di Gianni Biondillo

Fernando Aramburu, Patria, Guanda editore, 2017, 632 pagine, traduzione di Bruno Arpaia

Straordinario successo editoriale in Spagna, Patria sembra oggi un libro imprescindibile e necessario per ragionare attorno a temi quanto mai contemporanei quali le piccole patrie, i nazionalismi, l’identità di un popolo, la lotta armata, la ricerca della verità e il perdono. La forza di Fernando Aramburu sta nel farlo evitando gli storicismi didascalici e affidandosi a un romanzo fiume, poderoso, colmo di una pletora di personaggi, tutti descritti minuziosamente, con pregi e difetti, manie, ossessioni, debolezze, umanità.

Tutto è raccontato dal punto di vista parziale di un piccolo paese basco, inseguendo la vita di due famiglie, dapprima intimamente legate da una amicizia naturale e poi sempre più divise da una scelta di campo. Con o contro. Gli anni sono quelli fra i Settanta e gli Ottanta, ma il calendario del romanzo mischia la cronologie, ci presenta i protagonisti oggi, li ripropone ieri, confonde le acque chiedendo al lettore un impegno ulteriore di ricomposizione delle ragioni degli uni o degli altri.

Svettano le figure due donne: Bittori, alla quale il terrorismo basco ha ucciso il marito, e Miren, madre del presunto omicida dapprima in clandestinità, ora in carcere. Amiche e, nel tempo, nemiche per difesa familiare prima ancora che ideologica. Più deboli, non come personaggi ma come persone, i mariti, Joxian e Txaco. Paesani amanti della bicicletta, della compagnia, lavoratori, uguali in tutto. Ma fragili e incapaci di capire davvero l’avvicinarsi della tragedia. Txaco verrà incomprensibilmente giustiziato, Joxian lo piangerà di nascosto dalla moglie, ormai completamente dalla parte del figlio. Altre bellissime figure familiari di contorno definiscono il quadro di questa epica contemporanea, scritta con una voce inimitabile, capace di definire uno stile narrativo nuovo e riconoscibile.

(precedentemente pubblicato su Cooperazione numero 41 del 10 ottobre 2017)

Il corpo a corpo tra realtà e finzione è qualcosa che ci riguarda tutti, ossia tutti gli uomini, anche se naturalmente riguarda ancora di più gli scrittori, più in generale gli uomini d’arte ma forse soprattutto gli scrittori. Il nuovo libro di Javier Cercas ha un titolo esplicito e sfrontato che in qualche modo definisce la natura di questo corpo a corpo, o meglio la natura di colui che se ne fa palcoscenico, o ring, uomo o scrittore cambia poco: L’impostore (traduzione di Bruno Arpaia, Guanda) è un altro ponderoso tassello della ponderosa produzione letteraria di Cercas, e un libro in cui il narratore spagnolo si avvicina vertiginosamente alla ratio stessa della letteratura, alla sua ragion d’essere e al suo modo di essere e di essere pensata e agita.

L’impostore del titolo è un uomo il cui nome a noialtri italiani dice poco o pochissimo, Enric Marco, e che però in Spagna dieci anni fa esatti è stato protagonista di una vicenda incredibile che a suo tempo godette di un’attenzione mediatica clamorosa. Marco, in poche parole, è stato autore e interprete di un’impostura portata all’esasperazione, arrivando non solo a presiedere la più importante associazione spagnola di ex deportati nei campi di sterminio nazisti senza mai essere stato deportato in un campo di sterminio nazista, ma addirittura a inventarsi, anzi a reinventarsi in continuazione, perlomeno da un certo momento in poi, la propria intera esistenza, e di farlo a favore di telecamera, di penna e di obiettivo fotografico. Fu smascherato da uno storico misconosciuto quando occupava già da anni la più rilevante carica della Amical de Mauthausen, nella primavera del 2005, sul punto di diventare il primo ex deportato spagnolo a parlare in una commemorazione ufficiale della liberazione del lager, per di più quella del sessantesimo anniversario, per di più alla presenza dell’allora premier José Luis Zapatero. Enric Marco aveva ottantaquattro anni, e da più o meno una trentina aveva cominciato la straordinaria opera di riscrittura della propria vita, adoperando la tecnica più elementare ed efficace dei migliori bugiardi e dei migliori romanzieri, e cioè mescolare verità e menzogna, puntando in alto ma senza mai rinunciare a mescolare, facendo crescere la bolla della sua finzione all’inverosimile ma senza mai dimenticare di insufflarci dentro le giuste quantità di realtà. Solo che Enric Marco non era un romanziere, e non stava scrivendo un romanzo. Enric Marco era un uomo che stava falsificando la sua storia.

Marco fu soldato repubblicano ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, si ritrovò in Germania nel cuore della Seconda guerra mondiale ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, diventò prigioniero dei nazisti ma non nel modo in cui l’avrebbe raccontato, e poi se ne tornò in Spagna a fare ciò che bene o male tutti o quasi tutti gli spagnoli avrebbero fatto per quarant’anni, e cioè chinare la testa di fronte alla dittatura franchista dando a intendere di non aver mai nemmeno potuto pensare di essere in qualche modo oppositori del Generalissimo.

La storia di Marco è francamente avvincente ed eccezionale, ma altrettanto francamente per un lettore italiano non può esserlo tanto quanto può esserlo per un lettore spagnolo. Non sta qui, in assoluto, la forza di questo libro. La forza di questo libro cresce pagina dopo pagina, e cresce soprattutto quando Cercas, con la sua prosa complessa e allo stesso tempo limpida e lineare, un’abilità propria dei grandi, quale Cercas indubbiamente è, quando Cercas insomma si cala con coraggio nell’abisso in fondo al quale forse si trova il senso primario della letteratura, e che ovviamente si intreccia in modo feroce e morboso con quello della vita stessa. Cercas non scrive un romanzo, ovvero non scrive un romanzo di finzione ma un romanzo di realtà, e facendolo si mette a nudo senza pudore, svelando le proprie paturnie, il proprio rimuginare e le proprie debolezze, portando in scena la sua quotidianità, anche, la sua famiglia, le sue abitudini.

Di primo acchito potrebbe sembrare un esercizio analogo a quello fatto anni fa col formidabile Anatomia di un istante, ma la verità è che non si tratta di niente di più diverso. Anche in quel caso l’autore di fatto cercava di raccontare una realtà al netto della finzione, però mentre lì Cercas rinunciava come un fallimento a scrivere un romanzo collettivo impossibile qui aderisce a una storia individuale concentrandoci le proprie nevrosi e i propri dubbi esistenziali di uomo e di scrittore, giungendo a comporre quasi un’autobiografia letteraria in forma di romanzo di realtà.

L’impostore a tratti si trasforma in una sorta di processo a se stesso, all’ambizione e alla presunzione di essere scrittore, anche se la sentenza finale non è emessa, come succede nella letteratura di valore. Cercas è narcisista quasi quanto il suo anti-eroe, o non sarebbe uno scrittore, e lo è al punto da evocare, per spiegare o spiegarsi i propri procedimenti creativi, il fantasma di Cervantes. Enric Marco è il suo Don Chisciotte. E a noi sta benissimo così, perché i ragionamenti di Cercas sono piccoli trattati d’arte, di narrativa, di finzione. L’unico passaggio di finzione autentica dell’intero libro, peraltro, il dialogo immaginario tra Cercas e Marco che appare verso la fine, è la scena madre di quel processo, e forse di tutta la produzione di Cercas fin qui. Una decina di pagine, anzi meno, in cui Javier Cercas si fa incalzare e attaccare senza misura, si fa colpire sotto la cintola, dritto sul muso, dappertutto, e prova a difendersi e a contrattaccare come ogni scrittore ragionevole potrebbe o dovrebbe fare ogni santo giorno e ogni santo istante nel cupo turbinio e nella solitudine della propria mente.

