmo, ma anche i sogni ci parlano del nostro corpo, non c’è metafisica. Con buona pace dell’idealismo platonico, il romanzo-saggio di Finzi ci riporta con i piedi a terra: le strutture centinate del sogno si applicano alle giunture e articolazioni del corpo, sicché movimento di caduta e immobilismo claustrofobico al cui incubo non riusciamo a strapparci, sono i poli opposti di uno spettro attivo: l’artrosi e la corsa solo i due estremi del sogno.

Il sogno o i sogni? Ma soprattutto chi sogna?

Che lingua parlano i sogni? Di cosa parlano? A chi parlano?

Il soggetto? È forse il processo onirico un fatto individuale che non tiene conto del mondo intorno? Siamo di-vidui, divisi in sogno e realtà e il sogno tratta solo con altri sogni, cioè sogni di altre persone. E quel che ci riguarda come sognatori è emblema della nostra socialità, da un lato, e della nostra ‘sottomissione’ al sogno: ma cosa contano le mie associazioni se il sogno non è mio? Forse ogni sogno è comune, ed è questo che ho chiamato comunismo rozzo.

 Se è vero, secondo un punto di vista che vede il proprio fondatore in Jacques Lacan, che siamo parlati e che il nostro io non è che un’ effimera cipolla immaginaria speculare ai nostri genitori, è altrettanto vero che il sogno ci sogna, creando lui stesso i nostri oggetti onirici e connessi, senza alcun interesse per un’interpretazione generativa: le giunture dei sogni non connettono le persone, ma gli oggetti dei loro desideri.

Non dunque, ripetizione, espressione di desiderio represso: è maschera il sogno.

Proprio quella maschera che dal teatro greco crea i personaggi di una tragicommedia surreale che ha il proprio linguaggio e le proprie regole, universo parallelo di leggi proprie che ne amplifica voce e respiro. Dunque il sogno con il suo discorso, la sua retorica, il suo stile trans-personale e rivoluzionario. Il sogno è di tutti, ognuno ne modula la frequenza.

Quello che accade è che il sogno si organizzi in spazi geometrici pure, un teatro delle pure forme: l’etica del sogno coincide con la sua forma.

Desiderio e godimento sembrano declinarsi in fatica e lavoro. Un che di politico riguarda il sogno.

Il libro racconta i sogni di individui come in una sorta di raccolta onirica di una flatlandia reale. Non possiamo non pensare allo “psicoanalista-matematico” Matte Blanco, al suo inconscio come insiemi infiniti: dove un’antilogica ci spinge a dover considerare l’estrema possibilità di una fine come ulteriore tassello dell’inizio: secondo il sogno la morte aggiunge un tassello alla vita.

Ma qui non è solo certezza matematica, quanto algebrica onirica della X: l’incognita del sogno riguarda il suo intento, figure della progressione geometrica che organizzano il discorso onirico.

Ritorna spesso il cerchio e il quadrato a ricordare il Mandala. E non casualmente, Castaneda ritorna spesso a darci il significante coreutico del sogno, come visione dilatata del presente, dono dello sciamano matematico-musicale che cura: un tipo di cura aritmetica, astronomica e anche meccanica, per il potere riabilitativo della protesi cui attinge il funzionamento delle giunture del sogno, può sostituire la cura psicologica perché le assomiglia.

Il piacere della lettura sta anche nel rileggere la Poesia di Leopardi, l’interpretazione di Gadda dal punto di vista di Gabriele Frasca: perché? forse non è matematica canora, alle origini, la poesia? e non v’è quel sottile legame, in negativo, tra rottura della musicalità e nevrosi ossessiva?

La nevrosi ossessiva è l’espressione di una straordinaria sensibilità ritmica.

Proprio l’arte è l’esempio di sublimazione che mette insieme elementi differenti per costruire un modo realistico ma in un’altra dimensione.

Il romanzo-saggio, che non è quello del nevrotico, ma quello del sogno, che vive di leggi e strutture proprie. E le strutture del sogno sono le stesse che regolano l’avvicendarsi delle stagioni, il congiungersi delle ossa, la giuntura di cerniere che uniscono separando e separano unendo: una cerniera rompe senza lacerare, riunisce senza cucire.

Il tempo del sogno non è il passato, è il futuro anteriore, o il presente di domani: non è ancorato indietro ma è ancorato in avanti.

La bellezza di un saggio del genere è che diventa una sorta di romanzo-saggio giallo, come romanzo-saggio giallo può essere un sogno, un giallo matematico: il Sogno è insensibile agli affetti ma molto interessato le idee. Un tragitto che non possiamo comprendere fino al risveglio, una trama che svolge enigmi e sospende il dubbio sulla soluzione: il sogno ha delle giunture che non sono giunture di senso, sono giunture di controsenso come i rebus.

La psicoanalisi diventa critica e il sogno si fa saggio tragitto tra citazioni bibliche, iconografiche, (il sogno di Costantino, la morte di Adamo in Piero della Francesca e la storia della vera Croce)

• riferimenti cibernetici: alla luce di questi sogni, il dualismo di san Paolo o di san Giovanni non è manicheo, è cibernetico
• accostamenti a una santità laica: il sogno ha la stessa natura delle reliquie
• alla Poesia di Leopardi che ispira: il sogno è la lama di luce che divide ricordanze e rimembranze, la nudità del reale e il rivestimento della realtà
• al capolavoro-pasticciaccio di Gadda: questo romanzo-saggio fa spazio e ci regala una meditazione sul nostro essere, il sogn-essere.

Una scrittura che spinge a riflettere sulla fatica del sogno che non vuole interpretazione: la fatica del sogno è invece fatica per niente. Le nozioni di lavoro del sogno e fatica del sogno non coincidono.

Perché se un inconscio c’è, si trova qui fuori e ci riguarda tutti: non esiste un mucchio di sogni. Esistono segmenti di un discorso pluralistico e orchestrale.

Scandaloso monito in epoca di narcisismo e individualismo estremo, in questo i sogni non ci somigliano: i nostri sogni non condividono la nostra ricerca della comodità.

Un sogno è una poesia che nasce dal corpo. Un sogno di geometria: il sogno è materia di geometrie, geometria piana e geometria solida, e la solidità delle forme astratte del sogno ha la meglio sulla solidità delle forme corporee.

Una poesia che gioca di parole e canta senza voler dire altro che sé stessa. Un Pollock, un sottile riferimento a quello strano classicismo baudelairiano che nei sonetti scriveva le corrispondenze, le visioni oppiacee: la struttura del mondo naturale è composta di una rete sottilissima di corrispondenze invisibili, ma pure del corpo erotico da cui il canto emana il verso. E il corpo è anche il piede, non solo il piede che ha dato origine al battito e levare della metrica, ma forse pure della scansione ritmico-geometrica del sogno: io credo che il sogno si irradi da quella rottura del piede e rimetta in gioco la questione della mobilità delle articolazioni e dell’elasticità dell’intelligenza.

