di Laura Barile

Il bel libretto di Antonio Prete All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione (Bollati Boringhieri, 2011) apre con una verità paradossale di assoluta evidenza: che il traduttore sottrae all’altro, al testo originale, ciò che gli è più proprio. E cioè il tono, il colore, la musica delle sillabe: in una parola, la lingua.

Quella del traduttore è dunque una scommessa straordinaria: restituire in un’altra lingua, che è la propria, la prima voce, che scompare e all’ombra della quale si traduce. Trovare altri suoni, lemmi, metafore, rime e allitterazioni, sì da ricostruire in altri modi l’armonia e dolcezza dell’originale. Perché, come dice Dante nel Convivio, “nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia.”

Antonio Prete, noto leopardista e traduttore de Les fleurs du mal, saggista e poeta, non ha scritto un libro di teoria, ma di riflessioni e frammenti sul tema della traduzione e sul compito del traduttore (a Benjamin è consacrato un capitolo di esegesi e note a margine di quel suo famoso testo mistico e geniale). Non sono le teorie della traduzione che questo libro interroga. Ma si interroga invece sulla scommessa della traduzione, sui possibili sensi ulteriori che un testo dispiega, quando venga ri-letto e ri-petuto, e sulle possibilità latenti che talvolta la traduzione sprigiona. E lo fa alla luce delle riflessioni di alcuni grandi pensatori non sistematici: soprattutto i tanti appunti e frammenti di Leopardi e il Libro dell’ospitalità di Edmond Jabès, del quale balza fuori da queste pagine un vivo ricordo parigino.

E’ un libro che parla a bassa voce, in una conversazione densa di implicazioni antropologiche sull’ascolto. Si tratta infatti di rendere familiare lo straniero, senza tuttavia abolire la sua differenza.

W. H. Auden, presentando una traduzione di Cavafis, si chiedeva cos’è che ci incanta di quella poesia, e rispondeva semplicemente (come solo i grandi poeti possono fare): il suo tono. E’ il “tono” di Cavafis che ci incanta nelle sue poesie – e così vorrei dire del tono accattivante, riflessivo, di questi discorsi sul tradurre, fondamentalmente interrogativi e mai normativi.

Non mancano le narrazioni, le storie: come quella di Cervantes e di Sidi Hamete Benengeli, con il ragazzo moro spagnolizzato, il morisco aljamiado che traduce le prime pagine su Dulcinea nell’Alcalà di Toledo … fino alla Avellaneda , la seconda parte apocrifa e la riflessione sul Don Chisciotte che altro non è, a sua volta, che la traduzione fantastica di un libro di cavalleria. O quelle relative alle sparse pagine leopardiane sulla traduzione, momenti lampeggianti di un costante interrogarsi, non abbastanza valutate dai teorici della traduzione. Come, per citare un testo che ha avuto influenza decisiva sulla vita di molti di noi, il Prologo alla traduzione del Manuale di Epittèto, manuale di sopravvivenza che Leopardi volle tradurre per generosità verso i suoi simili, per condividerlo appassionatamente con i suoi lettori presenti e futuri. E ancora, la finzione che presiede alla Storia del genere umano, fino alla finzione del manoscritto aramaico ritrovato del Cantico del gallo silvestre, in una pagina tutta da leggere (ricordiamo che Prete ha intitolato una sua bella e rara rivista al “Gallo silvestre”).

La parte centrale del libro consiste in una serie di brevi capitoli dedicati ognuno a una “figura” del tradurre, secondo una modalità frequentata dall’autore: ricordo una sua lettura baudelairiana centrata su alcune figure come Modernità, Città, Aura etc., di grande suggestione. Queste figure hanno una loro modulazione di sviluppo: a partire dalla Ospitalità della lingua (tradurre, secondo Jabès, ebreo sefardita di Alessandria d’Egitto, è accogliere colui che è in cammino, il nomade mediterraneo). E ancora, la Camera Oscura, espressione leopardiana che presume che il traduttore metta in gioco la propria lingua fino all’estremo, e abbia una totale familiarità con essa per riuscire a trasporre, più che le parole, uno stile. Lo stile dell’originale, riflesso nella “camera oscura” della propria lingua: senza tuttavia abolire la lontananza che gli appartiene. Leopardi, contrario alle traduzioni modernizzanti, trovava che Anacreonte in certe traduzioni secentesche era “un Greco vestito alla parigina, o piuttosto mostruosamente un parigino vestito alla greca”. E qui si potrebbe aprire una discussione sulla modernizzazione dei classici, proposta e realizzata da tempo, e non solo in Italia.