Pure qui, si scava nel profondo, in un compendio di tutto ciò che è l’intero libro: menzogna e verità, finzione e realtà, ambizione e bontà, tutto, certo, incastonato nel presente e nel passato recente della Spagna, nella sua recente sbornia per la memoria storica e nella sua incapacità di distinguere tra memoria e storia, nella sua risacca e nei suoi conti lasciati in sospeso. L’impostore è per certi versi il più spagnolo dei libri di Javier Cercas, eppure è anche il più universale. È un grande libro, ricco di idee, un’esplorazione dotta e insieme popolare dell’animo umano e del mestiere di fingere storie.

Pablo d’Ors

Dalla casetta in affitto a Béni Abbès vedevo più o meno quel che si immagina debba essere il paesaggio dopo una grande guerra: un orizzonte vuoto, uno specchio del nulla di cui consiste l’uomo, per quanto si sforzi di sembrare il contrario. Sentivo che da quel nulla che mi circondava poteva nascere qualcosa di nuovo e autentico. Sentivo che solo da quel nulla poteva nascere qualcosa; e che – comunque fosse – era valsa la pena di aver conosciuto un nulla così fisico come quello che avevo incontrato. C’era questo di emozionante: che il nulla, questa cosa puramente concettuale, nello spazio che avevo di fronte acquisiva una certa visibiltà e consistenza. Il nulla esiste – oggi posso scriverlo – e io l’ho trovato.

Ci ho pensato a lungo, e sono arrivato alla conclusione che ciò che mi attrae nel vuoto è l’estasi della possibilità. È vero: nel deserto è terribilmente facile cadere nella vertigine dell’infinito; ed è pure vero che la passione per il nulla è molto più pericolosa del suo contrario: il desiderio totalizzante. Ma l’estasi, la vera estasi, può sbocciare soltanto dal perdersi e dal vuotarsi che ogni deserto sembra evocare e invocare.

Lontano da tutto, a Béni Abbès, compresi quanto erano ridicoli e insignificanti i desideri che mi avevano tormentato per tanto tempo. Finalmente capii che siamo nati per vivere, e nient’altro. Che vivere è la cosa fondamentale, e per farlo bene non è necessario svolgere una particolare attività. Il deserto mi stava facendo scoprire che non c’è niente di supremo nel conquistare questa o quella cosa, che suprema – se pure è il caso di parlare di supremazia – è la vita stessa e che vivere consiste semplicemente nella scoperta delle cose elementari.

Per questo a Béni Abbès non mi è mai importato di avere quarantadue anni – quelli che ho tuttora – o sessantasei; non mi importava essere ceco o olandese, bianco o nero, buono o cattivo. Non mi importava nemmeno essere uomo o animale, né che tutto ciò che possedevo andasse perduto in un incendio, o che il mio nome fosse cancellato per sempre da quegli archivi che chiamiamo storia. Non mi preoccupai più di sapere se un giorno sarei mai tornato in Europa. Invece, ciò che mi importava era stare lì, esattamente dove mi trovavo, col sole rosso che si nascondeva dietro una duna, e il nuovo nome – Shasu – col quale io stesso mi ero battezzato, e a pochi metri da me la sabbia che si raffreddava velocemente nel crepuscolo. Ciò che mi importava era avere due occhi per vedere e una pelle che la brezza notturna avrebbe accarezzato.

«Sai cosa?» dissi a me stesso. «Qui sto proprio bene.»

(questo testo è tratto, per gentile concessione dell’editore, da “L’amico del deserto”, Quodlibet, 2015, nella traduzione di Marino Magliani)

di Gabriel Miró

Un’aquila seguiva sempre il gregge. Il suo verso risuonava in tutta l’azzurra vastità del giorno, le pecore si fermavano e la guardavano. A volte volava così bassa che si sentiva il fischio delle piume e del becco e la sua ombra enorme passava sui dorsi lanosi delle bestie.

Nelle ore più calde il pastore si coricava sul prato di gramigna e le pecore si stringevano contro le rocce. Tutto il fondovalle era inondato dal sole: rossi campi coltivati, alberi in fiore, orti recintati, ruderi di casolari, sentieri che sprofondavano in un caliginoso orizzonte…

Il pastore pensò: “Il mondo che vedo è così grande che non potrò percorrerlo tutto nella mia vita. E il mondo non mi vede. Se in questo momento arrivasse il figlio del padrone e io lo gettassi giù da una rupe, nessuno lo saprebbe: la terra è troppo vasta”.

Ben contento, si voltò su un fianco affondando la nuca nell’erba del prato; ma gli rodeva la fronte un’inquietudine, come quando una palpebra vuole aprirsi, e alzò gli occhi. Appollaiata sul ciglio di un burrone, con tutto il corpo piegato, l’aquila lo guardava. Il pastore le gettò maledizioni e agitò i pugni in aria come un ossesso. Frusciava la sua fionda e il bordone andava su e giù. L’aquila prendeva il volo e si alzava nel cielo.

Quando l’ombra della montagna si sdraiava sui campi arati, il pastore raccoglieva il suo piccolo gregge; il cane indirizzava gli agnelli sul sentiero e teneva d’occhio le pecore che restavano indietro. In alto, l’aquila in volo calmo e diritto sorvegliava la loro strada.

Gli occhi dell’uccello magro e biondo riempivano di furore la solitudine dell’uomo: si sentiva spiato fin nei pensieri. Del resto, non ci sono state colombe innamorate di uomini e agnelli presi da passione per una donna? Be’, il pastore e l’aquila si detestavano. Di notte il pastore si domandava: “Da dove mi starà spiando in questo momento?”. E nascose trappole vicino al pascolo, e come esca mise delle carogne, carne affumicata e perfino pane che si tolse di bocca.

Lo svegliava uno sbattere d’ali, di ossa, di becchi. Volpi giovani e vecchie, cornacchie, gufi si contorcevano fra le tenaglie… Il pastore li finiva a bastonate o a mani nude. Non erano loro gli oggetti del suo odio, e siccome non lo erano li aborriva e li calpestava. Ma una mattina le sue risate e le sue grida risuonarono trionfali nella valle. Magnifica nella sua disgrazia, l’aquila si dibatteva con gli artigli insanguinati nelle ganasce della tagliola. Il pastore si fece di lato e rimase in attesa che il sole fosse alto per vederla bene e gustarsela. Voleva specchiarsi in quegli occhi immobili come braci rotonde: in quelle luci trasaliva la freddezza di una ferocia e di una regalità indomabile.

Avrebbe voluto distruggerli mordendoli come un frutto, proprio come avrebbe fatto lei se il pastore fosse morto allo scoperto sulla montagna. Ma se l’avesse accecata lei non avrebbe potuto sapere che lui la guardava. La guardava implacabilmente. L’aquila schiudeva il becco convulso; le ali si ripiegarono e parvero le spalle di uno sventurato coperto da un manto di bellezza come una croce. Arrivò il cane: le girò intorno latrando, soffiando vapore dalle fauci. La testa dell’aquila era eretta, intagliata contro il blu come la prua di una nave contro l’orizzonte; nei suoi occhi accesi c’era il riflesso del cane, del pastore e di un gioioso panorama del mattino campestre.