Leggere, studiare e sognare questo romanzo-saggio permette di provare la sensazione di un sogno che mistericamente guida e consiglia, un dettaglio deciso dallo sciamano-mondo là fuori, ammaliando attraverso caleidoscopi lisergici e addestrando il dormiente a sopportare i colpi del destino proprio come accade nella nuova dimensione dell’Alzheimer, la cui esistenza è imprescindibile dall’inventore del nome della malattia. Un disconoscimento, un riassestamento magnetico delle traiettorie.

Per uno psicoanalista, infine, e soprattutto, il libro è un indispensabile messaggio, guida fondamentale alla postura di estrema umiltà e ascolto, che eviti la smania narcisistica del voler far centro e interpretare, implementandolo, il sintomo: alla struttura dobbiamo fermarci, e relegare in vane chiacchiere le discendenze lontanissime del trauma verso cui un analista isterico conduce il paziente per fare il proprio gol, rendendo più isterico l’isterico, più psicotico lo psicotico: non le navi partono, per l’ira non trattenuta di Mosè, ma si vive per il tempo che una nave ritorni. Questa fu l’interpretazione del sogno.

Allora… buoni sogni!

di Massimo Rizzante

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Nel 1972 Italo Calvino, nel saggio Lo sguardo dell’archeologo, scrive:

“Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia e in un uso, a ricostruire in una continuità e in un tutto.”

Il lavoro dell’archeologo dovrebbe metterci nella condizione di descrivere gli oggetti, «pezzo per pezzo», non curandosi né della loro origine né delle loro finalità. Descriverli per quello che sono, dalla parte del fuori, dalla parte, cioè, degli oggetti stessi.

La mirabile utopia di un mondo che guarda il mondo orienterà da quel momento l’opera di Calvino.

Nel 1985, anno della sua morte, alla fine della quinta lezione americana, Molteplicità, dopo aver affermato l’enciclopedica e combinatoria natura della nostra cosiddetta sfera interiore, l’autore ritorna sul suo ideale:

“Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

Nel 1983, con la pubblicazione di Palomar, la mirabile utopia sembra vestirsi a lutto: le peripezie dello sguardo del protagonista sono condannate allo scacco sia dalla difficoltà di rappresentare l’infinita superficie delle cose sia dall’impossibilità di cogliere con la parola l’unicità di ogni oggetto.

L’archeologo narratore – secondo il Calvino del 1972 – è colui che descrive oggetti non utilizzabili «in una storia o in uso». Il suo compito principale dovrebbe essere quello di riuscire a sospendere attorno a essi la danza ermeneutica.

In Palomar, nel capitolo Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica capitale dei Toltechi, Tula. Con lui c’è un amico, esperto delle civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta con attenzione, attratto dal gioco di rimandi che viene da quei reperti del passato. Allo stesso modo è incuriosito dall’atteggiamento opposto, apparentemente rinunciatario, di un maestro elementare che sta accompagnando la sua scolaresca. Ai ragazzi il maestro non offre una spiegazione – analogica, simbolica, allegorica, mitologica – dei monumenti, ma termina invariabilmente il suo racconto con un laconico: «Non si sa cosa vuol dire». Palomar è a disagio. Si rende conto che quella del maestro non è «sbrigativa mancanza di interesse». Le sue parole, pur non avendo nulla di scientifico, possiedono una loro saggezza. Palomar riflette:

“Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare di indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.”

Per il maestro, le pietre di Tula non sono segni, puntelli su cui far leva per almanaccare castelli di significati; sono apparenze, spettacoli del sembiante che si presentano alla percezione e che perciò richiedono da parte di chi guarda una certa remissione delle facoltà razionali, l’abbandono cioè della cosiddetta rappresentazione del mondo che altro non è che una previsione, una fra le molteplici possibili, del mondo. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui l’ignoto è l’ordine del giorno. Le cose sono mute. Possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono comunicare? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna ubris. Così il suo destino sarà quello di interpretare fino al suo ultimo giorno, tanto che il suo erratico tentativo di descrivere il mondo si può ben definire una lunga esercitazione alla morte. Palomar, infatti, dovrà constatare che ciò che è fuori di noi si può descrivere solo da morti, dato che la condanna dei vivi è interpretare.

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Il saggio del 1972 di Calvino faceva parte del programma per una rivista – mai realizzata – pensata dallo stesso autore in collaborazione con alcuni amici, fra cui Carlo Ginzburg, Enzo Melandri, Guido Neri e Gianni Celati. Lo scritto di quest’ultimo, parte integrante del programma, lo si trova con il titolo Il bazar archeologico nella sua raccolta di saggi Finzioni occidentali, pubblicata per la prima volta nel 1975.

La cultura razionalista, presenza spesso ingombrante in Calvino, è messa al bando. Nella prefazione alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986), Celati definisce il suo libro un «tentativo d’abbandono sistematico del razionalismo, dei suoi luoghi comuni, del suo delirio di consapevolezza».

Lo sguardo con cui egli si misura è quello gettato sui Tempi Moderni, riletti attraverso la lente profetica di alcuni saggi di Walter Benjamin, in particolare le Tesi di filosofia della storia e lo scritto su Eduard Fuchs.

La figura dell’archeologo, scopritore di tracce che non possono essere ridotte alla loro origine, ma raccolte come frammenti non appartenenti a una totalità, coincide, nell’analisi di Celati, con quella del «collezionista» Fuchs:

“Fuchs è un pioniere perchè con le sue ricerche marginali fa saltare un’idea di continuità della storia, perché propone una scienza del passato non più basata sulla rappresentazione e l’apprezzamento, ma sull’inventario di segni minimi, di dati laterali, i quali poi, accostati, rimettono in questione la coscienza che il presente ha del passato. Ossia il collezionista afferma la specificità, l’unicità d’ogni passato, e quindi contesta l’immagine eterna, continua e unitaria, del passato propria dello storicismo.”

L’archeologo, o collezionista, guarda le cose ma non le contestualizza, perché quel che guida il suo sguardo è la passione per l’oggetto, non il suo significato storico. Se l’avversario di Walter Benjamin era l’Historismus «omogeneo e vuoto», quello di Gianni Celati è il suo parallelo letterario: il romanzo moderno, il novel.

A Celati interessa l’impertinenza di un racconto archeologico composto di tracce, scarti, residui, riviviscenze in disuso, un racconto dei margini, costituito da ciò che la Storia non ha fagocitato o annichilito.

Com’è possibile, tuttavia, descrivere gli oggetti che la Storia ha rimosso senza utilizzare un linguaggio attraverso il quale distinguere dalla Storia il suo risvolto? Celati è consapevole del circolo vizioso:

Non si può parlare del sogno se non a partire dalla veglia, non si può parlare dell’altro se non a partire dall’io, non si può parlare della pazzia se non a partire dalla normalità.

