Giuseppe Genna, History, 517 pagine, Mondadori, 2017

History è una bambina di dodici anni affetta da un autismo assoluto. Vive in un perenne panico che le fa avere visioni del mondo allucinate e terrorizzanti. Per puro caso incrocia l’esistenza del narratore, uno scrittore anonimo e disoccupato. Misteriosamente stabiliscono una sorta di contatto. Il padre di History, tycoon legato al nuovo tecnopolo appena installato a Milano, vuole che lo scrittore aiuti i suoi scienziati a decodificare la mente della figlia.

Ancora a pagina cento, sulle oltre 500, la protagonista History non è neppure nominata. L’autore si prende tutto il tempo, dilata la scrittura fino a sfibrarla. Dell’intera sua opera quest’ultimo romanzo è forse il più coraggioso di Giuseppe Genna: una sorta di libro ultimativo, le sue colonne d’Ercole. Come potrà ancora navigare ormai uscito dal recinto rassicurante della storia?

Ché questo non è neppure romanzo in senso stretto: è un oggetto narrativo inclassificabile: pamphlet, saggio critico, trattato scientifico, poema visionario, messaggio profetico. È, secondo gli standard del mainstrem, un libro “illeggibile”, dove la regola aurea dello storytelling viene ribaltata: Genna non mostra, dice. Scrive, aulicissimo, senza posa, sibillino. Si pone come ultimo osservatore della sua patria in fiamme, l’umanesimo dentro il quale era cresciuto e ora saccheggiato, senza scampo, dalla nuova era tecnologica, che pensa in modo differente, estremo, altro. History è un libro cupo, spaventoso, eccessivo e al contempo ieratico. Pronto all’errore, con coraggio.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 47 del 21 novembre 2017)

Edoardo Albinati, Un adulterio, Rizzoli, 2017, 126 pagine

Uscito dall’esperienza elefantiaca del romanzo precedente Edoardo Albinati torna in libreria con una piccola storia: Un adulterio. Già dal titolo si respira un’aria inattuale, viene da dire ottocentesca. Si può ancora parlare di adulterio nel XXI secolo? Chi tradisce chi? Clementina ed Erri, i due giovani amanti, sono sposati entrambi. Hanno chi un marito, chi una moglie, ai quali nulla va rimproverato. Hanno entrambi una vita soddisfacente, una buona condizione sociale, Clementina un figlio nato da poco, Erri due figli.

Ma questa vita così piena, così soddisfacente sembra non basti. C’è come una febbre che li attanaglia fin dal loro primo fortuito incontro. Il racconto di come abbiano deciso di tradire i loro cogniugi arriva tardi; Albinati ci presenta i due protagonisti già al culmine del loro adulterio, quando stanno traghettando verso un’isola a un’ora di aliscafo dalla costa e, idealmente, dal mondo intero.

Si sono presi un fine settimana, due giorni fuori dalla quotidianità per amarsi senza sconti, senza remore. Più che la trama, labile per quanto puntuale, compilatoria, ad Albinati sembra interessi raccontare il desiderio, i sentimenti dei due protagonisti. Il suo è un esercizio di stile: come trasmettere l’amore fisico, carnale di due persone sostanzialmente sconosciute, evitando una deriva virilista, una scrittura sessualizzata? Albinati scrive, in questo libro, come ci immaginiamo debba scrivere una donna, non un uomo, ribaltando i pregiudizi di genere letterario. La sua è una scrittura erotica e ben educata.

Il fine settimana dei due amanti, come è ovvio, passa in fretta. L’isola di libertà dai vincoli sociali dev’essere abbandonata. Si torna a casa. Ma chi alla fine, dei due ne soffrirà di più ricordando questo sogno ad occhi aperti che si stanno lasciando alle spalle?

(precedentemente pubblicato su Cooperazione ma non ricordo il numero del 2017)

Erminio Ferrari, Cielo di stelle, Casagrande, 147 pagine

Era una notte di febbraio del 1966 quando quindici operai italiani e due pompieri ticinesi trovarono la morte nella galleria d’adduzione dell’impianto idroelettrico in costruzione fra le valli Bedretto e Bavona. Uccisi in modo subdolo, da un gas tossico ristagnate nel cunicolo.

Cielo di stelle racconta questa storia. Ma, prima ancora, questo libro ci racconta come l’autore, un quarto di secolo dopo la tragedia, sia incappato in questa storia all’apparenza lontana e come l’abbia ossessionato. Cercando testimoni, documenti, riscontri. Il cipiglio di Erminio Ferrari è quello del giornalista d’inchiesta, ma la scrittura è di tutt’altra natura. Ferrari ci racconta il più rovinoso incidente sul lavoro del Ticino senza usare toni scandalistici. A lui, passate ormai due generazioni, interessa l’umanità perduta, interessa la pietas.

Con dovizia, con fermezza, ha parlato con i minatori sopravvissuti, ormai in pensione, con le vedove, con la figlie ormai donne e madri. Non ha cercato il nome di un colpevole – anche se molte sono la pagine dedicate ai processi dell’epoca. Ha, con questa indagine, voluto scrivere la storia di una terra, il Ticino, che a passo forzato voleva modernizzarsi e di un popolo migrante e miserabile, l’italiano, che voleva emanciparsi dalla fame, pronto per questo ogni giorno a rischiare la vita.

Uno dei pochi doveri della letteratura è “fare memoria”. Non perdere le piccole storie dei viventi, quelle macinate dalla Storia con la S maiuscola. Fare memoria significa avere consapevolezza che il paesaggio che si attraversa, oggi all’apparenza idilliaco, è stato scenario di dolori e perdite. Che certe parole d’ordine, certi razzismi quotidiani che oggi riaffiorano, hanno origini lontane. È chiedere di non ricadere negli stessi errori dei nostri padri. Questo fa Ferrari: fa letteratura.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 24, del 13 giugno 2017)

Tutto nel mondo è burla/ l’uom è nato burlone,/la fede in cor gli ciurla,/ gli ciurla la ragione sono i primi versi della fuga che conclude il Falstaff verdiano. Benché sia avviata dallo stesso Falstaff, questa fuga è intonata da tutti i personaggi beffati e beffatori o spesso entrambe le cose. Questo aspetto cambia tutto il senso dei versi: infondo se a cantare fosse il solo Falstaff, la cosa non sarebbe interessante perché il fatto che un cialtrone veda in luce cialtronesca tutto il mondo non fa problema. La fuga invece falstaffizza, per così dire, tutti i personaggi e la misura di Falstaff diventa la misura del mondo. C’è di che preoccupare ben più di un cardinale se fede e ragione vacillano davanti alla burla. Qui è probabile che  il librettista Arrigo Boito  abbia una reminiscenza della sua gioventù scapigliata e attraverso di essa dell’ironia romantica.

Nella vita contemporanea l’affermazione che tutto nel mondo è burla è diventata per così dire uno scarto di lavorazione, un residuato dello stile di vita, un sottinteso  che non si sa bene dove smaltire perché nessuna forma di coscienza, anche quella minima banalmente funzionale all’espletamento di una serie di operazioni che il sistema richiede, può sopportare di vivere in un mondo dove, se tutto è burla, lo sono anche i drammi del proprio narcisismo. In più è difficile trovare negli esseri umani in carne e ossa l’encomiabile souplesse di Falstaff, che essendo beffato anziché beffatore, non per questo perderà appetito e buon umore. Il rischio concreto è invece quello di imbattersi costantemente, talvolta anche nello specchio del proprio bagno, in Falstaff dimagriti, irritabili e sommariamente scolpiti dal fitness del logorio della vita moderna che vedono stagliarsi il proprio dramma su un mondo che considerano, di solito in modo subliminale e inconsapevole, pura burla.

Per sgombrare il campo da equivoci: questa idea che tutto nel mondo sia burla non produce necessariamente persone inclini alla risata, specialmente tra coloro che non sanno di avere quest’idea. Anzi spesso il modo in cui  la coscienza la sperimenta soggettivamente è una forma di conflitto interiore tra la spinta a raccontarsi una storia su di sé con le sue necessità drammatiche e l’evanescenza del mondo, oggi poi acuita dalla sua percezione in forma virtuale.  Di solito, tuttavia,  conflitti di questo tipo sono generati dall’ideologia dominante e nel contempo la celano . Come si è detto sopra, qui però  la cosa è di natura più singolare perché l’idea del mondo come burla non è affatto funzionale all’ideologia dominante, che tende invece a costruire una sua religione del denaro, ma è piuttosto un effetto collaterale o meglio una reazione psicologica al contatto prolungato con forme invasive di razionalità strumentale.

Il problema letterario della rappresentazione critica di una società dominata dall’idea che tutto nel mondo sia burla è molto complesso: non si tratta infatti di far emergere e cortocircuitare una forma di falsa coscienza ideologica perché quest’idea non è paragonabile a pregiudizi sociali come, per esempio, quella che gli schiavi siano tali per natura o che l’economia sia una scienza naturale. Data la sua natura di effetto collaterale, questa idea è la forma apparentemente oggettiva in cui si presenta l’immutabilità di fondo dei rapporti di potere e di produzione nella nostra società a una coscienza reificata, che è qui un modo veloce per dire una coscienza che non si percepisce affatto come dentro la storia, come prodotto e soggetto di mutazioni storiche.

Un modo di rappresentazione naturalistico, per così dire, potrebbe essere quello di creare un personaggio tipico, che incarni l’idea che tutto nel mondo è burla e che agisca in situazioni tipiche. E’ un modo di rappresentazione diretto e chiaro in cui possiamo ridere impunemente del personaggio, che riflette nella sua tipicità un processo magari anche diffuso, ma estraneo alla condizione dello scrittore e del lettore. “Se leggi, allora non sei così” e “De nobis fabula non narratur” sono i messaggi sottesi alla forma di questa rappresentazione, il che non impedisce naturalmente che per queste via si possano scrivere capolavori di tipo paesaggistico, in cui il presente di questa percezione è raccontato come se fosse quello di un paese o di un tempo lontani. Le forme, oggi molto in voga, da docufiction rendono invece più difficile la percezione di questa situazione perché, usando materiali di documentata verità, ubbidiscono alla spettacolarizzazione della realtà, che è uno dei fattori che ha prodotto nel nostro tempo la convinzione che tutto sia burla.

