Se ci si aspetta di leggere un libro di viaggio che racconti le bellezze del Bel Paese è meglio non aprire “Un viaggio in Italia” di Guido Ceronetti. Il libro contiene il corrosivo resoconto del viaggio in Italia che lo scrittore fece circa trent’anni fa, dal maggio 1981 all’aprile 1983. Ceronetti partì per il suo tour italiano su invito di Giulio Einaudi, l’editore torinese che conosceva il suo stile di scrittura indignato e satirico. Einaudi di certo non si attendeva di leggere descrizioni edulcorate delle bellezze italiche ma resoconti taglienti dei disastri che l’era del consumismo aveva fatto sull’Italia e Ceronetti, credo senza far una gran fatica, lo accontentò con un reportage antiretorico, fazioso ma pieno di passione, quasi un’inchiesta, non necessariamente obiettiva ma intelligente e unica.

Com’era facile attendersi, nel suo libro Ceronetti non racconta un’Italia da cartolina, ma un paese e un paesaggio in cui la modernizzazione ha creato disastri anche se per esso la speranza non è del tutto perduta. Ceronetti scelse come titolo per il libro l’apparentemente scontato “Un viaggio in Italia”. Ma paradossalmente aggiunse l’articolo indeterminativo per determinare meglio e distinguere la sua opera dai tanti resoconti di viaggio in Italia che fino ad allora erano stati scritti, a partire dal famosissimo “Viaggio in Italia” di  Johann Wolfgang Goethe.

Guido Ceronetti, torinese del 1927, è un artista la cui innata creatività e la voglia di provocazione gli hanno fornito mille interessi e mille facce: scrittore, giornalista, drammaturgo, traduttore dal latino e dall’ebraico antico, filosofo e giornalista. Nonostante la sua notevole produzione letteraria, oggi Ceronetti vive con il sussidio previsto dalla «legge Bacchelli» che aiuta le personalità di chiara fama che si trovano in precarie condizioni economiche. In questo diario di viaggio Ceronetti non si fa prendere da sentimentalismi o da visioni romantiche da viaggiatore del Grand Tour. Racconta un’Italia in cui convivono bruttezze paesaggistiche ed esperienze poetiche al tempo stesso. Lo fa per tutte le regioni che visita e dunque anche, in fondo allo stivale, per la Calabria. Lo scrittore visita i monumenti ma anche i cimiteri. Lo fa a Lamezia ricopiando pure le iscrizioni delle lapidi e facendone l’analisi logica. Riporta le tantissime scritte sui muri che vede nelle città, e si esercita nei tirassegni ambulanti o con le corna del toro di plastica – come accade a Reggio Calabria in un piccolo lunapark in piazza – come farebbe un ragazzo che deve trovare un passatempo con il quale trascorrere il sabato sera.

Durante il suo viaggio italiano, Ceronetti passa due volte dalla Calabria. La prima volta si ferma a Reggio Calabria, mentre nel secondo viaggio visita Lamezia Terme. In ambedue i casi, le caratteristiche della scrittura di Ceronetti e i suoi occhi descrivono i paesaggi reggini e lametini con la stessa passione, la stessa faziosità e lo stesso sdegno implacabile con cui descrive anche le altre sue mete italiane visitate durante i due anni di viaggi.

A Reggio, Ceronetti in un “lunaparkino” fa la prova della forza con le corna di un toro di plastica e quando il marchingegno lo dichiara mezzo uomo, parola che a Reggio assume un significato ancora più grave di quello normale, Ceronetti ne approfitta per dichiararsi anche peggio: un quarto d’uomo perché, dice lui, non riesce ad abituarsi alle bruttezze del paesaggio. Reggio non gli piace, non gli piacciono il suo corso che lui chiama “via americana” che non arriva in nessun posto, non gli piace Reggio di notte, i suoi rumori feroci. Ma mentre Ceronetti ha parole di fuoco per il paesaggio reggino – tranquilli, lo stesso accade in quasi tutte le città d’Italia che lui visita – riesce a spendere parole di miele per il contenuto del Museo di Reggio, per i resti di infinita, anche se mutilata, bellezza. La Kore, i Pinakes del tesoro della Mannella di Locri, e i tanti reperti che gli fanno dire: “Con una di queste testine sul mio tavolo, gli occhi nei suoi occhi fissi, l’annuncio che sta già fischiando il colpo di balestra nucleare destinato alla mia casa mi lascerebbe indifferente.” Lo scrittore ammira e si sublima con i resti scavati a Medma e naturalmente visita anche i Bronzi di Riace. Il suo racconto delle orde di corpi di carne che girano attorno a quei due corpi di bronzo perfetti e ideali è un capolavoro di estetica e antropologia. Per Ceronetti è l’occasione per esaminare la differenza tra forma ideale (i Bronzi belli e perfetti) e la forma reale (i visitatori affannati e sudati), distanti inesorabilmente tra loro. Il cinismo distruttivo di Ceronetti si diverte a confrontare i glutei dei Bronzi con le “nostre chiappe malaticce” per concludere che non ci rimane altro da sperare che “Non dalla scimmia di Darwin discendiamo, ma dai Bronzi di Riace!”, i quali in una terra greca come la Calabria possono rappresentare gli dei di un culto pagano che potrebbe guadagnare terreno sul cristianesimo.

