Quando due anni fa Tsai Ming-liang presentò a Venezia l’inquadratura fissa intitolata Afternoon, dove un regista e il suo attore feticcio (Tsai Ming-liang stesso e Lee Kang-sheng), installati nel quadro bucato di una casa diroccata, consumano una delle ossessioni amorose più sconcertanti e appassionanti della storia del cinema, l’ingenuo accostamento fatto dai più con certa tendenza museale dell’ultim’ora era già di per sé disinnescato dall’ambizione tutta umanistica e apocalitticamente intrecciata all’annuncio del cineasta taiwanese di non voler fare più ‘film’.

Semplicemente ci si ritrova in un acquario: due voragini nel muro, oltre le quali si increspano, battute dal vento e dalla luce, le cime degli alberi che declinano in profondità in quella che sembra una foresta, o una valle, o un sistema di colline. I due attori parlano, ridono, piangono, ricordano, restano in silenzio (cioè, più che altro, Tsai Ming-liang parla piange si dimena disperatamente e Lee Kang-sheng protrae i suoi proverbiali silenzi in una zona molto vicina, vicinissima al disumano…). E se allora ci si poteva domandare che cinema fosse questo e se alludesse a ciò che fa sempre del documentario l’ipotesi più ambigua possibile di quello che di solito ci affrettiamo a indicare come il nostro rapporto con la realtà, la domanda si complica sensibilmente oggi di fronte al ritorno di Tsai Ming-liang sul medesimo set per girare, sempre con Lee Kang-sheng, un’opera-film di Realtà Virtuale, cinquantacinque vertiginosi minuti intitolati The Deserted (Venezia 74 organizza addirittura un Concorso in VR quest’anno, con breve tragitto acquatico in vaporetto e isolotto del Lazzaretto dotato di postazioni per visione con casco secondo il metodo degli stand-up, installazioni e appunto film veri e propri).

Ma restiamo ancora un poco su Afternoon. L’inquadratura fissa, che per l’appunto non ha nulla di museale, è semmai ulteriore inganno, che gioca al suo interno un movimento irrefrenabile, vibrante fra l’elettricità delle circuitazioni cromatiche e gli smottamenti del cuore (senza contare la testa dell’operatore che ogni tanto compare nel plan; senza contare l’ambiguità con cui Tsai Ming-liang stesso, da oggetto del film, accede, all’inizio e alla fine, a quella ulteriore di soggetto-regista – il cut d’avvio e, prima di chiudere, l’ordine: “Aspettiamo che cali la luce”). Il cinema agisce in una zona che precede (e poi forse concede) i suoi autori. In Afternoon il fatto incontrovertibile è che il metodo di Tsai Ming-liang, partire sempre da un campo lungo e progressivamente stringere e stringere fino ad arrivare a un primo piano infinito e bagnato dalle lacrime, qui è genialmente rovesciato, l’inquadratura unica e la vita privata messi in campo sono subito da sé un primissimo piano, ingannevole e ambiguo come può esserlo solo la vita privata (privata di cosa poi?), e le figure possono allora sostare in un campo medio/lungo, col volto in ombra, che ingaggia la sua battaglia con ciò che si vorrebbe svelare ma che forse è già malinconicamente svelato, strenua difesa contro il visibile.

The Deserted riparte da qui. Il set è, come detto, la stessa fila di edifici abbandonati e diroccati immersi nella foresta taiwanese. La prima inquadratura mostra Lee Kang-sheng su un divano vittima dei suoi leggendari problemi alla schiena e al collo (filmati a lungo da Tsai Ming-liang a partire da The River), che regola con le dita una sorta di macchinetta elettrica che lo punzecchia sulle spalle per mezzo di piccole terminazioni nervose. Sulla destra la grande attrice Lu Yi-Ching (anch’essa nel ruolo leggendario di madre in molti film di Tsai Ming-liang) sta cucinando e bollendo qualcosa. Sul fondo, oltre le mura scrostate e bucate, verdeggia la foresta. Tutto ciò, al di là della tecnica, funziona come forma di riconoscimento che reimmette lo ‘spettatore’ in un processo di familiarità con i film di Tsai. L’impressione è quella di trovarsi in un abisso o, di nuovo, nel fondo di un acquario (acqua, pioggia, umidità, riflessi scorrono ovunque). Ma siamo in un’esperienza di Realtà Virtuale e dunque il visitatore può cambiare il proprio punto di vista e per esempio guardarsi alle spalle, oppure auto-dronizzarsi con panoramiche palmo a palmo del pavimento o del soffitto: ecco allora l’inizio di un corridoio, alte mura grondanti liquidi e muffa, la foresta di fuori… Da qui in poi ogni singola scena-inquadratura ci pone al centro dell’azione (pur con differenti posizionamente all’interno delle stanze): ma il fatto è che il viaggiatore virtuale può decidere di non guardare. Letteralmente. Non guardare guardando altrove. Virtuale implica significa finanche avvicina l’invisible? Forse. Intanto implica, dato l’aggiornamento difficile della tecnica in questione rispetto alla morbida intensità della pupilla, un vero e proprio accecamento. L’occhio, cui il casco dona l’onnipotenza di una visione a trecentosessanta gradi, è in realtà costretto a uno sforzo continuo di continua messa a fuoco e di abitudine ai salti nel vuoto e alle oscillazioni abissali di prospettiva. Scordatevi di poter cogliere i tratti dei volti o la precisione dei dettagli; accettate la vostra nuova vita grandangolare e concentratevi a camminare lo spazio…