Altra “figura” densa di implicazioni: l’Imitazione, che è il cuore della stessa scrittura. La scrittura è al tempo stesso cancellazione-rinascita della realtà. Mallarmé la definiva “disparition vibratoire”: quelle “vibrazioni” di cui parla Sereni a proposito della poesia, che hanno a che fare con l’emozione di partenza e con la sua eco nel testo scritto. Vibrazioni che devono attraversare e sommuovere anche il testo di arrivo del traduttore. Ma l’Imitazione, a partire dal suo primo grado (la traduzione), apre verso possibilità nuove, di nuovi testi mossi da quel primo, testi “d’après …”, come certi testi di Antonella Anedda, o in altro modo il “cinema di poesia” di Pasolini. E ancora, come tacere la figura della Musica del verso (secondo Valéry : “esitazione prolungata tra suono e senso”)? e ancora, il piacere della ripetizione dato dalla rima, e la fondamentale figura del Ritmo.

Yves Bonnefoy parla di intimità profonda che lega reciprocamente la percezione complessiva dei due poeti in gioco. Resta, secondo Prete, la difficoltà di accordare il verso della propria lingua (vedi per noi l’endecasillabo) a una metrica straniera… Potremmo allora citare l’interessante scelta di Amelia Rosselli di tradurre Emily Dickinson mantenendo per quanto possibile l’omofonia, prescindere dal significato, e soprattutto mantenendo il ritmo anglosassone dei “piedi”: però con un numero di sillabe a piacere, scandite dagli ictus (come nella battuta musicale dove ciò che conta è il tempo), secondo la teoria dello Sprung Rythm di Hopkins. Ma, si dirà, la lingua di Amelia Rosselli non è “solo” l’italiano, come si sa … e tutto si complica, o si semplifica.

Lasciamo al lettore il piacere di sfogliare l’ultima parte, più analitica sulle traduzioni dei maggiori poeti del nostro Novecento. Ma ci piace concludere da un “margine” di Prete a Benjamin: come cioè sia davvero poca cosa, nel processo della traduzione, la fedeltà al senso. E come la tensione inventiva del traduttore si alimenti di “tutto il resto”.

Tutto il resto, è la poesia.

A. Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 138, 16,00 eu.

[questa recensione è stata pubblicata su Alfabeta2]

di Laura Barile

Pochi romanzi italiani contemporanei (ma Giovanni Orelli è svizzero) hanno la densità e al tempo stesso l’audacia e la leggerezza di Il sogno di Walacek, uscito da Einaudi del 1991 (tradotto in francese da Gallimard e in tedesco per Limmat Verlag) e ristampato oggi dalle romane edizioni 66th and 2nd, con un bel saggio di Rossana Dedola che si avventura e accompagna felicemente il lettore entro il puzzle di questa scrittura umoristica.

Il primo libro di Orelli (premio Veillon, cui si sono aggiunti nel tempo il premio Schiller e il premio Gottfried Keller) aveva una prefazione di Vittorio Sereni. Rileggiamo alcuni suoi versi dal campo di prigionia algerino, datati maggio 1944: “Rinascono la valentia/ e la grazia. / Non importa in che forme – una partita / di calcio tra prigionieri / specie in quello / laggiù che gioca all’ala. / O tu così leggera e rapida sui prati / ombra che si dilunga / nel tramonto tenace …”

Bandolo della matassa, della quale l’autore peraltro non perde mai il controllo pur dilettandoci con la tecnica irresistibile della digressione, è, da una parte, la storica vittoria della Svizzera contro la Germania ai mondiali di Francia del 1938, protagonista la mezzala Walacek. Dall’altra la virtù liberatrice dell’arte e il quadro Alphabet I del grande pittore “degenere” svizzero Paul Klee. Il quadro consiste in lettere dell’alfabeto e geroglifici dipinti sulla pagina del 19 aprile 1938 della “National Zeitung”, sopra la cronaca della finale di Coppa Svizzera tra il Grasshoppers di Zurigo e il Servette di Ginevra.

La lettera O taglia in due il nome di Walacek. Questo è il dettaglio da cui scaturisce, come una musica piena di colore e di buio, un collage di congetture, digressioni per analogia, invenzioni , aneddoti e narrazioni che costituiscono una compatta memoria, borgesianamente o dantescamente tutta in un punto e squadernata, di quanto accadeva in Europa in quell’anno di stendardi e di croci uncinate: i nazisti che invadono il mondo, i presagi funesti, e tuttavia la felicità del pensiero e del creato che si risveglia alla primavera.

