di Mirfet Piccolo

Le piaceva farlo così, senza guardarlo: con la gamba sottile abbracciava la coscia di lui e con il pube ancora caldo e umido si premeva e stringeva un poco; la clitoride era un bacio lieve sul fianco dell’uomo con il quale era in amore. E poi diceva:

– Raccontami ancora quella storia.

Con la testa posata sul suo petto nudo e lo sguardo lontano dal suo, Fiona aveva la libertà di vedere meglio ciò che le raccontava. La stanza dell’albergo era troppo grande per tutto lo squallore che conteneva, ma sarebbe andata bene, si era detta Fiona appena varcata la soglia, sarebbe andata bene comunque perché la voglia di stare di nuovo insieme era tanta e quella era, doveva esserlo, semplicemente la stanza che in un hotel a quattro stelle riservavano a chi richiedeva il day-stay per mezza giornata

– Quale storia?

– Quella di quando eri in Polonia per lavoro e hai conosciuto quella ragazza.

– La polacca? Dici quella?

– Sì, lei.

– La mia Polish girl.

Davanti agli occhi di Fiona c’era una cassettiera fuori moda e di dubbio gusto, e che molto probabilmente era stata brutta anche quando era di moda per via della fattura fintamente pregiata; accanto, sulla sedia dall’imbottitura logora, lui aveva posato il suo giubbino. Nonostante il lieve squallore che la circondava, o forse proprio in virtù della mancanza di un contesto gradevole, Fiona riuscì ancora una volta a ricostruire l’immagine di lui da ragazzo brillante agli esordi della sua carriera di auditor in giro per il mondo: giovane e audace, i capelli in posa con il gel e la risata fragorosa con i colleghi per la strade di Varsavia dopo una giornata di lavoro. E questa volta aggiunse anche la luce gialla dei lampioni che cadeva a cascata sulla strada che li aveva poi condotti nel locale dove avevano incontrato il gruppo di ragazze.

– Ma lei, non ti ricordi proprio come si chiamava?

– Perso nella memoria, anche perché dopo non ci siamo più visti.

– E com’era? Fisicamente, dico.

– Normale, una ragazza normale. Come te, come tante. Vestita normale, un po’ acqua e sapone.

– Ma in che momento ti ha detto di essere una prostituta, prima o dopo?

– Me lo ha detto lì, al pub. Si chiacchierava. Ma non stava mica lavorando in quel momento. Era fuori con le amiche. Una ragazza normale. Non era una vera prostituta, lo faceva solo ogni tanto, per bisogno.

– E ci sei rimasto male?

– No, te l’ho già detto. Era simpatica e molto carina. Tutto qui.

– E poi?

– E poi abbiamo parlato di altro.

– Di cosa?

– Boh, e chi se lo ricorda. Però ricordo che mi piaceva il suo accento quando provava a parlare in italiano. Lì lo imparano un po’ tutte.

Questa dell’accento era un’informazione nuova. Non ne aveva mai parlato. Fiona ripensò a quando lui, emiliano, la prendeva un po’ giro sottolineando le e troppo aperte del suo accento milanese: chiudi quelle e, le diceva, non sono mica le tue gambe, e la guardava con quel sorriso un po’ rapace e un po’ scherzoso.

Forse la ragazza polacca aveva imparato l’italiano dalle canzoni di Eros Ramazzotti, e allora Fiona immaginò una ragazzina magra, con i capelli lisci e lunghi sulle spalle e le cuffie alle orecchie, china sulla scrivania della sua stanza a trascrivere su un diario i testi delle canzoni. Una ragazza normale, una ragazza come tante.

Poi lui lamentò di avere il braccio addormentato. Per mettere a tacere il formicolio, nel muoversi sollevò la gamba destra e dal quel sollevamento Fiona vide emergere un piccolo buco sul lenzuolo bianco; che posto ridicolo, pensò. Quando abbassò di nuovo la gamba, il buco scomparve dalla sua vista.

– La sua stanza, ti ricordi com’era la sua stanza?

Giovane. Ragazza acqua e sapone. Ragazza come tante. Prostituta. Fiona avrebbe voluto sapere di più della stanza della ragazza polacca. Aveva anche lei poster di cantati e attori famosi, e vestiti in disordine su una sedia e scarpe sempre in giro? Ma lui si fermava sempre qui: era una stanza come tante, la stanza di una ragazza giovane.

Lo baciò sul petto, poi ripose nuovamente la testa su di lui e con il dito iniziò a disegnare una costellazione invisibile in cui i suoi nei erano i pianeti e lei con il dito li circumnavigava e poi li univa per formare animali fantastici e divinità. Fiona non aveva mai visto così tanti nei su un uomo e ormai li considerava un tratto distintivo del suo corpo.

Nelle giornate tra un incontro e l’altro, quando lui per lavoro doveva spostarsi in altre località, non vedeva l’ora che arrivasse il momento di andare a dormire così da togliere dalla sua vista la presenza astiosa della sua coinquilina e potere, finalmente, stringere il cuscino e con gli occhi chiusi richiamare alla mente tutta la costellazione del suo corpo nudo. Le sembrava di averlo al suo fianco e così si addormentava.

– Ma io non ho capito la dinamica. Dopo il pub, come è successo che siete andati a casa sua? Te lo ha chiesto lei o glielo hai proposto tu?

Fiona fu sorpresa e soddisfatta da se stessa: era la prima volta che gli faceva questa domanda eppure ora che era uscita dalla sua bocca le sembrò di grande importanza. Questa sì che è una bella domanda, si disse.

– È venuto così, parlando.

– Parlavate un po’ in inglese e un po’ in italiano, giusto?

– Sì.

– E quindi, come è successo? Te lo ha chiesto lei o sei stato tu?

– Sai quel genere di sguardi, no? Quelli che vogliono dire tutto. Poi ci siamo dati qualche bacio lontano dalle amiche ed è venuto così, di andare da lei. Lì è facile, è sufficiente dire loro che le porti in Italia.

Le dita della mano di Fiona si fermarono e si rifugiarono nel palmo; la costellazione subì un piccolo, netto collasso.

Adesso però aveva fame, aggiunse, voleva uscire a mangiare qualcosa, e si divincolò dall’abbraccio immobile. Quando lei gli ricordò che avevano la stanza prenotata ancora per un’altra ora, lui le disse che non era importante, che non si preoccupava mai dei soldi che spendeva se erano stati spesi bene.

– Stiamo stati bene anche questa volta, no?

Fiona disse di sì, sì certo, sì. Sollevò il busto e dal letto lo seguì con lo sguardo mentre andava in bagno; lo sentì aprire la porta e poi chiuderla, sentì che girò chiave.

Guardò verso la finestra: la luce che filtrava era intrisa di granelli di polvere che fluttuavano vicini e non cascavano mai. Fece per alzarsi dal letto, e da un movimento distratto del piede il piccolo strappo sul lenzuolo si allargò. Fiona provò un immediato imbarazzo: guardò in direzione del bagno – lui era sotto la doccia e non sarebbe certo uscito in quel momento – e poi di nuovo il buco sul lenzuolo. Infine si alzò del tutto e con il lenzuolo superiore e poi con il copriletto coprì ogni cosa.

Ancora nuda, andò alla finestra. La camera si affacciava su un parcheggio che in quel momento era parzialmente deserto. Oltre la recinzione che delimitava il parcheggio notò un appezzamento di terra erbosa con delle bestie. Sembravano lama, o forse erano alpaca? Era un posto strano per tenere degli animali come quelli. Da quella distanza le era impossibile distinguerli e forse, si disse, forse non sarebbe stata in grado di farlo neppure da vicino. Sapeva che i primi sputavano e i secondi no, ma cos’altro?

– Secondo te quelli sono lama o alpaca?

Andò anche lui alla finestra. Fiona avvertì il calore della sua pelle umida e profumata, e provò il desiderio di togliergli quell’asciugamano che gli cingeva la vita e fare ancora l’amore. Non poteva dire che lui fosse, tecnicamente, un amante perfetto (per raggiungere l’orgasmo, infatti, lei sapeva come muoversi, e cioè come contrarre i muscoli del suo utero), ma era un uomo taciturno e affascinante e aperto al mondo, ed era il primo uomo della sua vita recente che non l’aveva fatta sentire miserabile per via della sua condizione di donna quarantenne affittuaria di un appartamento in condivisione con un ragazza ben più giovane di lei.

– Non lo so. Penso che siano la stessa cosa, stessa sostanza. Dai, muoviti ché ho fame.

E lui si voltò e iniziò a rivestirsi.

– Sono certa che non sono la stessa cosa. Però neppure io so la differenza, non me la ricordo più.

Fiona chiuse la porta alle sue spalle e non girò la chiave. Il bagno era piccolo e i sanitari ingialliti dal tempo ma in fondo, pensò mentre faceva la pipì, non era così importante; l’importate era stare bene insieme, fare scorta di ricordi belli per i giorni a venire che non avrebbero potuto passare insieme. Si pulì, tirò lo sciacquone e andò sotto la doccia.

Quando Fiona uscì dal uscì dal bagno, lui si era già messo il giubbino.

– Sono davvero affamato, vestiti così andiamo a mangiare qualcosa.

La porta principale dell’Hotel dava su di una strada stretta e molto trafficata, ma l’aria leggera e fresca della primavera arrivata in anticipo era piacevole. Lui mise le mani nelle tasche del giubbino e lei si aggrappò al suo braccio. Ripensò alla stanza dell’Hotel che si stavano lasciando alle spalle: era davvero squallida, la peggiore tra tutte quelle in cui erano stati nel corso di quelle settimane, e si disse che avrebbe fatto in modo, per la prossima volta, di mandare fuori casa per una giornata intera la sua coinquilina. Le avrebbe parlato, era disposta pure a pagarle un soggiorno presso qualche località termale. Qualsiasi cosa pur di avere uno spazio di normalità amorosa prima della partenza di lui.

– Hai fame anche tu?

– Adesso che mi ci hai fatto pensare, ho molta fame.

– Vediamo che troviamo.

– Più avanti c’è la metropolitana. Posso portarti in un posto speciale.

Fiona conosceva un buon ristornante cinese che distava solo quattro fermate di metropolitana. Poi avrebbe potuto portarlo al parco a fare una passeggiata. Era un bel parco, il più grande della città. Ma continuò a camminare appesa al suo braccio senza svelargli i suoi piani: voleva sorprenderlo, voleva condurlo verso tutto ciò che c’era di bello in città, voleva dargli in regalo dei ricordi belli.

– Quando hai detto che parti?

– La settimana prossima.

– E ritorni?

– Ancora non lo so, non dipende da me.

Poi lui si fermò. Qui facciamo prima, disse, e la trascinò dentro a una piccola pizzeria al taglio.

– Hai detto anche tu di avere molta fame, no?

Fiona sorrise e rispose sì, certo, sì. Pensò che sì, aveva ragione lui, anche lei aveva molta fame e in fondo ciò che contava era stare bene insieme. E per un attimo le sembrò di essere tornata una ragazzina in pausa pranzo con le compagne di università. Sentì che c’era posto per la spensieratezza.

Il locale era piccolo ma non troppo pieno. Trovarono due posti su degli sgabelli alti, in prossimità di uno specchio grande quasi quanto tutta la parete.

– Tu quale vuoi?

– Margherita va bene, ma con doppia mozzarella se è possibile, e con le olive.

