« Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse »
Giovanni Baglione su Caravaggio , nelle Le Vite de’ Pittori, Scultori, Architetti, ed Intagliatori del 1642

“Mentre attraversava la strada, diretto verso la farmacia all’angolo, girò involontariamente la testa ( un bagliore gli aveva colpito di rimbalzo la tempia ) e vide – col rapido sorriso con cui salutiamo un arcobaleno o una rosa- che dal furgone stavano scaricando un parallelepipedo di cielo di un bianco accecante, un armadio a specchi su cui, come su uno schermo cinematografico scorreva il riflesso impeccabilmente nitido dei rami, scivolando e oscillando in modo tutt’altro che ligneo: era un vacillare umano, condizionato dalla natura di chi portava quel cielo, quei rami, quella sdrucciolante facciata.”
Vladimir Nabokov, Il dono

Un pittore, Caravaggio e uno scrittore Nabokov, dunque, alle prese con un’esperienza che è ben oltre la semplice visione di un fenomeno. Diciamo pure che quella apparizione di seconda mano, l’immagine riflessa, permetteva l’accesso alle cose nella loro più intima essenza. Come se la cornice, dello specchio, del quadro, rendesse possibile una visione più autenticamente “umana” del mondo. Storicamente fu quando le pareti delle case si sostituirono agli altari delle chiese, che le opere, affreschi, si staccarono dall’immaginario sacro per diventare quadri trasportabili nel quotidiano delle stanze.

A proposito della sua funzione, allora cornice come borderline, vale la pena citare il filosofo Georg Simmel:

Quel che la cornice procura all’opera d’arte è il fatto che essa simboleggi e rafforzi questa doppia funzione del suo confine. Essa esclude l’ambiente circostante, e dunque anche l’osservatore, dall’opera d’arte e contribuisce a porla a quella distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile” (G. Simmel, La cornice del quadro. Un saggio estetico, in I percorsi delle forme, i testi e le teorie, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis, Bruno Mondadori, Milano, 1997, p. 210, citato qui

Ciò che accade in ambedue i casi che abbiamo preso in considerazione la si potrebbe definire una rifrazione del flusso vitale, un encadrement di sensazioni, certo, ma soprattutto di esperienza della realtà non più immediata quanto filtrata, tradotta, da qualcos’altro. Ora uno specchio, “la camera ottica” di cui Caravaggio fa un uso quasi scientifico, ora un armadio a specchio, quasi caleidoscopio di una strada in movimento. Quasi caleidoscopio perché la sensazione che si ha è che si tratti di un mondo all’interno dell’occhio e non il contrario.
In altri termini l’encadrement, la messa in cornice dell’opera determina non soltanto il suo isolamento dal resto delle cose, ma in un certo senso ne permette l’apparizione, svolgendo così la sua profonda azione epifanica . Da quando si sono introdotti i maxi schermi alle conferenze il pubblico alza la testa quasi snobbando la presa diretta sugli oratori. Le cose cominciano ad essere nel momento in cui appaiono. In un vecchio ristorante parigino della rue des Vinaigriers, ricordo di come José Muñoz, il grande fumettaro argentino, mentre mi raccontava di una ragazza russa emigrata a Buenos Aires, di cui, lui poco più che bambino era innamorato, scarabocchiava sulla tovaglia di carta, delle cose, senza mai abbassare lo sguardo. Quando ci alzammo per andare via, diedi un’occhiata a quegli scarabocchi. Un profilo di ragazza, una caviglia sormontata da uno scaldamuscoli, per ballerine, una macchina enorme nordamericana da cui si poteva indovinare la famiglia. La tavola, è il caso di dire, valeva ognuna delle parole dette. La cornice lasciava “apparire” la verità di quell’insieme di emozioni, sensazioni che determinano la potenza di un incontro. infatti la potenza delle figure si pone alla stregua di un processo iniziatico ai più complessi mondi della scrittura e della lettura. Così il bambino legge le storie attraverso le figure come gli italiani scoprirono nella fase di alfabetizzazione di massa del secondo dopoguerra, i rotocalchi e i fotoromanzi, per una grammatica che è essenzialmente montaggio e sequenze di scene.