Se perciò l’oggetto dimenticato dalla Storia non può essere detto se non attraverso un linguaggio storico, l’archeologia si rivela una specie di scientia antistorica – Celati la definisce anche una «filosofia eraclitea». La letteratura, secondo Celati, coinciderebbe con questa scientia e la sua prerogativa essenziale sarebbe quella di interrogare, attraverso una «finzione straniante», tutti gli oggetti che non han fatto storia.

Compito dell’archeologo è allora quello di condurci su un «terreno dove fare i conti con l’esistenza dell’altro che non sono io, dell’altro che non conosco», non classificando gli oggetti né descrivendoli con quel pathos interpretativo – basso continuo in Calvino – che quando non conduce a un cortocircuito logico diventa stoico sfruttamento delle diverse teorie sul mondo.

3

Il viator e il discipulus, partiti tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta dal presupposto di un abbandono delle spiegazioni, giungono poi a formularlo in modo diverso. Calvino utilizza una parola garantita da comunità riconosciute al fine di giocare il gioco dei discorsi che rinviano ad altri discorsi. Celati, invece, rifiuta l’atteggiamento di relativizzazione catatonica di Calvino, qualificandolo con Nietzsche, «nichilismo passivo». Non si sente di approvare quel «modello delle reti possibili», quell’«iper-romanzo» contentitore-concentrato di infiniti sviluppi narrativi di cui Calvino si è fatto in alcuni casi autore paradigmatico. In Calvino, infatti, agisce una paura del vuoto, a cui è necessario far fronte mediante la creazione di griglie operative che si prestino a soluzioni infinite. Celati, al contrario, non ritiene affatto indispensabile dominare la discontinuità della Storia costruendo opere letterarie simili a cristalli. Se per Calvino, in altri termini, la letteratura ha il compito infinito di approssimarsi il più possibile a «un’immagine del mondo», per Celati essa diventa un mezzo per aiutarci a vedere il mondo, per renderci perplessi e stupiti davanti alla sua visione, al suo spectaculum, alle sue molteplici facies.

È lo stesso Celati che, nel 1986, nel corso di un simposio in memoria di Italo Calvino, disegna forse per la prima volta il punto di fuga della sua pratica rispetto a quella dell’amico. Egli, infatti, gli rimprovera di aver troppo mitizzato le categorie della consapevolezza e del rischiaramento contro quella dell’«incoscienza». Celati chiama in causa anche la nozione di «ironia», frutto della distanza intellettuale, che ha spesso messo alla berlina parole come «emozione», «ispirazione», «effusione», imputando loro di mistificare la realtà a favore di un discorso imbrogliato nel «sentito dire». Per Calvino, insomma, come per tutta la cultura razionalista cui egli appartiene – contro cui egli combatte, trovando il primo nemico in se stesso –, nel «sentito dire» ci si sente perduti e compito dello scrittore è quello di emancipare il lettore dalla «piaga» che ci affligge ogni giorno di più: la «genericità» del linguaggio.

Il «senso di sollievo», ad esempio, che egli prova, come scrive già nel 1967 nel saggio Cibernetica e fantasmi, ogni qualvolta l’indeterminato assume una figura geometrica ben definita, coincide con quella forma di rassicurazione che la competenza linguistica e formale gli offre quando egli trae dal caos degli avvenimenti, o, che è lo stesso, da quello del «sentito dire», una «serie» narrativa che gli permette di costruire «un’immagine del mondo» e di uscire così dalla congerie del si dice. È per non sentirsi perduto nel «sentito dire» che Palomar, pur ormai conscio dei limiti di ogni gioco linguistico, si lancerà nella descrizione del mondo esterno, accertando tuttavia che la sua conoscibilità deve fare i conti con la sua infinita intepretazione.

È possibile descrivere senza interpretare? É possibile praticare una «finzione» in grado di abbandonare la superstizione moderna di un individuo consapevole e competente che interpreta di contro a un individuo che vede e vive nell’anomia linguistica del «sentito dire»? È possibile osservare con gli occhi dell’archeologo, collezionista di tracce, la facies delle cose, senza che queste si trasformino irrimediabilmente in segni?

Secondo Celati, è il deficit di «ispirazione» di una cultura in pieno «delirio di consapevolezza» – la quale si è ridotta a procacciarsi le prede nelle riserve del discorso teorico, non importa se filosofico, scientifico, semiotico – lo scoglio da superare.

Ma che cos’è «l’ispirazione» per Celati?

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Semplicemente «la possibilità di tirare il fiato». La definizione di Celati non è metaforica. La sintassi narrativa, come il ritmo poetico, è in ultima istanza legata al respiro, produce effetti corporei, agisce sulla nostra parte emotiva, sblocca ansie, traumi, sindromi, è curativa, sciamanica. Dovrebbe svolgersi, come afferma, sulla scorta delle sue letture di Ernesto De Martino, in un saggio del 1981, come un «fenomeno naturale, non diverso dal vento e dalla pioggia».

Il valore affettivo-conoscitivo di questa definizione è complementare al senso etico di una pratica che accetta il rischio di narrare senza avere alle spalle né una macchina romanzesca né istruzioni per l’uso provenienti da qualche teoria.

Essenziale, inoltre, il fatto che, per Celati, ogni «possibilità di tirare il fiato» sia connaturata a un luogo.

Non c’è racconto se questo non trova una qualche risonanza in un altro essere umano. Anzi se chi racconta non si abbandona all’esistenza dell’altro, dimenticando se stesso, cadendo, come ha affermato diverse volte Celati, «in una specie di sonno a occhi aperti», in uno stato di dormiveglia o rêverie. Nessun racconto individuale tuttavia diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, se non è il precipitato di un «noi» che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto esiste un luogo dove un essere umano incontra altri esseri umani, le loro abitudini, i loro miti, le loro cadenze. Ogni luogo, se la carica effusiva del racconto viene disinnescata, si trasforma in uno spazio chiuso, un enfer de signes, letteralmente irrespirabile, a cui non si accede se non con la mente, inglobandolo nella testa. Ogni luogo, invece, per Celati, è un «luogo aperto», che ci attende. E il nostro compito è quello di avanzare, una volta affrancati dalle «parole ubriache di spiegazioni», verso verità che ci ignorano. Per Celati narrare è più che una facoltà antropologica ed esistenziale – come per Calvino – soprattutto un modo di descrivere gli usi e costumi degli uomini, la loro lingua, i loro rapporti sociali, i loro sogni. La letteratura, insomma, è un ramo dell’etnografia in grado di narrare storie su individui o popoli sconosciuti o mai esistiti, esplorazioni di paesi e terre mai scoperti, diari di peregrinazioni in regni dimenticati: un’investigazione etnografica dei luoghi reali e fantastici dell’uomo. Con questa precisazione: che non c’è nulla di più sconosciuto di ciò che è vicino, e che perciò è grazie all’immaginazione che si può esplorare l’esperienza quotidiana, anche quella meno sensazionale e meno osservata.