“Come l’ammazzo?” pensava il pastore. Come poteva ucciderla in modo che il supplizio durasse a lungo? Il mastino e il padrone si scambiarono un’occhiata colpevole, e il cane attaccò. Non riuscì ad azzannare la prigioniera, e gli cadde la lingua a terra come un falco ferito, e gli scricchiolò la mascella.

«Non hai il coraggio di lottare con lei!» gli disse senza parole la risata grassa del padrone. Era vero: non si azzardava. Intorno all’aquila l’aria bramiva con l’impeto del suo respiro, delle sue penne ritte, del suo tragico rancore. E al pastore si gonfiavano di rabbia le vene sulla fronte, perché neanche lui osava afferrarla o aggredirla. Si alzò all’improvviso e tornò al suo accampamento. Lasciò il mastino a guardia dell’aquila. Non che potesse scappare, ma non voleva che, vedendosi sola, trovasse riposo nemmeno per un istante. E non ci mise più di un istante ad andare e tornare con una vecchia museruola.

Venne gente: un contadino, una vecchia del casolare, un mulattiere di passaggio, un bambino che andava alla scuola rurale. Chiesero: «È l’aquila che ti seguiva sempre, come se fosse l’anima tua?».

Il bambino voleva portarla con sé per distrarsi durante la lezione. La vecchia gli chiese una penna timoniera e un artiglio e il mesenterio per farne rimedi contro il malocchio e le malattie. Tutti circondarono l’aquila e le misero la museruola canina allacciando le stringhe di fil di ferro. Poi la tolsero dalla tagliola, proprio come se fosse un’oca. Un dito era quasi staccato; il pastore glielo strappò del tutto e lo gettò al mastino che lo acchiappò al volo e subito lo sputò e fuggì via, come se quel dito gli desse la sensazione che l’aquila fosse lì, presente. Il pastore la guardava e si immedesimava. Dietro l’intreccio dei ferri della museruola, la testa dell’aquila esprimeva un senso di paurosa disgrazia e il suo sguardo fiammeggiava così umanamente che il pastore fece un passo indietro: stando troppo vicino, la museruola lo infastidiva come se fosse lui a portarla, fissata nella carne e nel sangue.

Tutti la volevano toccare e se la passavano di mano in mano: le palpavano il petto, soffiavano sul piumaggio per vedere i pidocchi sulla pelle nuda, le stringevano il becco togliendole il respiro, sentivano il palpitare delle sue palpebre, raschiavano calli e concrezioni dai suoi artigli. All’improvviso l’animale ebbe uno scuotimento convulso, un duro colpo d’ala risuonò come tuono e l’aquila saltò nel sole.

E la gente diceva: «Morirà come un cane, un cane del cielo e delle vette».

«Morirà di struggimento come una persona, come quando era felice.»

E la guardavano sorridendo. L’aquila saliva nell’azzurro, libera e gloriosa, con la museruola canina.

Manuel Vázquez Montalbán e le maschere delle città

di Alberto Giorgio Cassani

«Buon pro le faccia». Così, in quello che è rimasto l’ultimo romanzo della serie Carvalho, Millennio 2. Pepe Carvalho, l’addio  il detective privato più conosciuto di Spagna si era congedato dal mondo e dal suo pubblico, destinazione il carcere La Modelo di Barcellona. Con lui, ci aveva salutato anche il suo creatore, lo scrittore Manuel Vázquez Montalbán, per gli amici “Manolo”.

Perché il 18 ottobre 2003 un infarto l’aveva stroncato in un “nonluogo”, l’aeroporto di Bangkok; una morte sul lavoro, in uno dei tanti, forse troppo faticosi per lui che soffriva di cuore, tour de force internazionali fatti per reclamizzare il suo ultimo romanzo. Ironia della sorte, e davvero morte letteraria la sua, visto che la sua scomparsa è avvenuta nella città in cui lo scrittore aveva ambientato uno dei suoi primi romanzi della serie Carvalho, Gli uccelli di Bangkok.

Una di queste tappe pubblicitarie l’aveva portato, nel novembre del 2000, anche nella città in cui abito, Ravenna, in una serata in cui il ridotto del teatro Alighieri si era riempito all’inverosimile del pubblico dei suoi tanti ammiratori, per la presentazione de L’uomo della mia vita. Qualche ora prima, a las cinco de la tarde, al Museo dell’Arredo di Russi, nello spazio progettato da Ettore Sottsass, per la regia di Gianfranco Tondini e col supporto tecnico dell’architetto Alessandro Vicari, chi scrive, molto indegnamente, non essendo un attore, aveva reso un omaggio alla Barcellona di Pepe Carvalho, impersonando quest’ultimo in un breve monologo dal titolo Il centravanti è stato assassinato questa sera.

Con la scomparsa di Vázquez Montalbán, la Spagna e non solo essa, ha perso una delle voci critiche più profonde, intelligenti ed ironiche che abbia mai avuto. Perché “Manolo” non è stato solamente un grande scrittore “di genere”, ma un grande scrittore tout court, come dimostrano i tanti libri e saggi da lui pubblicati al di là della serie Carvalho. Basta leggersi Il pianista (El pianista, 1985, trad. it. di Hado Lyria, Palermo, Sellerio, 1990), o Io, Franco (Autobiografía del general Franco, 1992, trad. it. di H. Lyria, Milano, Frassinelli, 1993), per capire la sua qualità letteraria, la sua ricerca lessicale, il suo impegno intellettuale. Lunghissima la serie dei riconoscimenti, se i premi, come in questo caso, servono a confermare la grandezza di un autore: Premio Vizcaya de Poesía del Ateneo de Bilbao (1969), Premio Planeta (1979), Premio Boccaccio (1988), Premio Ciudad de Barcelona (1988), Premio Recalmare Leonardo Sciascia-Città di Grotte (1989), Premio Nacional de Narrativa (1991), Premio Europa (1992), Premio Flaiano (1994), Premio Nacional de la Crítica (1995), Premio Fregene, Premio Nacional de las Letras Españolas (1995), Premio Città di Scanno (1997), Premio Grinzane Cavour (2000). In suo onore, dal 2006, è stato creato il Premio Carvalho, dedicato alla produzione letteraria di genere poliziesco. A lui, la sua città natale, Barcellona, il 3 febbraio 2009, ha intitolato una piazza, tra la calle de Sant Rafael e la Rambla del Raval, vicino al luogo di nascita dello scrittore e all’amatissimo ristorante Casa Leopoldo.

Di uno scrittore, quando non c’è più, rimangono i ricordi di chi l’ha amato e conosciuto, ma, soprattutto, restano le opere. E queste vanno lette, rilette e studiate. Per ciò è nata l’Asociación de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, di cui fanno parte sette studiosi, sei spagnoli e un francese, dedicata allo studio e alla diffusione della sua opera. L’Associazione ha creato un sito web , che, tra le altre cose, contiene notizie, video, libri e articoli apparsi dal 2010 e convegni. Tra questi, l’Associazione ha organizzato, dal 2 a 4 febbraio del 2012 un primo Congresso Internazionale dal titolo: “Manuel Vázquez Montalbán: Nuevas perspectivas críticas”, svoltosi all’Universitat Pompeu Fabra di Barcellona; un secondo, Extraordinario, in occasione dei dieci anni dalla scomparsa, si è appena tenuto dal 17 al 19 ottobre, sempre presso l’Università barcellonese. Parte delle relazioni saranno pubblicate sulla rivista elettronica dell’Associazione «MVM: Cuadernos de Estudios Manuel Vázquez Montalbán».