Possiamo allora affermare che ogni rappresentazione della realtà si confronta con questa esperienza duplice del limite. Limite che se da una parte isola, esclude, dall’altra determina, territorializza un campo, lo rende ovvero praticabile. E questo campo lo possiamo chiamare racconto. Il racconto, Récit, in francese così pericolosamente vicino alla nostra parola Recita, nella nostra tradizione si impone dal principio come racconto a cornice, ovvero “polittico” in cui se da una parte ogni racconto aveva una sua autonomia, dall’altra ognuna di quelle narrazioni si inserivano in un tempo o in uno spazio comune, come fu il caso del Decameron di Boccaccio o di Miguel de Cervantes con le sue Novelas ejemplares. E perché non pensare alla Bibbia?

Raccontare una storia. Ricordo di un’intervista alla televisione fatta a Marcello Mastroianni in cui l’attore raccontava di come un giorno, in una mattinata di sole e spiaggia, avesse osato chiedere al Maestro Federico Fellini il copione per il nuovo film. “Non c’è copione” risponde Felllini “per ora c’è soltanto il soggetto”. Gli chiede allora di dare un’occhiata al soggetto e il Maestro gli porge un bloc notes con abbozzati alcuni disegni. La storia, il film, era tutta in quei disegni.
Ci sono infiniti modi per raccontare una storia. E poco importa quanto sia sperimentata la scrittura, sicura la voce, ferma la mano, elegante o sporco il tratto. Certamente non ci sono frontiere alle storie e tanto meno generi in cui chiudere a chiave il talento, le visioni. Un linguaggio si nutre di ogni lingua possibile, e perché sia plausibile una polifonia abbisogna di più voci. Quando in quasi tutti i paesi d’Europa esplodeva il genere Romanzo, gli italiani, suscitando le ire della Maestrina de Staël, se ne andavano all’Opera. E già, eppure quando Victor Hugo andò a vedersi la prima del Rigoletto non poteva capacitarsi del fatto che nel Quartetto del terzo atto, Verdi fosse riuscito a far parlare quattro personaggi simultaneamente in modo che il pubblico percepisse parole e sentimenti di ognuno. Cosa che nessun romanziere avrebbe mai potuto fare.

Strana e meravigliosa allora l’arte del racconto. Quando “la chose” è lì, davanti ai nostri occhi, eterna, immortale, fissata per sempre sulla pagina stampata di un libro polveroso e prezioso, o in una cornice, d’improvviso muta, si trasforma in qualcosa d’altro eppure straordinariamente la stessa. Chi avrebbe mai potuto immaginare che l’incipit di uno dei più bei romanzi della nostra tradizione, Il Maestro e Margherita potesse essere cantata da Mick Jagger con Keith Richards alla chitarra?
Mi piace allora pensare che la sorpresa di coloro che hanno partecipato con la scrittura al progetto di Blog e Nuvole, quando hanno visto i loro racconti tradotti in fumetti dai migliori disegnatori italiani, sia stata qualcosa di simile alla meraviglia che avrebbe sicuramente provato Bulgakov nell’ascoltare l’attacco di Sympathy for the devil, Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste ».
Uno stupore non lontano da quello che José Muñoz, mi diceva di vivere ogni volta che nasceva un nuovo progetto insieme a Sampajo, autore dei testi.
“Un caso di schizofrenia riuscita, prima eravamo come una sola persona, che è stata separata in due. Ma ci siamo ritrovati e i nostri segni, parole, gesti, finzioni diventano la nostra amicizia – con tutta la meraviglia che i nostri stessi giocattoli ci procurano – si mescolano nella fucina di un unico autore.” mi disse una volta.

