di Andrea Inglese

L’espressione di sé tra parodia diffusa e sublime elitario

La valorizzazione della svolta espressivista nella modernità ha un ruolo fondamentale nell’argomentazione filosofica di Taylor. Per lui, l’unica possibilità di dare senso al sistema di valori promosso dal liberalismo occidentale, basato sulla difesa di diritti umani universali e sulla giustizia procedurale, consiste nell’esplicitare le premesse antropologiche su cui quel sistema si basa. Queste premesse implicano il riconoscimento di “fonti morali”, ossia di beni nel senso aristotelico del termine, che vanno perseguiti per se stessi. Il rispetto della vita umana e dei diritti fondamentali delle persone non può basarsi su una generica benevolenza verso i miei simili, ma deve fare leva su una concezione dell’integrità della vita umana e dei beni che rappresentano per essa esperienze quali l’autonomia, il possesso, l’espressione di sé. È da individuare qui il contributo filosofico decisivo di Taylor al dibattito contemporaneo sulle questioni morali. Per uscire da un’etica puramente formale, basata sul rispetto della norma e della procedura, bisogna ricollocare la concezione dei diritti universali entro una prospettiva antropologica, che riscopra l’esistenza di quella pluralità di beni in grado di rendere una vita umana integra, degna e piena di senso. Così facendo, però, si è anche trovato il modo di articolare beni collettivi e beni individuali, le richieste della società nei confronti del singolo e quelle del singolo nei confronti della società. Il perseguimento della mia realizzazione personale non appare più in contraddizione con la difesa della dignità per il più grande numero di persone, in quanto entrambi questi valori si sostengono e si sviluppano in modo correlato.

Non è mia intenzione discutere la proposta teorica di Taylor, ma mi è sembrato indispensabile richiamarla seppure in modo sintetico, per mostrare quale ruolo cruciale svolga in essa la concezione espressivistica. Mi interessa, invece, rivelare in quest’ultima alcuni aspetti problematici. In un passo di Radici dell’io, Taylor scrive:

“negli ultimi due secoli si è affermata una distinzione basata sulla potenza espressiva ed evocativa. Si tratta di un insieme di idee e di intuizioni, ancora non sufficientemente comprese, che ci portano ad ammirare artisti e persone creative in genere più di quanto abbia mai fatto qualunque altra civiltà, e che ci inducono a pensare che una vita dedita ad attività creative e artistiche sia sommamente degna.”(1)

Ma questo significa allora che gli ideali espressivisti sono alla portata di tutti? Se l’espressione di sé è una condotta identificata con l’attività artistica e letteraria, non smette per ciò stesso di costituire un modello etico diffuso? Uno dei maggiori interlocutori del pensiero di Taylor in Francia, Vincent Descombes, si è per primo interrogato sulla questione. In un saggio apparso dapprima in lingua inglese nel 1994, e poi ripreso in un volume pubblicato in Francia nel 2007, Descombes riflette sull’idea di una possibile “politica dell’espressivismo”(2).

Per prima cosa, Descombes osserva come Taylor sollevi un problema spinoso: “il posto di un’ideale selettivo in una cultura democratica”(3). Com’è possibile, infatti, diffondere e rendere accessibile a tutti un ideale che è stato sopratutto coltivato dalle élite artistiche e intellettuali? Inoltre, appare evidente, sul piano della storia delle idee, che “l’individualismo della differenza” sia spesso entrato in contrasto con “l’individualismo della libertà”, e che la ricerca di un pieno sviluppo delle proprie caratteristiche singolari si scontri spesso con le preoccupazioni democratiche, che tendono a neutralizzare le particolarità dell’individuo, difendendo statuti di carattere universale, come quello di soggetto autonomo, rivendicabile da qualsiasi persona. L’esaltazione della singolarità, contro l’uguaglianza formale, ha spesso avuto esiti dubbi se non detestabili, come accade con l’esaltazione nicciana dell’eroismo aristocratico. O è sfociata comunque in atteggiamenti conservatori, come nel caso di Baudelaire, poeta della metropoli democratica, ma intollerante nei confronti del gusto popolare e dell’opinione della maggioranza. Nella versione utopica, promossa dal pensiero marxista, l’espressivismo inteso come superamento della divisione del lavoro è riapparso come farsa nella bohème generalizzata di certe correnti culturali post-sessantottine. Ed esso ha il suo compimento grottesco nell’attuale “cultura del narcisismo”.