Potremmo usare anche un’altra metafora per la costruzione virtuosistica, ma sempre ispirata e di assoluta necessità artistica, del libro: quella del gioco degli scacchi, e l’edizione Einaudi riportava in copertina Überschacht (Il grande scacco) del 1937 di Klee. Il racconto infatti non molla mai la presa (la Storia), in un gioco complesso, intricato e umoristico dove tout se tient.

Tutto si tiene: intorno al vortice proiettato verso il buco nero dell’avanzata nazista, ecco la vita e le chiacchiere intorno al tavolo del caffè, le congetture gli amori delle persone, fra cui lo stesso Klee, Bertrand Russell, il centravanti austriaco Sindelar, che dopo l’Anschluss rifiutò di indossare la maglia tedesca. E sopratutto Schopenhauer, il Wille che avanza, ma anche le montagne fiorite e le belle ragazze …

E’ una tecnica quasi ignota alla letteratura italiana: quella dell’umorismo e della divagazione alla Sterne, alla Jean Paul, qui innestata su una base di italianissima memoria dantesca.

C’è un altro quadro di Klee, nota giustamente Dedola, che potremmo citare: Angelus novus, a partire dal quale Benjamin scrisse le sue vitali riflessioni sulla storia.

Questo coinvolgente puzzle narrativo, che fa scoppiare a ridere per i dettagli fulminanti, è infatti anche e soprattutto una densa riflessione sulla storia, sull’arte e sulla libertà: la libertà del gesto artistico, la libertà di compitare in endecasillabi ipotetiche formazioni calcistiche ( vedi quella dei Dotti Magni: “Tòmma / Bonaventùra da Bagnorègio Alberto Màgno / Geròlamo Gregorio Màgno Ambrògio / Cipriàno Anselmo d’Aòsta Tertulliàno Wàlacek Ockham”).

E ancora, la libertà del colpo finale, di testa, di Walacek, che decide la partita: ove “l’eroe si solleva verso il cielo con tutta la sua umanità, come l’angelo non finito di Klee, con il suo trepidante coraggio”.

Giovanni Orelli, Il sogno di Walacek, 66th and 2nd (2011), pp.176, 14 eu

di Laura Barile

Si vede una bimba in un costumino a righe degli anni trenta, capelli al vento, colta nel balzo delle lunghe gambette che salta ambedue gli scafi del patino: spiaggia di Riccione. E’ la foto di Luciana Castellina in copertina del suo La scoperta del mondo (nottetempo 2011). Il libro, autobiografico, è giocato su un diario ritrovato su quaderni di scuola di se stessa fanciulla (vedi foto dell’autografo nelle illustrazioni). I vecchi quaderni, in corsivo, costituiscono il filo rosso, il racconto dal vivo, intorno al quale sorgono altri ricordi, riflessioni, battute, commenti, quasi un dialogo mai nostalgico ma sempre intelligente e spiritoso, della Castellina di oggi.

Dal 25 luglio del 1943 – l’arresto di Mussolini interrompe la partita a tennis con la compagna di classe, la quattordicenne Anna Maria Mussolini – all’iscrizione quattro anni dopo, fine ottobre 1947, al PCI con tessera n.2158861, questo libro racconta un percorso appassionato che in quei pochi ma fondamentali anni fra la fine della guerra e la nascita della repubblica, attraverso alcune spericolate e a volte pericolose, ma sempre entusiasmanti avventure portano il nostro eroe Luciana alla consapevolezza di sé e del mondo – e alla militanza.

L’intenso e avventuroso percorso dalla buona borghesia pariolina e ebraico-triestina, e dal “bel mondo” delle feste, alla federazione romana di piazza Sant’Andrea della Valle è anch’esso un grosso salto davvero, che testimonia il temperamento curioso e appassionato della fanciulla: che vuole capire. Vuole capire come è fatto il mondo e chi è lei stessa, proprio come Alice e con la stessa improntitudine nel porre domande che ha l’eroina di Lewis Carroll.

Si tratta dunque di un romanzo di formazione al femminile (cosa rarissima), che si svolge nel passato prossimo della nostra storia, e si inserisce in una linea famigliare matrilineare di grande vivacità. Il romanzo, non volendolo, obbedisce sul piano stilistico ai canoni del romanzo moderno: è fatto di frammenti e aneddoti del vecchio diario mescolati a dialoghi, narrazioni e riflessioni successive. Così facendo il libro restituisce dal basso, dall’ottica di una ragazzina, un pezzo della Storia intricata di quegli anni. Ma, contrariamente al “non conclude” dei romanzi moderni, questo corre al suo fine: a quella scelta politica della quale, scrive l’autrice, “non mi sono mai pentita”.