Fiona vide una smorfia di irritazione nel suo viso, ma le sembrò buffa e perciò la fece sorridere. Dal grande specchio, poteva vedere il riflesso delle sue spalle chiuse nel giubbino e ripensò alla costellazione di nei ed ebbe la sensazione di esclusività, di conoscere qualcosa che nessuno lì dentro poteva sapere. Decise che gli avrebbe anticipato i suoi piani – la metropolitana a pochi passi, la passeggiata nel parco tutto da scoprire – e che gli avrebbe fatto una sorpresa ben più grande.

Lui tornò con le pizze fumanti nei piattini di plastica; il rosso del pomodoro era vivo e luccicate del succo e dell’olio. Fiona addentò il primo boccone ma si scottò. Aprì la bocca e rise e con la mano fece il gesto di farsi aria. Nel riflesso dello specchio vide un gruppo di ragazzine divertite: erano belle, vivaci, e anche Fiona si sentì un po’ come lo loro e quasi felice.

– Sei davvero goffa.

– Senti, la metropolitana è a pochi passi da qui. In cinque fermate siamo a un parco molto bello. Te lo faccio scoprire io, è davvero bello e antico. Per fare una passeggiata, dico, poi potremmo stenderci un po’ al sole. È davvero molto bello, uno dei miei luoghi preferiti.

– Poi decidiamo.

– E magari la prossima settimana potresti venire da me. Alla mia coinquilina antipatica dico di lasciarmi la casa libera.

– Pensavo che l’Hotel andasse bene. Avevi detto anche tu che l’anonimato era meglio, così non dovevi chiedere a nessuno. Siamo più indipendenti, no?

– Se lei non c’è siamo liberi. Non ti preoccupare, ci penso io. Tu non ti devi preoccupare di niente. Fidati.

Lui addentò un altro boccone e masticò un po’, e si portò il tovagliolo alla bocca e non aveva finito di deglutire che:

– Con te invece è difficile, sai?, rendi le cose complicate.

Fiona abbassò lo sguardo sul suo trancio, e portò la pizza alla bocca e strinse i denti e sentì il bruciore scavarle la bocca e poi la gola, lo sentì scendere; l’allegria delle ragazzine rimbombava come un’eco nella sua testa e tutt’attorno e non c’erano più altri suoni né spazi. Non esisteva nient’altro.

]]> 82656 https://staging.nazioneindiana.com/2019/04/11/la-meta-di-bosco/ Thu, 11 Apr 2019 05:00:15 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=78583 di Edoardo Zambelli

Laura Pugno, La metà di bosco, Marsilio, 2018, 139 pagine

…Salvo si sentiva stranamente sereno, come non gli capitava da giorni. Sapeva cosa doveva fare, ed era come se fosse passato in un altro mondo, retto da altre leggi. L’ospedale, Lili, Adele, la sua vita, tutto ora era presente e sfocato allo stesso tempo, come una fotografia, qualcosa che ha fissato su carta, o fermato nella materia viva e impalpabile degli schermi, un tempo che è accaduto ma che non per forza continua ad accadere o esistere ora.

Salvo è un medico, lavora all’Unità del Sonno, e da qualche tempo non riesce a dormire. Ha una moglie da cui è separato e una figlia che vede poco. Costretto a prendersi una pausa dal lavoro – la mancanza di sonno inizia a comprometterne l’efficenza -, su suggerimento di un amico decide di fare un viaggio, di andare a stare per qualche tempo su una piccola isola greca, Halki, che ha visitato da giovane e di cui conserva piacevoli ricordi. Il ritorno all’isola sembra fargli bene, ricomincia a dormire, e bene gli fa anche la vicinanza con Nikos e Cora, due adolescenti, anche loro lì in vacanza.

Questa è la situazione d’avvio dell’ultimo romanzo di Laura Pugno, La metà di bosco, che parte con un passo lento e dimesso – ma un po’ tutto il narrare di Laura Pugno è così -, descrivendo un piccolo microcosmo in cui sempre è centrale il rapporto tra l’uomo e la natura che lo circonda, portando avanti una routine – quella del protagonista – fatta di piccoli gesti, comportamenti ripetuti, rapporti sfumati.

La quiete del recupero di Salvo – e della vita sull’isola – viene spezzata dall’improvvisa morte di Cora, uccisa durante un gita notturna al vicino isolotto di Krev in compagnia del fidanzato, Nikos. Inutile qui continuare a raccontare una trama che da lì in poi prende una piega che sconfina nel fantastico. È importante però segnalare che l’evento delittuoso non è di per sé il motore della trama, lo sono piuttosto le sue conseguenze: il confronto di Salvo, e Nikos, e di tutti i personaggi con la morte. Anzi, con i morti.

Guardandosi indietro a romanzo finito, si ha quasi l’impressione di aver letto una favola, la cui morale è da ricercare nella risposta ad una domanda: quanto è bene rimanere attaccati a una persona perduta? Quello che all’inizio può essere sollievo diventa, a lungo andare, veleno. In buona sostanza ci racconta una storia universale, abitata dalle presenze che tutti, in un modo o nell’altro, siamo prima o poi costretti ad ospitare: le presenze di chi non c’è più.

A confrontarsi con la perdita, Laura Pugno mette in scena tutto un insieme di solitudini. I personaggi, anche quando sono insieme, non sembrano mai davvero “appartenere” l’uno all’altro, si incontrano – e in certo modo si scontrano – ma solo per brevi momenti, pur lasciandosi addosso segni importanti.

Tutto questo per Nikos faceva parte del lutto, pensò Salvo, era un modo di lottare con il dolore, di sentire una vicinanza con Cora, come se non l’avesse abbandonata e lei in qualche modo, in quel luogo lontano da tutto, quell’isolotto dimenticato, fosse ancora con lui. Presto Nikos sarebbe tornato in sé, avrebbe capito l’inutilità del tentativo. Non c’era modo di insegnargli la morte, doveva impararla da solo.

La metà di bosco è un romanzo splendido, la bravura di Laura Pugno sta sempre, a mio avviso, nella capacità di unire la ricerca linguistica ad un forte senso della trama e del romanzesco. La narrazione non è mai frenetica, le svolte, anche quelle più drammatiche, arrivano quasi come carezze – questo anche grazie ad una lingua che è sempre precisa e tersa, non fa mai troppo né troppo poco. Il suo è un raccontare che è un prendere per mano il lettore e con passo lento portarlo in un mondo altro, fatto spesso di dolori profondi, di lutti, un territorio selvaggio (per citare il titolo di un saggio della stessa Pugno, uscito per l’editore Nottetempo) in cui, proprio per la delicatezza del narrare, viene voglia – e direi addirittura che viene facile – perdersi.

(Pubblichiamo una storia da Anime perse di Umberto Piersanti, Marcos y Marcos 2018).

Nell’alto Montefeltro vi sono sei centri di recupero diretti da Ferruccio Giovanetti. Accolgono persone dalla provenienza più diversa, da quelle afflitte da gravi disturbi psichiatrici ad emarginati sociali ad autori di atti delittuosi. Le sei strutture sono diversificate in modo tale da poter dare il massimo risultato in una difficile opera di recupero. Umberto Piersanti conosce e ha frequentato questo mondo. Dall’incontro di Ferruccio Giovanetti e di Umberto Piersanti è nata l’idea di questo libro. Ferruccio Giovanetti ha narrato venti vicende che prendono spunto da episodi e persone reali conosciute all’interno di tali strutture. Umberto Piersanti le ha trascritte e interpretate sempre attenendosi ai dati reali, ma sconfinando apertamente in momenti e situazioni di pura invenzione. Il libro nasce dunque dalla stretta collaborazione dei suoi due autori. L’intento è quello di rendere la complessità di un mondo e di destini che supera qualsiasi forma di fantasia. E tutti questi destini si sono, almeno per un momento, intrecciati dentro uno stesso luogo, nelle alte colline del Montefeltro.

****

Giovanni spazzava con cura quella parte della stanza che riguardava il suo letto, attento a non superare una invisibile linea di confine con la zona che riguardava il letto di Giuseppe. Lui con Giuseppe non parlava mai, non sapeva per quale motivo era finito lì in quel centro di cura. Giuseppe non era né grande né piccolo né grasso né magro, una figura anonima e intercambiabile, un uomo che puoi incontrare ovunque e sempre confondere, senza un minimo segno di riconoscimento.

Scese poi le scale lentamente e si mise ad innaffiare quella grande siepe di bosso che cerchiava la facciata dell’edificio. Era un giorno di prima estate, i rondoni sfrecciavano tra la siepe e i muri e dalle querce lontane gli uccelli facevano un gran concerto coi loro fischi e suoni cosìdifferenti. A Giovanni sarebbe piaciuto poterli distinguere, perché lui amava la precisione, distribuiva l’acqua alle foglie una per una e spazzava ogni fila di mattonelle sempre con lo stesso gesto e lo stesso ritmo, sempre con la stessa esatta misura. Ma il sole stava diventando troppo forte e lui si sedette nella panchina, la panchina dei pensieri come la chiamava. Pensieri, ricordi, fantasie, ma si possono distinguere? Tutto nella sua testa compariva dentro una luce violetta figure e vicende trapassavano veloci l’una nell’altra: lui che amava tanto la dimensione esatta, aveva sempre davanti gli occhi queste immagini confuse che si compenetravano l’una nell’altra come talora succede nei sogni.

La madre cantava sempre alla finestra, sempre davanti a quelle due gobbe del Vesuvio che tutto il mondo diceva lei ci invidia: erano canzoni dove c’entrava sempre il cielo e l’amore, anche i pesci erano innamorati, quasi sempre un po’ malinconiche, gli amori come si sa finiscono quasi sempre male. Ma la voce della madre era forte, intonata e serena: poteva raccontare le cose più terribili, ma era sempre luminosa come quel cielo e quel mare napoletani: almeno lo diceva la madre che a Napoli c’era il più bel azzurro di mare e di cielo di tutto il mondo.

Giovanni usciva poco, rare passeggiate tutt’attorno a quella casupola di periferia che aveva però quella gran vista sul Vesuvio. A vent’anni non gli interessavano né le donne né gli amici: gli piaceva stare dietro la madre al supermercato a tenergli aperta la borsa dove buttava spaghetti e i pomodori. Gli piaceva seguirla per la strada, entrare negli uffici quando pagava le bollette, aspettare seduto tranquillo nella panca. La madre era più del cielo e del mare, quelli esistevano solo perché c’era la madre, forse era la madre ad averli inventati.

Era al supermercato quando la madre cadde in terra senza dire una parola: e lui l’aveva alzata, ma questa era immobile, il volto quello di un manichino, morta, morta completamente in un solo istante e lui non sapeva cosa fare, a chi rivolgersi, con chi parlare; stava lì attonito e sconvolto, senza dire una parola. E quando la misero sul furgone lui la teneva per i piedi e non la voleva lasciar andare, lui non la voleva morta, lui non poteva stare senza la madre.