I giudizi taglienti e settari, Ceronetti non li risparmia neanche quando ritorna in Calabria e si ferma a Lamezia che lui descrive come un “luogo texano, italianamente inesistente.” A Nicastro Ceronetti descrive “un funebre vagare di giovani nei bar, raggruppati intorno al Niente…”. Sono frasi quasi offensive se prese alla lettera ed isolate dalla sua narrazione italica. Ma basta ricordarsi di cosa scrive Ceronetti di Firenze (“Gli è rimasto solo il centro storico, ridotto una spugna di demenze, bene imbevuta.”) per relativizzare e comprendere il senso di quelle frasi che non hanno nulla di antimeridionale o di razzista ma sono frasi dolorose di una persona che cerca le tracce della bellezza e si arrende scrivendo: “Di bellezza restano poche, assurde tracce: beato chi le ritrova e le segue, fuori di questo mondo.”

Un’ulteriore dimostrazione di quanto Ceronetti sia un viaggiatore singolare è data dalla sua visita al cimitero di Lamezia. Nel suo resoconto della passeggiata nel camposanto lametino sono riportate anche alcune iscrizioni tombali che lui si diverte ad analizzare con interpretazioni filologiche che generano un certo divertimento nel lettore. Oltre ad osservare e denigrare il paesaggio, Ceronetti osserva anche le persone e scrive: “Facce concentrate hanno tutti i calabresi. Sembrano, anche non pensando, una nazione di filosofi.”

Le note sulle giornate lametine di Ceronetti si concludono con il breve racconto di un barbiere che fa la barba ad un vecchio che secondo l’autore dovrebbe avere almeno duecento anni e con alcune taglienti considerazioni sul Sud possibile rovina del resto d’Italia per legittima vendetta dopo aver patito troppo delle scelte governative che lo hanno snaturato, inquinato e depauperato di risorse e uomini.

Il libro, dopo la prima edizione del 1983, è stato ripubblicato nel 2004 arricchito da una nuova introduzione e da un nuovo capitolo. Giovanni Raboni, lo incluse nei “Cento romanzi italiani del Novecento”, perché secondo lui è basato su “una scrittura che combina feroci artigliate satiriche con le meditanti osservazioni di un implacabile scrutatore delle rovine e del nulla sottesi ai nostri giorni”. Le visioni magnogreche di Ceronetti sono ciniche e appassionate allo stesso modo di quelle raccontate negli altri luoghi da lui visitati lungo la penisola. Si può giudicarle nel merito ed essere d’accordo o dissentire profondamente. Tuttavia, se le leggiamo con la stessa passione con cui Guido Ceronetti le ha scritte potremo trovarci il significato vero di quelle impressioni di viaggio così inconsuete e insieme così faziose e sagaci: la ricerca della bellezza in luoghi in cui gli uomini l’hanno maltrattata e ciò nonostante in quegli stessi luoghi essa talvolta riappare lasciandoci ancora una qualche speranza.

[La fotografia ritrae l’opera I Bronzi di Riace, di Sasha Sosno, collocata in piazza XI Settembre, a Cosenza, appartenente al MAB, Museo all’aperto Carlo Bilotti]

