John Keats pare occuparsi ben poco del problema della traduzione.
Nell’epistolario i riferimenti sono solo due. Il primo, nella lettera a Jane Reynolds del 14 Settembre 1817: “Mia cara Jane, sei una traduttrice talmente letterale che un giorno o l’altro mi divertirò a leggere delle frasi in un’altra lingua e a pensare come le renderesti in inglese. Questa è un’epoca che favorisce le bizzarrie e ti consiglierei come un buon investimento, di studiare l’ebraico e di stupire il mondo con una traduzione figurativa nella nostra lingua materna…”.
Che cosa Keats intenda per “traduzione figurativa” lo si comprende chiaramente dal secondo riferimento. È contenuto nella lettera a John Hamilton Reynolds del 22 settembre 1818, a cui Keats allega la sua traduzione di un sonetto di Ronsard, che egli definisce “libera”, mentre, con riferimento alle opere di Ronsard, egli parla “di grande bellezza”. La traduzione è “libera” anche perché Keats non aveva con sé l’originale quando la redasse, e quindi non ricordava più, così egli afferma, “gli ultimi versi”. Translated from Ronsard venne composto a metà settembre del 1818 e pubblicato per la prima volta nel 1848; il sonetto di Ronsard, Nature ornant Cassandre è il secondo sonetto di Le premier Livre des Amours (Amours de Cassandre, 1552).
Ma se non lo fece in prosa (non lo potè fare anche proprio per mancanza di tempo, la morte precoce avendolo colto a venticinque anni), una concezione raffinatissima di che cosa sia la traduzione letteraria Keats riesce ad esprimerla in poesia nel sonetto On First Looking into Chapman’s Homer.
Pubblicato sull’Examiner di Leigh Hunt il 1 dicembre 1816, e composto nell’ottobre dello stesso anno, il sonetto ebbe una particolare genesi, ben narrata da Cowden Clarke nelle sue Recollections of Writers. Una sera Leigh Hunt mostrò a Keats, in una rara edizione in folio del 1616, i libri dell’Odissea tradotti da Chapman. In particolare l’attenzione del poeta cadde sui versi che, nel V libro, descrivono il naufragio di Ulisse. Keats rimase talmente colpito e ispirato da trascorrere il resto della notte a comporre, presentando al mattino il sonetto concluso all’amico.

On First Looking into Chapman’s Homer

Much have I travell’d in the realms of gold,
And many goodly states and kingdoms seen;
Round many western islands have I been
Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brow’d Homer ruled as his demesne;
Yet did I never breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud and bold:
Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He star’d at the Pacific – and all his men
Look’d each other with a wild surmise –
Silent, upon a peak in Darien.

Guardando per la prima volta nell’Omero di Chapman

Molto ho viaggiato nei regni dell’oro,
Molti stati grandi e imperi ho visto;
In molte isole dell’ovest sono stato
Che i bardi tengono in fedeltà ad Apollo.
Spesso di un grande mondo avevo udito
Dal cipiglio di Omero governato;
Ma mai ne respirai la quiete pura
Finché di Chapman udii la voce audace:
Come un astronomo dei cieli mi sentii
Quando un nuovo pianeta percepisce;
O come Cortés dallo sguardo fiero
Quando mirò al Pacifico in silenzio
Da una cima di Darien. E la ciurma
S’interrogò con impietoso sguardo.

Il sonetto presenta una struttura petrarchesca (sappiamo che Keats ricorse sia al modello shakespeariano – tre quartine più distico – sia al modello petrarchesco) con uno schema di rime ABBA che nelle due terzine diventa ABA BAB. Mentre le due quartine (vv. 1-8) possono dirsi inserite nella tradizione neoclassica dei riferimenti ad Apollo e ai regni dell’oro (eco dell’Eldorado), con un movimento della scrittura che potrebbe definirisi “orizzontale”, nelle due terzine conclusive (vv. 9-14) il componimento diviene “verticale” grazie alle due similitudini con le quali il poeta vuole manifestare lo stupore, la meraviglia che lo colse leggendo la traduzione di Chapman. L’inglese levigato e perfetto di Pope (cioè della traduzione canonica di Omero nell’Inghilterra del primo Ottocento: l’unica che Keats conoscesse) svanisce d’incanto e lascia il posto alle rudezze elisabettiane, alle libertà sintattiche e semantiche che quell’inglese ancora arcaico poteva permettesi.
Grazie a questa traduzione Keats ritiene di avere scoperto il vero Omero ed è questa la meraviglia che intende manifestare al lettore nel suo primo – cronologicamente parlando – capolavoro.
Entrambe legate alle letture che Keats ragazzo amava compiere, le due similitudini sono fonte di freschezza e di entusiasmo: quella dell’astronomo (il guardatore dei cieli, con un espressione di segno elisabettiano) che scopre un nuovo pianeta (e Keats qui rivive l’emozione provata leggendo della scoperta di Urano avvenuta pochi decenni prima). E la seconda, ancora più stupefacente, con gli uomini della ciurma di Cortés che si guardano l’un l’altro annichiliti, fulminati dallo sguardo d’aquila del conquistatore che ai suoi piedi vede distendersi il continente sud americano.
Traduzione come fonte di meraviglia, dunque, e sonetto paradigmatico sul senso profondo del tradurre ponendo in dialogo civiltà culturali e fasi diverse nell’evoluzione delle lingue vive. Ma il sonetto diventa ancora più intrigante per lo studioso di traduttologia, allorché si scopre che sul promonotorio di Darien non si trovava Cortés, e Keats lo sapeva benissimo, bensì Balboa. Questo nome non soddisfaceva la melopeia keatsiana. Nemmeno Pizarro l’avrebbe soddisfatta. Occorreva un bisillabico crudele come una frustata per avvalorare la sensazione di rapacità, terrore e meraviglia, e Keats procede alla falsificazione storica senza il minimo dubbio. Da un punto di vista traduttologico, se si ritiene la traduzione di poesia volta ad un’ottica di tipo estetico, questo stesso tipo di libertà può prendersela anche il traduttore?