E’ passato il tempo: Giovanni è sbracato tra i cartoni alla stazione Termini. Tutt’attorno altri come lui, ma pieni di birra e alcol. Lui no, lui quando ha trovato qualcosa da mangiare, magari quello che gli hanno portato i volontari, resta immobile e tranquillo, beve solo l’acqua. Quel giorno i fischi dei treni sono più fitti ed insistenti e i tre compagni attorno più ubriachi e puzzolenti. Sono venuti da poco, non erano barboni abitudinari, raccontano di furti e di rapine, uno ha anche sparato, ma il colpo fortunatamente è andato a vuoto. Loro parlano sempre con Giovanni anche se lui non risponde, gli propongono cose strane, dicono che hanno le pistole, che lì vicino c’è una banca dove le carte sono così fitte che escono persino fuori dai cassetti e i cassieri paurosi e svogliati. Lì basta far vedere una siringa o un temperino e quelli ti riempiono di soldi come fanno i contadini quando mettono l’uva nei canestri. Lì bisogna andare, basta niente per fare i soldi, bere tutta la birra, dormire nei letti bianchi, scopare tutte le puttane del mondo. C’è il paradiso a tre passi e Giovanni non l’ha capito, se continua così resterà sempre tra i cartoni: quella è la sua occasione, non può perderla.

Bruno è il più ubriaco di tutti e rutta e sputacchia da fare schifo: “Vieni con noi Giovanni, ti diamo un taglierino, no una siringa che quelli hanno paura dell’Aids, sono fissati”.

“No, voglio stare qui per conto mio”.

“Domani facciamo il colpo, Franco si è quasi rotto una gamba, il posto è il tuo”.

“Te l’ho detto, non vengo”.

Bruno tira fuori una siringa dalla sua bisaccia: “Questa è la tua, se non vieni ti strozzo”.

E lo afferra nel collo, lo stringe forte, Giovanni si divincola, scalcia, prova a sputargli, ma non riesce, le dita di quell’altro gli serrano la gola. C’è una bottiglia grande, sarà di vino o di qualcos’altro e Giovanni la prende e sferra un colpo sulla nuca di Bruno. Esce un fiotto di sangue, i vetri conficcati nella carne: resta solo un pezzo di vetro in mano a Giovanni e lui lo conficca lì dove c’è il cuore e magari, un po’ più sotto, i budelli.

Gli altri due barboni sono fuggiti: dopo la madre, questa è la seconda volta che Giovanni ha d’innanzi un morto, un morto vero, ma questa volta è lui che l’ha ammazzato e ha fatto bene. Quello ne voleva troppe e poi stava per ammazzarlo e poi lui non vuole fare rapine, lui non vuole il male della gente. Restare disteso tra i cartoni, mangiare il pane con la mortadella dei volontari, guardare la gente e i treni, non conoscere nessuno, non sapere niente, questo è quello che piace a Giovanni. Nel mondo non c’è più la madre, dunque è solo e bisogna continuare a esserlo, non c’è donna o uomo che possa farti da madre.

Dopo sono venute le sbarre alle finestre, il cielo tutto nero, i corpi aggrovigliati dentro una specie di sgabuzzo. Si chiama manicomio criminale, Giovanni non sa se c’è l’inferno dopo la morte, ma quello è l’inferno, non ce ne può essere uno peggio.

Poi lo hanno liberato e hanno chiesto in giro se qualcuno se lo voleva prendere, ma lui nessuno lo voleva. E’ ritornato nelle stazioni, tra i cartoni, quello è il suo destino e non gli dispiace: lì non ci sono sbarre e il cielo, anche se affumicato, non è poi così nero e lì c’è anche qualcuno che canta come la madre. E poi ci sono i ragazzi che si baciano, quelli che corrono con le valigie, altri che si salutano col braccio alzato: no, a lui non interessa nessuno in particolare, non gli importa di sapere dove va e cosa fa, ma ci sono e gli fanno compagnia come le rotaie, i treni e i cartoni. E’ un mondo senza sbarre e questo basta.

Quella è una notte d’inverno, la stazione è piccola, Modena, ma il freddo no, quello è forte, molto più forte che a Roma. I volontari non sono passati, la fame è grossa e nessuno che ti dia uno straccio di coperta, che ti regali una bottiglia d’acqua. Del resto ognuno corre dietro la propria vita e come a lui non interessa chi passa, anche lui non interessa a chi passa. Arriva un altro barbone, è grosso, scuro, parla male, magari non è italiano.

“Lasciami i cartoni”.

Giovanni prova a resistere, ma quello ha un braccio di ferro, l’ha preso per la maglia e l’ha sbattuto via come niente fosse; non basta, adesso lo calcia e ride, ride come uno stronzo, sì, stronzo anche se Giovanni non ama le parolacce, lui non dice parolacce e non bestemmia, lui non si ubriaca e non rutta. Adesso l’altro dorme tranquillo: sì, una volta lui ha ammazzato un altro che lo voleva strozzare, strozzare senza motivo, anzi per fargli fare una rapina che è una cosa cha non bisogna fare e ti mettono anche in galera se ti prendono. Lui, invece, se lo strozza ha ragione: quello l’ha buttato fuori dai cartoni e poi gli ha dato i calci, con tutta la forza glieli ha dati. Bene, non potrà più calciare: lo afferra alla gola e stringe subito con tutta la forza, se l’altro fa a tempo a liberarsi lo massacra, se l’altro s’alza lui è morto. Stringe forte, con gli occhi chiusi e i denti stretti: no, quello non si rialza, quello crepa che non si sa se ancora dorme o si sveglia.

Ma non l’hanno riportato nel carcere, ma in questa casa grande dove c’è la siepe grande e dove puoi guardare i campi giù fino al mare. Qui si sta bene, ti danno da mangiare buono e puoi spazzare e pensare a tua madre come ti pare.

Nella panchina vicina si è seduta una donna, un po’ grassa, adesso c’ha la faccia che ride ma è di quelle che dopo piangono. Gianna ride e canta come la madre e lui la guarda fisso, senza sorridere, ma sta bene. Dopo, quella smette di cantare: “Vieni nella panchina, che gusto ti dà a stare sempre solo e sempre zitto?”.

Giovanni si siede nella panchina e lei gli tocca la mano. No, non è la madre, ma appena appena gli somiglia e lui sta quasi, quasi bene.

****

Nota sul libro
Ero salito nell’alto Montefeltro dove il mio amico Ferruccio Giovanetti dirige il Gruppo Atena, una grande struttura di recupero. Davo una mano alle attività culturali degli ospiti, commentavo le loro fotografie che ritraevano le edicole sacre e i paesaggi cari anche a Tonino Guerra. Sono venuto così a conoscenza di una serie di storie drammatiche e inquiete e mi sono dovuto confrontare con un mondo che conoscevo ben poco. Memorie, natura, amori, certo anche dolori, erano stati gli argomenti delle mie opere. Questa volta era un mondo diverso e lontano col quale mi incontravo. Ferruccio Giovanetti m’ha raccontato lui queste storie e mi ha stimolato a scriverci un libro. Senza i consigli, l’aiuto, l’intervento diretto di Giovanetti queste pagine non sarebbero mai state scritte. A tutti gli effetti il direttore del Gruppo Atena è il coautore di questo libro. Poi ho anche osservato la vita degli ospiti, la loro vicenda quotidiana. Il luogo, Monte Grimano, e gli spazi attorno, è bellissimo. La vista si estende dagli Appennini al mare, dall’Urbino intravista tra i suoi colli al lontano grattacielo di Rimini. Le stanze sono belle, ordinate e pulite. I letti di ferro, ornati con disegni di rose come usava nelle nostre campagne. Il mulino ad acqua ancora funzionante, gli orti coltivati dagli ospiti. Il cibo buono, in gran parte biologico.

Questo scenario, quasi d’idillio, si scontrava però con traumi e dolori quasi impossibili da superare. Il contrasto tra la bellezza della natura e l’opacità del male mi ha coinvolto e commosso. Questo libro di racconti è l’opera più “narrativa” che abbia scritto. Sono più noto come poeta, ma sono l’autore di vari romanzi. In questi ultimi però c’era sempre un protagonista in cui proiettavo me stesso anche se la vicenda era ambientata negli anni della seconda guerra mondiale. Qui mi dovevo confrontare con un’umanità che mi era quasi estranea e sconosciuta. Ho cercato di penetrare nella mente di questi protagonisti delle mie storie, penetrare quasi nelle fibre nelle pulsioni profonde del loro essere. Le storie sono tutte rigorosamente vere: i fatti narrati sono realmente accaduti. Non si tratta però assolutamente di schede psichiatriche: pensieri, reazioni, inquietudini varie le ho dovute immaginare e interpretare. Siamo dunque di fronte a un testo di letteratura, ad un’opera di invenzione anche se basata sul reale, su persone e vicende reali e concrete.

In queste pagine non intendo giudicare e neppure assolvere. Rimane comunque sempre, al di là di ogni crudeltà, di ogni misfatto, la dignità umana che non può scomparire. Homo sum, humani nihil a me alienum puto.

Ovvero, per una “Metafisica della sessualità” in Luca Ricci.

di Matteo Pelliti

Cosa c’entra Schopenhauer con Luca Ricci? Ah, saperlo… Fatto sta che, cercando un libro da appaiare in fotografia – le coazioni da libri instagrammabili – alla bellissima copertina di Saul Steinberg di “Trascurate Milano” (La Nave di Teseo, 2018, pp.86), l’ultimo racconto anti-natalizio di Ricci, mi è caduto in mano proprio quel libretto, “Metafisica della sessualità”, in cui il filosofo tedesco mette in fila le sue idee sui paradossi – e la natura – della coniugalità e della procreazione. Cercherò qui di capire il perché quel libro sia caduto dalla mia libreria proprio mentre leggevo l’ultimo Ricci e anche di spiegare come mai i suoi racconti vengano talvolta fraintesi: sembra che parlino di sesso e invece stanno parlando di scrittura. Milano è un pretesto perfetto, a partire dal titolo preso in prestito da Buzzati, e poiché a Roma l’inverno è inibito dal suo umidore mediterraneo, spostandoci dai recenti “Gli autunnali”, l’ultimo romanzo di Ricci là ambientato, non potevamo che ritrovarci nella capitale del Nord per vivere questo apologo dark, sospeso sul “baratro dell’abisso” morale, nella capitale morale, appunto.

Il primo sospetto che prende il recensore è quello di trovarsi di fronte al primo capitolo di una nuova raccolta di figure della contemporaneità censite da Ricci, Gli Invernali appunto, che costruisce narrazioni di antropologia fantastica intorno al tema della coppia, dell’amore, delle relazioni di forza (possesso, dipendenza) nelle infinite declinazioni dell’eros (la cui massima perversione, come è noto, sta nella monogamia). “In definitiva ciò che attira con tanta esclusività e con tanta forza due individui di sesso diverso l’uno verso l’altro è la volontà di vivere dell’intera specie la quale anticipa un’oggettivazione della sua essenza corrispondente ai suoi fini nell’individuo che quella coppia può generare”, e ancora: “L’impulso che nella coscienza individuale si manifesta come istinto sessuale in generale, e non si indirizza verso un determinato individuo dell’altro sesso, tale impulso è, in se stesso e fuori dal fenomeno, la semplice volontà di vivere. Invece l’impulso che appare nella coscienza come istinto sessuale rivolto a un determinato individuo, tale impulso è, in sé, la volontà che un ben determinato individuo ha di vivere. Ora, in quest’ultimo caso, l’istinto sessuale, che pure è in sé un bisogno soggettivo, sa assumere molto abilmente la maschera di un ammirazione oggettiva e riesce così a ingannare la coscienza: la natura ha bisogno infatti di questo stratagemma per realizzare i suoi fini”. Sembra un cinico filosofema di quelli che, solitamente, gli amanti di Ricci si mettono a fare a letto, monologando con le partner dopo un rapporto, invece è la voce di Shopenhauer. Il molestatore del nostro racconto riflette sulla perversione più grande che l’uomo abbia mai inventato, un atto di palese violazione di tutte le regole imposte da madre natura, cioè la monogamia, il decidere di vivere tutta la vita con un’unica persona; risuonano anche qui le pagine Schopenhauer: una natura che ci guida e ci tiranneggia. Quando Ricci fa dire al suo molestatore che la nostra follia sta nell’avere innescato – ingannati dall’eros – “il processo generativo” e non c’è modo di tornare indietro di “riportare il seme dentro i coglioni”, esprime in realtà questa vertigine: la consapevolezza che in ogni scopata fecondativa siamo scopati dalla Natura stessa. In questa illusione di seduzione vi è qualcosa di profondamente simile al meccanismo seduttivo della scrittura, al potere seduttivo che l’autore vuole esercitare sul lettori. Molto dense e perfettamente cesellate, poi, sono le pagine dove viene evocata la galleria di fantasmi dei progenitori dai quali deriviamo, e la nostra progenie come risultato ultimo di questa selva di fantasmi scomparsi (riemerge qui il tema, già presente in Manganelli, della famiglia come “associazione a delinquere”). Segnalo, a margine, alcune pagine di densa prosa poetica del racconto: un monologo del nostro protagonista intrecciato allo studio della tabellina del nove da parte della figlia prima di entrare a scuola, pagine che – a mio gusto – valgono l’acquisto del libro.