Il Partito è per lei uno strumento per guardare il mondo e non “restare stupida”. E’ anche uno strumento per capire com’è fatta l’Italia, nella gavetta della militanza di base, dura e faticosa nelle borgate romane a convincere le donne proletarie della loro appartenenza a un grande movimento internazionale in marcia verso il socialismo, come scrive non senza un sorriso.

Anche Amelia Rosselli compì negli anni ’50 (aveva un anno meno, era del ’30) un analogo salto, pur se molto meno divaricato, rispetto alla sua origine: e fu proprio nel lavoro faticoso della militanza di base, come spesso ricordava, incurante dello scarso o distratto ascolto.

Si ha l’impressione che l’autrice abbia potuto abitare la propria casa, grazie all’intelligente affetto familiare e della madre, come una figlia e insieme come un’estranea avventurosa e felice. La freschezza della voce della fanciulla è intatta e si riflette nella voce della scrittrice di oggi, che serba il suo timbro trasparente e aperto. In questo forse consiste il “midollo” comune, come lo chiama Castellina, alla sua generazione: nell’impegno vissuto (sono parole di Calvino) “senza risparmio, con grande gioia e libertà più che baldanza”. Era la generazione che aborriva, con mitica espressione giunta fino a noi, di stare “a guardarsi l’ombelico” …

Fra compagni di liceo e compagni di partito sfilano in queste pagine molti degli intellettuali, dei politici e degli artisti che hanno fatto l’Italia. Molti architetti e pittori, che la protagonista segue con interesse particolare: dalla sua conferenza di liceale sul cubismo, all’esposizione di via Margutta di Dorazio, Perilli ecc. sotto l’egida di Guttuso nel marzo del ’46. L’aria del tempo spira dai titoli dei film: “20 maggio 1945. In coda al film Sette ragazze innamorate, che hanno dato al Cinema Moderno, viene proiettato un documentario sui campi di concentramento in Germania. Possibile che sia accaduto tutto questo?”. E poi: “16 maggio 1946. Com’era verde la mia valle. Il film mi fa molta impressione …”; “7 dicembre 1946. Un film bellissimo al Capranica: Casablanca”.

Il ginnasio, i nuovi compagni del liceo Tasso,fra spostamenti familiari, parenti ebrei nascosti, ashkenazi (i Liebman), sefarditi (i Modiano) e italiani (gli Ascoli): la ragazzina cerca di decifrare la complicata realtà del biennio di guerra1943-45. Ma nell’ultima parte del libro arriva la vera “scoperta del mondo”: che inizia a Parigi nell’aprile 1947, con la pittura e le caves esistenzialiste. La ragazza Luciana sfugge alla famiglia “per bene” alla quale è affidata, vive anche la notte e incontra e intravede tutto quello che c’è da vedere a Parigi nell’aprile del 1947. Impavida segue la sua curiosità, il suo fiuto, il suo proiettarsi verso le cose che accadono (il fuori!) e non “ l’ombelico”.

La via della conoscenza passa per lei attraverso il Fronte della Gioventù e i primi congressi universitari (“non vedo l’ora di uscire da questo maledetto liceo!”): la prima conferenza nazionale del PCI, i primi scioperi, e finalmente, appena data la maturità nel luglio 1947, Praga. A Praga Castellina si aggrega al Consiglio dell’Unione Internazionale studenti guidati da Giovanni Berlinguer al Festival Mondiale della gioventù. Festival che segna davvero la fine della guerra: è un’esplosione di gioia in una babele di lingue dove i giovani scoprono la politica e l’amore, pur nella rigida castigatezza di costumi della sinistra italiana di allora.

Da Praga Luciana decide di non tornare a Roma con i compagni, ma, compiendo un viaggio lunghissimo nell’estate 1947 nelle tradotte attraverso l’Europa distrutta ( esperienza già di per sé non da poco!), arriva al campo di Zenića dove alloggiano i giovani della brigata internazionale dei volontari che costruiscono in Jugoslavia la ferrovia che collega Šamac a Sarajevo. Faticosissimo e duro lavoro: lei è lì anche per capire meglio, dice, la questione di Trieste per cui ha combattuto l’amato nonno, il problema con gli slavi, il fascismo degli italiani. E questa sarà una grande finestra spalancata sul mondo.