*Alcune delle cose che dirò alla tavola rotonda che si terrà domani.

Centrogiovane alle Colonne – Piazza San Lorenzo, 45 – Milano primo piano
14 Luglio 2009 – Ore 18.00
L’incontro è aperto al pubblico.

Oesterheld, facitore d’avventure
Nato il 23 luglio 1919 a Buenos Aires in una famiglia di classe media, da padre tedesco e madre spagnola, Héctor German Oesterheld si immerse nei racconti d’avventura dalla sua più giovane età. Durante gli studi superiori di geologia, lavora come correttore per la stampa e scopre così un mondo a cui comincia a legarsi. Nel 1943 pubblica il suo primo racconto nel supplemento letterario del quotidiano La Prensa. La sua prima collaborazione importante sarà con l’Editorial Abril dove pubblica racconti per bambini e di vulgata scientifica. Nel 1951, firma le sue prime sceneggiature di fumetti per la rivista Cinemisteria. Sargento Kirk, frutto della collaborazione feconda con Hugo Pratt esce nel 1953 e conosce un grande successo.

Kirk è un disertore del settimo reggimento di cavalleria americana nauseato dalle inutili carneficine. I valori morali atipici dell’eroe fanno del sergente Kirk un valore di riferimento nella storia del fumetto realista. Oesterheld moltiplica le collaborazioni con differenti case editrici e crea personaggi che diventano molto popolari ( El Hindio Suàrez disegnato da Carlos Freixas, Tarpòn y Doc, ecc).
Nel 1955 fonda con il fratello Jorge la casa editrice Frontera che pubblica le nuove avventure del sergente Kirk e Bull Rockett sotto forma di romanzi ispirati alle sue sceneggiature. In seguito, nel 1957, due riviste mensili di fumetti vedono la luce: Frontera e Hora Cero. Un vero successo. In questo periodo nasce il personaggio di Ernie Pike disegnato da Hugo Pratt, che dà all’eroe i tratti di Oesterheld.

Ernie Pike è un giornalista corrispondente di guerra, dunque un testimone, il che permette a Oesterheld di mettere in scena il suo messaggio umanista. Ancora una volta si permette di rivoluzionare il tono consensuale dell’epoca creando il personaggio del “buon Tedesco”.
Nuovi fumetti, nuovi personaggi si succedono: Ticonderoga disegnato da Pratt, Randall the Killer, da Arturo del Castillo, Sherlock Time da Alberto Breccia, Joe Zonda e Rolo da Solano Lòpez.
Nel settembre del 1957 con il primo numero di Hora Cero Semanal, appare il primo episodio del fumetto che diventerà il più importante in Argentina: l’Eternauta disegnato da Solano Lòpez. La storia del’invasione extraterrestre, pubblicata in episodi, dura fino al 1959, tenendo col fiato sospeso un lettorato soggiogato al punto che quando finirà, sarà l’oggetto di una riedizione in tre tomi che incontrerà lo stesso grande successo.
Seguiranno parecchie riedizioni. L’Eternauta è diventato un mito. Alla fine degli anni ’50 cominciano le difficoltà per le Edizioni Frontera. Gli autori partono all’estero dove sono pagati meglio, i debiti si accumulano, poi sarà la fine. Oesterheld già padre di quattro figlie si mette di nuovo a lavorare per altre case editrici.

Nel 1962 appare una delle sue più importanti creazioni: Mort Cinder, disegnato da Alberto Breccia per la rivista Misterix, che diventerà un punto di riferimento mondiale nella storia del fumetto.
Collabora a diverse riviste. Nel 1969 pubblica sul settimanale Gente una nuova versione dell’Eternauta illustrata da Alberto Breccia; Oesterheld ne ha modificato il soggetto per dare al personaggio di Joan Salvo un aspetto più politico, vicino alle sue idee progressiste, ma la direzione conservatrice lo costringerà a concludere la sceneggiatura molto più rapidamente del previsto.
Nel 1976 la dittatura militare è al potere in Argentina. Oesterheld milita nel gruppo Montoneros.