Celati, in questo modo, si allontana da quella concezione di auctor (mai morta in Calvino), che, grazie al suo gesto espressivo – frutto del suo ritenersi sempre altrove, in un altro “luogo” – sarebbe in grado di liberare il resto dell’umanità, perduta nelle voci del «sentito dire», al fine di elevarla a un discorso vero.

Più volte lo scrittore di Verso la foce, fin da quel simposio in onore di Italo Calvino, ha ribadito che il punto di partenza di qualcuno che vuole scrivere è ciò che lo costituisce prima della sua irreggimentazione a qualche teoria. Scrivere è fare i conti con la povertà d’esperienza, con il nostro aprirci al mondo, con la promessa di un ordine possibile. In un breve saggio del 1986, parlando di un evento fisico – una mareggiata che ha colpito le coste dell’Adriatico – Celati afferma la necessità per l’uomo contemporaneo di riprendere la via del silenzio, del deserto, di ritrovare uno stato di miseria,  che è allo stesso tempo richiamo all’originaria precarietà della nostra presenza e coscienza della precarietà della nostra «dimora» – «questo indifferente deserto planetario che comunque si chiama Natura» –, grazie al quale «poter parlare con gli altri». E conquistare così uno spazio per l’immaginazione la cui ricchezza può venire soltanto da una miseria ritrovata:

Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all’orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Questa povertà d’esperienza è stata acutamente analizzata da Giorgio Agamben che, sulla scorta di Walter Benjamin, aveva a sua volta affermato in Infanzia e storia (1978):

“Ciò che caratterizza il tempo presente è che ogni autorità ha il suo fondamento nell’inesperibile e nessuno si sentirebbe di accertare come valida un’autorità il cui unico titolo di legittimazione fosse un’esperienza.”

Se la nostra epoca ha delegittimato l’esperienza tanto da non essere più in grado di fondare su essa un racconto, Celati sembra voler riportare l’orologio del racconto all’ora in cui la l’autorità dell’esperienza era sufficiente alla sua stessa trasmissione; quando narrare era un’abitudine, una pratica – rituale, magica – in grado di indurre emotivamente il «normale stato di sospensione della meraviglia». La meraviglia è sospesa per produrre altra meraviglia davanti allo spettacolo inspiegabile del mondo che ci viene incontro.

Qui si misura lo scatto delle lancette: la «sospensione della meraviglia» non coincide con la celebre «sospensione dell’incredulità» (suspension of disblief) che dopo Coleridge siamo tutti disposti ad accordare ad ogni opera di finzione, di più, grazie alla quale esiste qualcosa chiamata finzione. Perchè il lettore non dovrebbe credere naturalmente a quel che legge, dato che chi scrive non vuole affatto dare una parvenza di verità al suo racconto? Dato che semmai il suo scopo è quello di fargli provare la sua stessa meraviglia di fronte all’inspiegabilità del mondo? Ma la vera domanda è: da dove viene questa necessità da parte del lettore di sospendere la sua incredulità, diventata apparentemente una sua seconda natura? Tutta l’opera di Celati desidera incrinare questo disincanto moderno diventato seconda natura, questa dislocazione per cui chi legge deve per forza superare una soglia, entrare in un altro luogo, dove chi scrive ha già abitato e ora non c’è più, se n’è andato e da lontano, dalla distanza critica, guarda la sua casa, una finzione di casa, che per essere vera ha bisogno, da parte del nuovo inquilino incredulo, di fede poetica per dar corpo alle ombre.

Torna alla mente l’atteggiamento di Calvino, più volte confessato, il quale, fin troppo consapevole di poter inventare storie con facilità, azzerava, quando si apprestava a scrivere, ogni relazione effusiva con il luogo circostante. Calvino si negava all’ispirazione, non solo secondo il canone romantico, come premessa all’opera, ma anche nel senso in cui la intende Celati, per il quale l’opera è «un viaggio dell’anima» verso l’ispirazione, verso l’inspiegabilità del mondo.

La distruzione dell’esperienza, la sua perdita di autorità, con il conseguente oblio del racconto come «pratica di scambio», di habitus che non ha bisogno né di distanza critica né di fede poetica, conducono Calvino a scegliere la contrainte, il gioco linguistico, le conte potentiel, il libro come «immagine del mondo».

Celati, invece, per il quale l’ispirazione è un punto di fuga all’orizzonte, concepisce il narrare come un cammino d’avvicinamento ad essa, un cammino che dipende molto più dal modo in cui si abita in un luogo e da come si respira che dalle convenzioni che ci diamo per legittimare i nostri giochi linguistici.

Chi può dire, infatti, afferma Celati: «fino a che punto le regole disciplinari dello scrivere siano regole linguistiche?».

5

Agli inizi degli anni Settanta, all’epoca in cui furono scritti i due saggi di Calvino e Celati, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «crisi dei grandi racconti», la quale, come è noto, ci ha sbalzato poi, a detta dei più, nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passo obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia, di cui all’epoca si dibatteva, non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia.

Michel Foucault, in Archeologia del sapere, pubblicato in Francia nel 1971, aveva scritto:

“Non ci si deve ingannare: quella che si piange tanto non è la scomparsa della storia, è l’eclissi di quella forma di storia che era segretamente, ma completamente, riferita all’attività sintetica del soggetto; quello che si piange, è quel divenire che doveva fornire alla sovranità della coscienza un riparo più sicuro, meno esposto, di quello che offrono i miti, i sistemi di parentela, le lingue, la sessualità e il desiderio.”    

 Calvino e Celati condividono l’avvertenza del filosofo francese, tanto che ne riprendono la nozione di «archeologia».

Celati, nel suo Bazar archeologico, lo conferma:

“In quanto figura di confine l’archeologia è una metafora come quella esposta da Kafka in La costruzione della muraglia cinese: è un modo di lavorare sulle soglie, di ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni.”

Tuttavia, a differenza di Foucault, per il quale «l’archeologia» è soprattutto «un’analisi differenziale delle modalità del discorso», distinta dalla «storia delle idee», che invece tratta i discorsi in quanto documenti, per Calvino e Celati, impegnati in quegli anni nel progettare una nuova rivista, essa trova il suo campo d’azione privilegiato in un’idea di letteratura che, nel suo abbozzo programmatico del 1972, Calvino descrive come:

“il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee.”

Lo sguardo dello scrittore collezionista, sciolto dallo specifico letterario, desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», guardarlo cioè come una varietas di oggetti non classificabili, i quali non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica. La Storia, per lui, non è più un campo temporale ma spaziale, dove la cosiddetta sfera interiore viene esposta alla luce, visualizzata.