C’è una certa continuità tra i monologhi sul sesso, sulla coppia, come se queste coppie di amanti trasmigrassero tra i letti nelle stanze di alberghi tra un libro all’altro per proseguire un unico trattato teorico (vedi la figura bianciardiana di uno dei racconti de I difetti fondamentali, ma anche certe pagine de Gli autunnali) per le quali si può dire che esista un unico libro che Ricci sta scrivendo, tessendo, con ostinata vocazione. Al recensore si chiede, di solito, di dare anche un accenno di trama senza rovinare il gusto della sorpresa, e allora dirò solo che c’è una ragazzina violenta e nichilista che si fa molestare in metropolitana, uno sporcaccione fedifrago con moglie, figlia e amante storica che molesta la ragazza per un confuso male di vivere, una città capitale morale (ora non ricordo bene i dati sul consumo di cocaina a Milano, ma fa niente…) ritratta nel precipizio del Natale, distopia dei buoni sentimenti commerciabili, con una luce esatta (ecco un altro tratto caratteristico di Ricci: usare la luce per descrivere l’urbanità).

Nell’epoca del #metoo, quale migliore occasione che scrivere una favola natalizia scura che abbia come protagonista un molestatore? E riuscirà il nostro autore a difendersi dalle accuse di misoginia, sessismo, istigazione alla violenza di genere? Il recensore lo spera, appellandosi alla libertà della creazione letteraria e all’intelligenza, ormai poco diffusa, di capire che l’autore – in virtù di quella libertà – non necessariamente coincide con le azioni e i pensieri dei personaggi che s’inventa. Ma, si sa, viviamo tempi un poco dogmatici e scarsamente intelligenti, per questo abbiamo un gran bisogno di buona letteratura.

]]> https://staging.nazioneindiana.com/2018/12/14/gli-invernali-capitolo-primo/feed/ 2 77007 https://staging.nazioneindiana.com/2018/09/08/parole-e-basalti/ Sat, 08 Sep 2018 05:00:18 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=75714 di Romano A. Fiocchi

Ezio Sinigaglia, Eclissi, Nutrimenti, 2016.

Ci sono libri che si legano reciprocamente attraverso un’immagine:

1) “Passarono alcuni minuti prima che qualcuno accorresse in aiuto dell’uomo che si era accasciato su un lato della poltrona”

2) “Lo trovarono così, aggrappato a se stesso come una roccia, qualche minuto dopo che la luce era tornata sul mondo, e che gli uccelli avevano ripreso a gracchiare e a cantare”.

Si tratta di due finali, la descrizione dell’avvenuta morte dei due rispettivi protagonisti. Il primo, memorabile perché ormai cristallizzato nella categoria dei classici. Il secondo, di pari bellezza, memorabile per quei pochi che hanno avuto la fortuna di leggerlo e di poterlo così associare al primo. Titoli e autori: Morte a Venezia di Thomas Mann ed Eclissi di Ezio Sinigaglia. Il Gustav Aschenbach di Thomas Mann muore così, contemplando la bellezza di Tadzio. L’Eugenio Akron di Sinigaglia, trovando la risposta alla domanda che lo assilla da cinquantun anni e due mesi.

Ma al di là di questa analogia, ad accostare i due testi è un insieme di fattori: la compostezza e l’eleganza stilistica, il fluire lento del ritmo narrativo, la solitudine interiore dei protagonisti, la lettura attenta e indagatrice dell’ambiente circostante, la capacità, infine, di creare un racconto dall’azione quasi nulla ma di straordinaria atmosfera.

Torniamo alla morte di Akron, immagine potente che da sola merita la lettura di tutto quanto la precede. L’architetto triestino Eugenio Akron muore nel buio, nel silenzio dell’eclissi, nella consapevolezza di farsi “un duro, muto, ottuso basalto”, di impietrirsi nell’attesa dell’ultimo istante. Nelle battute che precedono il momento finale la voce narrante inocula il sospetto che possa accadere qualcosa di improvviso, che Akron possa inciampare sul castello di poppa del peschereccio e cadere accidentalmente in mare, estinguendo finalmente l’antico rimorso in quel morire annegato come l’amico Beniamino. Invece Sinigaglia opta per una soluzione tutt’altro che eclatante: Akron se ne va seduto su uno sgabello, con una compostezza appena appena disturbata da “quel morso di belva nel petto”, si piega in avanti, si aggrappa a se stesso come una roccia, e si impietrisce nell’attesa del momento supremo quasi fosse una nuova eclissi – dopo aver colto la luce nell’oscurità dell’eclissi in corso.

A fare da contrasto alla staticità della scena è la figura di Mrs Clara Wilson, ottantenne ed eccentrica vedova americana, con le sue iridi d’erba che si riempiono di lacrime alla vista dell’immobilità innaturale di Akron. Mrs Wilson è un personaggio singolare, pedante e nel contempo poetico, e un inconsapevole deus ex machina in grado di dare una svolta al dramma interiore di Akron. Ma soprattutto è il personaggio che permette a Sinigaglia lo strano gioco linguistico del dialogo tra i due, con Akron che parla in inglese e Mrs Wilson che risponde in italiano. Un italiano anglicizzato, pretesto per giochi di parole e ironie di pronuncia. Gioco linguistico anche le battute in dialetto triestino che Akron scambia al telefono con il figlio, e quelle che tornano nei ricordi della sua amicizia con Beniamino, nei loro incontri sulle banchine del Porto Vecchio, nelle uscite in barca a vela, nell’osservare il cielo notturno sopra Trieste. Non sembra, ma queste incursioni in altri moduli linguistici alleggeriscono i dialoghi e li arricchiscono di immagini vivaci e di musicalità. C’è tutto il gusto di Sinigaglia per la parola, per il rapporto significante-significato, per le corrispondenze nascoste, come i diminutivi Ben e Eu (Beniamino e Eugenio) con cui i due amici rincorrono “attraverso la fausta parentela dei significati un arcano vincolo di sangue o un destino gemellare”. Infine il gusto per il suono della voce umana, da qualsiasi parte del mondo provenga.

Ma veniamo all’ambientazione. L’intera vicenda si svolge in una sconosciuta isola nordica, “latitudine sessantadue gradi dieci primi Nord, longitudine pochi gradi meno di zero”. Toponimi e nomi di monumenti possono essere danesi norvegesi svedesi (Mikkelkirke, Storbygd, Nykonnergily) ma non esistono. Eppure tutto è di una concretezza e di una solidità tridimensionali, come la descrizione del paesaggio:

“I basalti emersero nudi e crudi in tutta la loro bellezza. Visti da lontano apparivano lisci, come immensi animali di favola, più grandi e possenti del più gigantesco titano, che dormissero torpidi e sazi, con la pelle ben tesa, solo punteggiata di pori e solcata di rughe sottili, il muso puntato all’oceano, stirandosi inerti nel piacere inatteso del sole. Ora invece, venendo incontro alla prua a pochi metri dagli occhi, mettevano in mostra la trama variegata e complessa della loro primordiale tessitura: quella levigatezza apparente era fatta punto per punto di grumi, di nodi, di buchi, di dolci fossette che sembravano scavate da un dito e di cavità più profonde che aprivano squarci nella materia e rami di vuoto nel pieno”.

Già, i neri basalti. Sono il leitmotiv di tutto il libro. Non solo, sono metafora della scrittura di Sinigaglia. Anch’essa “levigatezza apparente” ma in realtà scrittura granitica, incisa nel nero basalto. Una scrittura dove forma e sostanza si fanno un’unica materia che non si può plasmare ma solo scolpire. Appunto come il basalto. Una scrittura elegante e carica di energia. Mi si consenta di parafrasare De Sanctis: la grande maniera di Sinigaglia.

E qui tocchiamo un tasto che lascia perplessi. Più sopra ho parlato di “quei pochi che hanno avuto la fortuna di leggerlo” perché Sinigaglia, forse per la sua riservatezza e il suo essere controcorrente, è autore misconosciuto. Il suo esordio letterario risale a oltre trent’anni fa con Il Pantarei, una sorta di metaromanzo sul romanzo del Novecento. Il testo, dopo aver collezionato decine e decine di rifiuti, uscì nel 1985 per una piccola casa editrice di Milano, SPS, poi Sapiens. Qualche apprezzamento, quindi più nulla. Sinigaglia ha continuato a scrivere e a svolgere varie attività nell’ambito editoriale e educativo senza più pubblicare un solo volume. L’uscita di Eclissi per l’autorevole editore Nutrimenti l’ha riportato alla ribalta, tant’è che Il Pantarei verrà ripubblicato da TerraRossa Edizioni nei primi mesi del 2019 (Nazione Indiana ne parla qui). Non so se servirà a rilanciare la figura di questo straordinario scrittore, ormai settantenne, ma so che tra gli scaffali della mia libreria il suo nuovo Pantarei ha già uno spazio riservato.

di Tiziana de Rogatis

Introduzione. Un successo internazionale.

1. I lettori di Elena Ferrante nel mondo
Come trovare un filo del discorso per raccontare le amiche che in America hanno celebrato il rito dell’acquisto in coppia della quadrilogia, come svolgerlo fino al lettore di Leeds, in Inghilterra, al quale la Napoli di Ferrante fa pensare a Glasgow, e in generale alle città al margine dell’economia neoliberista? Come tendere ancora il filo fino all’Australia dove una lettrice inglese, emigrata quaranta anni fa, ha trovato nell’Amica geniale la stessa violenza del suo minuscolo paese d’origine, nel Northumberland? In che modo ritrovare il bandolo in Cina, dove uno studente dell’Università di Nanchino mi racconta la parabola del Partito comunista italiano nella quadrilogia, mentre la studentessa dell’Università Fudan di Shanghai interpreta la smarginatura come una reazione all’arroganza che le donne subiscono?