Lavora a una nuova versione dell’Eternauta, questa volta nuovamente con Solano Lòpez, ma la sceneggiatura che è un pamphlet politico, un atto di appello alla resistenza, crea delle divergenze tra di loro. Il 27 Aprile 1977 Oesterheld è rapito dalla giunta militare. Diventa così uno dei 30.000 desaparecidos insieme alle sue quattro figlie, i generi, i nipoti. Nessuno lo rivide mai in un mondo libero. Uno dei rari sopravvissuti di un centro di detenzione clandestina soprannominato “Sheraton”, testimonia : una delle ultime immagini che ho di Hector è quella del giorno di Natale del 1977. I secondini ci hanno autorizzato a toglierci i cappucci e a fumare una sigaretta. Ci hanno lasciato parlare cinque minuti. Hector ha detto che era il più vecchio e che voleva salutare uno per uno tutti i prigionieri che erano lì. Non dimenticherò mai quell’ultima volta in cui mi ha stretto la mano. Aveva sessant’anni e il suo stato fisico era estremamente degradato.

Benché siano state fatte delle ricerche dalla commissione di inchiesta sui Desaparecidos, nessuno conosce ad oggi le circostanze esatte della morte di Hector Oesterheld che si suppone sia avvenuta nel 1978. Numerosi omaggi gli sono stati resi in Argentina e nel mondo. La sua opera si distingue attraverso i suoi personaggi, uomini e donne comuni, che confrontati a delle situazioni estreme si trasformano in combattenti per la giustizia, senza nemmeno averlo premeditato, proprio come il loro creatore.

A Parigi, non lontano da dove abito c’è il Musée des Arts et Métiers: questo mi fa pensare che l’arte senza mestiere sia meno arte, ma il mestiere senza arte sia solo mestiere.
Ho imparato il mestiere artistico del fumetto con Alberto Breccia, Ugo Pratt e Francisco Solano Lopez. Con Breccia e Pratt nella Scuola Panamericana d’Arte, con Solano Lopez nella sua bottega.
Nella scuola si tentava di produrre senso, storie con un inizio, uno svolgimento e una fine. Godard l’ho conosciuto dopo.
LaPanamericana, un ente privato creato dai fratelli Liepsig, rappresentò un grande momento per lo sviluppo del fumetto, se così si può ancora dire e per noi che eravamo nei paraggi.

Soffrivo, a quel tempo, l’urgenza di una definizione identitaria, ero un adolescente in fregola che passava il tempo tra discussioni contraddittorie e rifiuti isterici degli adulti rugosi che parlavano di cose che non capivo ma che consideravo ostili alla mia autonomia. Fu una crisi adolescenziale vissuta fino in fondo, ma non al punto di negare l’esistenza di gente che ne sapeva più di me. Rifiutavo gli insegnamenti troppo invadenti ma mi sforzavo di apprendere la tecnica, l’arte. Imparavo a disegnare un corpo umano, imparavo la sensibilità che occorre per pensare con le mani, persino coi piedi – ho visto che si possono fare delle cose incredibili coi pennelli ai piedi, una cosa che potrebbe fare Maradona per riempire i pomeriggi.