La spinta verso il mondo esterno, frutto di una posizione abbracciata negli anni Settanta sia da Calvino che da Celati, produrrà poi due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Mentre il protagonista dell’opera di Calvino decostruisce con atteggiamento enciclopedico il mondo esterno, per cui le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che proprio per questa ragione insegue la precisione spaziale nelle discontinuità dell’universo fisico, Celati invece, come aveva già annunciato nel suo saggio del 1972, propone una variante della figura del flâneur di Baudelaire. Ho detto una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo», ricavando un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, incanto e gioia che sono preclusi, come afferma il Baudelaire dello Spleen di Parigi, all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco». Anch’egli, inoltre, dona tutto se stesso, «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia profondamente è invece la sua assenza di orgoglio nei confronti della moltitudine, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Egli, mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata miseria d’esperienza – s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo.

Egli, come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda la facies pietrificata della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’ubris interpretativa, dall’angoscia decifrante di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano di continuo ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

Di Andrea Inglese

Il fascino esercitato da Yves Citton deriva dalla combinazione, nei suoi libri più celebri, di questioni di teoria letteraria, che non interessano praticamente nessuno, con questioni politiche, relative al “cognitariato”, che vanno invece di gran moda, e riscuotono un ampio interesse di pubblico. Questo discorso vale senz’altro per i suoi due saggi pubblicati in Italia, Future umanità. Quale avvenire per gli studi umanistici? (:duepunti edizioni, 2012) e Mitocrazia. Storytelling e immaginario di sinistra (Alegre, 2013). Anch’io, durante la lettura dei capitoli introduttivi, sono stato catturato dalla pregnanza e l’originalità dei temi abbordati dall’autore. Al fascino, però, è subentrata l’irritazione per il trattamento a cui quei temi venivano sottoposti. Ho avuto presto l’impressione di trovarmi di fronte a una ricca ed eclettica macchina teorica spesso destinata a girare a vuoto.

Le componenti filosofiche e politiche di questa macchina sono molteplici, ma ciò che le accomuna è una posizione anticapitalista. Citton convoca con grande disinvoltura, pagina dopo pagina, Toni Negri e Christian Laval, Foucault e Deleuze, Maurizio Lazzarato e Frédéric Lordon. Il rischio di questo sincretismo concettuale è che ogni analisi e teoria finiscano per divenire equivalenti ad ogni altra in nome di una comune lotta contro il capitalismo cognitivo. Da un saggio di un pensatore politico pretendiamo di più: vorremmo articolazione e giudizio, ossia presa di posizione non solo politica ma teorica. Un punto, però, risulta chiaro dopo la lettura di Citton: dopo i tanti innesti filosofici realizzati sul corpo del marxismo nel corso del Novecento è venuto il momento dell’abbinamento Marx-Spinoza. (Ormai del tutto obsolete le nozze di Marx con fenomenologia, esistenzialismo, strutturalismo, freudismo e niccianesimo).

Si dirà che l’importanza dei libri di Citton non deriva dall’originalità della sua strumentazione filosofica, ma dagli esiti che essa produce nell’ambito della teoria letteraria. Ma è proprio su questo terreno che il giudizio sul suo lavoro si fa più severo. Dopo aver navigato attraverso elaborazioni concettuali estremamente suggestive, continui salti tra ambiti discorsivi diversi, a libro chiuso è difficile constatare un’accresciuta penetrazione di fatti letterari o storico-politici. Non mi è possibile impegnarmi, qui, in una critica articolata e puntuale dei suoi argomenti. Mi limiterò a individuare alcuni punti deboli, che considero in qualche modo esemplari del suo approccio ai temi trattati.

Prendiamo un esempio tratto da Future umanità. Citton insiste più volte su questa antinomia: da un lato ci sarebbe l’aspetto oppressivo del capitalismo cognitivo, che tende a ridurre ogni individuo a membro passivo della “società dell’informazione”, ossia ad agente di una circolazione puramente meccanica di conoscenze-informazioni; dall’altro, ci sarebbe un versante liberatorio insito in questa stessa forma di capitalismo, allorché consideriamo questo tipo di organizzazione sociale ed economica come frutto di una “cultura dell’interpretazione” non ancora conscia di sé. Tutto lo sforzo teorico di Citton è teso a risvegliare l’interprete che dorme all’interno del puro manipolatore passivo d’informazioni. Solo l’interprete, consapevole delle proprie prerogative, può infatti rompere le attese sociali, le abitudini produttive, gli automatismi intellettuali che la società dell’informazione gli impone. Per Citton, il paradigma dell’interprete “radicale” è l’artista. Ciò significa che se non tutti gli interpreti sono degli artisti in senso proprio, vi è della creatività (artistica) in ognuno degli interpreti. E qui emerge il limite dell’analisi di Citton. Non è il capitalismo cognitivo ad aver liberato le potenzialità interpretative (e creative) di ognuno di noi. Esse esistono da sempre e costituiscono il nocciolo di ciò che possiamo definire come ragione pratica, ossia attitudine ad agire all’interno di un quadro di riferimento definito da istituzioni o regole condivise. Citton sembra ignorare completamente tutta la parte delle Ricerche filosofiche di Wittgenstein dedicate al concetto di “seguire una regola”. Più in generale, in un libro dedicato all’interpretazione, egli dimentica tutta la riflessione che l’ermeneutica ha dedicato all’immaginazione come forma peculiare di conoscenza, da Dilthey a Gadamer. Ne nascono diversi inconvenienti: gli esseri umani che appartengono all’epoca del “capitalismo cognitivo” non hanno potenzialità “interpretative” maggiori rispetto a quelli che appartenevano alle tribù di cacciatori-raccoglitori del Paleolitico. Cercare di portare sul terreno politico le prerogative dell’interpretazione così come si manifestano nell’ambito dell’attività artistica è fuorviante. Luc Boltanski e Ève Chiapello, ad esempio, hanno mostrato come il paradigma della soggettività “artistica”, con tutti i valori ad essa associati, è stata ampiamente utilizzata per ridefinire il “nuovo spirito” del capitalismo a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso (Le nouvel esprit du capitalisme, 1999).