Insomma, non pare facile mantenere l’ideale dell’espressione di sé entro la sfera di un bene morale, dal momento che esso rischia senza posa di regredire nel più sterile soggettivismo. Taylor è consapevole di tale difficoltà e l’affronta nel capitolo conclusivo del suo libro. Ma i suoi riferimenti permangono i grandi romanzieri e poeti della modernità, Rilke, Proust, Mann, Eliot, Kafka. Ovviamente ci sarebbe una prima distinzione da fare, che Taylor tralascia. Il genere del romanzo e quello della poesia lirica si pongono secondo prospettive diverse nei confronti degli ideali espressivisti. Il romanzo, fedele alle sue caratteristiche di genere, almeno da Rabelais e Cervantes in poi, non ha mai smesso d’intrattenere un rapporto ambiguo nei confronti degli ideali di società. Esso, infatti, da un lato celebra i valori sociali condivisi, ma dall’altro individua stereotipi e chimere, ossia tratta dei rischi che l’uomo corre continuamente di non essere all’altezza dei propri ideali. Il romanzo, insomma, non può a priori rinunciare agli ideali e ai valori, ma nello stesso tempo i suoi caratteri di «genere» gli impongono di mettere alla prova ogni forma di eroismo(4).

Ben diverso, è l’atteggiamento della lirica moderna, che si edifica, per certi versi, a partire dall’ontologia dell’umano elaborata dall’espressivismo. Taylor riconosce che se un ordine cosmico di significati pubblicamente accessibili non è più possibile, non per questo dobbiamo essere condannati ad un atteggiamento puramente distaccato e strumentale, che neutralizza ogni fonte di valore esterna e indipendente rispetto alle mere esigenze dell’io. Taylor, nel solco dell’esperienza lirica della modernità, rivendica invece l’idea che esistano “fonti di moralità esterne al soggetto tramite linguaggi che risuonano dentro di lui”, ossia la possibilità d’individuare “un ordine che è inseparabilmente legato a una visione personale”(6). Ora non è questa l’occasione per analizzare in modo critico e dal versante letterario il rapporto tra espressivismo e generi letterari della modernità. Si tratta senz’altro di un campo d’indagine non ancora sufficientemente esplorato, e da questo punto di vista l’opera di Taylor appare estremamente feconda, seppure non scevra di ambiguità e schematismi.

In conclusione, ciò che ci preme sottolineare è la chiarificazione concettuale proposta da Descombes per metterci in guardia dai rischi di soggettivismo. Una dottrina coerente dell’espressivismo deve presupporre un “potere di autolimitazione”, che va inteso in due sensi.  In primo luogo, se l’opera d’arte nasce da un’esperienza individuale, essa è resa pubblica in un museo, ossia si rivolge a tutti. Ma se tutti possono avere accesso al museo per entrare in contatto con l’opera, non tutti hanno il diritto di esprimersi all’interno del museo. Questo principio impone una limitazione forte: l’espressione non è un diritto di tutti, ma una conquista di pochi. D’altra parte, non esiste un destinatario privilegiato dell’opera: ognuno ha il diritto di valutare quanto essa sia capace di parlargli o meno, quanto sappia far risuonare in lui qualcosa di imprevisto e nuovo.

L’altro aspetto dell’autolimitazione riguarda invece la relazione dello scrittore al proprio pubblico. Perché mai l’espressione della mia vita interiore e singolare dovrebbe implicare il riconoscimento da parte di un lettore? La questione non si risolve, ci dice Descombes, facendo semplicemente riferimento alla nozione d’intersoggettività, ossia al fatto che il lettore, come destinatario, è la condizione necessaria del mio artefatto letterario. (Senza un lettore che legge, l’espressione dell’autore non acquisirebbe quella valenza “universale” cui aspira.) Il lettore è necessario perché, in quanto autore, condivido con lui un soggetto, ossia un tema, un’idea, da elaborare in forma letteraria attraverso l’individualizzazione della mia voce narrativa o poetica. I “soggetti” dell’opera si trovano nel mondo e nella storia, non certo nell’io chiuso in se stesso. Si tratta, semmai, di distinguere tra materia e maniera di un’opera. Scrive Descombes:

“è concepibile rendere soggettiva la ‘maniera’, poiché consiste in una individualizzazione dello stile, ma non si può rendere soggettivo l’argomento o la ‘materia’. Ed è per questo motivo che, persino in un’estetica espressivista, l’opera esige una perdita di soggettività da parte dell’artista: l’artista deve in qualche modo rinunciare ad essere se stesso, nel senso volgare o degradato del soggettivista, per arrivare a creare un’opera che lui stesso possa considerare autentica.”(6)

Descombes ci ricorda così che le fonti dell’ispirazione letteraria ed artistica sono sempre sociali, si danno al di fuori della coscienza individuale, e sono costituite non da “idee inaudite, sensazioni rare, esperienze uniche”, bensì dai materiali propri della vita comune e ordinaria, che si tratta di elaborare in maniera singolare. L’espressione di se stessi, in termini letterari ed artistici, si pone allora agli antipodi della cultura del narcisismo, che vede in ogni manifestazione diretta e immediata della propria singolarità un valore. Il lavoro artistico e letterario a cui l’opera costringe l’autore fornisce semmai l’occasione di un distanziamento e di un superamento della propria individualità immediata.