Già allora intuivo che ero interessato al disegno narrativo, oltre che a rappresentare la luce e l’ombra di una scena: non ero ancora impressionato dallo spettacolo interiore delle persone, che è poi parte centrale dello spettacolo meraviglioso dell’esistenza. Ma questo lo impari dopo. Il disegno è toccare con emozione e con rispetto l’esistenza, lo spettacolo meraviglioso e terribile che abbiamo davanti agli occhi. Io subivo eccessi di crisi d’identità e tornavo a casa in mezzo a furie fredde ma sospettavo che i maestri sapessero quel che andavano dicendo. Breccia era un tipo di poche parole, dense, giuste, piazzate qua e là. Poi, Breccia e Pereyra, un altro prof della Panamericana, mi hanno trovato un posto nella bottega di Solano Lopez, disegnatore dell’Eternauta. C’erano Breccia, Pratt e c’era Solano, un pennello decisamente più asciutto. Solo dopo ho capito l’unicità del suo lavoro.

Quando sono arrivato da lui io tentavo delle cose un po’ alla Breccia un po’ alla Pratt tipo inchiostri succosi, arcigni, gesti cinesi e giapponesi, decisi e svolazzanti. Lui, invece, mi portava verso quello che voleva lui, i cieli di Buenos Aires per esempio, disegnati arando le nuvole rovesciate col pennello semiasciutto, spettinato come una pennellessa. I cieli bassi di quella che sarebbe diventata la Buenos Aires del futuro: una specie di veggenza quella storia, i cieli grigi degli invasori, pennelli asciutti che ferivano le nuvole e le spingevano giù nella città. Questa sensazione d’angoscia io cercavo di riprodurla usando linee troppo piene d’inchiostro: lui veniva e con la tempera morsicava e spettinava i miei tratti, cancellava e rifaceva dicendomi : “così devi fare”.
Solano è un grande creatore di atmosfere, uno che possiede l’anima viva di Buenos Aires, come Piazzolla.

Hector Oesterheld, lo sceneggiatore dell’Eternauta è stato ammazzato dai militari. Solano voleva un fumetto di fantascienza che non fosse stupido. E lui partorì l’Eternauta, ossia i paesi del nord che condannano i paesi del sud a ricevere tutta la merda dello spazio, che è in pratica un po’ quello che accade nella realtà. Hector Oesterheld riusciva a intuire ciò che sarebbe successo e che in parte già succedeva. Dietro tutti i lavori d’invenzione e di finzione c’è l’eterna ricerca di come sopravvivere accettando le mediazioni senza rinunciare alla libertà di raccontare le cose del mondo così come si intuiscono. Avevo diciotto anni e già lavoravo illustrando Oesterheld: ero un giovane “rivoluzionario” insolentemente giusto ed insolentemente puro. Lui, invece, era considerato un signore medio-borghese che, non essendo giovane, non praticava le idee giuste. Quindici anni dopo, nel 1977, questo stesso uomo sarebbe stato ammazzato dai militari, perché si era messo in gioco. Oesterheld, insomma, è uno che aveva abbandonato le ‘storielle’ e la storia lo ha massacrato. Anelava alla giustizia e alla buona condotta sennonchè si sa come funzionano queste cose: lo stesso dramma che si ripete sempre: l’aspirazione a un mondo migliore e la difficoltà di metterlo in pratica nei propri atteggiamenti. Forse è il dramma della nostra specie: l’impossibilità di diventare socialisti e la pretesa di esserlo.

Alla scuola Panamericana, in una sorta di autismo creativo in via di definizione, c’era tra noi allievi un fumettistico spirito di competizione: gareggiavamo sorprendendoci a vicenda in mezzo a gridolini virili frantumati da urla adolescenziali. Apprendevamo dai maestri e dai compagni di classe e sentivamo le cose nel disegnarle. Con Solano vivevo un vero rapporto da maestro ad allievo, “all’antica”. In italiano usate la differenza tra autoritarismo e autorevolezza: siamo materia cosciente persa nell’universo con l’angoscia di sapere che moriremo e di ciò non ho mai sentito una spiegazione adeguata al mio comprendonio: nascere, morire, una situazione rischiosa. E allora ogni tanto capitano delle persone nelle diverse tribù, etnie, nazioni che hanno un plus nei loro cuori e di capacità organizzative. Insomma persone che tentano di onorare la vita riconoscendo almeno le ferite inflitte e autoinflitte nel tessuto sociale. Mi viene in mente Hector Kirchner: il nuovo dell’Argentina che tenta di restituire dignità agli argentini.