Le amnesie di Citton sono ancora più flagranti in Mitocrazia. Il tema, ancora una volta, è cruciale: quale potere hanno le narrazioni nel plasmare le nostre condotte di vita? Affrontare un simile argomento senza fare alcun riferimento alla filosofia dell’azione e alle riflessioni di autori quali Hannah Arendt (The Human Condition, 1958), Alasdair MacIntyre (After Virtue, 1981) o Charles Taylor (Sources of the Self, 1989) risulta assai temerario. Simili riferimenti, per altro, avrebbero potuto trarre d’impaccio l’autore in diverse occasioni. Citton si chiede, ad esempio, quale sia l’origine delle narrazioni che utilizziamo per ordinare la nostra vita. Fornisce una prima risposta che, subito dopo, definirà una “semplificazione ingannevole”: i racconti nascono nella testa di ognuno silenziosamente. In realtà – si corregge – i racconti sono fissati su dei supporti esterni, quali libri e film, e io li ricevo quindi dall’esterno. Il problema, per Citton, diventa allora il regime televisivo a cui, in quanto spettatori, siamo sottoposti dalla nostra infanzia fino all’età adulta. Se non siamo noi, in piena autonomia individuale, a formare i modelli narrativi, ma li riceviamo da supporti esterni e indipendenti da noi, come le immagini televisive, allora siamo vulnerabili a tutti i rischi di un condizionamento pervasivo. Ma tra la narrazione che ha origine nell’individuo e quella che viaggia su dei supporti materiali esterni, sono proprio le forme condivise di narrazione, che sfuggono all’analisi di Citton. Ogni nuovo venuto, ogni infante, s’inserisce in un tessuto di narrazioni che lo precedono e che gli adulti tessono intorno alla sua esistenza già sociale seppure ancora inconsapevole. Il luogo del mondo dove si manifestano primariamente le descrizioni dell’azione e i loro sviluppi narrativi non è quindi la coscienza di un soggetto, né un supporto che le conservi, ma lo spazio relazionale tra due o più attori sociali. Tra il paradiso di una narrazione nata nella più autonoma e illibata interiorità, e l’inferno della narrazione fissata su supporto esterno, che si ripete meccanicamente uguale a se stessa, esiste il purgatorio della reciprocità narrativa, a cui siamo esposti così come lo siamo alle reti di relazioni dentro cui emerge la nostra identità.

Nel caso di Future umanità, Citton finiva per tagliare il suo concetto d’interpretazione sul modello di soggettività artistica. Accade in Mitocrazia fenomeno analogo: il concetto di narrazione rimane troppo caratterizzato dalla sua variante letteraria. In entrambi i casi, vi è il disconoscimento della dimensione elementare, in senso antropologico, di due attività umane come l’interpretare e il raccontare. Questo finisce con il limitare enormemente il tentativo, in realtà del tutto condivisibile, di una riconsiderazione in chiave politica delle interpretazioni e delle narrazioni all’interno della nostra esperienza quotidiana del lavoro, del consumo, dei rapporti d’amore o di potere.

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[Questo articolo è apparso sul n° 35 di “alfabeta2”.]

Con una sosta delle cose, intorno ad esso, l’illusione di un guasto nel tempo…

di Chiara Valerio
I. È l’unico con un paletot chiaro. Se non ci fosse, qualcuno, uno qualsiasi, io pure, guardando dal basso, quasi dall’acqua, penserebbe che non ci sia vento. L’immobilità delle quattro figure in abiti scuri farebbe dimenticare le increspature delle acque del fiume. Cammina veloce, con i libri sottobraccio e l’aria dello studente che sta per arrivare tardi a un appello, l’ultimo della sessione autunnale. Non arrivare sarebbe come non poter rientrare a casa per le vacanze. Rimanere interdetti fuori dalla porta per una marachella più grande del vezzeggiativo che la definisce. Così cammina a passo svelto, concitato e diretto, ha una meta ma non l’aria dello studente, il sole tra i capelli scuri riflette un bagliore di fili bianchi. Forse è un professore. Sì è un professore, mi convinco, potrei scommettere. È un professore in ritardo per una riunione con altri professori. Se non riesce a essere in quel circolo, intorno a quel tavolo nei prossimi dieci minuti perderà ogni possibilità di interlocuzione ché i ritardatari non hanno diritto alla parola, se fosse rettore eliminerebbe questa regola salica di primogenitura della seggiola, ma rettore non lo sarà mai e comunque non è il momento di sprecare energie in farneticazioni accademiche. Rallenta e si volta a sinistra come se gli fosse volato uno scontrino dalla tasca o un appunto da un volume, rallenta ma lo sguardo scivola troppo in basso, oltre la striscia asfaltata del ponte. Fissa l’acqua, in basso. Sul fiume c’è un battello che si chiama Suzanne, rallenta, leggere lo ha sempre distratto, questo è certo, e rilassato, rallenta ancora ma un poco, appena il tempo che il soprabito, leggero, settembrino gli si sgonfi intorno alle gambe disordinatamente come una vela ammarata da un mozzo inesperto, senza frenarlo.

II. Angela ricorda improvvisamente che non sarebbe dovuta uscire. Il vento le scompiglia i capelli appena sistemati in una acconciatura forse troppo vistosa. Non è il disordine possibile a preoccuparla ma la sua crocchia da ventenne. Le ossa le dolgono perché il clima è volubile e la testa, perché ascolta ancora sua madre ripeterle Angela non uscire se i capelli non sono bene asciutti, fai due chiacchiere prima di lasciare la poltrona del parrucchiere lui sarà contento e tu non avrai mai emicranie, Angela tu sai quanto io soffra di emicranie. Angela, ferma sulle scarpe col tacco quadrato che non ama ma che deve portare perché ogni età ha forma e altezza di tacco pensa che senza la madre non avrebbe mai avuto la sensazione dell’emicrania prima dell’emicrania. E anche senza. Non soffre di mal di testa ma è sempre preoccupata di poterne soffrire. Sorride al fantasma che le si para davanti e allarga le gambe per perseverare in una parvenza di equilibrio. Una volta si era tagliata i capelli cortissimi, forse durante una contestazione. Contro chi non ricorda, ma sa di essere tornata a casa e chiesto, una provocazione, alla madre quanto le sue emicranie dipendessero dall’umidità che la massa di capelli crespi e corvini le manteneva intorno ai pensieri. Quanto i pensieri impregnati d’acqua diventassero pesanti, insopportabili. Quando infine sarebbe caduta la goccia di umidità a farle scoppiare un definitivo mal di testa. Sua madre non aveva risposto e forse nemmeno capito tutto, per filo e per segno, ma guardandola negli occhi neri e specchiandovisi appena, giacché Angela e sua madre si somigliavano spesso, come gocce di un lavandino rotto, aveva sussurrato, sdegnosa, Meglio l’emicrania che l’ansia spigolosa dei visi in piena luce. Se c’è un fiume c’è un ponte per passare oltre. In tempo di pace.