L’espressione di sé ben intesa, dunque, non può essere la semplice generalizzazione di un bisogno di affermare la propria singolarità. Si tratta invece di un ideale esigente e di un itinerario etico complesso, esposto a fallimenti a volte tragici ma più spesso ridicoli. Sebbene esso non si ponga in conflitto con l’ideale democratico dell’autonomia, non possiede la medesima possibilità di quest’ultimo di essere a tutti accessibile. Ciò nonostante, pur essendo un bene da pochi realizzato, esso manifesta nella forma dell’opera artistica e letteraria un’occasione per tutti di considerare altri beni fondamentali per l’umanità, che non siano quelli della benevolenza e della giustizia. L’opera d’arte o letteraria non ci parlerà forse degli ideali di autonomia, del rispetto dei diritti umani, delle difficoltà di estendere il concetto di cittadinanza, ma risponderà ad altri interrogativi altrettanto importanti per la nostra vita: qual è il senso della mia esistenza singolare nell’ordine delle cose, ossia nella società competitiva e  spietata in cui vivo, nello scorrere impietoso del tempo, nelle esperienze erotiche che caratterizzano i miei rapporti con l’altro o con lo stesso sesso?

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NOTE

2) Vincent Descombes, “Y a-t-il une politique de l’expressivisme?”, in Le raisonnement de l’ours, Paris, Seuil, 2007.

3) Ivi, p. 207.

4) Sui rapporti tra espressivismo ed evoluzione del romanzo nella modernità, mi permetto di rimandare al mio L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo, Cassino, Edizioni del Laboratorio di Comparatistica, 2003.

5) Charles Taylor, Radici dell’io. La costruzione dell’identità moderna, op. cit., p. 619.

6) Vincent Descombes, Le raisonnement de l’ours, op. cit., p. 223, traduzione mia.

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[Questo articolo è apparso nell’ultimo numero della rivista “Allegoria”]

(La prima parte di questo saggio è apparsa qui)

II
È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere un genere letterario che tende all’espressione di una voce singolare? Com’è possibile che l’espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare sempre di più l’inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari e divergenti.

Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell’esteriorità oltre che quelle dell’interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell’individuo. Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere considerata come un’anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno nella sua accezione centrifuga.

Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos’è un fico» (15). In un passo successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:

“C’è nell’uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (…) Che cos’ è l’evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L’inquietante [così dicono – forse, ma no, per me piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).”(16)

Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l’amore e la glorificazione) di questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse), indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell’esperienza di scrittura che è la poesia, implica un confronto con l’esteriorità, ossia con l’opacità materiale del mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sulle sue sotterranee fratellanze con la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall’evidenza dell’oggetto, che coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma per familiarizzarsi (in modo relativo) con l’oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge lavora a partire dall’estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L’abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio per questo è controproducente l’insistenza e l’enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua d’uso e l’estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una conoscenza, di un’assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione dell’idioma radicale (19), che attraversa l’intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da subito neutralizzata.

Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente, possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell’identità. Neppure una critica della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È sufficiente riconoscere che l’umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire una fisionomia multiforme dell’essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.

Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:

“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente percorrendo a ritroso l’avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell’esperienza teofanica dell’Assoluto, giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a suscitare o a creare estasi».”(20)

La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera un po’ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di risacralizzazione dell’esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del rito nella pratica poetica, così come l’ombra della divinità e dell’assoluto nelle estasi o epifanie liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:

“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell’istante stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l’epifania poetica non ha in ultimo altro contenuto all’infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.”(21)

Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l’ombra di questa teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell’organizzazione del paradigma lirico. In quest’ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto quanto, nell’esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l’assenza degli dei, ma rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L’epifania lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)

Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo, costituendo una sfera privilegiata – la poesia ‘lirica’ – attraverso il recupero “estetico” di elementi sempre più avulsi e frammentari che provengono da un’ormai remota esperienza del sacro, la poesia può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l’esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi nell’evidenza di cui parla Ponge. Ma è l’esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso, come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l’esperienza dell’anteriorità del mondo è certo imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un’assenza del divino, ma semmai una forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe cessare di identificare l’ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana, gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica. L’evidenza di un filo d’erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l’anticamera dell’essere, o di qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d’erba, percepito nella prospettiva del sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d’erba è il filo d’erba”. La tautologia, si ricordi la lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un’immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia costituisce l’equivalente linguistico di un’esperienza dell’estraneità radicale dell’oggetto. In tali circostanze, infatti, l’oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione. A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.

Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza, oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d’uso e dalla lingua letteraria. Certo, l’esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua dimensione passiva (l’evidenza dell’esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva, inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa ci permette di indicare un’ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si manifesta nell’esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo d’erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s’impone con l’invadenza e l’inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito d’ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt’altro che secondario per una critica che esplori i fondi antropologici del genere lirico .

Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che impara a percepire la sua condizione di singolarità come l’annuncio ogni volta rinnovato del mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda vita come opera d’arte. Ma l’identificazione tra vita e opera d’arte non avviene qui all’insegna del dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un’intervista affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di euforia costante» (24). Ciò che l’arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un’unica vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l’individuo abbia accesso alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad un’identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte. Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di narrazioni e quest’armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l’impalcatura del nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato dalla follia. E d’altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della singolarità dell’unica vita e di ognuno dei suoi istanti.

III
Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un’altra via rispetto a quella incentrata sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese all’universalità, dall’altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di disintegrazione dell’identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l’universo delle significazioni sociali e il suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e singolarità dell’io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.

La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt’ora pertinente, la concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:

“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand’uomo», o il ribelle romantico, entrambi autori di gesta straordinarie: è l’uomo – o la donna – che in una qualunque situazione della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a conservare un’individualità.”(25)

Questa esigenza di salvaguardare l’individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una fase specifica dell’organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione standardizzata di oggetti (la scomparsa dell’oggetto singolare), la minaccia della massificazione degli esseri umani (la scomparsa dell’apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica, dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede una sua ragion d’essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici. Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell’attenzione poetica entrano non le grandi verità né i gesti d’importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma dell’enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere determinante in un’ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste parole:

“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un’opera d’arte è di per se stessa azione politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare, anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l’homo laborans è anche homo ludens.”(27)

Ora, posto che il nemico dell’identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione della singolarità e dell’homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo alle esigenze di autenticità – di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni in campo artistico – è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L’offerta di beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla domanda d’autenticità compatibile con l’esigenza di accumulazione» (28).

È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione. La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento dell’individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dalle loro opere? Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all’emergere di «un nuovo pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si riconosce in un’antropologia lirica diversa»(29). L’antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere un solidissimo mandato sociale»(30).

Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema di mediazioni assai articolato come quello dell’industria discografica, a produrre singolarità nella forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l’immagine stereotipata del poeta romantico, improponibile nell’ambito della letteratura colta, ricompare nell’universo del rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un modello di soggettività nato originariamente nell’ambito della lirica moderna. (E d’altra parte alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all’interno del processo attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.

Questo fatto non indica per forza l’esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un’esigenza di autenticità in un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell’esperienza, la poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell’immediata fruibilità che sembra oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità che sta mutando. Nell’universo attuale dell’organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell’universo lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a partire dall’insolubile contraddizione tra l’essere qualcuno (possedere una personalità non comune) e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).

In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo “connessionista” dell’attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme l’inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantemente dal regime dell’attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova cruciale della singolarità dell’io e dell’esteriorità del mondo, la poesia può recuperare quell’esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur “leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci periodicamente dal progetto, e dall’esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia potrebbe liberarci anche dall’imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di “festa” mercificata.

Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera dell’esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche con quelle etiche, la peculiarità dell’arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica dell’essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre più consapevoli delle proprie virtualità formali. D’altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi fondati sui “fantasmi” d’esperienza: è il peccato d’ingenuità che ignora il peso specifico dello scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione” della vita alla lingua poetica.

Insomma, nell’ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli antitetici dell’iperletterarietà e dell’ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l’iperletterarietà nelle sue varie forme manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere l’atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica. Ma è d’altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l’innovazione di cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l’io e il mondo. L’unità di misura della riflessione critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.

Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani, che mostrano di porsi al di fuori dell’opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente (Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.

Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d’essere della poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare l’insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno mostrato di poter innovare ancora all’interno della forma poetica al di là di ogni tentazione manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell’egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura il mondo e la storia.

(Fine)

Note
15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l’intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia.
16) Ivi, p. 81, traduzione mia.
17) Ivi, p. 101, traduzione mia.
18) Ivi, p. 102, traduzione mia.
19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l’insieme degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un’aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua individuale.
20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI.
21) Ivi, p. XIII.
22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la definizione dell’antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c’è sempre l’idea di un’adeguazione conoscitiva tra l’oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di “figurazione” è prevalente la questione dell’organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad essa precede qualcosa, l’oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi. Di Giovenale, si legga, tra gli altri, l’intervento intitolato Dell’opera disfatta sul sito GAMMM.
23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel 1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l’alterazione degli stati di coscienza era unicamente connessa all’uso delle droghe.
24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p. 126, traduzione mia.
25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107.
26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso globale di un’esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni specifiche.
27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113.
28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535, traduzione mia.
29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236.
30) Ivi, p. 237.
31) Ibidem

Questo saggio è apparso sul numero 16 della rivista “Incroci”, numero interamente dedicato alla critica letteraria.

(Immagine: Cy Twombly)