Tornando ai maestri posso dire che ce ne sono stati di inascoltati perché gli allievi volevano fare da sé. Comunque sia ognuno ha cercato, talvolta riuscendoci, di raccontare quello che gli succedeva durante il suo breve soggiorno nel mondo. È la materia cosciente. Il fumetto è un linguaggio affascinante perché credo sia un linguaggio profondamente manuale: è vero che dopo si stampa, ma all’origine ci sono delle macchine imperfette che siamo noi, che sognano disegnano scrivono quello che dopo le vere macchine stampano e mandano al mercato come prodotti spirituali.

Pochi sanno che sono un rappresentante della scuola argentina perché pochi sanno che sono argentino e mi fanno passare per un europeo. In qualche modo lo sono, visto che l’argentino era europeo prima ancora che esistesse l’Europa unita. Io mi sento un figlio riconoscente, porto dentro di me i fuochi che i maestri hanno contribuito ad accendere e ad alimentare. Vado in giro per il mondo vendendo la mia merce spirituale con alti e bassi consapevole di aver avuto molta fortuna, la fortuna di capitare in quel momento fra tutte quelle persone creative, di averle sapute riconoscere e rispettare.

Ricordo con Don Alberto a scuola: ero lì a inchiostrare un disegno e usavo delle trame molto intrecciate, mettevo una macchia grigia accanto ad una macchia nera, e lui mi diceva: “guarda qua, hai fatto una macchia grigia che quando sarà stampata diventerà nera: questo non è il fumetto non devi mettere nero con nero”. Mi fa una scacchiera, un quadrante bianco accanto a uno nero e mi dice: “Muñoz, questo è il fumetto”. E lì ho smesso di usare i grigi. Per rappresentare luce e ombra c’era un limite netto, poi il limite comincia a tremare e così è nella vita. Noi siamo in questo parco delle meraviglie e siamo tendenzialmente malvagi e stupidi, capaci di divorare noi stessi: uno scacco matto, ma subito ci viene la voglia di giocare un’altra partita, di rimescolare le carte.

A proposito di rimescolare le carte mi viene in mente un disegno del Che Guevara di Breccia: da una parte del foglio c’era una cicciona disegnata da Filippo Scozzari – è interessante la visione tecnico coloristica della turista nord americana con gli occhiali anni sessanta – e dall’altro Alberto innamorandosi dello stupendo grigio della carta e senza guardare il retro, disegnò un ritratto del Che. In trasparenza, dove finisce la natica della cicciona inizia la nuca del Che.

Breccia manifestava un certo orgoglio nell’aver contribuito al mio cammino, lo scambio tra maestro e allievo è come la consegna di una torcia che l’allievo porta in sé con il compito di alimentarla. Diceva Quevedo: “Polvo seré, mas polvo enamorado”. Anch’io ho cercato di fare la mia parte, perpetuando il fuoco: il ruolo che ha giocato Breccia nel mio mestiere l’ho in un certo senso assunto con quelli che mi hanno seguito, quelli che da me hanno ricevuto.

In Argentina, il mio paese, il tempo è stato brutalmente interrotto: tra l’Argentina di oggi e quella precedente alla dittatura non c’è quasi nessun punto di contatto. Meno male che il fumetto è un mestiere “infantile”, la mia infanzia argentina, mi appare esotica, lontana. È anche colpa dell’età: stiamo cominciando a salutare la vita ed allora l’infanzia ritorna, mentre il manifesto di Goya, il maestro dei miei maestri, vigila sempre dal muro.

(SUD. Periodico di cultura arte e letteratura, n°2, primavera 2004)

(SUD è distribuita nelle librerie Feltrinelli)