III. Mantenere la testa dritta, guardare avanti, non lasciarsi confondere dai mormorii della folla e dallo sciabordio dell’acqua. Decidere un obiettivo chiaro e perseguirlo. Inquadrarlo. Tenere i pugni chiusi, pronti alla battaglia o alla zuffa se la battaglia fosse troppo lontana nel tempo e nelle occasioni. Fermarsi impercettibilmente a metà di ogni rombo che orna la ringhiera del ponte, esserne la diagonale corta. Essere normale al terreno e a se stessi. Osservare gli altri, distratti, che non saprebbero elencare tutte le figure geometriche che hanno incontrato e calpestato dalla mattina alla sera e che nemmeno si rendono conto che il portone del loro appartamento è un angusto rettangolo. Guardare ancora avanti lasciando che il passo, breve, misuri la distanza tra una diagonale e la successiva. Piccoli passi, recitabili, come nei duelli a fuoco, in una tenzone differita. L’io che va e l’io che viene, avanti e indietro, fino a non lasciare vergine nemmeno una diagonale, fino a diventare parte di un disegno ordinato, di un motivo. Superfluo alla struttura e necessario all’addobbo. Avere un motivo. Mantenere la testa dritta, il mento in linea col busto, le spalle aperte a colpi bassi di passanti incoscienti che nemmeno per fortuna potrebbero essere obliqui ma che non si dolgono, con la superbia della loro pochezza di passeggiare secanti e sghembi a qualsiasi armonia. Mantenere dritta la testa.

IV. Quando la nebbia non sale dal fiume ma scende come una condensa untuosa dal cielo grigio non c’è speranza di incrociare gli sguardi distratti di chi cammina sul ponte a fianco. Non che io veda bene e non che mi fissi come una alla quale manchino ingranaggi, ma faccio caso agli sguardi. Oggi non c’è che scrutare la marea e la Suzanne che finisce il giro. Suzanne domanda e l’acqua risponde di tutto quello che ha visto durante il giorno, e raccoglie informazioni di cartoni, taniche di benzina vuote, pesci morti e ogni tanto suicidi. Se la nebbia salisse dal fiume la Suzanne sarebbe una chiatta qualsiasi come quella che le sta a fianco piccola e ruggine, battelli da diporto e da lavoro nemmeno degni di essere nominati. Una volta mentre camminavo su questo ponte leggero da sembrare uno schizzo a matita ho visto l’argano pescare un corpo. Non era blu e non verde fango, non era un naufrago o un suicida, solo un uomo che non aveva visto l’acqua passeggiando sull’argine basso del fiume ed era affondato senza urla e senza tonfi secchi. Forse era sera, forse i clacson delle auto assordavano tutto o forse la nebbia che sale dal fiume copre ogni rumore. La borsa mi pesa sull’avambraccio ma odio tenerla in mano.

V. Non sono un autarchico. Il lampione è la metà del ponte e io la metà della nostra coppia interrotta, riesco a rimanere in equilibrio anche da solo e accetto, quando barcollo di argomentazioni, di appoggiarmi alla piantana con tutta la sinistra del corpo. La destra è alla berlina dell’aria comune. Del marciapiede e del transito, non luoghi e senza spigoli. Qui in mezzo, un poco dimidiato, sto per spingere gli occhiali fino a metà del naso adunco e rendere netto il mio sogguardare. Ancora una divisione per due. Quando un uomo miope vuole sogguardare, deciso nel farlo, deve abbassarsi gli occhiali. Per adesso resto fermo col ginocchio piegato a mimare, in vece di una espressione, disinvoltura. Sembro un uomo disinvolto, i pantaloni morbidi, il maglione scollato a V, gli occhiali di osso a regalarmi un’aria rivoluzionaria. La aspetto e la metà della mia attesa è il suo ritardo e vado alla rivoluzione così come si deve. Con la camicia bianca ben inamidata nascosta da un maglione sdrucito per ricordarmi la necessità di prendere il ruolo dell’uomo che si è defenestrato, per rammentarmi, giovane e pieno di ardore, che chi va alla rivoluzione deve anche assumersi le responsabilità delle azioni a venire. A venire. Avvenire. Lo scollo del mio maglione aggiunge la V che manca per trasformare la necessità in futuro e io gioco con le parole ancora a metà di questo strano ponte semideserto sull’acqua color dell’arcobaleno. Un amico mi ha detto che è l’olio delle chiatte, che non c’è meraviglia, è l’olio che inquina e distrugge. Sogguardo in lontananza le sue scarpe che arrivano, inghiotto ogni mia critica e deglutisco, il rosa delle scarpe è l’evidenza che nessuna metà esiste per quelli in equilibrio come me.

VI. Se l’uomo con la giacca a tre quarti si volta adesso tutto andrà come deve. Io prenderò i guanti bianchi e tornerò nel bar all’angolo a consegnarli a mio figlio. Guarderò questo sconosciuto negli occhi, come fossimo intimi o avessi di che minacciarlo, per ringraziarlo profondamente da parte mia e di tutta la famiglia. E delle generazioni future. Un ufficiale che dimentica i guanti è lo zimbello di una caserma intera, se poi è giovane e ultimo arrivato è peggio. Non sono mai stata militare ma mio marito lo era ed è morto durante la guerra e mio figlio è vivo ma se ne sta seduto sulle mani come una scimmia addestrata alla contrizione. Se si volta adesso io riuscirò ad avanzare dei passi che mi servono per giungere alla distanza di un braccio, senza pensare che questi lembi di stoffa bruciano come monete false. Nella fretta ho dimenticato la borsa ma ho le tasche capienti. Se qualcuno lo vedesse, se qualcuno sapesse che ha trafugato un paio di guanti di un ufficiale sarebbe messo in cella di rigore e beffeggiato, forse altri ostenterebbero un risolino ambiguo di una contiguità implausibile. Qualcuno potrebbe chiedersi perché questo giovane uomo riccio ha le chiavi della cassettiera in mogano di mio figlio. Io no, mi vieto gli uncini, sono un corriere particolare ma pur sempre un corriere e loro due sono uomini, anche se uno è mio figlio. Nel bar qualcuno gli ha chiesto Prende qualcosa e lui No con la testa crucciata e l’espressione di un bambino rimproverato e poi mi ha guardato disperato, più disperato di quando pioveva e ho cercato di coprirgli la testa con l’ombrello. Se si voltasse ora, quell’uomo in borghese mi renderebbe il compito più facile, ma immagino di dover arrivare al lampione e dire Ha un paio di cose che mi appartengono, e poi allontanarmi stipando i guanti morbidi nel fondo della tasca, le questioni sulle chiavi in fondo alla gola e lasciare la carta pane, involucro inconsistente, morire nel letto del fiume.