La fuoruscita dal proprio ambiente, che non ha più orecchie per ascoltarla né più le interessa, è già avvenuta – ma sono decisive al compimento di questo viaggio nella coscienza civile e politica, le elezioni amministrative del 12 ottobre 1947 a Roma (lei ancora non vota, le manca un anno ai 18), con la sconfitta del Blocco del Popolo (socialisti e comunisti). Castellina ha appena preso la tessera, ma capisce bene che: “Sta iniziando un’altra stagione, più complessa. Il mondo che si era miracolosamente aperto, si sta chiudendo. La gioia è finita”. E quanto alla gioia, alla felicità che percorre il libro: viene in mente la poesia Saba, di Vittorio Sereni, che chiude con l’imprecazione del poeta triestino dopo le elezioni del 18 aprile 1948: “(…) Lo diceva all’Italia. Di schianto, come a una donna / che ignara o no a morte ci ha ferito.”

Nel segno della consapevolezza della strada in salita- ma anche con una struggente nostalgia infine appena accennata per quegli anni e quel senso di appartenenza a qualcosa di più vasto – si compie dunque il percorso di formazione narrato da questa indomita Alice del ventesimo secolo, colta nell’ultima illustrazione in un vivace atteggiamento (dalla copertina del quotidiano ecologista “Terra”), il giorno del suo ottantesimo compleanno: 9 agosto 2009.

L. Castellina, La scoperta del mondo, nottetempo (2011), pp. 296, eu 16.50.

di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini

[L’intervista L’immagine del mondo fuori luogo è stata trasmessa il 28 dicembre 1988 durante la trasmissione Il mondo dei poeti di Isabella Vincentini su RAI Radio Uno.]

Isabella Vincentini: Spesso nei tuoi testi ci sono delle visioni: l’aspetto visivo della poesia ha un ruolo geneticamente primario rispetto al piano dell’espressione stilistica?

Amelia Rosselli: Nasce da uno studio della realtà. L’immagine è coltivata, ovviamente. Non sempre, però, nella poesia diventa metafora, l’immagine del mondo fuori luogo, come dire. Si può parlare della metafora in questo senso: l’immagine di una parte del mondo, o pura o esterna, che si spiazza nel tempo e entra nella poesia. Ma, in realtà, il fenomeno ispiratore è semplicemente la vita, il vivere, e un senso di ricerca formale per quanto riguarda la metrica.

IV: Che peso ha avuto la tua attività musicale nella costruzione del ritmo della poesia? Giovanni Giudici ha scritto che la prosodia non è fondata, in te, sul rapporto tra accenti tonici e numero di sillabe, come avviene in tutta la nostra tradizione poetica, ma sulla quantità, intensità e durata, come avviene perlopiù nella metrica classica. Hai anche pubblicato un saggio, Spazi metrici, nella raccolta Variazioni Belliche.

AR: Certo. Premetto: non sono mai stata compositrice; ho studiato composizione e per molto tempo, partendo per simpatie originarie, intorno ai diciassette anni, dalla musica di Bartók agli studi della dodecafonia a Firenze, quando Dallapiccola… e poi studiando di nuovo a Roma dal ’49 in poi, col maestro… privatamente, purtroppo, perché non ho potuto fare l’università od altro. Lavoravo mezza giornata come traduttrice e questo mi lasciava il tempo per studi privati. E ho continuato questi studi postbartokiani che vanno poi anche nella teoria e nel folk, ovviamente – folk in senso non commmercialistico. E a furia di suonare vari strumenti, avrei potuto essere organista professionalmente, ma un istinto mi diceva che dovevo fare un lavoro più creativo. Questo studio etnomusicologico, che si basa su dati di acustica musicale, facendo studi anche a Darmstadt per due estati nel ’59 e nel ’60, questo studio l’ho pubblicato da poco sul «verri», è divulgativo e completato; fu iniziato nel ’53 e completato nel ’77; ha grafici divulgativi. Però tu chiedevi di Spazi metrici, che è molto più breve; è un’aggiunta al primo libro Variazioni Belliche, che fu pubblicato nel ’64 per volere di Pasolini da Garzanti. Io ebbi una conversazione con Pasolini per cercare di spiegargli la mia metrica ormai chiusa, non libera, non neoclassica, aspirante a un nuovo classicismo, se vuoi, ma grazie ad una sintesi metrica fosse di mia utilità e potesse servire anche ad altri poeti, che più tardi, infatti, furono in crisi rispetto al verso libero o al neoclassicismo. È molto breve il saggio, è una postfazione. È scritto meglio di quanto faccia di solito perché Pasolini aveva quel modo di ispirarti. Fu ristampato su Antologia poetica uscita l’altr’anno; ho fatto una o due piccole correzioni, minuscole. Poi l’ho letto due volte spiegandolo a piccole classi.