E infine perché non intrecciare il filo della memoria con quello dell’emozione ricordando la lettrice che, sempre a Leeds, si è alzata in piedi alla fine di una conferenza sulla Ferrante Fever e ha detto in tono alto e stentoreo: «dite a Elena Ferrante di continuare a scrivere, ditele che qui nello Yorkshire vogliamo ancora leggere le sue storie!»? Sono voci distanti e diverse tra loro, collocate in punti lontanissimi della geografia mondiale, eppure accomunate dalla passione per l’opera di questa scrittrice. Sono voci che ho ascoltato nel corso delle conferenze e letture da me tenute negli ultimi due anni sulla quadrilogia dell’Amica geniale. La loro polifonia ci dice che, grazie alla scrittura di Ferrante, Napoli e l’Italia si propongono oggi come un repertorio di storie della nostra ultramodernità globalizzata: un classico dei nostri tempi. Perché, nell’intreccio di locale e globale in cui oggi viviamo, Elena e Lila – due bambine che rappresentano la speranza e l’angoscia del futuro, il radicamento spaventato come il nomadismo più lacerante – parlano di noi: anche nelle nostre vite, infatti, chi va è chi resta. La quadrilogia evoca nel lettore i movimenti oscuri, le questioni aperte, i grovigli emotivi delle grandi trasformazioni odierne attraverso una messa in scena quasi provocatoria di Napoli e della sua oggettiva particolarità (antropologica, culturale e politica), del suo eccedere rispetto alla disciplina imposta dalla modernità. Una città diversa, forse anche esoticamente travisata in certi passaggi del testo da alcuni lettori, ma al tempo stesso simile, affine, sorella: perché interna alla storia europea, perché emblematica di una crisi del progresso, della linea d’ombra in cui si è perduto oggi l’Occidente globalizzato. Il fascino di questa narrazione radicata e cosmopolita sta in una magmatica metamorfosi delle vite e del tempo. Nella quadrilogia c’è sempre qualcosa che eccede, che sfugge, per cui questo «racconto epico di una grande amicizia» (Benini) è molto di più di una storia d’amore ma molto meno di un convenzionale patto di lealtà; questo grande affresco storico è in realtà – secondo una formula di Ferrante – un’«istruttoria» (fr 366) intorno alle vite e alle loro lacerazioni, un controcanto alle retoriche della nazione, del progresso, della rivoluzione, e persino del femminismo. Per spiegare il senso di questa metamorfosi ho creato un percorso tematico attraverso l’intera opera della scrittrice. Ho pensato infatti che il filo d’Arianna potesse essere questo libro per parole chiave, parole che come segnali luminosi sintetizzino gli aspetti multiformi della scrittura di Ferrante, e ci guidino nel labirinto di questo suo successo internazionale, avviato in Italia, cresciuto in seguito grazie al pubblico e ai critici americani – e tra loro, in particolare, grazie a James Wood – e rilanciato infine dall’edizione dell’opera in quarantotto paesi e da più di sette milioni di lettori nel mondo (di cui un milione e trecentomila in Italia e due milioni negli Stati Uniti). Se la Ferrante Fever si diffonde in America, lo dobbiamo anche ad Ann Goldstein. La traduttrice ha partecipato a molti dibattiti pubblici sui Neapolitan Novels o il Neapolitan Quartet (sono queste le significative formule che definiscono negli Stati Uniti il ciclo in quattro volumi dell’Amica geniale), proponendo – insieme all’autrice invisibile – un modello di coppia femminile creativa che si fa doppio di quella letteraria di Elena e Lila, al centro della quadrilogia (Milkova1).

2. I capitoli di questo libro
Elena Ferrante. Parole chiave si rivolge allo stesso pubblico trasversale e composito a cui ha parlato, in ogni parte del mondo, il ciclo dell’Amica geniale. Racconterò la quadrilogia anche tramite i primi tre romanzi dell’autrice – L’amore molesto (1992), I giorni dell’abbandono (2002), La figlia oscura (2006) –, la fiaba La spiaggia di notte (2007) e la raccolta di saggi critici, epistolari e interviste La frantumaglia (2003-2016). Proprio come la quadrilogia, questi scritti creativi e critici lavorano intorno a una nuova forma di identità femminile resa visibile da nuclei di discorso e di immagini comuni. Dietro Elena e Lila ci sono Delia, Olga e Leda, rispettivamente protagoniste dell’Amore molesto, dei Giorni dell’abbandono e della Figlia oscura. Sono cinque donne legate da un discorso comune sulla soggettività femminile, sulla sua capacità di destrutturarsi e rinascere dalla «frantumaglia», un’esperienza traumatica di scomposizione della realtà profondamente affine alla «smarginatura» che governa sul piano formale e tematico L’amica geniale. Non è un caso che entrambi questi termini siano neologismi, di cui uno semantico (la smarginatura; cfr. 3.2): la loro novità lessicale dà forma al bisogno di nominare il mondo da una prospettiva inedita. Dal momento che «le scelte narrative sono […] tutte riconducibili alla condizione femminile in mutamento […] al centro della narrazione» (fr 267), la metamorfosi e/o smarginatura delle due amiche coincide con una metamorfosi e/o smarginatura delle forme e dei temi. Il secondo e il terzo capitolo (2. L’amicizia femminile; 3. Smarginatura frantumaglia sorveglianza: tra figlie e madri) spiegano, infatti, come l’intera scrittura di Ferrante abbia saputo dare voce ai tratti decisivi della differenza femminile, una alterità storica, esistenziale e biologica che disegna nuovi equilibri e risemantizza quelli ereditati dal millenario repertorio dell’immaginario maschile. Pur facendo i conti con il modo in cui questo repertorio ha tendenzialmente incanalato l’emergere delle soggettività femminili nel solco di una deviazione rispetto alla norma (maschile), la differenza raccontata nella quadrilogia ha altrove il proprio baricentro. Il secondo e il terzo capitolo ritrovano i segni di questa alterità nella pratica dell’amicizia tra donne, nella sua forma controversa e spiazzante, nella dimensione molesta dell’amore e dell’abbandono, nella frantumaglia, nella smarginatura e in un nuovo tipo di sorveglianza, nel canale sotterraneo tra tutte queste esperienze ed emozioni, nella relazione conflittuale ma fondativa tra madri e figlie, nella maternità come cornice e gabbia della vita pubblica, dei suoi successi come dei suoi fallimenti. Sono «frammenti di provenienza storica e biologica la più diversa, […] agglomerati mobili in un equilibrio sempre precario, incoerenti, complessi, non riducibili a uno schema» (fr 209). Ma la differenza è anche un punto di vista, è la costruzione di nuove categorie percettive attraverso le quali riscrivere contesti solo apparentemente distanti tra loro: le forme letterarie come il bilinguismo, gli spazi urbani come gli snodi della storia italiana ed europea. È a partire da questa differenza che il primo capitolo (Una narrazione geniale e popolare) analizza il meccanismo narrativo dell’Amica geniale e la novità di questo racconto al tempo stesso coinvolgente e originalmente creativo: non riducibile quindi alla letteratura di consumo e alle sue strategie. Gli altri quattro capitoli (4. Napoli, la «città-labirinto»; 5. Le due lingue, l’emigrazione e lo studio; 6. Violenza immagini sparizioni e 7. La Storia e le storie) si soffermano, infine, sulla lunga durata temporale della quadrilogia e sui frammenti di Storia che da essa emergono: Napoli come città di confine, come labirinto dentro e fuori il disciplinamento della modernità; il conflitto e il travaso tra lingua nazionale e dialetto; l’emancipazione delle nuove voci femminili e bilingui; l’identità nazionale come racconto di emigrazione; la scuola come esperienza formativa e alienante per una subalterna; il linguaggio della violenza maschile e il suo intreccio di dominio fisico e simbolico; la dispersione della Storia dagli anni Cinquanta del Novecento fino al primo decennio del nuovo millennio.

3. Estraneità e inclusione
Queste parole chiave di Ferrante costituiscono il lessico di una storia femminile tra minorità ed emancipazione, in grado di delineare una totalità e le sue fratture: un racconto al tempo stesso intimo e sociale. Nella quadrilogia la particolarità di genere, la posizione storicamente e culturalmente determinata delle donne, è il punto di vista che permette di comprendere un intero paesaggio storico-sociale e che – cosa decisiva – riesce a rendere questo stesso scenario interessante per milioni di lettori nel mondo. Come sottolinea Ferrante, il grande affresco storico prende forma dalla prospettiva di «estraneità-inclusione» (fr 273) che struttura il plot. Elena e Lila – la prima, figlia di un usciere comunale e la seconda, di un calzolaio – rappresentano un punto di vista femminile e di classe per un verso storicamente subalterno alle logiche del dominio maschile e alle sue diverse scale del prestigio, ma per l’altro capace, grazie alla mobilità sociale del miracolo economico, alla trasformazione della società civile e al femminismo – tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento –, di conseguire inclusione e protagonismo proprio a partire da quel margine. Il margine femminile non è solo il privato, e cioè il gineceo interiore e domestico, l’eremo-prigione, ma è il modo in cui Elena e Lila, uscite da questo recinto millenario, lo hanno inevitabilmente interiorizzato e riprodotto nel corso della loro emancipazione, nel loro situarsi spesso negli spazi pubblici con un senso di umiliazione e vergogna, riuscendo tuttavia anche a combatterlo coraggiosamente. Il margine si fa insomma, finalmente, anche romanzo di formazione (e deviazione) al cui interno prende forma, con Elena e la sua carriera di scrittrice, un sottogenere decisivo, quello del romanzo d’artista. Tale forma narrativa include tutti questi dislivelli storici dell’identità femminile e racconta le contraddizioni di una soggettività scissa tra la propria centralità creativa e la propria subalternità storica. Riprendendo uno slogan felice del femminismo, cui molto deve la prospettiva dell’intero ciclo dell’Amica geniale, «il personale è politico». Queste quattro parole «dicono di cosa siamo fatte» (fr 322), quale discorso di subordinazione modelli, negli spazi pubblici ancor prima che in quelli domestici, i corpi delle donne in base a un ordine simbolico millenario, che genera una disuguaglianza strutturale tra uomini e donne. Nella quadrilogia le microstorie dei destini umani mostrano i loro strati geologici di dominio e violenza attraverso le esistenze delle donne, ma al tempo stesso mettono in forma un modo femminile inclusivo, che è riuscito a rovesciare il personale nel politico partendo dalla relazione morale e immorale con l’altra. Nell’Amica geniale è questo infatti il senso ultimo della polifonia, del meccanismo narrativo per cui la storia prende sistematicamente forma dall’eco delle parole di Lila in quelle di Elena, dalla loro amicizia «splendida e tenebrosa» (sbp 429; cfr. 1.5) fatta di emancipazione e dominio.