“Manolo”, per tutta la sua vita, ha ragionato sul tema della Memoria. La città è il luogo che può conservarla o cancellarla. A Barcellona, protagonista di tutta la serie Carvalho, come in ogni grande città, entrano in gioco quattro città: quella della «Memoria», del «Deseo», della «Geometría» e della «Compasión». Queste quattro città, in realtà, a ben guardare, sono soltanto “due”: la città della «Memoria/Compasión» e quella del «Deseo/Geometría». La prima è la città degli Storici e degli Scrittori che, come l’Angelo della Storia di Walter Benjamin, ha il volto rivolto all’indietro nel tentativo di ricomporre le macerie causate da quella bufera che si chiama Progresso e che soffia dal Paradiso; la seconda è la città degli Architetti, del Progetto e dell’Utopia, che guarda, invece, solo al Futuro. Quest’ultima tende a cancellare la prima. Occorre perciò fare opera di “resistenza”, tentando di salvare le tracce delle tante archeologie urbane. Vázquez Montalbán ce l’ha insegnato: la “ricchezza” di una città sono i suoi strati archeologici. Per questo Roma è una delle città più belle al mondo. Per la città non vale lo slogan del grande architetto tedesco Ludwig Mies van der Rohe: «Less is More». Per la città, il più è più.

Occorre però sgombrare il discorso da un possibile equivoco. È inevitabile che non si possa conservare tutto: senza oblio non ci sarebbe la possibilità di agire, di creare nulla. Si resterebbe paralizzati. Lo ha scritto, una volta per tutte, Nietzsche nella seconda delle Considerazioni inattuali: Sull’utilità e il danno della storia per la vita. Il problema, però, per Vázquez Montalbán, è che i vincitori non cancellino, per sempre e del tutto, le tracce dei vinti. Questo è il punto centrale. Perché questa sarebbe la seconda e definitiva morte. Si muore una volta, quando si cessa di respirare; e si muore definitivamente quando nessuno si ricorda più di noi. Ecco perché “Manolo” fa dire a Pepe Carvalho: «Quando muoio scomparirà la memoria di quei tempi e di quella gente che facendomi nascere mi hanno messo nella platea della loro rappresentazione»; e ad un altro personaggio mette in bocca questa riflessione: «Ogni morto si porta via una parte della nostra immagine».

Purtroppo, la stragrande maggioranza di ciò che vediamo di una città sono le “maschere” dei vincitori di turno. Gli antichi romani adoperavano due parole assai incisive: damnatio memoriæ, la cancellazione completa di tutte le testimonianze di una vita vissuta. Il malcapitato non era nemmeno esistito. Vázquez Montalbán, al contrario, ci ricorda continuamente il dovere di ricordare. E lo fa utilizzando un mezzo indiretto, apparentemente inadeguato: un detective privato, ex comunista, in seguito killer di Kennedy al servizio della CIA, rientrato in Spagna, a Barcellona, per sbarcare il lunario come “annusapatte”. Com’è possibile? In realtà, Pepe Carvalho è il flâneur dei nostri tempi, che si muove nella città come in un paesaggio della memoria, registrando i mutamenti subìti dai luoghi della sua infanzia. Come scrive, infatti, Walter Benjamin (citato da “Manolo” ne L’uomo della mia vita) «Se una persona scrive un libro sulla propria città, esso avrà sempre una certa affinità con le memorie; non per nulla l’autore ha trascorso la sua infanzia nel luogo descritto». E il romanzo giallo diviene, per Vázquez Montalbán, un «mezzo di conoscenza sociale o psicologica» , anche della storia architettonico-urbanistica della città.

Seguendo le tracce delle vittime e dei carnefici, Pepe Carvalho incontra le diverse archeologie di Barcellona e scopre, assieme al suo autore, che il rischio serio che corre la sua città è che gli archeologici del futuro si troveranno di fronte solo a tre grandi ere «geologico-architettoniche»: «Gotico, modernismo e kolossalismo post-moderno». Inoltre, sembra ormai che l’anno zero, ante e post, sia diventato il 1992, l’anno delle Olimpiadi, tanto da poter suddividere la storia di Barcellona in tre grandi epoche: Pre-Olimpica, Olimpica e Post-Olimpica. I “vincitori” hanno selezionato le diverse archeologie di Barcellona, rimuovendone quasi completamente alcune (le archeologie che “Manolo” chiama «maledette») e valorizzandone, a volte addirittura “inventandone”, altre.

Dal Montjuïc, come vuole la leggenda, Ercole aveva ammirato la bellezza del sito naturale, adatto perfettamente alla fondazione di una città; sul Montjuïc si mostrano, in tutto il loro conflitto, vita e morte, Memoria e Deseo, Geometría e Compasión. Sul Montjuïc, infatti, sono stati realizzati i nuovi templi dello sport per le Olimpiadi: il nuovo stadio, che ha sventrato quello vecchio lasciandogli soltanto la pelle, il Palazzetto dello sport di Arata Isozaki e la fiaccola olimpica di Santiago Calatrava. Al contempo, sul versante verso il mare, il Montjuïc mostra il luogo della Morte, il Cimitero nuovo e il luogo che dava morte, il Castello del Montjuïc, da dove, in occasione delle rivolte popolari, si sparava sulla città, presa tra due fuochi grazie al parallelo cannoneggiamento dal versante della Ciutadella.

Ancora una volta la città, le città, devono decidere se mettersi o togliersi la maschera, se nascondere o rimandare la verità elementare della vita e della morte, se cercare di mitigare l’angoscia nomade, inscritta nei cromosomi dell’uomo, con l’ordine della sua geometria, contaminando il passato con l’avvenire, ben sapendo che, prima o poi, «toda ciudad es o será arqueología».

L’altro insegnamento che ci ha lasciato Vázquez Montalbán è il pericolo che tutte le città diventino uguali, dopo un processo di “pastorizzazione” che le renda asettiche, ripulite di tutti i batteri nocivi al turismo culturale; cosa che è avvenuto a Barcellona dopo le Olimpiadi, riducendola ad una città «bella ma senz’anima».

L’Hotel W Barcelona, dai più chiamato Hotel “Vela”, di Ricardo Bofill, su cui “Manolo” avrebbe certamente puntato la sua penna tagliente se l’avesse potuto vedere, ha definitivamente fatto diventare Barcellona l’alter ego mediterranea di Dubai, la nuova città-icona del XXI secolo: una Nueva Dubai, una città senza “inguini”, senza radici, un «campionario architettonico di valore universale» , prendendo a prestito una frase di Vázquez Montalbán su Barcellona. Ciò che rischiano di diventare, sotto l’“effetto Bilbao”, tutte le grandi città contemporanee: un campionario di firme di archistar©, che ormai hanno preso il posto dei grandi stilisti della moda. Le città finiranno su «Vogue».

Dopo aver compiuto un viaggio intorno al mondo – che sembra l’ultimo desiderio di vedere cosa accade fuori della sua tana, dal suo guscio protettivo di Vallvidrera, dove Pepe Carvalho e anche “Manolo” abitavano – il detective, inseguito dalle polizie di tutto il mondo per l’omicidio dell’odioso sociologo Jordi Anfrúns, torna a Barcellona. Barcellona, malgrado lei, diventa per Pepe Carvalho la città «da cui non si voglia far ritorno».  Nel carcere La Modelo di Barcellona Carvalho era stato rinchiuso da giovane. E al carcere La Modelo ritorna, questa volta per sempre. Carvalho non riconosce più la sua città: e dunque tanto vale restarsene chiuso dentro una cella, da cui addirittura rimpiange di «esserne uscito». Vázquez Montalbán, da parte sua, stava per tornare a Barcellona, ma la morte l’ha colto distante da essa. Chissà se per lui Barcellona era quel luogo “da cui non voler far ritorno”.