VII. Non mi ha riconosciuto. Ho provato a salutarlo ma era perso dietro a un foglio volato via dalla tasca, ho alzato il braccio in un moto adolescenziale di giubilo e l’ho rinfoderato. Non avrei dovuto, so che la sua, anche se involontaria, è la reazione giusta. Se mi avesse visto avrei potuto criticare una reazione invece così è perfetto, lui è perfetto e io ancora poco cresciuta. Mi sento donna e stupida come non mi succedeva da anni, come davanti allo specchio di una discoteca nella contiguità sudata e forzosa di altre venti donne ammassate a rifarsi un trucco che non durerà il tempo di tornare sulla pista. Se il luogo di questo incontro unilaterale, monodico, fosse stata una scala avrei potuto voltarmi indietro e chiamare Carlo quasi il singhiozzare imposto dai gradini al fiato e alla memoria mi avesse impedito di pronunciare il nome nella breve, immediata orizzontalità, di un gradino condiviso. Invece qui, sul ponte, senza scale e senza ostacoli io l’ho riconosciuto e lui pensato ad altro. Qualsiasi cosa ci fosse scritta sul foglio che veleggia, precipita e fluttua, le eliche della Suzanne che lo aspettano non avranno contezza o senso di privilegio nell’ignorare di aver distrutto un ricordo, una informazione o un pensiero. Io non so se abbia perso l’abitudine di annotarsi le impressioni e i colori che il mondo gli proietta sugli occhi verde e oro. Una volta, una vita fa, quando nessuno dei due portava cappotti lunghi o soprabiti eleganti, mi ha condotto in una strada affollata come la parola soqquadro e detto Guarda, non mi ero mai accorto che ci fosse un glicine, qui c’è sempre un bailamme e io non avevo mai visto il glicine, non lo trovi meraviglioso? Oggi non si è accorto di me, ma forse è l’odore di umidità e una eco di fanfara.

VIII. Tenere un segreto. Le onde intorno alla chiglia delle barca sembrano dragoni danzanti in una festa cinese, con i baffi impazziti di movimento e le code inquiete a nascondersi nell’acqua del fiume. I dragoni si mascherano da schiuma come i cuccioli di gatto da gomitoli di lana. Questo ho scritto dopo C’era una volta. Mi aspetto musica di flauti e sbuffi di oboe. Quando ho cominciato a camminare stamattina non pensavo che sarei arrivato fino a qui rimanendo zitto zitto, con la penna rinfoderata nel taschino, inane. Sono andato a letto credendo di non prendere sonno e mi sono svegliato pensando di non riuscire ad alzarmi e ora sono qui e tengo al petto i miei diari e le carte nella speranza che il vento non li muti in farfalle e i draghi le mangino. Tenere un segreto, disciplinarsi nel tentativo di tacere per sempre, un giorno dopo l’altro, non cercare la condivisione degli amici o di una amante e ricordare di tirarsi dietro come una tartaruga ogni piccola riga, per non lasciare tracce. I miei appunti sulle tovaglie di carta sono come le molliche di pane di Pollicino per tutti i curiosi del mondo, ogni linea è una striscia di zucchero per occhi golosi e previdenti come formiche. Tenere il segreto e con ogni gesto e oltre ogni argine avanzare nel mio zoo fantastico. Fiero e cauto. L’uomo davanti a me è fermo come uno che sa quello che deve fare per non inciampare al prossimo passo.

IX. Quando ho cominciato a lavorare su questa zattera vestita da nave da diporto nessuno le aveva dato un nome, poi il capo si è spostato e l’ha chiamata Suzanne, per non confondersi le intenzioni nei confronti della sua prima moglie. Per ricordarsele e ricordarcele, affinché nessuno ne pronunciasse il nome con una qualche intonazione languida. L’intonazione è diventata un’altra parte del lavoro perché non è possibile rimanere monocordi e asessuati e casti nelle parole e nell’inflessione quando tutto il giorno si va avanti e indietro e su e giù e a destra e a sinistra in balia della brezza e dei reflussi di marea. L’acqua addolcisce i toni, li illanguidisce. Forse serve una cima per non andare alla deriva. Una volta ho provato a dirglielo e lui mi ha tolto il turno della domenica col quale compravo i dischi. E allora ho taciuto. Lavorare su un fiume non è come veleggiare nel mare, specialmente in uno così, di città, che ti permette di conoscere luci e persone dal basso, di sguazzare nel ventre umido delle case e di guardare i passanti e le auto come esseri di un altro mondo, limitati, nel quale è possibile solo procedere avanti e indietro, mentre a te resta la coscienza di potere affondare. Andare sotto. Sotto questo ponte pedonale dove il tempo scorre senza orari e gli uomini e le donne sembrano scegliersi in un giro di cotillon una donna si è fermata come un cavallo impazzito e qualcuno ha perso un foglio che l’acqua scolorirà prima di adesso.

X. Alla fine del ponte c’è un telefono e al di là del telefono, dopo un intrico di fili lei. Aspetto che scocchi l’ora e me ne sto a guardare gli altri, qui intorno. Aspetto di sentire la sua voce pure oggi, felice come se stasera tornassimo a dormire nello stesso letto quadrato. Quando l’ho incontrata per la prima volta ho pensato che i suoi capelli sarebbero stati perfetti dieci anni prima e adesso eccessivi, che la sua camicia dal colletto coreano si portasse dietro esattezza ma fosse di una tonalità di blu violenta rispetto al pallore del volto. Sono salito sulla sua auto perché mi ero perso e abbiamo cominciato a perderci in due. Allora ci siamo fermati e preso un tè, alla pesca, e io corso fino a qui dove sono adesso per farmi accendere una sigaretta. La sua macchina non aveva un accendisigari e nemmeno un posacenere. Una auto salutista, bella e grigio perla. Delicata per gli occhi e per la polvere. Discreta. Con la sigaretta in bocca mi sono voltato per guardarla ed era lì, coi capelli rossi e folti e l’aria interrogativa, ridente. Ho pensato ride di me e mi sono appoggiato alla ringhiera come una giovane donna che si impressioni per una analisi del sangue. Penso, ricordo e temo che qualcuno si fermi a chiedermi Come sta? Risponderei Sono solo. Per rispondere una verità. Senza di lei sono solo e nervoso che a mezzo del ponte, fra dieci respiri e troppi affanni, da quel cavo possa uscire solo la sua voce. Due uomini sono davanti a me due donne dietro, intorno nemmeno una coppia. Se ci fossimo fermati sul ponte degli innamorati al posto di quadri e velleità forse avremmo bambini. Topografia infame.

In claris non fit interpretatio. Giurista com’era aveva messo le briglie al pensiero. Inventare dieci o cento o numerabili ipotesi sulla cartolina non lo mutava in Sheherazade. Se i racconti non mi salvano la vita e non mi consentono di vivere, se posso vestirmi di veli e incontrare sultani e principesse senza essere io stesso parola, se non sono mai stato a Parigi ma posso riconoscere ogni angolo che sia stato fotografato o dipinto, se un termine finché non lo si è concordato in un linguaggio a due o a gruppo può avere dieci significati e sfumature, se è vero che esiste sempre un altro punto di vista e una prospettiva e un taglio particolare e commistioni e revisionismi e eccezioni alle regole e regole e tre periodi ipotetici io posso dire di essere scavato da un verme immondo o di avere appena un vizio?