4. La scrittura di Ferrante e #MeToo
Tra le ragioni del successo internazionale di Ferrante vale la pena a questo punto elencarne altre tre, tra loro collegate: la prima consiste nell’aver rivisitato il concetto di genio (Setti1 111), tradizionalmente attribuito al maschile, e nell’aver visto il tratto primario di questa genialità proprio nella relazione, nell’amicizia tra le due protagoniste (rovesciando quindi lo stereotipo di un’incapacità femminile di preservare il legame, di un non tenere a genio – come si dice a Napoli – fino in fondo; Brogi1). La seconda consiste nell’aver proposto con Elena e Lila due ritratti femminili estremamente intensi e vivi proprio perché problematici, portatori a diverso titolo di ambiguità e contraddizioni: basti pensare all’opportunismo della prima, alla famigerata «cattiveria» della seconda, all’intreccio di nobiltà e miseria che è la loro amicizia. La terza sta, infine, nell’aver delineato con la loro storia una parabola di sopravvivenza, non di vittimismo. Il patetismo della vittima è esorcizzato proprio dalla complessità delle due amiche, dal loro essere rappresentate narrativamente come donne che hanno dovuto, per un verso, subire la violenza fisica e simbolica del dominio maschile (illudendosi talvolta di poterlo manipolare e controllare), ma che hanno cercato, per l’altro, in diverse fasi della loro vita, anche di elaborare forme di resistenza creativa contro questo dominio. La sopravvivenza di Elena e Lila non è solo una forma creativa di lotta rispetto a uno stato di fatto e di dominio ma è anche una dolorosa riflessione sulle parti colonizzate del proprio stesso immaginario. Gli anni che hanno preceduto e che hanno visto esplodere il fenomeno noto come #MeToo e la questione della violenza sulle donne – intesa come pratica diffusa, normalizzata e trasversale ai ceti sociali e alle nazioni – sono gli stessi in cui, non a caso, si sono rafforzate tutte le disuguaglianze, prima fra tutte quella di genere (Danna). In questo scenario, la scrittura di Ferrante ha proposto all’immaginario internazionale un’etica femminile della sopravvivenza, che è anche una risposta indiretta al tentativo di ridurre #MeToo a un movimento vittimista. Nella quadrilogia, sopravvivere significa includere l’eredità subalterna delle antenate nel presente emancipato delle figlie, far convergere la corrente violenta del matricidio nel riconoscimento della madre e della sua genealogia, rielaborare il retaggio del dominio sulle donne attraverso un modello controverso ma solido di amicizia, fondare una nuova capacità assertiva e creativa proprio sulle inevitabili fragilità e contraddizioni della vittima (cfr. capp. 2, 3 e 6). Uso qui la parola “sopravvivenza” in un senso molto ampio, che accoglie, in primo luogo, il dibattito femminista sulla rielaborazione dell’abuso – cominciato già durante gli anni Settanta – ma anche un modello filosofico e culturale in grado di spiegare la straordinaria densità antropologica, temporale e spaziale della quadrilogia. La marginalità di Elena e Lila è – usando una metafora dello storico dell’arte Didi-Huberman – «l’impronta», il riemergere di un segno che qualcuno credeva sorpassato, obsoleto e che invece torna alla superficie del mondo in un altro momento della Storia. Dalla prospettiva di #MeToo, questa «impronta» ritorna infatti oggi, nel tempo della globaliz­za­zione, in cui «niente è tramontato, tutto è qui nel presente» (fr 355) perché viviamo in una sincronia lacerante di arcaico e ultramoderno, regressi e avanzamenti. Al tempo stesso la sopravvivenza è la capacità di dare forma a un nuovo immaginario riscrivendo la superficie del vecchio, talvolta cancellando dei segni piuttosto che aggiungerne di nuovi, talaltra rinominando da un punto di vista femminile l’immagine precedente: i quadri visivi (cfr. cap. 6) con cui le protagoniste di Ferrante riformulano le immagini del dominio maschile hanno un potere sovversivo analogo a quello delle narrazioni di abuso di #MeToo, in cui, appunto, la vittima, per il fatto stesso di raccontare, di­venta una sopravvissuta.

5. Chi ha paura di Elena Ferrante?
La quadrilogia mette indirettamente in discussione i confini che una certa parte del mercato editoriale, del giornalismo e dell’università ha disegnato in Italia intorno alla scrittura femminile: una gabbia dorata oppure un ghetto, ma in entrambi i casi alla fin fine «un sottoprodotto buono solo per passare il tempo tra donne» (fr 306). La capacità di dare forma, invece, con il grande affresco storico dell’Amica geniale, a un punto di vista femminile al tempo stesso fortemente specifico e corale, sentimentale e politico, ha rappresentato uno sconfinamento dalla gabbia e dal ghetto, una messa in discussione della «diversa quota di credibilità narrativa» (Brogi2) che continua a essere attribuita alla scrittura maschile e a quella femminile. E quindi: chi ha paura di Elena Ferrante? In questo oltrepassare i limiti di ciò che è tradizionalmente concesso alle scrittrici, in questo mettere in discussione le gerarchie interne al campo letterario (il doppio standard tra scrittori e scrittrici, in particolare) e il punto di vista dal quale raccontare le storie, sta infatti la causa prima di molte reazioni avverse alla quadrilogia: puramente reattive, scomposte, se non addirittura fobiche, talvolta imbarazzanti per la povertà delle argomentazioni. Può essere interessante comparare queste formule reattive a quelle che accolsero l’uscita della Storia (1974) di Elsa Morante: una delle opere più importanti del secondo Novecento italiano venne spesso definita, per esempio, un «romanzone» sentimentale e stucchevole. Non è un caso che in entrambe le circostanze si discuta di due scrittrici e di due riscritture della Storia accolte da un grande successo di pubblico. Entrambi i romanzi sono stati generati dalla duplice ambizione di raccontare la rifrazione violenta e/o casuale tra i grandi eventi, le vite e le loro vulnerabili differenze all’interno di una durata temporale molto ampia e – seppure con strategie diverse – di coinvolgere in questo flusso del tempo il numero più ampio possibile di lettori. Questo ci permette di capire come le critiche più intransigenti a Ferrante siano affini a quelle, non meno radicali, che vennero rivolte a Morante e si innestino su due diverse tracce, che possono sovrapporsi: la prima, di genere, riguarda la chiusura di una certa parte del mondo culturale italiano nei confronti delle nostre scrittrici e del punto di vista antigerarchico da cui mettono in forma il mondo; la seconda, di tipo estetico, ha a che fare, invece, con la persistenza nel campo letterario italiano di un culto talvolta rigidamente sperimentale dello scandalo o dello scarto stilistico oppure della sua variante apparentemente opposta e in realtà complementare, quel calligrafismo che individua la scrittura artistica nella prosa d’arte, nel periodo e nella frase elegante (un gusto ancora assai diffuso, lo stesso che, molti decenni fa, faceva definire brutta la scrittura di Svevo o Pirandello). Entrambe queste interpretazioni integraliste dello stile puntano a una eccellenza elitaria del gusto ed etichettano come mediocri e/o ossequienti alla logica del mercato tutte quelle forme di scrittura e quei generi che esprimono, per un verso, una complessità scaturita dal mondo creato dalla scrittura e non da premesse di stile o di ideologia e che, per l’altro, cercano il coinvolgimento e la comprensione di un vasto pubblico.

6. Smentire l’orizzonte d’attesa delle identità
Parlavo prima del punto di vista delle scrittrici. Credo che per Ferrante sia una questione fondativa proprio grazie alla scelta (e non nonostante la scelta) di non rivelare la propria reale identità. C’è qualcosa infatti che nessun conto in tasca, nessuna indagine statistica, nessuna invasione della privacy, nessuna ombra di maritale e patriarcale sostegno potranno mai togliere a lei, e a noi lettrici e lettori. In un paese come l’Italia, in cui un costume maschile diffuso nel giornalismo, nell’editoria e nell’università ha delegittimato e delegittima tuttora le nostre scrittrici e la loro visibilità, Elena Ferrante ha scelto di essere una di loro. Portando all’estremo le tante inverosimili illazioni che sono circolate, si potrebbe anche arrivare a dire per assurdo che questa scrittrice è simultaneamente donna e uomo, travestita/o e transgender, etero e omosessuale, è un singolo essere vivente, una coppia, un trio, un collettivo. Noi non possiamo sapere con certezza assoluta quale sia la verità anagrafica, sappiamo però che per due decenni di scrittura appartata – quelli che vanno dal primo romanzo L’amore molesto (1992) all’uscita del primo volume della quadrilogia, L’amica geniale (2011) e al suo successo – lei ha scelto di contare di meno e non di più. Non solo nelle sue narrazioni, ma anche nei suoi tanti articoli e scambi epistolari (inclusi nella Frantumaglia), Ferrante ha infatti scelto di mettere in forma il mondo da un punto di vista femminile. Sul piano letterario, sul piano comunicativo (pronominale, sintattico, linguistico) e sul piano sociale ha affermato e ha dimostrato che lo sguardo di una donna è de­cisivo. Questo non glielo potrà, non ce lo potrà mai togliere nessuno.
La scrittrice ha argomentato in innumerevoli interviste le ragioni della sua assenza dalla scena pubblica, che hanno a che fare con un’idea di autorialità il più possibile svincolata dall’individuo empirico: «l’autore è l’insieme delle strategie espressive che danno forma a un mondo di invenzione, mondo concretissimo, popolato di persone e accadimenti» (fr 352). Anche questa volontà di valorizzare il più possibile la verità della finzione ha suscitato reazioni scomposte, che leggono questa scelta come una strategia di marketing volta ad aumentare il numero delle vendite attraverso il mistero dell’identità nascosta. In certe aree della cultura italiana sembra agire un nesso tra successo e tradimento, una sorta di equivalenza moralistica per cui alle vendite di un’opera deve necessariamente corrispondere la svendita sul mercato dei valori letterari e il conseguente degrado consumistico. Basterebbe leggere le prime settanta pagine della Frantumaglia per capire che questa scelta di distacco venne fatta da Ferrante sin dai primi anni della sua scrittura pubblica – anni in cui era un’autrice di nicchia e non poteva in alcun modo immaginare il proprio successo futuro – per proteggere il proprio spazio di autonomia creativa: «desidero […] che l’angolo dello scrivere resti un luogo nascosto, senza sorveglianze e urgenze di nessun tipo» (fr 80). A conferma di questa strategia di autoprotezione c’è infatti anche la dinamica sorprendente delle corrispondenze interrotte: negli anni che seguono la pubblicazione dell’Amore molesto e fino ai Giorni dell’abbandono (2002) diverse sue risposte a lettere e interviste – poi incluse nella prima edizione della Frantumaglia (2003) – risultano non inviate oppure in modi diversi sabotate nel loro eventuale uso pubblico (fr 42, 46, 52, 64, 69). Davvero, una condotta di riservatezza estranea al narcisismo di oggi, ma anche per niente coincidente con quelle teorie complottiste che riducono la scrittura di Ferrante a un prodotto di marketing creato a tavolino. La strategia dell’autrice è mossa inoltre da una polemica, più volte ribadita, contro quelli che sono invece i bisogni indotti dai media «con la loro logica che punta a inventare protagonisti ignorando la qualità delle opere» (fr 246). A questi bisogni indotti Ferrante contrappone il suo «esperimento», che chiama direttamente in causa la libertà del lettore: «il mio esperimento vuole richiamare l’attenzione sull’unità originaria di autore e testo e sull’autosufficienza del lettore, che da quell’unità può ricavare tutto ciò che gli occorre» (fr 289). Se la curiosità verso la scrittrice – sull’onda del successo e in controtendenza rispetto alle sue stesse intenzioni programmatiche – stimola talvolta nei lettori un desiderio di autobiografia, ciò dipende dal bisogno contraddittorio, oggi molto diffuso nei lettori, di vivere gli universi narrativi – che sono strutturalmente finzionali – come esperienze autentiche, necessarie, direttamente parlanti della vita vera. Piuttosto che essere il prodotto di un cinico progetto di marketing, questa potente fantasia di memoir (una sorta di illimitata autobiografia, un’infinita attribuzione delle vicende narrate alla sua stessa vita) è un sintomo della fame di realtà nella vita di oggi, su cui occorrerebbe riflettere. In Ferrante c’è semmai una forte determinazione a sparigliare le carte, a smentire gli orizzonti d’attesa prestabiliti. Proprio La frantumaglia, con la sua tecnica mista tra il saggismo e il lessico famigliare (cfr. 3.6), mostra come la scrittrice abbia voluto mettere in crisi la confessione autobiografica modellando nel corso del tempo un io liminale, libero di svelarsi di nascosto («la scrittura è un atto libero con cui, per dirla con un ossimoro, ci si palesa di nascosto» fr 170) e di evadere, al tempo stesso, le aspettative legate alla cosiddetta scrittura femminile. L’irritazione (talvolta vagamente paranoica) verso il suo anonimato svela infatti un altro presupposto culturale, quello per cui si pretende che il cuore dell’artista si metta a nudo, si faccia garante di una sincerità delle emozioni e delle esperienze raccontate nella scrittura, si esibisca in confessioni biografiche e in attestati di famiglia, di matrimonio, di divorzio, in foto di gruppo e singole, in album di immagini dalla giovinezza e dalla maturità, in aperitivi e tour promozionali, soprattutto e a maggior ragione se l’artista in questione è una donna: se è cioè, per un certo senso comune (comune anche a una parte della cultura italiana, naturalmente), una portavoce esemplare del culto del sentimento, della confessione intima, dell’umile vita degli affetti. Se poi la scrittrice in questione trova da decenni la sua ispirazione in un’area di marginalità storica come quella delle periferie e, per giunta, delle periferie di Napoli – una sorta di grumo dell’inconscio collettivo italiano come pure napoletano – allora gli attestati biografici si fanno irrinunciabili. Perché solo se le tue credenziali anagrafiche attestano che sei veramente nata e cresciuta in quel mondo marginale, puoi garantire che la purezza di Napoli (secondo un certo essenzialismo partenopeo) non sia svenduta sul mercato oppure, al contrario, che la tua voce autoriale sia sufficientemente carica di esotica intensità (secondo una diffusa paternalistica condiscendenza nazionale). Non si tratta, naturalmente, di orizzonti d’attesa con cui solo la scrittura di Ferrante deve fare i conti: per molti versi è una questione internazionale che impone standard più pressanti di autenticità alle aree marginalizzate di tutte le letterature, quelle appunto in cui vengono tradizionalmente relegate le donne e gli scrittori di area etnica e postcoloniale (cui la scrittura del Sud Italia può in una certa misura ascriversi; Huggan 155, 163). Se Ferrante svela questi orizzonti con particolare evidenza è solo perché la sua scelta li ha sabotati, costringendo noi tutti a fare i conti con la presunta naturalezza e con l’ideologia na­scosta di queste aspettative.