La rappresentazione per via umoristica presenta il vantaggio, che è al contempo uno svantaggio, di consentire spazio per svariate avventure dello scrittore e del lettore. Eppure lo scrittore umoristico è singolarmente sprovveduto di fronte all’idea che nel mondo tutto è burla: egli sa imitare parodicamente il discorso di un avversario o metterlo in ridicolo tramite l’ironia, ma qui non ci sono avversari; sa far emergere, rendendo ipertrofico un dettaglio strano e casuale, una verità nascosta, ma questa non è una verità nascosta bensì un’opinione condivisa; sa far girare le parole in modo che l’insensatezza del linguaggio illumini l’insensatezza di ogni cosa, ma qui il problema è illuminare l’insostenibilità che tutto sia burla salvo le proprie tragedie private. E’ chiaro che per un tema del genere ci vorrebbe uno scrittore tragico, ma la nostra cultura da almeno un paio di secoli non produce e più e, soprattutto, ha rimosso le premesse simboliche che ne consentivano la nascita. Lo scrittore umoristico allora deve sapere di agire come un supplente di una letteratura tragica che non è più possibile nell’attuale contesto non perché, giova ripeterlo, non ci siano più tragedie nel mondo, ma perché non è più sostenibile la loro dicibilità.

Non c’è naturalmente nessuna censura o nessun interdetto nei confronti della tragedia, anzi possiamo liberamente oggi informarci su una quantità di tragedie pressoché illimitata, anche se nella maggior parte dei casi in forme spettacolarizzate, è semplicemente il corso delle vite nella nostra società che lo rende impossibile. Infatti se, come spiega Hartmut Rosa, la nostra società è determinata da una continua accelerazione dei tempi della vita e in particolare se ‘l’accelerazione sociale è definita da una crescita nei ritmi di decadenza dell’affidabilità di esperienze e aspettative e dalla contrazione degli archi temporali definibili come “presente”’ ( H. Rosa Accelerazione e alienazione, trad.it. Torino 2015), non c’è modo di rappresentare comprensibilmente e credibilmente  in forma tragica questo processo esasperato di caducità dell’esperienza, che permette di credere che tutto nel mondo sia burla.

Allora resta soltanto la scrittura umoristica, ultima supplente, per tentare di esprimere cosa implichi veramente l’assunto che tutto nel mondo è burla, ma è una via contorta che si avvicina per approssimazione, allusivamente, in quelle forme paradossali che oscillano tra oscurità e illuminazione, al suo oggetto.

di Giuseppe Imbrogno

Da due giorni si sono abbassate le temperature. L’inverno è arrivato, ha messo fine a un lungo autunno, tra un mese scarso sarà già primavera. È ancora tempo di saldi, ogni volta durano qualche giorno di più. Detesto la primavera, detesto l’estate. Tra un numero sufficiente di anni potrò finalmente vivere una lunga, unica stagione autunnale di saldi perenni.

È giovedì sera, sono in Corso Buenos Aires, non ho niente da fare, niente da comprare. Cammino lentamente, guardo le vetrine, guardo le persone, camminano sul marciapiede, attraversano la strada, entrano ed escono dai bar, dagli store d’abbigliamento. C’è molta gente sul marciapiede, bisogna stare attenti per non urtare qualcuno, esserne urtati, i negozi sono semivuoti. Due orientali mangiano anelli di calamaro fritti seduti al tavolo esterno di un bar, esposte all’ingresso ci sono le fotografie retroilluminate di alcune pietanze. Pizza capricciosa, lasagne, cotoletta alla milanese, rucola e pomodorini. Un barbone è seduto per terra, la schiena appoggiata alla vetrina di un negozio di scarpe in svendita totale, temporary shop dice il grande adesivo sul vetro, il barbone tende una mano verso i passanti, l’altra è appoggiata al marciapiede, il polso che si ette a 90 gradi, l’avambraccio teso e percorso da un forte tremolio, potrei giurare che è una posa, una performance, non perdo tempo a leggere il cartello davanti a lui, il barbone recita a uso e consumo dei passanti. A pochi metri, tre neri alti e magri con le loro borse e cinture di non evidente contraffazione. Più avanti ancora, una libreria. In una delle tre vetrine che affacciano sul Corso, c’è la gigantografia in cartone di una ragazza, i capelli castani, carina, non bella, trecentomila copie vendute, il suo esordio, mi lascio alle spalle la libreria, continuo a camminare. Il negozio cinese per le unghie colorate. Un altro bar. Il negozio della Frette, lenzuola e altra biancheria con il 70% di sconto.

Poi, un piccolo locale, una sola vetrata, pochi metri quadrati, dove si può fare l’aperitivo con birre artigianali e vini organici. È abbastanza affollato, non tanto da impedire l’accesso. Entro. Trovo un po’ di spazio al bancone, il tizio ha un anello con un teschio in rilievo al medio della mano destra e un tatuaggio sull’avambraccio sinistro, snocciola nomi di birra che si suppone siano pregiate, io chiedo una chiara in bottiglia. In sequenza i clienti si avvicinano al bancone per ordinare i loro drink, mi premono sul fianco, sulla schiena, accetto la mia situazione, non ho un’alternativa, guardo il tatuato spillare due medie rosse, poi prendere una bottiglia dal frigo, la stappa, è la mia. È sufficientemente fredda senza essere ghiacciata. Decido di berla direttamente dalla bottiglia, come piace a me. Mi guardo intorno e apprezzo la scelta di illuminazione del locale con luci soffuse che consentono di distinguere corpi e fisionomie senza dare troppo nell’occhio. Tre uomini sui quarant’anni che cercano di dimostrarne qualcuno di meno. Una coppia che parla fitto. Due donne che sembrano appena uscite dall’ufficio, devono essere colleghe. Una delle due ha un volto familiare.

Giulia. Questa città non è sufficientemente grande per consentirti di evitare quelli che conosci. Questione di minuti e lei girerà di quarantacinque gradi la testa e mi vedrà, non posso impedirlo. Potrei bere la mia birra a veloci sorsate, accorciare il tempo della mia permanenza, sarei comunque costretto a passarle accanto per uscire dal locale e non ho voglia di sprecare così la mia birra. Guardo una per- sona che conosco da anni ed è la prima volta che posso osservarla senza che lei ne abbia consapevolezza. Sotto questa luce e a questa distanza risulta essere una donna di discreta avvenenza, non si notano le rughe e i piccoli difetti del viso che io so ormai a memoria. Giulia resta nel complesso una donna piacevole anche a una distanza ravvicinata. Non avendo mai avuto una relazione sentimentale o sica con lei, penso alla distanza minima che abbiamo raggiunto nel corso di questi anni, a quanti fossero i centimetri. Escludo i baci sulla guancia che ci scambiamo in segno di saluto. Escludo i periodi inferiori ai cinque secondi. Ogni analisi deve avere i suoi parametri, i suoi confini, altrimenti si rischia di perdersi, ci intimava Normann. Non trovo una risposta tra i miei ricordi. Penso a Federico e a come Giulia e Federico siano stati sicuramente e, a lungo, diverse volte, a nemmeno un millimetro l’una dall’altro. Penso a come la prossemica ci consenta una classificazione in fondo non scontata delle persone che conosciamo e delle relazioni che abbiamo con loro. Mi chiedo se la prossemica si possa applicare anche al social, in sostituzione di modalità di classificazione ormai esauste. Mi chiedo se ho mai desiderato accorciare quei centimetri tra me e Giulia, ritengo che lei in passato lo abbia desiderato, chissà adesso. Passo velocemente in rassegna quello che so di Giulia, quello che mi ha detto lei e quello che ho scoperto per conto mio, nelle mie ricerche. Penso a come sia una donna intelligente e attraente e gentile e a come sia del tutto priva di fascino.

Le stagionali polemiche sul premio Strega hanno il merito, aldilà dei contenuti specifici delle stesse, di porre implicitamente una domanda su ciò che è contemporaneo in letteratura. Da un lato sembrerebbe proprio che premi di questo genere, che di solito uniscono al giudizio di giurie competenti delle ricadute importanti in termini di successo di pubblico, siano gli strumenti più adatti per rispondere a quell’interrogativo. Poco importa per il presente discorso se le accuse spesso rivolte al premio Strega di premiare non i testi realmente meritevoli ma quelli promossi dalle grandi case editrici siano fondate o meno, non sto qui prendendo in considerazione la letteratura alla luce dei valori letterari o estetici, ma la letteratura in quanto fenomeno della contemporaneità: il fatto che i testi vincitori spesso abbiano anche un notevole successo commerciale significa in qualche misura che essi giustificano la loro vittoria se non da un punto di vista letterario, almeno sociologico. Del resto è verosimile che un storico del futuro, se volesse tracciare un ritratto dello spirito o quanto meno della mentalità del nostro tempo e agire in maniera metodologicamente rigorosa, userebbe come fonti i libri premiati o più direttamente quelli in testa alle classifiche di vendita. Allo stesso modo potrebbero dirci di più, per esempio, sugli anni Venti Guido da Verona o Salvator Gotta rispetto a Svevo o Pirandello.

E’ innegabile che, in un certo senso, è perfettamente contemporanea solo un’opera che trionfa nel proprio tempo perché va incontro alle aspettative di esso in maniera immediata e diretta. Se questo vale per epoche passate in cui la letteratura era un fenomeno essenzialmente elitario, a maggior ragione vale per il presente, uno dei tratti caratteristici del quale è la diffusione di un’estetica del profitto ossia della convinzione diffusa che il valore estetico di un’opera dipenda dal suo successo commerciale  ( vorrei chiarire che questa espressione, per quanto qualcuno la possa trovare un po’ brutale, non ha una valenza ironica, ma si limita a descrivere magari senza troppi fronzoli un’idea oggi molto seguita) perché proprio l’avere successo rappresenta uno dei valori fondamentali del nostro tempo.