di Chiara Valerio

Diceva infatti che non sarebbe più ritornata all’Olimpo odoroso/ E non avrebbe consentito che crescessero i frutti sulla terra,/ prima Di aver veduto coi suoi occhi la figlia dal bel volto. (Homeri Hymnis in Cererem 331-333). Desideriamo ciò che abbiamo davanti agli occhi. Perciò l’abbrivo del mito e del mistero di Kore, la fanciulla rapita da Ade e in parte restituita a Demetra, è il desiderio. Tutto comincia con un rapimento che, subito, cambia natura, sfuma, diventa un mercanteggiamento, poi una transizione, poi ancora, qualcosa che tiene in sé una doppia natura, un ciclo, una stagione, un’indicibilità e, in questo senso, un mistero. La “ragazza indicibile” poteva essere nominata ma non detta. Nel mistero non vi era, cioè, spazio per il logos apophantikos, ma soltanto per l’onoma. E, nel nome, aveva luogo qualcosa come un “toccare” e un “vedere”. La ragazza indicibile (Electa, 2010) è un libro composito di un testo, luminoso e breve, di Giorgio Agamben e di trentanove riproduzioni dei pastelli di Monica Ferrando. Sono immagini di nature morte, nature vive, nature interrotte da un sogno, nature umane. La ragazza indicibile è un saggio, in parole e figure, sull’iniziazione, sul limine, sul connubio tra filosofia e pittura a partire dal punto – dal momento – in cui il contenuto e la forma diventano indecidibili. La “ragazza indicibile” è questa soglia. Così come confonde e in determina la cesura tra la donna e la bambina, la vergine e la madre, così anche tra l’animale e l’umano e fra questo e il divino. Tutto dunque comincia da un rapimento e dagli occhi, che guardando, si appropriano del mondo, lo tratteggiano, lo nominano.

La tesi dialettica del testo di Agamben è, fuor di tautologia, che la vita deve essere vissuta come un’iniziazione non a un mistero ma alla vita stessa, perché l’uomo è un vivente che ha da essere iniziato alla sua stessa vita. Che si tratti di Lucio ne L’asino d’oro o di Isabel Archer in Ritratto di signora di James, il romanzo ci mette davanti a un mysterion, di cui la vita stessa è, nello stesso tempo, l’iniziatrice e il solo contenuto. Per dimostrare questa assenza di mistero, per frenare l’acribia interpretativa di eventuali e vari contenuti nascosti, Agamben parte dagli estremi di contenuto e forma, di donna e di vergine, di animale e divino e procede con una costruzione di singole entità la cui giustapposizione non si risolve in elenco, e che non dà né un dipolo né un dittico ma crea piuttosto una coppia di antipodi nel mezzo dei quali sta il mondo. (…) tra la figlia e la madre, tra la vergine e la donna, la “ragazza indicibile” lascia apparire una terza figura, che mette in questione tutto quello che attraverso di esse credono di sapere della fertilità e più in generale dell’uomo e della donna. Agamben si interessa di Kore, perché Kore è una figura di soglia, di frontiera, di connessione, prima di tutto tra l’infanzia e la riproduzione dell’infanzia – la vita è un’iniziazione alla vita stessa. E perché la sacertà di Kore rimane ambivalente tra sacralità e sanzione, separazione. Irrisolta, narrativa, adolescente e, in tal senso, potente. Può essere tutto quello che sembra e sembrare tutto quello che gli occhi vedono. Nominata ma non detta.

Ciò che gli iniziati facevano nella notte eleusina è sempre espresso col verbo “vedere” e “visione” è il termine che designa lo stadio supremo dell’iniziazione. I pastelli di Monica Ferrando, e le fonti antiche su Kore, che la stessa Ferrando ha curato, condividono la natura liminale del punto dimostrativo di Agamben. Se, in qualche misura, la filosofia ha accesso alla divinità e la pittura all’animalità, la loro commistione dà accesso a un umano separato e auto reggente, soglia, confine e dunque meraviglia di sé stesso. Simone Weil ha annotato nei suoi Quaderni, Il fondamento della mitologia è che l’universo è metafora di verità divine. La declinazione nelle parole di Agamben e nelle figure dai tratti indecidibili ma dai gesti imperiosi di Monica Ferrando, è che il fondamento della mitologia è che l’umano è metafora di verità divine, che l’umano è metafisica – la vita è un’iniziazione alla vita stessa. Metafora rappresentata e nominata. Né interpretata né detta. Kore, quando viene rapita nell’Ade, sta “giocando con le ragazzine di Oceano”. Che una ragazzina che gioca diventi la cifra perfetta dell’iniziazione suprema e della compiuta filosofia – sia, anzi, essa stessa iniziazione e pensiero e sia per questo indicibile – questo è il “mistero”.

G. Agamben e M. Ferrando, La ragazza indicibile. Mito e mistero di Kore [con riproduzioni dei pastelli di Monica Ferrando], Electa (2010), pp. 96, 22,00 eu.