IV: La tua ricerca formale non è solo molto erudita ma anche molto impegnativa.

AR: È formalmente molto… molto severa, come lo era del resto il neoclassicismo, cioè la metrica distingue la poesia dalla prosa e l’ha sempre fatto pressappoco. Sapendo tre lingue, l’abbandono del verso libero in francese, inglese, italiano in particolare, è un problema che riguarda tutti quanti. Si noterà perfino graficamente, che non sia forma grafica in superficie sulla carta, che le poesie si impongono come fossero cubiche, come avessero una densità e una regolarità metrica, anche se non do sempre rime esatte, anzi le do il meno esatte possibile, anche se non ricorro alla metrica accentuativa, ma avendo studiato per molto sia quella accentuativa, sia quella greco-latina. E quel che ne esce si può farne una sintesi, non posso spiegare il saggio, è molto denso e divulgativo, chi vuole può leggerselo e i poeti, se vogliono, possono capirci parecchio. E anche un critico, anzi di più, se ci si mette. Ma era fuori moda nel ’64 quel tipo di studi.

[Amelia Rosselli legge Hanno trovato stracci bianchi per terra… da Documento]

Hanno trovato stracci bianchi per terra…
Oh angioli che sommessi e con sommesso ardore
senza vento si coronarono d’amore
ch’io se potessi (e potrò) decantassi
invece di dure realtà a me dure
quello che di gioioso v’è in noi in te
lontana dalla tua selva d’immagini statiche
un nuvolo bianchissimo è più puro amore.
Realtà sempre sfuggì da un’analisi profonda
accorgersi d’essere stato sempre una realtà profonda
i suoi frati requisiti da una coscienza borghese
porta alla conoscenza d’ogni movente
questa realtà che non ha voce in capitolo
le vostre fracassate teste e case.

IV: Un tuo verso tratto dalla Libellula dice: l’avanguardia è ancora cavalcioni su / delle mie spalle. Infatti, la tua annessione al Gruppo 63 è stata occasionale e limitrofa. Il tuo sperimentalismo linguistico ha ben altra radice ideologica e ben diversi esiti stilistici. Qual è stato il tuo rapporto con la neoavanguardia?

AR: Impostavo diversamente la poesia anche perché avevo interessi politici che in quel periodo loro non avevano affatto. Li ebbero più tardi: Sanguineti diventò membro del pci, Balestrini si sa la sua storia; l’impegno politico venne, però, dopo per loro. Ma nella poesia… mi fecero leggere, fu molto interessante perché mi riavvicinò alla critica strutturalista che mi parve già da me assimilata. Dei cinque poeti più noti quelli che mi hanno influenzata di più sono stati, strano a dirsi, Massimo Ferretti, che è morto purtroppo, e Antonio Porta. Ferretti ha scritto un libro bellissimo chiamato Allergia, di poesia, è stato ristampato dopo la morte a quarant’anni ed è la poesia di uno che vive a Jesi, vicino ad Ancona, di un’enorme spontaneità e brillante intelligenza. La ricerca di Porta mi ha influenzata; quella di Sanguineti mi sembrava piuttosto poundiana. Io sono stata menzionata perché ero uscita sul «Menabò», perché non lo sai ma Elio Vittorini aveva accettato di pubblicare ventiquattro-ventisei poesie da Variazioni Belliche. Questo li ha interessati. Credo sia stato Giordano Falzoni a introdurmi all’ambiente. Comunque è stato interessante tutti e quattro gli incontri perché si è imparato a leggere al pubblico e si è imparato a discutere romanzi altrui. Ci sono delle poesie in cui faccio un collage in Primi Scritti, di quello che dice il critico e di quello che legge il romanziere e di quello che penso io mentre li ascolto. Faccio delle poesie così, mischiando questi tre elementi ma sono poesie particolari scritte un po’ in loro onore e un po’ per gioco.

IV: Com’è cambiato nel periodo successivo questo tuo rapporto con lo sperimentalismo, nei libri successivi?