Eppure questa concezione della contemporaneità nella sua apparente naturalezza quasi alle soglie dell’ovvietà presenta degli elementi di crisi. Infatti essa veicola con sé, direi con la medesima ovvietà con la quale si impone ai nostri occhi, l’idea che la contemporaneità coincida con ciò che essa stessa pensa di sé, ma siccome naturalmente contemporaneità è una parola astratta e non è un soggetto pensante, si potrebbe concretizzare questo concetto indicando in coloro che aderiscono ai valori dominanti in quest’epoca il suo referente. Si tratta insomma di una concezione della contemporaneità che tende a farla coincidere con l’ideologia prevalente, che qui non intendo tanto nella sua più comune accezione politico-filosofica quanto come sistema di valori in senso lato. A sua volta questa idea della contemporaneità presuppone un presente assoluto, e dunque senza possibilità alternative, come realizzazione pura e semplice di ciò che doveva essere. In altri termini si tratta di un’idea del contemporaneo che tende a eliminare da sé qualsiasi germe di futuro e qualsiasi traccia di passato (un futuro che può sussistere nell’attuale solo in quanto promessa di alterità e un passato che può parlare al presente solo nella misura in cui non ne è la premessa, ma illumina invece una discontinuità o una frattura). Una letteratura che per essere pienamente contemporanea rinunciasse a dialogare con queste due dimensioni finirebbe con il favorire due errori opposti: l’uno quello classicamente classicistico di ritenere che la letteratura debba trascurare il presente, regno del transitorio, per occuparsi solo delle cose eterne, qualunque cosa ciò voglia dire, l’altro di considerare letteratura solo in quanto conferma di quello che c’è qui e ora sotto i nostri occhi.

Il contemporaneo è però qualcosa di più articolato e complesso di quanto il senso comune ci faccia credere: se prendiamo questa definizione di Giorgio Agamben “la contemporaneità è, cioè, una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze; più precisamente, essa è quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo” ( Giorgio Agamben Che cos’è il contemporaneo? Roma 2008, p.9), si può vedere come il contemporaneo contenga un elemento di estraneità al presente che è essenziale per evitare uno schiacciamento acritico su di esso. Come mette in luce lo stesso filosofo, in questa prospettiva l’idea di contemporaneità viene a coincidere in larga parte con quella nietzscheana di inattualità. Si potrebbe aggiungere che la letteratura ha connaturata una potenziale inattualità in quanto la scrittura letteraria contiene in sé una forma di anacronismo, anche quando si presenta nei modi dell’innovazione più decisa, nel suo essere un discorso che si riallaccia ad altri discorsi precedenti tramite le convenzioni che regolano l’appartenenza al campo letterario.

C’è un elemento più radicale da citare ancora ed è il fatto che il discorso letterario contemporaneo esiste solo all’interno di quella presa di distanza dal proprio tempo di cui parla Agamben. Non si tratta soltanto di una distanza critica, di una non condivisione dell’andazzo delle cose, ma è anche un modo di osservare il presente e i suoi fenomeni e le sue idee con uno sguardo gravido di passato e di futuro. E’ per questo che spesso testi intimistici alle soglie del solipsistico o fantastici o visionari sono stati più contemporanei del proprio tempo di opere realistiche che intendevano creare grandi affreschi compiutamente descrittivi. Potrà sorprendere che in un pensatore come Adorno, dai gusti letterari decisamente antirealistici, si possa incontrare l’affermazione che si perde inevitabilmente qualcosa a non leggere un’opera nel momento storico in cui è stata scritta. E’ possibile leggere questo avvertimento non come lo scrupolo del filologo che cerca la precisa genesi storica del testo, ma in nome di una storicità negativa, per così dire, che riflette sulle distanze che il testo prende dal proprio tempo.

Purtroppo, da questo stato di cose ne segue che la letteratura è sempre altrove  rispetto alle nostre attese e in un altrove che non può essere indicato a chiare lettere ai bene intenzionati che ne domandassero l’esatta localizzazione. Per tutti noi allora è più facile continuare a leggere sulla nostra comodissima poltrona ( la nostra poltrona mentale, intendo) anziché metterci in contatto con questo altrove, anche perché  mettersi in viaggio per un luogo che non si sa è una cosa che funziona bene solo nelle pubblicità delle agenzie di viaggio e quindi non ci resta che attendere che fortuitamente questo altrove arrivi fino alle nostre poltrone. Queste considerazioni, però, non devono indurre in stati d’animo apocalittici,  innanzi tutto perché sono considerazioni estive strappate alla canicola e di questa trattengono una sfumatura oziosa e poi perché esse portano in realtà sollievo consentondoci di guardare con maggiore rilassatezza alle attività dei premi letterari e degli uffici stampa della grande editoria.

Non eravamo né amici, né sconosciuti, né amanti: eravamo in bilico, proprio come mi sentivo io, in bilico

[…]

Anrdé Aciman pubblica per Guanda le “Variazioni su un tema originale”: cinque racconti, o meglio – a ben vedere – un unico romanzo, attraverso cui l’autore sviscera e analizza la delicata e complessa sfera dei rapporti umani, la loro morbida e scioglievole fugacità e insieme la loro ostinata, ossuta persistenza nello sviluppo intero di una vita. 

Il libro si apre con un protagonista bambino, poco meno che adolescente, alle prese con le sue prime pulsioni erotiche, ancora razionalmente ignaro di ciò che queste torsioni del cuore e della carne potranno significare in futuro, ma in realtà già perfettamente consapevole della loro più intima, e diremmo duplice essenza.
Paul, infatti, è bisessuale; se poi abbia davvero un senso utilizzare questa definizione, starà al lettore stesso poterlo valutare, col procedere della narrazione.
Perché in queste quasi 300 pagine, in effetti, l’autore delle Variazioni fornisce gentilmente una miriade di spunti di riflessione, una quantità di dettagli minuziosi, una pletora di rimeditazione filosofiche, argute e puntualissime, con le quali il lettore potrà agevolmente confrontarsi, e tutte fanno ovviamente perno attorno ad un unico, grande tema (originale): il sesso.
Il sesso come atto di conoscenza, come presa d’atto di se stesso e degli altri, della propria storia, del proprio Paese, delle proprie convinzioni, anche e soprattutto di quelle più difficili da sradicare, quelle più inconfessabili da condividere ad una cena fra amici, quelle più pericolose che s’annidano nel buio di una città (New York) che stenta sempre un poco ad addormentarsi.
Paul è un giovanissimo uomo, dunque, all’inizio della nostra storia; è un ragazzo con una figura paterna ingombrante, ma anche ammantata di una sorta di patina quasi mitica. Poi, rapidamente, crescerà: avrà amori, amanti, molti amici, persino un matrimonio.
Sarà mai felice, Paul? Potrà mai dirsi veramente, pienamente soddisfatto di se stesso, della sua vita, dei suoi sentimenti, della sua sessualità?
“Malato nel sesso” è una frase formulare che ritorna spesso, specie in uno dei cinque spaccati che compongono la vita di Paul, e il libro di André: un ricordo che riaffiora all’improvviso dal delicato periodo universitario, che sta ad indicare un’affezione, in entrambi i sensi che può assumere questo termine, una malinconia nostalgica per qualcosa che non si è mai vissuto appieno, un terrore atavico verso qualcosa che probabilmente non si proverà mai. O mai più, nei casi più fortunati. Come quello, ad esempio, di chi abbia “bevuto il vino della vita” almeno una volta: è questo il monito che amava ripetere un professore di letteratura, forse nemmeno troppo vecchio e sicuramente non troppo cinico per abbandonarsi ancora all’amore. O quantomeno al sesso.
Ma questa lettura non deve risultare fuorviante: Paul è un fobico del contatto umano, è vero, è molto probabilmente un narcisista cronico, diremmo oggi, un insicuro patologico, un soggetto da psicanalizzare? Certamente.
Eppure è dotato di una capacità primordiale, inestirpabile, e assolutamente degna di stima e ammirazione: Paul è in grado di amare davvero, nonostante o forse proprio in virtù dei suoi mille tentennamenti e delle sue più di mille parossistiche elucubrazioni. Paul ama, e lo fa con un tale trasporto, con una tale energia, con un tale sperpero – sembrerebbe, alle volte – di forze e di energie, da risultare per questo, paradossalmente, una persona difficilissima da tollerare accanto a noi, una persona che probabilmente allontaneremmo, che non vorremmo mai ritrovarci vicino nella nostra più blanda quotidianità; ma è proprio questa indomita capacità d’amare che lo fa assurgere ad un rango tutto nuovo e diverso, luminoso, lo fa diventare un meraviglioso personaggio letterario da incontrare in un romanzo, o in una raccolta di racconti – che dir si voglia – com’è questo bel testo di André Aciman.
Paul ci attira irresistibilmente nel vortice delle sue “Variazioni su un tema originale”, che solamente per convenzione editoriale sono ridotte a cinque, ma che in realtà sarebbero potenzialmente infinite.
*

Quel giorno cambiò tutto. Ero devastato, sommessamente, come se i binari avessero fatto incursione nella mia vita e si fossero dimenticati di uccidermi dopo aver massacrato tutti gli altri e sradicato ogni cosa, anche la memoria. Non ricordavo più che cosa volevo da te, né come avessi anche solo potuto pensare di venire a letto con te, notte dopo notte, con l’immagine del nostro amore bocca a bocca che mi rubava ore di sonno. Mi sforzavo di ricordare le pure e semplici fantasie, ma la loro eccitante colonna sonora si era fatta muta. Dopo aver sentito quella parola impronunciabile che cominciava con la c, mi restava solo un castello di carte crollato, che avevo costruito in un’infinità di tempo. Ciò che stava dentro quel castello, il motivo per cui l’avevo costruito, la bufera che era servito a fronteggiare i piaceri che sperava di ospitare… tutto svanito. Un nonnulla ed era tutto finito.
Fine della nostra storia.