A noi non resta che rendergli omaggio, un omaggio alla sua memoria (persino un vignettista satirico come Vauro, in Italia, gli ha reso uno struggente ricordo). Forse il migliore atto di riverenza che gli si possa fare è quello di nominare i luoghi di Barcellona che nessuno ricorda più. Come ha fatto lo storico dell’arte Juan José Lahuerta che, in un libro di qualche anno fa, ha riportato alla memoria due semplici soglie di una vecchia casa della Rambla di Santa Monica, oggi rimosse.  Due pietre consumate dall’uso con due strani buchi, provocati, nel corso degli anni, dal continuo battere dei tacchi a spillo delle scarpe delle prostitute. A “Manolo”, sono sicuro, sarebbe piaciuto molto questo ricordo.

«¿La arquitectura transformará las agonías?» , si era chiesto Vázquez Montalbán in Ciudad. No, se non imparerà anche a ricordare.

Nota dell’autore:

Subito dopo aver pensato questo titolo, ho ricevuto dall’amico Antonio Pizza, docente di Storia dell’arte e dell’architettura all’Escuela Técnica Superior de Arquitectura di Barcellona, un articolo di Josep Ramoneda, pubblicato su «El País semanal», n. 1932, del 6 ottobre 2013, dal titolo: Diez años sin Manolo: Reatrato impresionista de un amigo. Evidentemente il vuoto lasciato dallo scrittore barcellonese, col passare del tempo, è l’elemento che più colpisce. Questo testo è apparso, in forma più ampia sulla rivista «Trova Casa Premium», n° 85, ottobre 2013, pp. 56-60. Ringrazio il Direttore Fausto Piazza per averne concesso la ripubblicazione.

La foto riproduce qualcosa che oggi non esiste più: la soglia di una casa di appuntamento all’inizio delle Ramblas coi segni dei tacchi delle prostitute che lì “battevano” appunto, coi tacchi, per il freddo.

di Gianni Biondillo

Clara Usón , La figlia, 488 pag., Sellerio, 2013, trad. di Silvia Sichel

La Storia ha smesso di avere dei confini già da qualche anno nella letteratura mondiale. Immaginare che gli avvenimenti luttuosi della guerra della ex Jugoslavia siano argomento solo per scrittori slavi è circoscrivere in una provincia, e per ciò ghettizzare, ciò che ha sconvolto l’Europa intera, alla fine del secolo scorso. L’assedio di Sarajevo o l’eccidio di Srebrenica sono ferite che ci riguardano, tutti. La guerra, infine non ha sesso, raccontarla non è prerogativa di una scrittura virile. Ecco perché ho trovato ben strutturato, ben scritto, di grande qualità, e per le cose dette, perfettamente coerente, La figlia, romanzo della scrittrice spagnola Clara Usón.

Romanzo, ma anche saggio storico, reportage, scrittura di confine. Qui il dato storico e il dato narrativo si (con)fondono, diventando ancora più veri e necessari. Il romanzo racconta di Ana, figlia del criminale di guerra Ratko Mladić, e del suo viaggio fra amici a Mosca. Un gruppo di studenti universitari spensierati, moderni, che vivono le pulsioni etniche come distanti dalla loro vitalità borghese. Quello che sappiamo – e questa è Storia – è che al suo ritorno Ana, a soli 23 anni, deciderà di mettere termine alla sua esistenza. Clara Usón cerca di ricostruire in questo romanzo le ragioni di una scelta così estrema. Espediente romanzesco, appunto, che ci permette di scavare così nella psicologia labile di un popolo subissato da recrudescenze identitarie che risalgono come fiumi carsici dal cuore del medioevo.

Nel corso della lettura un altro protagonista, Danilo, ebreo agnostico e disincantato di Sarajevo, conoscente insofferente di Ana, si farà spazio nelle pagine di questo libro, trasformandosi in un riflesso razionale e disilluso che contrasta con l’innocenza colpevole dell’amore filiale di Ana per un genocida che ha scritto col sangue delle sue vittime le peggiori pagine della nostra Storia. Danilo è il testimone oculare dell’orrore. Ancora vivo e perciò, più di tutti, sconfitto.

(pubblicato su Cooperazione, n 21 del 21 maggio 2013)

A quarant’anni dalla pubblicazione di Yo maté a Kennedy, primo giallo della serie Carvalho di Manuel Vázquez Montalbán

di Alberto Giorgio Cassani

 «La polizia garantisce l’ordine. Io mi limito a scoprire il disordine»

Quintetto di Buenos Aires, 1999

Tutti i lettori di romanzi gialli, ma non solo quelli, sanno che José Carvalho Lario, meglio conosciuto come Pepe Carvalho, è il detective più famoso di Spagna. Questa la sua biografia in breve, tratteggiata magistralmente, in pochi tratti, da lui stesso: «La verità è questa. Ho un’anima marginale. La mia fidanzata era una puttana da telefono, una squillo. Il mio consulente tecnico, cameriere, cuoco e segretario, era un ladruncolo di macchine che si chiama Biscuter. Il mio confidente spirituale e gastronomico è un vicino di casa, Fuster che è anche il mio amministratore. Amministratore di quel poco che mi può amministrare. Mi piacciono le famiglie impossibili. Detesto quelle possibili. […] Detesto le famiglie possibili vive. Le famiglie morte, quelle le adoro» [Quintetto di Buenos Aires].

Meno noto è il fatto che Pepe è anche un non trascurabile filosofo. Un filosofo, però, non nel senso ironico-dispregiativo con cui lo stesso Carvalho apostrofa Carles Besté de Linyola – uno degli antagonisti de Il centravanti verrà assassinato verso sera – bensì un filosofo all’antica, un filosofo “delle origini”. Di quale corrente filosofica? Sicuramente di una setta cinico-scettica del XX secolo, come risulta evidente anche dal ritratto che si fa di lui nel romanzo Il premio: un uomo «tra il severo congenito e il disincantato storico» (anche se, bisogna dirlo, in Quintetto di Buenos Aires, Pepe si definisce un “marxista” della corrente «gastronomica»). Ma ciò che lo rende un filosofo a tutti gli effetti sono senz’altro le sue “sentenze”; infatti, la forma letteraria preferita da Carvalho è quella utilizzata dai suoi colleghi più antichi: la brevitas dei dicta.