Mi chiedo come mai questa favola aspra e scomoda che è L’amica geniale sia stata condivisa o anche solo intuita da così tante lettrici e lettori, al punto da fare di questa quadrilogia uno dei testi più apprezzati dell’attuale World Literature. Forse perché abbiamo tutti bisogno oggi di una narrazione che racconti la forza simbolica dei margini della nostra contemporaneità, che ci trascini negli strati geologici e tuttavia del tutto sincronici del tempo e delle forme sociali del dominio, che mostri la connessione tra particolare e universale come oggi sanno fare nel mondo i migliori scrittori: coloro che aderiscono in modo più o meno consapevole al «cosmopolitismo radicato» (Beck 148). Forse oggi abbiamo tutti bisogno che l’arcaico sociale e di genere del nostro contemporaneo e del nostro quotidiano emerga non attraverso un pensiero filosofico o saggistico, ma attraverso una storia. E che infine questa storia si fondi su un evento umano universalmente vissuto e sentito, un evento finalmente visibile nella forma letteraria e nel nostro immaginario: l’amicizia tra due donne.

Giorgio Fontana, Un solo paradiso, Sellerio Editore, 2016, 194 pagine

Il caso ha voluto che due vecchi amici si ritrovassero al tavolo di un bar che anni prima fu il rifugio di una compagnia di giovani pronti a superare la loro linea d’ombra ed entrare nel mondo da adulti.

Il narratore, un fotografo da poco tornato in città, superati i primi imbarazzi (cosa si dice a chi non vedi da anni? Come si reagisce di fronte all’evidente sfacelo del tuo interlocutore?) ascolterà dapprima controvoglia il terribile racconto di Alessio – la sua perdita di dignità, il suo sprofondare nell’oblio dell’alcool – per poi ritrovarsi sempre più avvinghiato, persino affascinato dalla storia dell’amico. Diventando così il nostro testimone.

Perché Alessio, bicchiere dopo bicchiere, esporrà lucido e irredimibile la sua caduta nel baratro. Per amore. Perché infiniti possono essere gli inferni, ma il paradiso, quando credi d’averlo trovato, resta unico e irripetibile.

A parlare è il fantasma del ragazzo che fu. Quello che conobbe Martina per caso, che condivise con lei l’amore per il jazz (e Giorgio Fontana riferisce con precisione maniacale i suoi gusti musicali), che passò notti di indimenticabile amore. Un sesso carnale, primordiale. E che poi conobbe l’inaspettato distacco, proprio quando tutto sembrava perfetto, una lieve incrinatura nella voce, una piccola bugia, la ferita del tradimento, la perdita del centro.

Non a caso per l’intero romanzo, l’autore fa camminare il protagonista in una Milano livida, malinconica, straniata. Una città senza centro, fatta di infinite periferie, non necessariamente degradate, piene anzi di una poesia nascosta, ma incapaci di farsi casa per l’anima errante di Alessio, che come perduto nel buio non saprà mai oltrepassare la linea d’ombra, restandone imprigionato, vagando senza requie, inviluppato alla sua maledizione: amare, per una volta sola. Un solo paradiso.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione n° 47 del 22 novembre 2016)

]]> 74410 https://staging.nazioneindiana.com/2017/11/26/era-mia-madre/ Sun, 26 Nov 2017 06:00:57 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=71020  di Gianni Biondillo

Iaia Caputo, Era mia madre, Feltrinelli, 166 pagine

I rapporti fra Alice e sua madre non sono dei migliori. La prima è una ballerina che vive un’esistenza precaria a Parigi, la seconda è una grecista napoletana, docente universitaria ora in pensione. La madre ha nel suo passato una vita di lotte politiche, di emancipazione sociale e di genere, la figlia sente la rabbia di appartenere alla prima generazione che vivrà in condizioni peggiori di quella che l’ha preceduta.

C’è rabbia, c’è tensione, c’è incomprensione. Ma sono madre e figlia. Questo legame resta indissolubile. E verrà compreso appieno da Alice quando, all’inizio del romanzo, vedrà accasciarsi a terra la madre colta da un malore che la ridurrà al coma. Alice è perduta. Decide di riportare a Napoli la madre per le cure, aspettando l’inevitabile fine. E così, giorno dopo giorno, tornando sui luoghi della sua infanzia, scoprirà quanto poco credeva di sapere di quella donna.

Era mia madre è un romanzo che cerca l’impossibile compito di far dialogare due generazioni in apparenza vicine ma nei fatti attraversate da una frattura epocale insanabile. Tutto il futuro che la generazione precedente ha voluto conquistare è il presente scippato a quella che le è succeduta. Ma durante il coma di sua madre Alice scoprirà che quella donna forte, volitiva, tetragona, aveva altrettante fragilità e debolezze, così simili alle sue. Ché se non si può cercare un dialogo fra generazioni lo si può trovare fra legami che sono più profondi.

La scrittura di Iaia Caputo in questo senso è fatta di movimenti tellurici a basso impatto. Mai colpi di scena rocamboleschi, ma un continuo, incessante bradisismo sentimentale. Questo comporta un controllo della frase ferreo, ineccepibile. Fra nonne, madri e figlie a tutto tondo, le figure maschili appaiono come inconsistenti, egotiche, puerili. Incapaci di sondare l’abisso che c’è in ognuno di noi.

(pubblicato precedentemente su Cooperazione n° 30 del 26 luglio 2016)

Bruno Arpaia, Qualcosa, là fuori, Guanda, 2016, 217 pagine

Quando Livio era giovane ha vissuto il mondo che stiamo vivendo noi oggi. Era uno scienziato di ottima vaglia, impegnato contro una politica ambientale dissennata, ma era anche persona fra le persone, che doveva vivere la sua vita, fatta di piccole soddisfazioni private, oltre che d’inquietudini pubbliche: un lavoro, una moglie, un figlio. La società dove viveva, la nostra, opulenta e indifferente alla gestione dell’ambiente, non si rendeva conto di aver ormai innescato un irreversibile cambiamento climatico dai tragici e inesorabili effetti.

Ma tutto questo ci verrà raccontato strada facendo. Perché è un “on the road” Qualcosa, la fuori. È la storia di un viaggio della speranza di una colonna di clandestini che, da un’Italia ormai ridotta a landa arida, abbandonata, governata da bande criminali, passando per un’Europa disfatta da un clima crudele, dove i fiumi sono alvei vuoti e i laghi pozze di fango, cercherà di trovare rifugio in Scandinavia, Eden mediterraneo circondato da uno sbarramento militare anti rifugiati.

Il problema dei romanzi apocalittici sta, spesso, nelle spiegazioni puerili dello scenario dove muovere i personaggi. Nel romanzo di Bruno Arpaia, invece, le ragioni scientifiche dello scenario sono la storia stessa. La credibilità del mondo descritto è davvero inquietante. Arpaia sa di cosa parla, ce lo spiega con dovizia senza mai essere didascalico. La lingua usata è chiara, non ha bisogno di metafore ardite, perché anche solo la descrizione del futuro mondo catastrofico è, di suo, un’immensa allegoria.

In questo caso non ha senso parlare di fantascienza apocalittica, ma di un autentico romanzo scientifico. E perciò etico. Il futuro ferino verso dove stiamo andando lo stiamo scrivendo noi, con la nostra indifferenza. Resta l’umanità ferita che resiste però, quella di Livio.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 24 del 14 giugno 2016)

Il Rosario sarà un’arma potentissima contro l’inferno,
eliminerà i vizi, libererà dal peccato, distruggerà le eresie

La polvere pizzica gli occhi quando scendono nel fosso a farsi di Marlboro di contrabbando e gassosa, però non li ferma, sono comunque lì a riempirsi i polmoni di merda e a gonfiarsi lo stomaco. Stanno imparando a ruttare, Mariarosaria è la meglio. Glieli fa in un orecchio all’improvviso, i rutti, e le lacrime gli vengono agli occhi per l’emozione. Quelli di Lello sfiatano un poco, ma nel complesso l’esecuzione è apprezzabile, almeno a guardare Mariarosaria e a come scoppia in un applauso a ogni sua esecuzione. Hanno provato a cambiare marca, ma non c’è stato niente da fare: gassosa Arnone è un’altra cosa.

Si mette a piovere di nuovo, quel giorno è un giorno che non si capisce, e la polvere non s’alza più. Lello e Mariarosaria si riparano sotto una specie di pergolato sospeso sul fosso. Col vento che c’è potrebbe cadere e schiacciarli l’uno sull’altro – noi due, sarebbe bello. Mariarosaria gli si stringe contro, e ora sarebbe bello e anche perfetto se si alzasse una raffica forte che staccasse quella lamiera dal pezzo di legno a cui è rimasta aggrappata e venisse a cadergli proprio sopra, un tonfo e la sua pancia appiccicata a quella di lei, i loro respiri fermi, e sentirebbero ognuno dell’altro la spigolosità delle costole. Così ci pensa Mariarosaria a stringersi ancora più forte, forse ha freddo, e allora gli gira le braccia intorno ai fianchi e appoggia la testa sulla sua spalla. È un’anticchia più alta di lui e non ha difficoltà a ficcare il mento dentro la curvatura del collo e fargli sentire l’umido dei capelli e il tremolio della sua spina dorsale. Forse, si dice Lello, così è meglio, allora spera che rimanga a ’sto modo e che il pergolato mantiene, è stato lì tutti questi anni, vuoi vedere che proprio oggi.