Ormai sapevo tutto. Ero in grado di percepire in quale parte di un cadavere le larve si ammassavano prima di uscire! Vedevo e percepivo tutto! Proprio tutto! Il buio, i vestiti, i pezzi di stoffa infilati nelle narici non servivano a nulla, perché sentivo il loro odore. I confini tra i miei cinque sensi erano spariti ed erano travolti dalla vita. Non avevo più nessun posto dove fuggire. Nemmeno l’oscurità era sicura, perché vedevo tutto nitidamente, come un animale notturno! Anche a occhi chiusi! Era come se le palpebre fossero forate! Trattenni il respiro nell’estrema speranza di calmarmi. Non servì a niente, quindi ritentai. Cominciai a contare, poi non resistetti più, ripresi fiato e restai di nuovo in apnea. Contai! Espirai e poi mi trattenni ancora. Contai. Feci questo per forse un’ora intera. E nel frattempo continuavo ad agitare le mani. Alla fine vidi davanti ai miei occhi un puntino bianco e accadde tutto in un attimo. Il punto si ingrandì e diventò un velo bianco, che cadde su di me come una rete. Fu allora che le mie pulsazioni diminuirono e aprii gli occhi. Ero in un tunnel. Una galleria dalle pareti rosa e nerastre. Ero nel mio intestino! Poi tutto tornò bianco e, quando aprii gli occhi, vidi milioni di linee, come venature luminose in un cielo oscuro. Si diramavano da un unico punto in mille direzioni, formando altri centri che a loro volta ne sprigionavano delle altre. Stavo guardando una ragnatela gigante con milioni di centri. Una trama tridimensionale. Ero nel mio cervello, in una prigione costellata di nervi… Non avevo bisogno di parole per rendermene conto. Sapevo soltanto di trovarmi lì. Potevo muovermi liberamente nel mio corpo. Non ero andato via da quel corpo, ci ero dentro. Dovevo solo concentrarmi e aprire gli occhi per vedere apparire davanti a me qualsiasi parte del mio corpo. Non ero per niente stupito. La capacità di vedere all’interno del mio corpo mi risultava del tutto naturale. Come se ogni essere vivente al mondo potesse farlo a suo piacimento, e seguire il flusso del proprio sangue…
Quel giorno, circondato da quei cadaveri e quelle larve che se ne cibavano, trovai rifugio nel mio corpo, non avendo altro luogo in cui andare, e aprendo gli occhi vedevo tutto. Non era un’allucinazione, perché vedevo parti e organici cui non conoscevo neanche l’esistenza prima di quel momento. Non sapevo come si chiamassero, come funzionassero, né che forma avessero. Non potevano essere frutto della mia immaginazione, perché non li avevo mai visti prima di allora. Eppure ero riuscito a vederli. Addirittura anni dopo, quando mi sarei interessato di anatomia umana, quelle figure che avrei analizzato nei dettagli per la prima volta non mi sarebbero risultate affatto sconosciute. Perché io quel giorno mi ero completamente chiuso al mondo esterno per esplorare me stesso. Era la prova che l’uomo fosse in grado di percepire se stesso e il corpo che possedeva senza limiti. Ed era tutta una questione di respiro. Era il mio premio per una scoperta fatta inconsapevolmente grazie a un semplice gioco di respiri… Un premio che mi aveva permesso di percepire ogni organo e cavità del mio corpo… Non avevo più bisogno di guardare l’orologio. Potevo sentire l’incedere dei secondi come se fossero le mie pulsazioni e potevo contare i minuti e le ore senza problemi. Non c’era bisogno di alcun nome per me, per il mio racconto, né per il mio film. Io ero il tempo…

• Vincitore del Prix Médicis 2015 in Francia, dove è stato il caso letterario dell’autunno, best seller in Turchia, Ancóra, edito in Italia da marcos y marcos, sarà presentato col suo autore a Roma:
  lunedì 1 febbraio, ore 21
  Libri e bar Pallotta, piazzale di Ponte Milvio 23
  martedì 2 febbraio ore 18.30
  Libreria minimum fax, via della Lungaretta 90/a

Quando, mesi fa, ho accolto l’invito a partecipare a questo seminario, certo non immaginavo di aderire a una pericolosa lobby eretica attaccata nelle scorse settimane anche da Papa Francesco e dalle Sentinelle. Se avessi saputo, avrei accettato con maggior entusiasmo romanzesco e, soprattutto, avrei smesso di fare tutto il resto per studiare e riflettere più che potevo, anziché trovarmi, e me ne scuso con chi ascolta, a presentare considerazioni che lavorano in me da lungo tempo, ma che formano un insieme ancora provvisorio di note sulla scrittura “maschile”.

Che, con buona pace degli illustri signori di cui sopra, esiste: come esiste il genere, che non è una circostanza casuale, un’ideologia alla moda; ma, tanto per cominciare, è una situazione e un progetto di sé che – come scrive anche Giulio Mozzi nel suo blog – non consiste banalmente nell’indossare capi diversi di biancheria intima, ma produce autodefinizioni e posizionamenti differenti – in termini di linguaggio, di bisogni emotivi, di consapevolezza, eccetera).
Le mie considerazioni di oggi, però, riguarderanno soprattutto la semantica e l’uso del genere in quanto dispositivo sociale – dunque anche letterario – di assimilazione, definizione e negoziazione del rapporto tra i sessi. Discuteremo dunque del genere come «performance» (secondo gli studi di Judith Butler), vale a dire come atto che in primo luogo trae autorità dal contesto in cui si situa; e, in secondo luogo, come atto che fa accadere una realtà, mette in scena il mondo e l’io nel mondo, attraverso i nomi e le parole con cui chiama ed etichetta la realtà stessa. Per intendersi meglio su questo concetto del genere come apprendistato all’invenzione e alla sistemazione dei propri desideri, può aiutarci un passaggio di un racconto di Alice Munro:

[…] Al tempo dovevo aiutare mio padre ogni tanto, perché mio fratello era ancora troppo piccolo. Prendevo l’acqua alla pompa e facevo il mio giro lungo le file dei recinti a pulire e riempire le ciotole di metallo degli animali. Mi piaceva. La responsabilità dell’incarico e la frequente solitudine in cui si svolgeva erano il massimo per me. Più tardi, quando dovetti restare in casa per dare una mano a mia madre diventai scontrosa e aggressiva. «Rispondevo», così si diceva. Il mio atteggiamento la feriva, diceva lei, e prima o poi andava a raccontare tutto a mio padre che lavorava nel fienile. A quel punto a lui toccava interrompere quel che stava facendo per venire a picchiarmi con la cinghia (un castigo abbastanza comune a quei tempi). Dopo le botte, me ne stavo a piangere a letto, organizzando la fuga da casa. Ma anche quella fase passò, e diventai un’adolescente mansueta, allegra, perfino, nota per il modo divertente in cui raccontavo cose sentite in giro per strada o incidenti di scuola.[1]

Dentro questo quadro di riferimento da cui, per ragioni di tempo e per necessità di sintesi, guarderemo alle espressioni di genere concentrandoci sui modelli egemonici, lasciando da parte, di conseguenza, le varietà d’identità maschili che smentiscono le pretese assolutizzanti degli studi di Mosse (L’immagine dell’uomo. Lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, 1996.[2]); dentro questo campo di rapporti per cui, ragionando in termini di senso comune, la scrittura di genere, gli studi di genere, sono espressioni per lo più intese come sinonimi di scrittura/studi delle donne, è dunque possibile parlare di uno specifico letterario maschile?
Esiste, insomma, una scrittura “maschile”?
Volendo rispondere immediatamente e con un unico termine: NO. No perché è sbagliata la domanda: è falso quel suo appellarsi all’orizzonte della specificità (e della differenza) come eventuale tratto dell’identità maschile. Il concetto di “maschile/macho” – l’espressione non è mia[3] – così come si presenta e si autorappresenta, non è mai un particolare, ma un universale; non occupa mai un delimitato spazio: “è” lo spazio; è sostanza, non accidente.
Questo sbilanciamento di pesi forse potrà sembrare esagerato; può darsi che lo sia e che, di conseguenza, valga la pena di fare qualche riscontro. Certo: per verificare gli ordini di grandezze e le relative gerarchie possiamo rivolgerci agli assetti del mondo definiti dal linguaggio, fermando la nostra attenzione, per esempio, sul fatto che non esista un equivalente al maschile dell’espressione “misogino”, perché il suo opposto, evidentemente, non è “misantropo”, che esprime – e ammette – invece un sentimento di odio verso la specie tutta, non verso il genere: verso l’intero, non verso il particolare.
Ma intanto che scorriamo le circostanze materiali e simboliche prospettate dalle declinazioni di genere del linguaggio, possiamo continuare a riflettere su quel secco “NO” con cui ho per il momento replicato alla domanda intorno all’esistenza di una scrittura maschile. Possiamo infatti verificare quel “no” applicando un procedimento molto banale che si potrebbe al limite chiamare come “il collaudo del viceversa”. Il test funziona quando il rapporto tra due elementi presupposti come ugualmente rilevanti è definito da una relazione di reciprocità e intercambiabilità, cioè se, ribaltando i termini, il risultato e l’effetto della percezione non cambiano, ossia rimaniamo all’interno del medesimo codice. Se invece, ribaltando la situazione, si produce un senso di stranezza, cioè di uscita dalla coerenza e dalla serietà del codice, evidentemente sono all’opera due registri, due schemi, due ordini di importanza diversi.
Procediamo allora con un esempio. Agli inizi di aprile, passando da una delle librerie più importanti d’Italia, cioè la sede Feltrinelli di Largo Argentina, a Roma, ho notato che, accanto all’ingresso principale, si trovava una curiosa ma eloquente installazione: formata da un blocco di scaffali sui quali erano allineate le opere delle scrittrici italiane più famose del momento (Santacroce, Avallone, Ballestra, Mazzantini, Mazzucco, Ravera eccetera), e sovrastato da un cartello che nominava questo raggruppamento attraverso il titolo “Amiche geniali”, ispirato, evidentemente, alla tetralogia di Ferrante. Ho fatto una foto:

Proviamo a collaudare la valenza di genere di questa sistemazione attraverso il test del viceversa, cioè proviamo a immaginare la stessa situazione al contrario: prendo il titolo d’autore più importante in questo momento, il bel romanzo di Nicola Lagioia che si contenderà lo Strega con Elena Ferrante, e vi chiedo di immaginare un analogo scaffale intitolato “I feroci”. Ci fa un effetto strano, no? Qualcuno ride; qualcun altro non capisce: ammettiamolo, il ribaltamento è impossibile, “seriamente parlando”, e proprio l’impossibilità di capovolgere la situazione senza evitare l’impressione del carnevalesco dimostra quanto si osservava sopra sui modi diversi in cui “femminile” e “maschile” possono funzionare rispettivamente come espressione di ciò che è particolare o universale.
Non è serio – e per fortuna siamo tutti d’accordo – uno scaffale su I feroci; è serio, cioè rilevante, cioè credibile, lo scaffale delle Amiche geniali. Tra l’altro, il sussulto mentale per l’effetto di paradosso del ribaltamento ci fa mettere a fuoco una prospettiva testuale che varrebbe la pena di discutere di più non solo in termini culturali, o politici, ma in termini di retorica letteraria: mi sto riferendo al concetto di “rilevanza” (narrativa, poetica, ma come vedremo in questa sede mi limiterò per lo più all’ambito della prosa). Anche la categoria di Auerbach di realismo, per esempio, potrebbe essere riutilizzata sulla prassi delle proporzioni testuali per scomporre il concetto di serietà, per guardare meglio gli oggetti e i temi stessi evocati e messi in sistema dal discorso serio. Ciò che è rilevante, narrativamente parlando, come ciò che non lo è, produce modelli diversi di identificazione immaginaria e di costruzione della credibilità del mondo.