Ecco alcuni dei tanti esempi che si potrebbero fare, suddivisi per grandi temi filosofico-antropologici. Sulle cose “più serie”: «Il sesso e la gastronomia sono le cose più serie che esistano» (Tatuaggio); su cui, anche: «Avrebbe barattato l’opera completa di Rembrandt per un bel culo di donna o un piatto di spaghetti alla carbonara» (Tatuaggio); e, infine: «Bisogna sempre desiderare le donne ed i piatti altrui» [Assassinio al Comitato Centrale]; nonché, in sequenza, a postilla, sul cibo: «Si beve per ricordare, si mangia per dimenticare» [Quintetto di Buenos Aires]; «In realtà nessun essere umano indifferente al cibo è degno di fiducia» (Tatuaggio); «Non si può mangiare con prudenza. Non si deve mangiare con prudenza. Se non si può mangiare non si mangia e basta» [Il premio]; «Per me non c’è poetica al di fuori di quella del palato» [Il premio]; «O penso o mangio» [Assassinio al Comitato Centrale]; «Mi sento sicuro solo al ristorante» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla vita: «È il ciclo della vita. Le colombe mangiano vermi, noi mangiamo le colombe e i vermi mangiano noi» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla vita terrena: «Non c’è nulla su questa terra che non sia drammatico in prima istanza e tragico in ultima. Il riso è sempre il camuffamento di un teschio […]» [Pablo e Virginia, in Storie di fantasmi]; sul mondo: «Tutto il mondo è una stazione termale, con limitate e onorate eccezioni, come il Libano o El Salvador» [La rosa di Alessandria] o anche: «Tutto il mondo è Disneyland o Disneyland è ormai tutto il mondo» [La rosa di Alessandria]; su uomini e donne: Un uomo guarda una donna e la donna dice sì o no. E alla rovescia. Tutto il resto è cultura» [Tatuaggio]; sull’amore: «Chi non teme di perdere quello che non ama?» [Quintetto di Buenos Aires]; sulle parole: «Le parole hanno un padrone» [Per una malafemmina, in Il fratellino] e: «Le parole dette non bisogna bruciarle. Si bruciano da sole» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sui libri, veri luoghi comuni della riflessione filosofica carvalhiana: «i libri non hanno ossa, né muscoli, né cervello, né fegato, né cuore, sono un prodotto da imbalsamatore, veri morti stecchiti» [La rosa di Alessandria] e: «[i libri] non mi hanno insegnato né a vivere né a invecchiare. Come non mi salveranno né dalla decadenza né dalla morte» [Puzzles 1, in Il fratellino]; sugli intellettuali: «Gli intellettuali sono più svergognati delle svergognate e soprattutto godono di maggiore impunità» [Il collezionista, in Il fratellino]; sui critici: «I critici sono ancora più parassiti degli stessi scrittori. A un lavoro improduttivo aggiungono una riflessione improduttiva» [Pablo e Virginia, in Storie di fantasmi]; sulle conferenze: «gli esseri umani si dividono in due grandi categorie: quelli che danno conferenze e quelli che le subiscono» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sulla storia: «La Storia la vincono soltanto quelli che detengono il potere, qualunque sia» [Il fratellino]; sulla politica: «La politica è sicura solo quando smette di essere politica e si trasforma in boxe» [Quintetto di Buenos Aires]; sui popoli: «Un popolo che non beve il suo vino e non mangia i suoi formaggi ha un grave problema di identità» [La nave fantasma, in Storie di fantasmi]; su vincitori e vinti: «Alcuni nascono per fare la storia e altri per subirla. Alcuni danno, altri prendono» [Tatuaggio] e: «I vincitori opprimono la memoria dei vinti, e quando i vinti riescono a recuperarla, la memoria non è più quel che era» [Quintetto di Buenos Aires]; sulle dittature: «Il franchismo cominciò a crollare il giorno in cui Franco si mise a dire: “…Non che io…”. Un dittatore non può mai iniziare un discorso con una negazione che lo riguardi» [I mari del Sud]; sulla “coscienza di classe”: «materia dello spirito tanto delicata da volatilizzarsi come i gas più leggeri» [Come eravamo, in Il fratellino]; sui ricordi: «I miei ricordi non mi sopravviveranno» [Il labirinto greco]; sul futuro: «Il solo ad anticipare gli eventi è l’assassino» [La rosa di Alessandria]; sul vedere: «Dalla mia casa di Vallvidrera mi trattengo a volte a guardare le stelle. Se le vedo bene vuol dire che sono sobrio, se le vedo male sono ubriaco» [Quintetto di Buenos Aires]; sul “silenzio pitagorico”: «Non dissero una sola parola, il che non era prova di intelligenza, in quei due ceffi tanto accigliati e massicci. Erano la chiara conferma che quando uno non parla è perché non ha niente da dire» [Il fratellino]; sulla povertà: «È preferibile la povertà sordida a quella mediocre» [I mari del Sud]; sull’arte: «Finché ci saranno puttane giovani, ci sarà arte contemporanea» [Il centravanti verrà assassinato verso sera]; sui poliziotti: «Un poliziotto non è una faccia. È uno stato dello spirito» [Quintetto di Buenos Aires]; sui detective: «La polizia garantisce l’ordine. Io mi limito a scoprire il disordine» [Quintetto di Buenos Aires]; sulla città: «Tutte le città contaminano il passato e l’avvenire» [Quintetto di Buenos Aires] e: «le città nuove promettono l’avventura» [Assassinio al Comitato Centrale].

Impossibile trovare un filo conduttore in queste “pillole” di filosofia carvalhiana. Del resto l’autore stesso non vorrebbe che vi perdessimo un secondo del nostro tempo. Carvalho reagisce al mondo che lo circonda in una maniera ironico-cinica che nasconde, però, il suo carattere sentimentale. Proprio quel sentimento che, raramente, riesce a rompere la scorza da duro che Pepe ha voluto indossare e che si traduce, a volte, in pianti liberatori. Carvalho, come detective, scopre l’inutilità delle indagini: alla fine delle sue inchieste, il mondo non recupera mai l’armonia infranta dal delitto. Al contrario: quasi sempre gli assassinati non trovano giustizia e i mandanti, i veri colpevoli, rimangono impuniti. Il mondo, dopo la risoluzione del caso, non celebra l’ordine ricostituito e il motto «giustizia è fatta» non risuona nell’aria tersa di Barcellona. Il mondo non ritorna migliore, anzi, conferma ancora di più la sua spietata sordidezza. La soddisfazione, tutta intellettuale, per la scoperta dell’intreccio e del movente, si stempera e scompare completamente nell’amaro che rimane in bocca per l’inutile sforzo di Sisifo del detective. Il cinismo di Carvalho è il cinismo del tempo in cui egli si trova a vivere. In cui ci troviamo tutti a vivere. Una disillusione che scompare solo di fronte ad alcune bottiglie di Chablis o di Pardas Aspriu bianco e ad un piatto di escudella i carn d’olla (minestra e bollito catalani) o di botifarra amb mongetes (salsiccia con fagioli bianchi).

Le indagini di Carvalho, però, sono spesso anche un pretesto per descrivere i cambiamenti subiti dalla sua città, Barcellona. «Le città si accettano perché sono un rifugio, come le patrie o i ricordi», sentenzia Pepe in Assassinio al Comitato Centrale. Ma la Barcellona “città dell’infanzia” e “paesaggio della sua memoria” è inesorabilmente mutata davanti ai suoi occhi a causa delle speculazioni olimpiche e post-olimpiche. Una volta avviato, il volano della “distruzione ricostruttiva” non si ferma più (salvo che per le periodiche e sempre più ravvicinate crisi del sistema capitalistico). Barcellona, grazie ad uno scientifico processo di “pastorizzazione”, ha eliminato tutti i germi che la caratterizzavano come città portuale mediterranea, per diventare una vetrina olimpica al servizio del turismo di massa, nonché un «campionario architettonico di valore universale», come profetizzato da Montalbán in Il centravanti verrà assassinato verso sera. Non c’è architetto contemporaneo che non abbia lasciato il suo segno – positivo o negativo resta da vedere – a Barcellona. Perché, oltre all’intreccio della trama, propria del genere, i romanzi “gialli” di Carvalho sono molto di più: appartengono al tentativo di «trasformare il romanzo in mezzo di conoscenza sociale o psicologica, alla maniera di Sánchez Bolín o di Patricia Highsmith, per esempio», per usare in positivo le parole messe in bocca da Montalbán a due giallisti comprimari de Il premio.