AR: Non c’è sperimentalismo nella poesia, c’è sperimentalismo nella vita, c’è sperimentalismo finché si fa una ricerca di se stessi, nell’esperienza. Poi c’è sperimentalismo rispetto alla storia della poesia o della prosa, o della prosa poetica, o della saggistica, o del romanzo. L’universo della struttura non molto manovrabile. Ho parlato della parte sperimentale. Ce n’era parecchio nel primo libro perché non erano lapsus queste fusioni: avevo problemi linguistici tipo Gadda, tipo Joyce, tipo Pound, e problemi politici, anche nel primo libro. Poi lo sperimentalismo è andato piuttosto a sfogarsi nel dare esemplificazione di questa sistematica metrica nei miei libri susseguenti al primo.

[Amelia Rosselli legge Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza da Documento e la notte era una splendida canna di giunco da Variazioni Belliche]

Ininterrotta la mano guida ancòra impotenza
nelle sue carni lentigginose così piene
di sale della terra che mai mostrò ad
altri altro che oreficerie, colombi,
rivolte o massacri.
Contaminata la gioia da parenti illustri
un dovere in più illustra situazioni
che non vengono chiarite: sei tu! a
non chiarirle: donna ed amore, forza
o polizziotto: guerra o revisione tutti
sistemati in un intero mondo verde di
lusinghe al povero e all’imbarazzato
che non potendo pane ai denti e al cuore
portare illustra sgabellando la sua
intera moralità.

La notte era una splendida canna di giunco
i suoi provvisori accecamenti erano di giunco
i suoi averi scappavano dalle mie mani
le sue filantropie erano di giunco.
Oh potessi avere la leggerezza della prosa
o di quel inverno che fu così ben racchiuso
fra i tetti impiantati: questa strada d’inverno
è come se qualcuno l’avesse saccheggiata.
Oh potessi realizzare le rissa degli angioli
indovinati fra le colonne vertebrate, così
come la strada precipita senza segno, senso
per un vuoto putiferio per un mistico
soliloquio.

IV: Molti tuoi testi sono scritti in inglese e francese. Come sei giunta a quel concreto ritmato italiano di cui ha parlato la critica?

AR: C’è un ritmo basilare, lo sanno scolasticamente, nell’italiano, che è un flebe che non rappresenta quello inglese, tipico della lingua inglese, che ha una sonorità tutta sua poi l’italiano, lenta nell’esplicarsi anche sul piano sintattico. Il ritmo è ta-taan, tatatan, tatatan, tatatan… un piede molto noto, che è molto nelle letture… Ungaretti accentuava. Nell’inglese c’è: tatà, tatà, tatà, tatà… ed è molto più tra i denti parlato, liquido, l’inglese, più veloce, meno sound. E poi io ho l’impressione che le declinazioni latine, le lentezze grammaticali, le chiarezze grammaticali latine siano preponderanti ancora nell’italiano. Perciò molti scrivono nel dialetto: per avere una voce più veloce.

[Amelia Rosselli legge Faro da Sleep]

be kind be kind be kind I hear this phrase
screaming in my ear each day, be sweet
be sweet be sweet be sweet this is all
I can say (or seem to say). Alas the phrase the
flare the open door the glare the blare the fan
the flight the high tower reaching up towards glaze
are all I am fit to say, to see to hear to feel
to sway. And the open door fitted into a present
day, most say most say most say most die
on this cross.
The watch-tower, the barrel-hill, the lights go
out, upon the swaying of the hill. It’s a plague!
and all bemoan the day the clay the meat
on your fingers.
So that’s what the’re for, the lighthouse watching
anxiously.

IV: In quale chiave hai letto i metafisici inglesi ed il surrealismo francese? Quale influenza hanno avuto queste letture sulla tua scrittura?