Ma la cristallizzazione delle identità di genere non passa soltanto dal soggetto, o dall’oggetto dell’enunciazione. È per questo che adesso leggeremo un incipit:

Nella luce prima, un ragazzo la spia. È immersa nell’agguato ventoso e salato dell’alba che si leva ancora vergine dal mare, per tuffarsi poi nelle strade avvolte dalla penombra.

Le frasi e le immagini fatte inondano il discorso; c’è una pretesa di enfasi pseudodannunziana (“che si leva ancora vergine dal mare”) e una cura per la ridondanza che – con movimenti letteralmente e figuralmente maldestri (l’agguato dell’alba, che si tuffa poi nelle strade…) – tendono all’illusione di un’esperienza estetica alta, al kitsch catartico. Niente di male: siamo, più o meno consapevolmente, dentro i territori di una scrittura molto convenzionale, tant’è vero che il topos della verginità evocata dallo sfondo di uno scenario atmosferico suggestivo richiama un po’ le tonalità dell’incipit di Mimì Bluette fiore del mio giardino, di Guido da Verona:

Perdette la sua verginità, la prima volta, una sera del mese di Aprile, per uno di que’ casi accidentali cui si espongon le vergini, le quali sono per natura destinate a non esserlo più.

Mimì Bluette è del 1931. È passato quasi un secolo; eppure, come si vede, il modello ha resistito con vitalità, e semmai è variato in relazione a un altro ambito, nel senso che oggi non si farebbe fatica a credere che si tratti dell’attacco “vibrante” di un romanzo scritto da una donna – volendo usare un aggettivo tanto tremendo quanto usato per recensire libri di autrici. Magari si tratta dell’incipit di un volume “rosa”. E invece è l’attacco del nuovo romanzo di Alessandro D’Avenia Ciò che Inferno non è (Mondadori, 2014); e a questa citazione, a dire il vero, si potrebbero accostare molti brani, altrettanto allagati di retorica, tratti dall’ultima fatica di Alessandro Baricco La sposa giovane (Feltrinelli, 2015).
Proprio questi esempi ci aiutano a considerare che non sono soltanto i temi, o le forme, ma anche, talvolta soprattutto, i modi della percezione (un tempo si chiamava estetica della ricezione) a produrre sistemi di riconoscimento e di significato, ordini simbolici che, attraverso il linguaggio, costruiscono familiarità col mondo. Ragionando su questi piani allora: quali discorsi, quali storie possono disporre di una credibilità narrativa indifferenziata, e quali no? Non è una domanda inutile, visto che, a quanto parrebbe, e non solo leggendo i romanzi ma la produzione di discorso critico che li circonda, a seconda che si tratti di un’autrice o di un autore a firmare l’opera, i modi della percezione possono variare. Tant’è vero che il sentimentalismo elegiaco, anche nei suoi effetti più kitsch, se ha una titolarità maschile può essere riconosciuto e consumato come l’emozionante sorpresa, la miracolosa rottura, l’eroica crisi di una vita pensosa, e può far parte, tecnicamente parlando di una tensione narrativa. Nel caso femminile, viceversa, il sentimentalismo, quando non sia stato recintato in partenza dentro un target di genere, non è serio, è trattato paternalisticamente, insomma si sgonfia molto più facilmente in una risata – plausibile si può aggiungere – per la maldestra prosa di un registro patetico malgestito.

Se questa spartizione di scaffali e di relativi campi letterari e simbolici agisce; se esiste questa diversa quota di credibilità narrativa, ciò succede anche perché opera un immaginario che riposa, ora tranquillamente, ora no, su una grammatica definita da precisi ruoli e identità che, è banale dirlo ma non inutile, proviene da lontano; da così tanto lontano, per certi versi, da aver reso questa struttura impercettibile, guardata, consumata esteticamente, riprodotta, ma mai vista davvero. Nel prossimo esempio, che è tratto dall’opera di uno degli autori che più apprezzo, potremo sperimentare la sostanza letterale dei termini “guardare”, “vedere” che ho appena usato. C’è un racconto di Calvino Il nome e il naso, dedicato al senso dell’olfatto, e poi raccolto ne Il sole giaguaro. Il protagonista è un seduttore parigino rimasto conquistato dall’odore di una dama sconosciuta incontrata a una festa in maschera. Dopo aver cercato in tutti i modi di rintracciarla, finalmente giunge all’abitazione, dove si svolge però il funerale, e il profumo ormai è sempre più confuso con l’odore della morte. Il nome e il naso uscì per la prima volta nel novembre del 1972 sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy». E non fu l’unica collaborazione: sulla medesima rivista uscì un’intervista a Calvino, e un altro suo racconto. Persino Montale, per dire, rilasciò un’intervista a «Playboy».
(E a questo punto del discorso spero che mi siano perdonate tre parentesi. Prima parentesi: mi sono soffermata con molto divertimento sull’effetto di stranezza, sull’avvertimento del contrario che, fantasticando, mi ha procurato lo scenario di una situazione simile ma rovesciata: con, ad esempio, Alessandra Sarchi, Helena Janeczek, Monica Pareschi – per indicare intanto le scrittrici qui presenti – intervistate, ritratte in posa pensosa a una scrivania, e messe accanto al “paginone centrale” ripiegato in tre con qualche fenomenale macho fuori formato, o magari, che so, con un nudo di Riccardo Scamarcio. Seconda parentesi: è il rovesciamento, appunto, e in particolare gli effetti di spaesamento che ci procura, che mostrano bene come la replica eventuale – quante volte ripetuta da coloro che ben pensano – su una certa vena “moralistica” di questo mio discorso, su una presunta postura censoria, non c’entra nulla, perché la libertà è un’istanza etica, anziché un alibi, quando rimane un argomento serio per tutti – e per tutte. Terza parentesi: la riprova di quanto sfogliare le pagine di «Playboy» non fosse niente affatto un gesto indifferente, ce la offre la prima sequenza del romanzo di Moravia Io e lui, in cui il protagonista, a p. 12 della prima edizione, del 1971 – Moravia evidentemente si riferiva alla versione americana – sorpreso dal giornalaio a sfogliare la rivista, dice «La fiamma della vergogna mi investe il viso»).
Torniamo dunque a Calvino, a Montale, o ai molti altri autori intervistati o chiamati a collaborare con «Playboy», e ricominciamo a guardare questa immagine, che torna dal passato come la foto ingiallita di un carissimo zio immortalato in un safari degli anni Settanta. Di cosa ci parla questo gioco di verità, guardato dentro quell’epoca – oggi il discorso sarebbe in parte diverso; di cosa ci parla questa progettazione degli spazi in cui stanno i corpi, questa pratica di accostare come anche di vedere accostati maschile e femminile secondo una sintassi che più biopolitica – secondo Foucault – cioè più capace di costruire un immaginario che disciplina i corpi lavorando sul desiderio – non si potrebbe: da un parte il femminile in quanto corpo muto e spogliato; dall’altra e in sequenza dialettica il maschile in quanto logos.
Dunque, e soprattutto, di quali campi di forze sociali, di quale orizzonte d’attesa ci parla il senso di assoluta normalità con cui si afferma la scena della presa di parola – di allora come di oggi: la sede dell’intervista o dei racconti tutt’al più è citata con qualche risatina, ma mai prestando attenzione all’immaginario implicato da quella situazione, mai provando a stupirsi per questa nostra mancanza assoluta, se non altro di curiosità, con cui registriamo “il dato”. Come si vede, la resistenza del modello, e delle abitudini di sguardo da esso previste, fanno tornare in campo la categoria simbolica e narrativa a cui si accennava sopra: quella di credibilità.