Le sentenze carvalhiane, naturalmente, non possono nulla contro questo destino di Barcellona. Come un Diogene moderno, Carvalho si rintana sempre più nella sua “botte” di Vallvidrera, una villa moderatamente modern style, sempre più in decadenza e in balia dell’azione del tempo. Fino a finire i suoi giorni in una botte ancora più piccola: la cella della prigione del carcere Modelo, dove Pepe viene rinchiuso – per la seconda volta, dopo una prima detenzione durante la dittatura franchista – per l’omicidio, sul finale de L’uomo della mia vita, dell’odioso sociologo Jordi Anfrúns (i filosofi non hanno mai amato molto questi ultimi). Carvalho accetta di buon grado, verrebbe da dire come un Socrate catalano, la sentenza dei giudici, al punto da dichiarare che da quella prigione non sarebbe mai dovuto uscire.

A noi piace pensare che, pur dentro quella prigione, Carvalho continui a rimanere l’“anima critica” di Barcellona, lasciando al commissario Lifante il compito «di mantenere il disordine» di un mondo diviso «in vittime e carnefici, talvolta chiamati detenuti e carcerieri, bombardati e bombardatori, globalizzati e globalizzatori» [Millennio: 2. Pepe Carvalho, l’addio].

Grazie di essere esistito, Manolo. Grazie di continuare ad esistere, Pepe Carvalho.

Bibliografia

Romanzi citati:

Assassinio al Comitato Centrale, Palermo, Sellerio, 1984

Il centravanti è stato assassinato verso sera, Milano, Feltrinelli, 1991

Tatuaggio, Milano, Feltrinelli, 1991

Il labirinto greco, Milano, Feltrinelli, 1992

I mari del Sud, Milano, Feltrinelli, 1994

La Rosa di Alessandria, Milano, Feltrinelli, 1995

Il fratellino, Milano, Feltrinelli, 1997

Il premio, Milano, Feltrinelli, 1998

Quintetto di Buenos Aires, Milano, Feltrinelli, 1999

Storie di fantasmi, Milano, Feltrinelli, 1999

L’uomo della mia vita, Milano, Feltrinelli, 2000

Millennio: 2. Pepe Carvalho, l’addio, Milano, Feltrinelli, 2005

(tutte le traduzioni dallo spagnolo, ad eccezione di quella di Assassinio al Comitato Centrale, che è di Lucrezia Panunzio Cipriani, sono di Hado Lyria)

Testi critici:

Quim Aranda, Piacere, Pepe Carvalho: Biografia autorizzata dell’investigatore più famoso di Spagna, Milano, Feltrinelli, 1997

Alberto Giorgio Cassani, Le Barcellone perdute di Pepe Carvalho, Presentazione di Manuel Vázquez Montalbán, Milano, Edizioni Unicopli, 2000 (2011, nuova edizione ampliata dal titolo: Barcellona: Sulle tracce perdute di Pepe Carvalho).

(tratto da GialloLuna NeroNotte, Catalogo del festival, Ravenna, 21-30 settembre 2012, Ravenna, PA•GI•NE Associazione Culturale, 2012, pp. 21-26)

Stando a un vecchio mito circolante tra gli scrittori, ci sarebbero romanzi che reclamano d’essere scritti. Vale a dire, romanzi in cerca d’autore. Questo genere di romanzi, il cui grado di diffusione non è dato conoscere, risparmierebbe agli scrittori l’incombenza per nulla secondaria di trovare un buon argomento intorno al quale imbastire una storia. In pratica funzionerebbe così: lo scrittore se ne sta tranquillo per i fatti propri senza spremersi troppo le meningi, finché un bel giorno il romanzo bussa alla porta della scatola cranica esigendo d’essere scritto; a questo punto lo scrittore non ha che da mettersi all’opera, eseguendo le indicazioni impartite. Illusoria o veridica che sia, è una visita che qualunque scrittore almeno una volta nella vita ha ricevuto. Naturalmente sarebbe più giusto chiamarla sensazione. Volendo, si potrebbe arricchirla, questa sensazione, di un attributo, come ha fatto Javier Cercas, che ha giustappunto definito «sensazione presuntuosa» la visita da lui ricevuta il 23 febbraio 2006.
Quel giorno ricorreva un anniversario importante per il suo paese: esattamente un quarto di secolo prima, il 23 febbraio 1981, il colonnello Tejero, irruppe nell’emiciclo del Congresso ed esplose alcuni colpi in aria umiliando i deputati spagnoli in seduta plenaria, rifugiatisi all’istante sotto gli scranni. In questo trionfo di pavidità, il primo ministro Adolfo Suárez rimase immobile, come pietrificato, al suo posto. È un’immagine che da allora ogni spagnolo ha rivisto decine e decine di volte in televisione. Un’immagine pertanto ipnotica, il simbolo di una neonata e ancora incerta democrazia, capace però di resistere alla minaccia di un golpe, quantunque pagliaccesco. Ma chi era davvero Suárez, un eroe per caso, «un politico mediocre, il cui merito principale consisteva nell’essersi trovato nel posto giusto al momento giusto» o piuttosto un genuino difensore della libertà, un eroe per scelta? Memore di una convinzione di Borges in base alla quale «qualunque destino, per lungo e complicato che sia, consta in realtà di un solo momento: quello in cui l’uomo sa per sempre chi è», Javier Cercas cominciò a domandarsi se quel giorno di fine febbraio, nei concitati secondi in cui le pallottole fischiavano sul Congresso, il primo ministro Suárez, abbarbicato al suo scranno, avesse anch’egli vissuto il momento fatidico in cui un uomo sa per sempre chi è. Fu allora che un romanzo reclamò di essere scritto. O perlomeno così sembrò a Cercas, che, messosi prontamente al lavoro, portò a termine «con inusuale fuidità, quasi una marcia trionfale», una prima stesura di circa quattrocento pagine. In verità, qualche dubbio gli si era affacciato alla mente, ma lo scrittore aveva tirato dritto, convinto che «il libro fosse ancora allo stato embrionale e che addentrandomi gradualmente nel meccanismo narrativo ogni incertezza sarebbe svanita». Non fu così. Il guaio è che aveva organizzato la storia alla maniera di un romanziere, ovvero disponendo ogni tassello ad arte, affinché tutto tornasse e la realtà acquistasse un senso omogeneo. Ma il golpe del 23 febbraio non era affatto realtà omogenea, bensì un caotico e accidentale concatenarsi di forze non di rado divergenti. E com’era possibile conciliare questo universo caotico con la dimensione fatalmente paranoica cui il mancato golpe assurse successivamente nell’immaginario della nazione? Per fare un banalissimo esempio, la stragrande maggioranza dei cittadini spagnoli crede fermamente che il golpe fu trasmesso in diretta televisiva, malgrado sia stata la radio a riferire in tempo reale gli avvenimenti. Le immagini televisive furono infatti diffuse solo a golpe fallito, il giorno seguente, dopo la liberazione dei parlamentari sequestrati. Una simile discrasia della memoria è probabilmente frutto di nevrosi collettiva, una reazione più che comprensibile, trattandosi di un evento di cruciale importanza nel quale è difficile distinguere il reale dal fittizio. Il colpo di grazia arrivò quando Cercas venne a sapere che un quarto degli inglesi d’oggi sarebbe convinto che Winston Churchill sia un personaggio di finzione. Si trattava di un numero emerso da un sondaggio, e i sondaggi, si sa, sono uno straordinario strumento di aberrazione. Tuttavia Cercas non poté fare a meno di chiedersi se la finzione non avesse finito per schiacciare definitivamente la Storia, ovvero se la discrasia non riguardasse solo determinati aspetti quali l’immaginaria diretta televisiva, ma anche il golpe nel suo complesso. Prese allora sempre più corpo, in lui, il dubbio: un romanzo che voglia far luce sulla realtà tramite la finzione letteraria non dovrebbe partire dalla realtà anziché da una finzione? Lo risolse gettando alle ortiche la prima stesura del suo romanzo e scrivendo un libro d’altro tenore, Anatomia di un istante (Guanda, trad. Pino Cacucci, pp. 462, euro 18,50), con la seguente motivazione: «incapace di inventare quello che so sul 23 febbraio, rischiarando con la finzione letteraria la realtà dei fatti, mi sono rassegnato a raccontarlo». L’autore lo definisce «innanzitutto un fallimento», cosa che in effetti non è. Ma ciò che merita una riflessione è altro: fino a che punto è giusto che la vocazione al romanzo debba soccombere in nome della cosiddetta realtà? Questione annosa e per nulla originale. Nondimeno nel modo in cui viene affrontata emergono caratteri nazionali ben precisi.