AR: Il fatto è: iniziai in America precocemente, fin dai quindici anni; poi ho ridato gli esami in Inghilterra e là, non solo Shakespeare, ma mi son precipitata – in una camera in affitto in attesa che mia madre venisse da Firenze – mi precipitavo a vedere Olson, […] Shakespeare e più tardi ho ripreso quelle letture, mentre… a Roma. Un’influenza molto forte si nota nel bisogno di regolarità e super… come dire, -metrica. Nella poesia in inglese è – c’è solo un libro in inglese scritto un po’ privatamente, che comincio a pensare di pubblicare ora – questa supér si trova; invece, nella lingua italiana è un bel problema perché… Intanto il libro è in inglese o in americano, non è il terzo libro italiano che è più angoloso, è qualcosa come quando… di Gerald Manley Hopkins o di Dylan Thomas, è fluido. Nelle due lingue principali – ho scritto anche in francese – in Primi Scritti ho dato tutta documentazione di esercizi che facevo fino a circa i trent’anni, per scegliere poi definitivamente di scrivere in Italia e di vivere in Italia, allo stesso tempo. Ma direi che non mi abbia molto influenzato nella poesia in italiano, quella inglese sì. Anche il romanzo: per me leggere grandi classici in prosa… mi danno quasi più ispirazione le prose, le grandi costruzioni prosastiche, che non la poesia, salvo per i grandi poeti, Lorca o Pasternak o Majakovskij, o tanti altri, Valéry, Rimbaud, ce ne sono tanti tanti. Una volta letti troppi poeti, si passa anche a leggere parecchia prosa, prosa in qualche modo che richiama alla realtà e all’esperienza. Hanno tendenza i poeti a fare un po’ di neoermetismo, vita interiore, eccetera, dimenticando che poi, giorno dopo giorno, è esattamente quel che gli accade che fa prorompere una poesia. Spesso si scrive anche di getto, no? oppure inaspettatamente, si scrive per venti giorni di seguito dietro un’esperienza, se non shockante, felice, di tutti i generi.

IV: L’elemento visionario a cui spesso la critica fa riferimento, le visioni, gli incubi, questo mondo immaginario…

AR: Il termine “visione” non vuol dire niente perché io ho studiato un po’ di psicologia, anche pensato da giovane non si potesse essere scrittori senza fare un’analisi per sbarazzarsi di problemi troppo personalistici e non immetterli negli scritti per un pubblico che dei propri personalistici problemi non ha voglia di interessarsi. Si può parlare in termini psicanalitici: non si parla di “visioni”, si parla di “inconscio”, “preconscio”. La metafora è un’immagine. Si possono avere immagini davanti agli occhi mentre si scrive, o anche non mentre si scrive, ma sorgono dall’inconscio. Questa visionarietà è semplicemente di tutti. È questione di sbloccare: il rapporto tra conscio e inconscio è molto rigido in una società inevitabilmente nevrotica, come diceva Freud. Il compito dello psicologo è di permettere un passaggio dall’inconscio al conscio non soltanto verbale, per immagini; spesso, infatti, sogniamo. Per esempio, se scrivo a macchina, se scrivo con una certa intensità o con una certa velocità, da due righe posso arrivare alla terza solo per un’immagine incomprensibile che mi si forma davanti agli occhi; ma questa non è visionarietà: posso usare un’immagine se voglio, soffermarmi a capire che cos’è. Perché ho una piccola expertise di ex studiosa di psicologia; poi, andare non dagli junghiani ma dai freudiani anni dopo, a un’analisi d’appoggio per correggere certi malintesi e disaccordi avuti con la scuola junghiana da giovane. “Visionarietà” in senso largo è visione del mondo, ma quello è un termine filosofico; la visione del mondo si sa che è soggettiva. Il critico potrebbe studiare la visione del mondo di un poeta quando ha finito di scrivere o quand’è morto, ma è proprio quel che il poeta evita di lasciar fare, anche se il problema è che tu non scrivi un secondo libro se ne scrivi uno uguale al primo. Non ha senso ripetersi, ha senso il misurarsi e il rinnovare questa visione, o queste mancanze nella propria comprensione nel mondo circostante.

1. La trascrizione dalle fonti video – e audiografiche si è mantenuta aderente al dettato spontaneo della poetessa; per gli interventi degli interlocutori, in qualche caso si è provveduto ad una risistemazione sintatticamente più comprensibile e sintetica. L’argomentare ha dunque l’andamento e i tratti distintivi dell’oralità, comprese cosiddette sgrammaticature, come anacoluti, disaccordi tra gli elementi della frase, tempi verbali impropri, etc. Analogamente, si è scelto di non normalizzare alcune distorsioni linguistiche dell’autrice per rendere conto della sua peculiare competenza espressiva. [Silvia de March]

2. È vostra la vita che ho perso è il volume numero 26 di FuoriFormato, collana di testi italiani contemporanei diretta da Andrea Cortellessa. Il volume è a cura di Monica Venturini e Silvia de March, la prefazione è di Laura Barile. L’11 febbraio 2010, data simbolica di uscita del volume, Amelia Rosselli era morta da 14 anni. Io ho pensato solo, con parole sue, e in questa liquefazione delle attitudini.
 

[La fotografia in apice è di Gabriella Maleti, Roma, 1 dicembre 1979.]