I rapporti tra i sessi e tra le generazioni sono, come spiega la sociologia, alcune delle coordinate principali intorno a cui si costruiscono le biografie private delle varie epoche. È interessante trasferire quest’idea in ambito narrativo, perché allora diventerà meno semplice rispondere alla domanda di partenza (esiste una scrittura maschile?) con un unico NO. Ora, infatti, potrebbe cominciare a essere interessante la possibilità di dire invece SÌ, ammettendo cioè che esistano dei marcatori di genere molto datati, è vero, ma non per questo percepiti come tali, o spariti, o in crisi – almeno in tanti casi. Potrebbe perfino cominciare a diventare interessante, per la discussione, osservare che gli accenti di genere più marcati, molte volte, riguardano proprio la scrittura d’autore anziché d’autrice. E il discorso conserva cifre addirittura più evidenti, spesso, proprio in Italia: dove è ancora molto ricorrente e desta una certa impressione di sfasamento temporale, soprattutto se si guardi al paesaggio da una prospettiva internazionale, la persistenza di un’abitudine alla scrittura come compiacimento per l’autoaffermazione “virile”; o come passione quasi inconsapevole, per così dire, per lo sputtanamento (la parola va intesa anche in senso letterale oltre che metaforico), cioè per il bisogno di dare forza comunicativa al discorso attraverso strali, guizzi spassosi, spiritose strutture d’appello che di passaggio, tanto per ricordarsi di essere molto simpatici oltre intellettuali, già che si trovano buttano là una battuta sessista; così, indifferentemente, come nella meravigliosa canzone napoletana, o per il gusto di fare una cosa un po’ sporca, dicendo le parolacce tanto per scandalizzare, come se si imbrattassero i muri del bagno del collegio. Oppure potrà trattarsi della persistenza, spesso mi pare impercepita, quasi fosse una reazione automatica, su una certa idea d’antan di ironia come ammiccamento a vivere piacionescamente da veri uomini, attraverso l’allusione a un femminile pronto all’uso (- A voi italiani è rimasto questo chiodo fisso qui! – gridava Totò, era il 1959, nel bel film Arrangiatevi!, di Bolognini).
Un altro esempio rapido di quest’ultima ricorrenza, tratto dall’inserto culturale del più importante quotidiano nazionale: su «La lettura» del 7 aprile scorso è stata pubblicata l’Introduzione alla nuova edizione di Rabbit, preparata da Alessandro Piperno ma rifiutata all’ultimo momento dagli eredi di Updike. Il testo esordisce paragonando la diversa fortuna critica di Flaubert, studiatissimo, e Balzac, molto meno studiato, proprio perché avrebbe scritto tanti, troppi libri. «Così scoprii che la prolificità è nemica della fortuna postuma. E che uno scrittore, per risultare seducente, deve tirarsela: proprio come una bella ragazza».

A quali assetti, a quali costellazioni narrative contribuisce a dar forma l’attitudine a questo sguardo sul mondo? Quali sistemi di opportunità e di crescita modella, quali campi d’azione e di espressione, quali parabole di trasformazione, quali attese intorno alla definizione di un destino pubblico come privato, mette in scena? Se recuperiamo queste domande per sollecitare i testi – vale la pena precisarlo: spesso anche di autrici – la dominante di destini letterari, di trame che, radiografate, ci riportano alla sintassi dei ruoli e alla grammatica di quei numeri di «Playboy» di cui parlavamo poco fa ricorrono molto più di quanto non si pensi. Non è così abituale, insomma, incontrare modelli narrativi del mondo non così esclusivamente costruiti attorno a parabole virili che si tendono in primo piano, mentre sullo sfondo operano le due varianti di un femminile familiare muto, o peggio ancora lagnoso, da un lato; e, dall’altro lato, di un femminile esotico che svolge, come un animale tropicale, la funzione del perturbante animalesco. Quasi che certa letteratura, talvolta, riluttasse ancora ad accogliere i segnali di mutazione già registrati da Donna Letizia in un libro che meriterebbe di essere mandato a memoria per evitare i cliché, nelle scritture, nelle sceneggiature, vale a dire il manuale Saper vivere (1960). Ci sono infatti tante donne, tante storie di donne che, come constatava appunto l’autrice, stanno viaggiando, e potrebbero trovare più spazio per i mondi di carta:

non è raro che delle donne sole mi scrivano […] per confidarmi il loro imbarazzo: vorrebbero fare un viaggetto, prendersi una vacanza fuori del paese o della cittadina dove vivono, ma al momento di decidersi mille interrogativi le angosciano. Potranno recarsi sole al ristorante? E la sera potranno uscire senza essere accompagnate? E se capita loro in treno, in pullman, in albergo, di fare qualche conoscenza maschile?

Eppure i sistemi di relazione o di conquista di un’autonomia definiti dai mondi d’invenzione messi a punto dalla narrativa contemporanea non rimangono sempre distanti dagli stereotipi già stigmatizzati come anacronistici da Donna Letizia. E la distanza di cui parlo non è solo tematica, ma, soprattutto, di stile, di costruzione di sguardo attraverso la scrittura. Me la caverei facilmente se – usando il modello di Simonetti nel suo bel saggio su cosa desidera la narrativa contemporanea – invocassi soltanto esempi stabiliti dal mercato dei bestseller; farei presto, troppo presto, cioè, a citare la coppia Gamberale&Gramellini, o Facci, o Volo, o di nuovo Baricco – eppure, detto di passaggio, proprio questi modelli di desiderio favoriti dal mercato creano simmetrie significative, non solo in termini di tirature, con i bestseller esposti in una delle Librerie Cattoliche più importanti d’Italia, quella di Via della Conciliazione, a Roma, dove càpita di vedere messe accanto la colonna delle copie di Ero gay. A Medjugorje ho ritrovato me stesso, di Luca Tolve, e la pila di Sposati e sii sottomesssa, di Costanza Miriano.
Non è solo quella che un tempo si chiamava paraletteratura ma anche, certe volte anche di più, la letteratura di qualità che continua a raccontare il mondo come era ai tempi della Coscienza di Zeno (tanto per citare il romanzo più bello del Novecento, ambientato nella società di cento anni fa), o all’epoca in cui il codice Rocco condannava l’aborto come «attentato alla stirpe». Permane insomma, talvolta come dominante, la messa in scena di un mondo femminile fissato in una relazione ausiliaria (madre, figlia, sorella, moglie) o come termine di una contrapposizione schematica (amante versus moglie) stabilita dalla cultura borghese ottocentesca e lì rimasta. Diciamolo attraverso Lacan – che non è solo l’autore della legge del padre – la narrativa molte volte mette in scena, ingenuamente, uomini ingombrati dal fallo per i quali la donna è sintomo, senza che ci sia godimento dell’altro in quanto tale. E non solo in termini di energia psichica, ma in termini di costruzione dei soggetti e della storia. E il problema, spesso il guaio, è che tutto questo potrebbe interessarci, anzi senz’altro ci interessa, perché nessun tema di per sé va scartato a priori; però è troppe volte raccontato senza ironia, senza extralocalità, ma, al contrario, con una persistente/residuale tendenza al priapismo normalizzato che non c’è niente da fare: non diverte più, non è traducibile all’estero e, soprattutto fuori dall’Italia, di solito anzi annoia:

All’epoca dei miei vent’anni, quando mi veniva duro con una scusa qualsiasi, e a volte anche senza motivo, quando in un certo senso mi veniva duro a salve, avrei potuto essere tentato da una relazione di quel tipo […] ma adesso ovviamente era fuori discussione, le mie erezioni, più rare e accidentali, esigevano corpi sodi, elastici e senza difetti (Michel Houellebecq, La sottomissione)

Passaggi simili sono modi vecchi di scrivere. E non è un problema di età – Theodor Fontane pubblicò Effi Briest a settantacinque anni – ma di capacità di costruire un punto di vista, di disponibilità a guardare il mondo senza credere a tutto quello che si pensa, come invece accade al protagonista di Houellebecq, in un romanzo completamente sottomesso a un monologismo senza extralocalità, senza ironia, senza il meraviglioso umorismo – per citare non una strada unica ma un esempio – con cui Zeno Cosini conquista sempre di più e di nuovo chiunque legga La coscienza.

Un altro esempio di esibita marca maschile: tratto da un libro che è un romanzo importante, per l’ambizione del progetto narrativo e per l’edificio testuale che gli dà forma:

Un tempo, quando il Pianeta era più freddo, anche qui era più freddo e il vento era più forte, più secco, e tutto ciò che era sotto un certo peso prima o poi volava via. Ti volavano via i capelli dalla testa e i peli dal pube, finivano sul mare e oltre, a posarsi sugli altopiani dell’Asia Minore, in Anatolia, in Siria (Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, p. 109)

Il fatto è che mentre il desiderio femminile – inteso come tema, come eros, ma anche come spinta narrativa al racconto, nel senso indicato da Peter Brooks in Trame – è per lo più percepito e riproposto come discorso interno al genere della narrativa “rosa”, il desiderio maschile vale ancora come pulsione di affermazione, carburante avventuroso. Ora, il punto è che questa idea può sfiorare pericolosamente il ridicolo; se la maschilità rimane un presupposto che si fonda in se stesso, se insomma resta una mitologia, per quanto sostenuta da una eroica tradizione che attraversa i poemi epici e la chanson de geste, rischia, nel ventunesimo secolo, di ricordare, più che Omero, il romanzo mitomane di Marinetti Mafarka il futurista (1909); in altre parole, e rapidamente, questo immaginario, se agisce solo come interesse esclusivo a raccontare la storia unica del maschio affamato di poligamia per necessità biologica di affermazione di potenza e conquista di libertà sessuale, diventa e rimane poco più di un cliché. L’antimateria dell’io in letteratura – come altrove – è l’ironia in quanto senso pieno della finzione: se questo dislivello sparisce, l’immaginario maschile può diventare monotona ripetizione di sé, come accade, magari non ingenuamente, nell’ultimo volume di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità, 2015), così brutto rispetto a La separazione del maschio (2008); mentre invece un altro libro, stavolta di Covacich (Prima di sparire, 2008), metteva in scena un io maschile vulnerabile più interessante, anche nel suo egoismo, dei racconti troppo uniformi del recente La sposa. Mi pare che sia Domenico Starnone, col recente Lacci, lo scrittore italiano più disponibile alla narrazione di un immaginario virile situato nella storia anziché nel mito.