In Italia, per esempio, l’amore per il vero ha quasi sempre prevalso. La letteratura di lingua spagnola, invece, non ha mai rinunciato, talvolta in maniera donchisciottesca, all’idea che la narrativa è prima di tutto finzione. Alla resa di Cercas, che tutto sommato rappresenta un’eccezione, si potrebbe opporre per esempio uno dei romanzi più ambiziosi della letteratura latino americana, La vita breve di Juan Carlos Onetti.
Il suo protagonista detesta la realtà più di qualunque altra cosa. Le ragioni non gli mancano, visto che è sul punto d’essere licenziato e la moglie ha appena subito un’importante mutilazione. Pensa dunque di dare una svolta alla sua vita scrivendo una sceneggiatura da proporre a un suo amico. L’idea gli sembra buona. La storia dovrebbe essere ambientata a Santa María, una città immaginaria, con personaggi ispirati a se stesso e ai suoi conoscenti. Il guaio è che non scriverà mai questa storia. Ma diversamente da Cercas, non sarà la diffidenza verso la finzione a bloccarlo, bensì l’opposto. Brausen, questo il suo nome, s’immergerà a tal punto nel suo mondo di fantasia da eleggerlo a realtà sovrana. Il romanzo finisce così per intrecciare tre livelli; in teoria perfettamente distinti, nella pratica inestricabili. C’è un primo livello, quello oggettivo della realtà in cui vive o dovrebbe vivere Brausen, che il lettore viene a conoscere dalla voce narrante, vale a dire lo stesso Brausen. Troviamo poi una sorta di mezzo, l’appartamento della dirimpettaia, una prostituta chiamata Queca, oggetto delle fantasie di Brausen. E abbiamo infine la dimensione completamente immaginaria di Santa María. Con molta acutezza (nello scritto che accompagna la nuova edizione appena pubblicata da Einaudi, trad. Enrico Cicogna, pp. 361, euro 22), Mario Vargas Llosa rileva che il mondo proposto da Onetti non può essere considerato vera finzione, pura irrealtà. È piuttosto un’antirealtà, un luogo alternativo: «anche se Santa María è concepita come un puro prodotto dell’immaginazione, la sua gente, la sua storia domestica, i suoi intrighi e consuetudini, il paesaggio, costituiscono una realtà che simula la realtà più oggettiva e riconoscibile». In altri termini, Vargas Llosa ipotizza che la letteratura possa essere pensata come un luogo a sé nel quale si sceglie di abitare né più né meno come si abita nella realtà, con la differenza che la letteratura è per l’appunto una scelta, mentre la realtà è una costrizione.

Tra i maggiori cantori odierni di questa opzione, spicca Enrique Vila-Matas. Nel suo incantevole e raffinatissimo Dublinesque (Feltrinelli, trad. Elena Liverani, pp. 246, euro 18) il ruolo del protagonista non è riservato, come di solito accade, a uno scrittore, bensì a un editore. Un vero editore, cioè. Di quelli che, a forza di aspettare il giorno in cui i best-seller perderanno il loro fascino presso il grande pubblico lasciando spazio alla ricomparsa dello scrittore di talento, finiscono per chiudere baracca e burattini, perché al giorno d’oggi una casa editrice colta e letteraria non può che procedere con «sorprendente ostinazione verso il fallimento». Romanzo a suo modo apocalittico, dove pare non faccia altro che piovere, e dove la disfatta finale consiste nell’estinzione della carta stampata, Dublinesque racconta la ricerca dello scrittore perfetto, quello che avrebbe potuto cambiare i destini dell’editore. È naturalmente una ricerca velleitaria. E non soltanto perché l’era di Gutenberg è ormai tramontata, tant’è che lo stesso editore medita di celebrarne il funerale, ma anche perché lo scrittore perfetto non può che non esistere, in quanto non c’è scrittore che prima o poi non deluda un lettore. Ma non solo, ancora più tragico, comico e inevitabile è il destino contrario ovvero che «i lettori deludono gli scrittori quando in loro cercano solo la conferma del fatto che il mondo è come lo vedono.»

Un presupposto analogo è al centro di Finalmusik di Justo Navarro (Voland, trad. Francesca Lazzarato, pp. 213, euro 14) dove si immagina una Roma oppressa dalla canicola agostana e presidiata dalle forze dell’ordine perché sedicenti brigate islamiche hanno minacciato di metterla a ferro e fuoco. Vi soggiorna temporaneamente un giovane spagnolo, diviso tra il suo lavoro di traduttore e la relazione amorosa con una certa Francesca, che si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia. Tutto è molto realistico o perlomeno verosimile, tranne, forse, il libro che il giovane traduce, il thriller di uno scrittore bolognese definito «un Kafka del romanzo giallo». Nondimeno, proprio perché Finalmusik è pervaso di letteratura fino al midollo, sembra sempre sul punto di deragliare verso il visionario, offrendo uno ritratto comunque straordinariamente fedele dell’Urbe, colta nei suoi aspetti più vari. Si va dalla Roma ministeriale a quella misteriosa e morbosa dei monsignori vaticani, fino ad arrivare a cassiere di bar che sfruttano la loro dimestichezza col sesso orale per carpire informazioni da passare alla polizia.
Justo Navarro è uno scrittore dalla pagina sapiente, perfettamente cadenzata. Eppure, come avviene nella Vita breve di Onetti, la seduzione corriva della letteratura da intrattenimento – «l’incantesimo del best-seller», per usare un’espressione alla Vila-Matas – è sempre palpabile; inebria e stordisce alla maniera del caldo torrido dell’estate romana, ed è una seduzione che appartiene tanto al romanzo che il protagonista sta traducendo quanto alla realtà che questi vive; la sua amante Francesca, per esempio, si troverà a identificare accidentalmente il criminale più ricercato d’Italia.
Non si tratta tuttavia della commistione di due sfere opposte, letteratura alta e d’intrattenimento, realtà e finzione. Bensì del frutto della loro unione, quella che Vargas Llosa chiama antirealtà. Qualcosa che, forse, potrebbe chiamarsi col nome di letteratura, semplicemente.