Nel fosso, su quelli che si potrebbero definire gli argini bassi di questa fogna, corre una specie di sentiero dove si può andare in fila per uno e spostarsi senza per forza risalire col rischio di farsi beccare. Da qui si vede tutto il percorso di terra e fango che si snoda a zigzag e fa il giro di quel tratto recintato con la rete e curva dentro il paese e poi prosegue tutto dritto quasi fino alla parrocchia. Dalla curva, proprio da quella, spunta uno che subito dopo casca in una pozza melmosa. Zuppo d’acqua, la camicia stracciata da un lato, la faccia rossa e spiritata. Dietro di lui due tipi massicci, il fiato grosso, arrivano anche loro di corsa e lo raggiungono puntandogli subito contro le loro pistole. Mariarosaria pare essersi addormentata, il suo respiro è impercettibile. Il tipo è un fascio di paura urlante, è un tronco d’uomo inchiodato per terra, una tartaruga ribaltata sul guscio: si sbatte con le braccia e le gambe, come a volersi riparare dai proiettili che esplodono uno dietro l’altro, pam pam pam pam pam pam. L’uomo ora mantiene la posizione, ma privo di vita: le gambe molli al petto, le braccia davanti alla faccia, il corpo disteso su un fianco. Uno dei due in piedi si avvicina di più, scosta le braccia e esplode un ultimo colpo a bruciapelo in mezzo alla faccia. Una chiazza di schizzi di sangue si disegna immediatamente sul volto del tipo come una stella, lo storpia rendendolo irriconoscibile. La violenza ferisce, deforma, ma quell’atto preciso, il colpo a bruciapelo proprio in mezzo alla faccia, è qualcosa che va oltre l’annientamento del corpo, lo ha trasfigurato, arrivando a cancellarlo dall’esistenza.

Lello si accorge solo ora di avere le mani premute alle orecchie di Mariarosaria, e infatti lei dorme ancora. Il suo respiro lo spinge sul fianco, regolare. La tiene tra le mani come un pallone, il pallone di un rigore parato. Non sa come, ma è fiero di quello che fa, e gonfio di quel compiacimento e stordito si avvicina a lei e incolla piano la bocca sulla sua semiaperta. La saliva ha il sapore delle fragole fresche. Quando la lingua bussa trova già tutto aperto. La morte diventa un elemento del paesaggio, una parte di questo posto che lui riconosce essere il mondo: è lì, in bella mostra, rivolta verso di loro e, ancora partecipe della vita, sembra li guardi, proprio mentre per la prima volta lui la bacia sul serio, Mariarosaria. Pensa che ora non potrà fargli alcun male, si sente protetto da una pellicola trasparente e impermeabile, la parola ‘acqua’ non bagna, e lui la guarda in faccia, la morte, e ai suoi occhi è ancora una parola. La guarda attraverso una montagna di capelli di zucchero filato, e intanto respira il respiro di fragole fresche. Lui non ha visto niente, non ricorda niente e non vuole sapere niente. Tutto quello che ha è questo sapore dolce dentro la bocca.

Il freddo rapidamente li avvolge, si infila nel loro abbraccio e poi si allarga, con invadenza, come un virus. Lello apre appena gli occhi per vedere una goccia d’acqua schiantarsi sulla guancia di Mariarosaria, di fianco sul suo fianco. Si allarma subito. Gli si corruga la fronte provando a tenere gli occhi più aperti che può, poi alza lo sguardo verso la curva del sentiero dietro di loro. Un ammasso di sangue e pioggia, di carne morta e fredda, di trasverso alla stradina, pretende almeno uno sguardo da chi si trova a passare di lì. Ma non passa nessuno. Un gemito, un suono di vocali mangiucchiate e ingoiate lo richiama all’abbraccio e richiede attenzione. Mariarosaria si è svegliata. Le prende la testa e la aiuta a tirarsi su, mettendola di spalle al corpo morto. Le gira le braccia intorno alla vita, la sua pancia dietro la schiena, la tiene su come uno scheletro di legno tiene su uno spaventapasseri. Lei si divincola con una certa violenza, gli dà una botta col culo, ma è come intontita, il torpore ancora la morde, e infatti si rimette seduta. Poi tira su la testa, per quello che riesce. Fa per alzarsi, lui scatta e di nuovo si offre in aiuto, la prende e fa in modo che la sua fronte non guardi dove lui non vuole che guardi. Lei si stizza ancora di più allora, dice toglimi le mani di dosso, in quel dormiveglia spara un vaffanculo e prova a urlarlo ma le parole le vengono fuori ammappate. A Lello gli viene un sorriso ma lo abortisce quasi di colpo. In verità è terrorizzato, il sorriso voleva essere solo una copertura. Lei ha sulla guancia i segni del loro contatto, delle linee rossastre che ricalcano i lineamenti della sua mascella, forse, o la cartilagine di un orecchio premuto sulla pelle per tutto il tempo che hanno dormito, che ha dormito. Strizza tra pollice e indice il suo lobo destro, e lo trova caldissimo al tatto. Sarà rosso, sicuro. Appena prova a girarsi Lello le va addosso, le braccia larghe, poi le stringe, si appiattisce al suo corpo, le ficca il mento sotto l’orecchio sinistro. Gli scappa un bacio, viene così, naturale. Per un attimo lei prova a staccarsi, ma la resistenza è poca, gli prende le mani e se le stringe alla pancia, come a volersi lasciare scaldare un poco. Lui tiene la posizione, aspettando qualcos’altro da fare. Sente che la morte ancora li guarda, li segue in quello che potrebbe sembrare una lotta tra due innamorati. Allora decide di rimanere così, il fiato sul collo di lei, la condensa che le sfiora i capelli. Ha come l’impressione di essere lì solo per questo. Gli parte ancora una volta un bacio, sul lobo dell’orecchio destro che gli resta attaccato alle labbra. In quel momento, poco più su, una manciata di terriccio si stacca dal ciglio della strada che sovrasta il fosso e ricade sopra di loro. Poi una veste lunga e nera si materializza. L’uomo che la indossa vede loro prima, poi il corpo. Ha due mani, Don Carmine, che se ti prende mentre ti dà uno schiaffo ti fa rosso tutto, dal collo alle guance, e dalle guance alla cute. Tutti, a scuola, più di una volta le hanno provate e di sicuro nessuno le ha dimenticate. Basta proprio poco – una parola scambiata con il compagno di banco, un singhiozzo scappato durante una preghiera, un respiro pesante guardando fuori dalla finestra – e Don Carmine elargisce senza sforzo alcuno cinquine carnose che tolgono il fiato da quanto bruciano. Ma tutti a patire e a non rispondere, tutti al proprio posto senza reagire, perché una seconda cinquina è subito pronta. Lello pensa a questa cosa e si distrae e Mariarosaria gli rifila una gomitata a tradimento allo stomaco, lo stacca da lei, poi comincia a correre, la vede salire affannata − saltella come un gatto appena investito per strada − il monticello di terra, e non si gira mai indietro perché non vuole farsi scoprire, non vuole che Lello smascheri il suo sguardo, l’apprensione che ci si riflette dentro, né che conosca l’angoscia che prova. Ma è proprio quello che lui vuole, che non si volti, non ha visto nulla, e non farle sapere ciò che è accaduto a due passi da loro è la prova d’amore che supera con la brillantezza dell’innocenza. Don Carmine, invece, che non gli riconosce alcun merito, lo guarda male, alza una mano e la scuote, minacciosa, Lello ne percepisce lo spostamento d’aria che provoca, mentre Mariarosaria si sarà già ficcata sul sedile davanti di una Fiat Ritmo blu notte, ché si è sentito lo sportello sbattere forte. Don Carmine guarda lontano, dietro la figura del ragazzino, poi ancora verso di lui come se avesse Lello la colpa di quell’inferno nel fosso. Alla fine sparisce dietro al monticello di terra e lo lascia lì, in compagnia di un morto ammazzato.

È come se il fosso a un certo punto lo avesse sputato fuori. Ne è uscito di corsa, terrorizzato. In compagnia di Mariarosaria si è fatto bello, sentiva di essere forte, ma dal confronto con la morte, alla fine, è uscito perdente. Ha provato ad avvicinarsi al corpo del morto ammazzato, è riuscito a fare solo pochi passi, ma abbastanza per scoprire che lo fissava, con due occhi grandi rigati di sangue e il resto irriconoscibile, un volto tumefatto, l’identità sparita, rientrata attraverso quel buco largo e profondo proprio in mezzo alla faccia. Era poco lontano da lui, e tutto questo non poteva non vederlo: lo sguardo – quello di Lello − si fissava sui particolari, e ha cominciato a vedere il sangue raggrumato intorno al foro di proiettile, e da lì a sentire puzza di carne bruciata, attraversata dal piombo, l’esplosione del cranio era visibile sul terriccio, come un’aureola, una corona piatta, fatta di terra e di sangue, come la calce. E allora è successo che l’ha vista farsi vicino, la morte, ne ha percepito la presenza, il peso, il fetore venirgli incontro, l’ha sentita chiamare lui e farsi presente, cioè presentarsi con nome e cognome, a dire eccomi qui. È lì, in quel momento preciso, che Lello è filato via come sputato dal fosso, e mentre andava provava a convincersi che era stata tutta una finta, una cosa che non doveva essergli successa veramente, che era tutta una scena di fantasia, non poteva aver visto quella cosa e essere ancora se stesso, normale, si diceva, e pensava già alla paura di tornare in quel posto e ogni volta risentire il fetore, o camminare per il paese e vederla dietro ogni angolo di strada, e dormire la notte e sentirla chiamare, presentarsi a lui, che non la vuole conoscere. Lui la morte non l’ha mai vista. Anzi, lui non ha visto proprio niente, ed è l’unica cosa che sa. Ha fatto la strada dritto a casa, ma questa volta andava pianissimo, non si sentiva le gambe, inciampando ogni tanto ha superato i due incroci che dividono casa dal fosso, inciampava perché non guardava dove metteva i piedi ma scrutava le strade, la gente che incontrava, ogni macchina che gli passava a fianco, e ogni volta, a ogni incontro, pensava ecco, questi sono loro che mi hanno visto che ho visto, e avanti così per tutto il tragitto. Un tragitto lento che voleva portare a termine il prima possibile, ma era come se avesse dei sassi dentro le scarpe. Si è dovuto spogliare, un pezzo alla volta, gli era forse salita la febbre tutto d’un colpo, uno schianto di caldo lo ha invaso, il sangue in ebollizione evaporava attraverso i pori, e allora si sentiva venire meno un passo dopo l’altro, sempre peggio, sempre più debole, si svuotava perché la paura gli stava succhiando la vita, lo divorava dentro. Ma è bastato girare l’angolo, il terzo cancello a destra, e ha pensato che era fatta. Nessuno gli ha domandato niente, poi. Nessuno lo ha visto venire fuori da lì, forse. Ancora una volta, dentro casa, dentro la tana, ha avuto l’impressione di essere salvo, però stavolta non ne era così sicuro.

Estratto del romanzo di Raffaele Mozzillo, Tutte le promesse una storia apocrifa, Effequ, 2017, 176.pag. hj.