È tempo di concludere. Vorrei farlo aggiungendo un’ultima possibile serie di considerazioni. L’attitudine culturale, spesso incontrollata e impercepita – quasi fosse un impulso o comunque un uso che arriva da un immaginario arcaico – a tener sottomesso, recintato il femminile, fissa una genealogia del maschile che certamente esprime un’ansia di aggressione, come è stato osservato, studiato, detto, tante volte – tutte necessarie. Ma forse vale la pena di considerare meglio come questa violenta negazione non assecondi soltanto un’istanza di dominio, ma esprima anche altro, come tutte le aggressioni, vale a dire un sentimento di apprensione, la paura di un pericolo immaginato, o immaginario. Per spiegarmi meglio citerò un brano tratto da uno dei libri più belli di Pavese, Dialoghi con Leucò, che è una raccolta di ventisette brevi rielaborazioni di situazioni mitiche reinventate in forma dialogica per delineare una sorta di fenomenologia dell’uomo moderno. Il passaggio che stiamo per leggere è dedicato al mito di Meleagro, la cui vita era legata a un tizzone che la madre Altea cavò dal fuoco quando le nacque il figlio (in uno scatto d’ira la donna ributtò il tizzone nel fuoco e lasciò incenerire il figlio):

Meleagro. Una madre… nessuno conosce la mia. Nessuno sa cosa significhi saper la propria vita in mano a lei e sentirsi bruciare, e quegli occhi che fissano il fuoco. Perché, il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi? E dovevo crescere, diventare quel Meleagro, piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo – ma saper l’altra cosa, portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidiana. Qui è la pena. Non è nulla un nemico. [4]
Non è nulla un nemico. Questo disperato risentimento maschile per il materno ricorda un passaggio dell’ultima intervista a Bolaño:

– Cosa avrebbe detto a Gabriela Mistral se l’avesse conosciuta? –
– Mamma, perdonami, sono stato cattivo, però l’amore di una donna mi ha fatto diventare buono –

Mamma, perdonami, sono stato cattivo. Torna in mente il Codice Canonico, nel punto in cui prescriveva, durante i matrimoni, che gli uomini amassero le donne come Cristo la Chiesa. Torna in mente, per non uscire dal tema, che di solito si trascura di discutere veramente il titolo del romanzo di Littell Le Benevole (Les bienveillantes, 2006), vale a dire le Furie, le figure mitologiche del rimorso, che più di tutte incarnano il fantasma di un femminile furioso e persecutorio, mitologicamente spaventoso, perché evocatore di sangue e ferimento. Come lo spacco di Lucio Fontana nella copertina: un’immagine così fortunata da essere poi ripresa per le edizioni non solo italiane, forse perché l’energia figurale di quel rosso spaccato di traverso allude anche a qualcosa di profondo. Lo voglio dire – perché se la letteratura non insegna a saper usare le parole vere non serve a molto – quella copertina ricorda anche una fica. Ciò che evoca il mondo femminile, e non solo in letteratura, molte volte fa paura, produce passioni inconciliate come la vendetta, la violenza, il rimorso. Come il fantasma di una madre che incombe. E del resto la scrittura d’invenzione – e il discorso vale anche per il cinema – riesce più spesso a parlare della madre in caso di morte.
Mamma perdonami dice Bolaño, e forse ci aiuta a riflettere sulla possibilità di una relazione tra due circostanze, vale a dire tra il fatto che l’Italia sia il sistema culturale in cui i figli maschi sono più legati dalle proprie madri, e il fatto che sia anche il paese in cui quegli stessi figli talvolta scrivono narrazioni così tanto colonizzate da vecchi stereotipi sul femminile. Forse ci aiuta a dire meglio che il prezzo al maschilismo non lo pagano soltanto le donne – e che decolonizzarsi, uscire dalle maglie strette di una storia unica, è quasi sempre un vantaggio, e in genere non soltanto letterario.

[Questo testo è stato letto il 18 aprile 2015 alla Biblioteca delle Donne di Bologna, in occasione della giornata di studio Davanti e dietro la scrittura. Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico, organizzata da Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini. Hanno partecipato Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Luisa Finocchi, Helena Janeczek, Roberta Mazzanti, Giulio Mozzi, Luca Pareschi, Gino Ruozzi, Alessandra Sarchi, Annamaria Tagliavini, Grazia Verasani, Giampiero Rigosi, Bia Sarasini. La registrazione degli interventi è visibile presso questo link: http://tinyurl.com/qz2gofp
Per favorire l’esposizione orale sono stati evitati o ridotti al minimo i riferimenti bibliografici e le note]

[1] A. Munro, Uscirne vivi, in Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Caramella. Traduzioni di Susanna Basso, Mondadori, Milano 2013, p. 1775.

[2] Per cui cfr. Anna De Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria» 61, 2010, pp. 9-36.

[3] Torna periodicamente anche nei dibattiti americani; indico il link di un articolo a titolo di esempio: http://lettura.corriere.it/narrativa-sostantivo-maschile/

[4] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Mondadori, Milano, p. 84.

I vari romanzi e racconti di Letizia Muratori assomigliano a una costellazione di idee, a dei frammenti che formano un insieme; nell’intervista che segue, lei stessa ha rivelato che sono «come altri capitoli dello stesso libro». Un libro che ha come fil rouge l’esplorazione delle relazioni con gli altri, specialmente in famiglia, ma anche un approccio stilistico che dimostra quello che Wu Ming 1 ha chiamato nel suo memorandum sul New Italian Epic «sovversione nascosta di linguaggio e stile». Per questa ragione il testo della Muratori La vita in comune (2007) fa parte della nebula del New Italian Epic, e la Muratori appare come una rara voce femminile tra i tanti uomini nel corpus fortemente maschile del fenomeno.

La vita in comune è interessante non solo dal punto di vista dello stile. Personaggi da generazioni diverse e da paesi diversi entrano in scena, con la narrazione focalizzata sulle loro prospettive multiple, in modo da mostrare le difficoltà del capire gli altri e la realtà che ci circonda. Le tensioni tra i personaggi principali, amici di infanzia, e all’interno delle loro famiglie, mettono in luce quello che lo psicoanalista Massimo Recalcati ha teorizzato sui legami familiari nel mondo di oggi: come ci si può separare dai propri genitori, accettare le proprie responsabilità e trasmettere i propri desideri ai figli. Queste idee riemergono in altri testi scritti dalla Muratori: da Mary che cerca le sue radici ne Il giorno dell’indipendenza (2009), a Emilia che sta divorziando dal marito Paolo e ha problemi con la figlia Sofia in Sole senza nessuno (2010), alla protagonista principale senza nome che deve affrontare un trauma del passato e rimettersi in contatto con la sorella in Come se niente fosse (2012). In tutti e tre gli esempi, le difficoltà sono aggravate da un segreto che resta sul fondo e si rivela nel corso del libro, oppure dalla tendenza a voler dimenticare un evento traumatico del passato. Ma se queste protagoniste riusciranno ad assumersi la responsabilità della famiglia e di se stesse e a creare legami con gli altri, avranno la possibilità di essere salvate.

Se viviamo in un tempo caratterizzato, secondo Recalcati, dal tramonto del padre, questa situazione è ben riflessa nei libri della Muratori, in cui i padri sono spesso assenti o in qualche modo inadeguati. Il primo romanzo della scrittrice romana, Tu non c’entri del 2005, ha come protagonista Elena, una ragazza di quindici anni che «era senza cose, padri e fratelli», e si basa sul mistero di chi sia il padre del suo stesso bambino non ancora nato. Giovanni ne Il giorno dell’indipendenza incontra Mary, che non a caso era stata abbandonata da suo padre, mentre lui si sta rimettendo dalla sua vita di prima, una vita da banchiere tossicodipendente in cui i soldi venivano prima dei rapporti personali: «Niente padri, solo patrimonio». Le madri invece sono presenti nell’opera muratoriana ma spesso si rivelano problematiche: Emilia ha difficoltà a capire sua figlia in Sole senza nessuno; la madre di Elena in Tu non c’entri ha problemi con l’intimità da quando suo marito è morto e ha perso inoltre i contatti con i propri genitori trasferendosi a Roma dalla Calabria.

La casa madre (2008), che ha vinto il premio Ceppo, cristallizza questi elementi nei due racconti che compongono un testo inquietante e intrigante. Le due metà non sono legate a livello di trama ma si informano a vicenda: il primo tratta di Irene, una bambina degli anni 80, e il secondo di Luca, un bambino del presente, ma entrambi espongono il mondo degli adulti attraverso uno sguardo infantile e soffrono della perdita della propria innocenza a causa dei segreti dei propri genitori. Il primo racconto apre – nasce – con Irene che finge di partorire la sua bambola Cabbage Patch; come le sue compagne di classe, vuole essere madre, ma il gioco cambia quando scopre quello che sta succedendo a sua madre. Luca invece gioca con le Winx e le persone attorno a lui diventano parte della sua fantasia fino a una rivelazione su suo padre, alla fine.

Quando scopre il segreto, Luca si guarda intorno e pensa: «Quello era il mondo nuovo rinato dell’uovo, somigliava tantissimo al vecchio perché era fatto con tutte le cose che avevo visto, tagliate e ricucite in modo diverso». Questa operazione vale anche per l’opera della Muratori: taglia e ricuce il mondo per noi in modo diverso, per rivelare qualcosa che non avevamo visto prima.

Il suo nuovo libro, Animali domestici, si snoda tra l’Italia e l’Inghilterra, e la questione della mobilità sembra essere un’idea importante nelle sue opere. La vita in comune è ambientato tra l’Italia, la Germania e l’Eritrea, Il giorno dell’indipendenza parla di Italia e degli Stati Uniti, e in Sole senza nessuno occupano un ruolo importante i turisti giapponesi a Roma.

L’interesse per la mobilità per me è fondamentale: è sempre stata una cosa che mi piace raccontare, la prospettiva, l’occhio sull’Italia da parte di persone che non sono italiane. Questo lo faccio con una certa disinvoltura, perché io ho vissuto con queste persone, ho visto quest’occhio sull’Italia dalla parte di stranieri che vivono qui per varie ragioni personali. E m’interessa sempre raccontarlo perché trovo che dia una maggiore lucidità anche a un’italiana come me che non sono proprio la regina del movimento. Faccio tutto da una stanzina e qui mi arriva il mondo, anche se recentemente sono stata costretta a viaggiare di più perché mia sorella vive negli Stati Uniti e ho una grande passione per il mio nipotino, che vado continuamente a trovare. Quindi questa cosa m’interessa perché trovo che dia una maggiore nettezza, o almeno un punto di vista diverso su quello che è la situazione italiana.

Anche da un punto di vista letterario mi interessa stilisticamente approcciare delle storie non da una prospettiva immediata, troppo immersa, o frontale, ma che non ti aspetti, laterale, e in quel modo io riesco a metterle più a fuoco. Ho adottato questa prospettiva ne Il giorno dell’indipendenza, che nasce da un’idea di un indagine sulle origini, cioè da un mito americano che è quello di andare a ricercare le origini delle cose prima ancora dell’origine della propria esistenza. Mi era venuta in mente perché io parto sempre da dettagli reali. Un mio amico mi aveva detto che su un giornale americano – mi pare che fosse il Washington Post – c’era questa piccola notizia breve sul fatto che molti americani si sono appassionati all’adozione delle pecore abruzzesi. Questo è il classico tipo di notizia che io mi tengo in uno scrigno segreto, che mi risuona in qualche modo. Si tratta della comunità italo-americana di varie generazioni, quindi totalmente americana che però ha mantenuto l’idea di un’Italia che non esiste, che esiste solo nella loro mente. Questi luoghi per me sono luoghi reali tanto quanto gli altri. La letteratura ha secondo me la fortuna di poter indagare e dar corpo a queste strane composizioni. Per esempio nel nuovo libro racconto come appariva l’Inghilterra o Londra agli occhi di una ragazzina italiana negli anni ottanta. Faccio sempre questo lavoro; è uno dei punti comuni che legano i miei libri.

Infatti ne Il giorno dell’indipendenza c’è l’Italia vista da una ragazza americana che in teoria vuole ritrovare qualcosa di sé in un’Italia remota legata all’agricoltura, al paesaggio. Questa è una cosa che accomuna alcuni personaggi in tutto ciò che ho scritto, come per esempio nella prima storia di La casa madre, quella delle Cabbage Patch con quella casa madre che è lontana negli Stati Uniti. Le persone della nostra generazione sono cresciute con dei miti che non sono dei miti definibili come miti italiani. Questo trasforma lo sguardo che molto spesso, se vogliamo semplificare, viene dagli americani.

Le sue opere, e in particolare La vita in comune, sono state legate dai Wu Ming al fenomeno chiamato New Italian Epic. Cosa pensa di questo fenomeno? È d’accordo che esistano caratteristiche in comune tra la sua opera e quella di altri scrittori inclusi nel memorandum? 

Quello che mi interessa credo che interessi anche molti autori italiani contemporanei, o almeno sicuramente ai Wu Ming, anche se noi facciamo cose completamente diverse. C’è un punto comune che è quello di andare ad avvicinarsi quanto più possibile alla prospettiva storica riletta in chiave contemporanea. Ad esempio nei miei racconti, nei miei romanzi, non è il punto di partenza ma sicuramente un metodo per approcciare la storia, quello di avvicinarsi anche all’ambiente in cui questa storia è maturata, e soprattutto a un ambiente che viene osservato dal punto di vista contemporaneo. Quindi c’è questo avvicinarsi quanto più possibile al mondo, a quegli anni, attraverso un processo che unisce la memoria personale alla documentazione. Forse questo è il motivo per cui il libro La vita in comune è entrato nel “memorandum” di Roberto [Bui]. Anche perché il mio libro aveva questo interesse a più mondi, a più realtà, e per alcune comunità, come quella eritrea. Continuo ad avere questo interesse anche nel nuovo libro Animali domestici.

Lei si sente anche vicina all’idea dell’impegno letterario legato al New Italian Epic?

Ogni scelta che non sia la più ovvia e frontale e rassicurante di racconto è politica. Ma fare politica culturale come i Wu Ming è un’altra cosa che io rispetto e, pur essendo pigra e defilata, mi sento dalla loro parte.

Lei ha detto che La vita in comune è autobiografico, e forse lo è anche Come se niente fosse, perché la protagonista è scrittrice, ma all’inizio non riesce a scrivere perché non usa le sue esperienze personali.

Come se niente fosse è una falsa autobiografia nel senso che ci sono degli elementi autobiografici, però è la storia di una scrittrice X che racconta come è arrivata a scrivere. Quello che descrivo non è il mio processo di scrittura, ed è stato interessante farlo perché io tendo a leggere le cose che scrivo come se fossero un unico libro, come altri capitoli dello stesso libro. Vedo la scrittura soltanto in un principio evolutivo – o forse involutivo – ma in un processo. Non è un caso che questo testo venga prima e sia una sorta di prova generale dell’ultimo libro che ho scritto, Animali domestici, che invece è fortemente autobiografico anche se ha tutta un’altra forma, Come se niente fosse non è appunto autobiografico, se non nel modo in cui lo sono tutti i libri. Più che un lavoro sulla mia persona, è un lavoro sul mestiere dello scrittore e sulle storie a cui si interessa; è la storia di come possono nascere le storie, da dove vengono, ma non ha molto a che fare con il mio vissuto.

Mi sembra che sia anche un libro sulla lettura, perché la protagonista deve insegnare a un corso di lettura. Ho visto un suo intervento nei titoli di coda del programma televisivo Masterpiece, in cui gli scrittori danno consigli per essere pubblicati. Da quel programma emerge che tante persone scrivono, anche se sappiamo che in Italia non sono molti a leggere – o forse a non leggere bene?

Non leggono, non leggono bene, o comunque hanno della lettura un’idea sacrale. All’inizio di Come se niente fosse si parla della lettura creativa come se fosse una scemenza: uno dice che frequenta a un corso di lettura creativa, tutti commentano che è l’ennesimo corso e ridono. Ma in realtà, prendendolo sul serio, prendendo alla lettera queste parole, la lettura è sempre un’attività creativa, perché comunque il lettore quando legge in qualche modo apre una sua versione del libro, anche se non è detto sia legittima. È questa la confusione che si fa oggi. Il mio terrore come scrittrice è quello del libro aperto, del libro che è scritto ma non è mai finito. È il terrore che qualcuno possa cambiare il finale o la storia, possa inserire personaggi. Per esempio, una cosa che m’interessa proprio da un punto di vista sociale è il fatto che ci sono moltissime comunità di lettori/scrittori che prendono un personaggio, per esempio Sherlock Holmes, e lo ambientano in un altro contesto. Molti ragazzi fanno questo. Il loro è un approccio di intervento alla lettura e alla scrittura. Prendono un personaggio con le sue caratteristiche scritte da un altro o una coppia celebre e li inseriscono in un contesto diverso, facendo in modo che succeda loro qualcosa. Oppure scrivono il seguito di un libro famoso, lo fanno finire in un altro modo come vogliono loro. Mi divertirebbe farlo, lo fanno tutti i lettori.

Come la fanfiction?

Esatto. È un po’ inquietante, soprattutto per una persona che scrive. Adesso mi devi condividere tutto, fare la tua versione, dire la tua opinione, Anna Karenina secondo te… No! Anna Karenina è quella lì! Però se questo gioco sulle trame, sui personaggi, sui romanzi in qualche modo avvicina le persone a una lettura, a una rilettura, e permette che queste storie entrino nelle loro vite, sebbene sia una cosa che non mi piace, oppormi non servirebbe a niente. Non lo faccio perché è una perdita di tempo e non mi va di fare una battaglia di retroguardia senza senso. Ma chissà, magari prima o poi uscirà qualcosa di più strutturato. Adesso sembra tutto in balìa del caso, come se tutti potessero fare tutto, ma forse in futuro da questa fase sperimentale che è semplicemente una sbornia di condivisione e di ricicli nascerà una nuova forma.

Secondo me, una delle grandi, stupidaggini che pervadono il mondo della critica è quella di trattare con un assoluto disprezzo la parola “sociologico”. Quando ti dicono: “Ma è una cosa sociologica”, è come dire: “Fa schifo”. Invece l’analisi di una certa struttura sociale può essere interessante, può far nascere qualcosa con un suo carattere letterario. Ma non è detto che un approccio sociologico non sia letterario – non è così. Etichettare chi indaga il presente, la realtà, la contemporaneità come non-letterario, in qualche modo sociologico, giornalistico, è una pratica a cui si affida chi, a mio avviso, non capisce un cavolo di letteratura, perché tutti in qualche modo analizzano quello che abbiamo intorno, in vari modi. Io sento dire sempre più spesso da pessimi scrittori: “Ah! Quella è una cosa sociologica!”, per dire che non è una vera creazione artistica. Non si capisce da dove debba nascere poi la letteratura, se non dalle cose che hai intorno, dall’analisi di storie curiose che leggi su un giornale, o di manie.

Ad esempio questa mania della fan fiction è una miniera di storie che hanno a che fare con la letteratura, e non con la denuncia sociologica. No. Se sei bravo, inventi una storia a tua volta. Ci sono dei falsi valori su cui si è appoggiata la critica in questi anni, che forse è rimasta un po’ arretrata rispetto a quello che invece alcuni scrittori che non sono a loro volta critici hanno sperimentato. E non solo in l’Italia. Ci rifletto spesso sulla paura di usare questa espressione, “sociologico”. Non è un insulto, non è una parolaccia. Da qualche parte uno deve iniziare.

Un altro tema che torna sempre nei suoi libri sono i legami e le relazioni con gli altri, specialmente nella famiglia o tra le generazioni, che sembra interessante in rapporto con quello che stava dicendo sulla società, sull’importanza di guardare quello che sta succedendo intorno a noi. 

I legami con gli altri sono fondamentali in qualsiasi forma di racconto. Io ho sempre indagato con più facilità, per una questione mia, forse di maturazione proprio come individuo, quelli di figlia. Banalmente sono rimasta figlia, non sono diventata una madre. Ognuno ha il suo piccolo mondo in cui trova cose note, che può essere un mondo di fratelli, come quello di Salinger, o un mondo di amici, come mille scrittori, o un mondo di relazioni madre-figlia. Quest’ultimo io l’ho analizzato e declinato in tante storie, perché forse è il rapporto umano che conosco meglio. Io credo che uno scriva con maggiore disinvoltura, con maggior divertimento delle cose che conosce di più a livello emotivo. Quello madre-figlia è il rapporto più assoluto nella mia vita, non smette mai di interessarmi.

In Animali domestici c’è un po’ meno, anzi direi che non c’è per niente, e io ne sono abbastanza soddisfatta. Mi sono concentrata più sui rapporti di coppia tra uomo e donna, una cosa che per me era molto più difficile da raccontare. In questo libro ho detto: “Adesso voglio scrivere qualcosa che abbia a che fare col rapporto uomo-donna”. Per me è come dire: “Andiamo su Marte”, e sono andata su Marte! Insomma, ce l’ho fatta a esplorare anche altri legami umani.

Roma 09.12.14