Nella scena successiva vediamo Lu Yi-Ching aggirarsi in un piccolo orto, mentre Lee Kang-sheng si prende cura delle piante. Tutto intorno una giungla di alberi e colori: verde, rosso, blu. Poi Lu Yi-Ching lascia la casa, la si vede camminare in strada e scomparire, ma alle nostre spalle c’è già un’altra donna più giovane vestita di bianco che da altri palazzi spellati osserva la strada dall’altro lato. Da questo momento in poi Lee Kang-sheng rimane solo in una sorta di dimensione parallela (non diremo virtuale per ciò che attiene al narrative), un quasi-sogno dove la giovane donna sembra prendere il posto della madre, si aggira come un fantasma nelle stanze vuote, siede allungandosi sulle mura mentre una rana le striscia sul vestito, fa sesso con Lee Kang-sheng in una grande vasca battuta dalla pioggia e dove Lee galleggia nudo giocando con un grande pesce (il pesce diventa la ragazza?). I due si baciano e lentamente spariscono nel fondo come ombre d’acqua. Se state guardando questa scena o se volete non guardarla sappiate che intorno a voi e alle vostre spalle le mura a strapiombo e la foresta giganteggiano. Poi. Lee e la ragazza sono sdraiati su un materasso. Cominciano a ridere. Lei si alza e lascia la stanza sempre ridendo. Di nuovo è resta solo, non smettendo mai di ridere. Di nuovo nell’altro lato della stanza grandi buchi sostituiscono le finestre e mostrano la foresta. Ultima inquadratura. La stessa camera dell’inizio, ma stavolta siamo fuori sul terrazzo. Lee sta cucinando e si siede a mangiare. Dietro di noi scende una notte calma a proteggere la foresta. Parte una canzone, “Passion eyes”, titolo forse più giusto per questo eccezionale caso di Realtà Virtuale.

“I don’t watch Netflix”. La risposta perentoria con cui Abel Ferrara in Alive in France (Cannes 2017, Quinzaine des réalisateurs) rimbrotta il fanatico fan che lo assilla all’uscita dal concerto della sua nuova band rock/blues/romantic è sufficiente a disinnescare giorni di discussioni montanti e aleatorie su quello che, oltre a essere un falso problema (le piattaforme online cambiano o stanno cambiando la porzione di schermo cui aspirano le immagini e gli spettatori e dunque anche il monolitico riassestamento museale di tutti i Festival del cinema? Sì, e allora?), rischia di essere – o lo è apertamente – l’unico modo che i festival stessi hanno per non discutere mai di ciò di cui, loro malgrado, sono ancora e tuttavia fatti: i film, il cinema. La strategia è chiara tanto quanto dovrebbe essere trasparente l’intensità con cui l’immagine nonostante tutto (disseminazione, surplus, inevitabile perdita di senso e sensi) rifugge da se stessa, in qualche modo resistendo all’ondata liquida e opaca della parola sempre più spesso ridotta a pura trovata promozionale: semmai si depotenzia l’immagine dei grandi film e dei grandi cineasti – ironico sberleffo nei confronti della massa informe delle suddette tattiche o chiacchiere (che fra 15 giorni, dopo Cannes70, tutti giustamente e per fortuna dimenticheranno).

A un altro ammiratore altrettanto aggressivo che con pulsione nipponica lo stringe in un assedio fotografico senza costrutto (clic clic clic), Abel Ferrara impone una pausa dura e severa, pregandolo di concentrarsi e di provare a capire, cerca di cogliere ora sul mio volto l’assenza del volto stesso, gli dice, improvvisamente calando una maschera impenetrabile da attore consumato che lascia l’entusiasta fotografo sospeso sull’abisso di un silenzio stupefatto. Filmare non vuol dire vedere se prima non si riflette su cosa mostrare e perché (Ferrara su questo resta uno dei pochi a viaggiare sul binario che da Rossellini giunge a Godard). Anzi, non appena il sapere assoluto (Ferrara è tranquillamente un classico) entra in scena, l’istinto di sopravvivenza passa per la sua sottrazione violenta, la messa in questione di sé e della supposta statura di cineasta, o di ciò che si suppone sia la bella immagine (le scuole di cinema, dice Abel, sono zero, a diciannove anni dovresti andare dall’insegnante e sostenere di essere un genio e costringerlo a lasciarti filmare, non stare lì vagheggiando cosa vuol dire girare bene). Dunque I don’t watch Netflix vale quanto un eventuale non vado al cinema (o ai festival o non leggo libri): nessuno snobismo, ma barbarico intervento sul reale che, cambiandone l’abbrivio, improvvisamente lo illumina. Continuare a fare film? Intanto Ferrara fonda una band driller killer che si aggira per l’Europa col vecchio filmmaker fantasma cantante compositore chitarrista che vaga da solo per le strade della Francia invitando sconosciuti allo spettacolo. Nessuno come Ferrara incarna meglio questa lucida e selvaggia presa di posizione che, al contrario della frammentarietà cui allude e si addebita, sembra un avanzamento a grandi passi laterali (la camminata di Ferrara è una danza jazz, come se barcollasse sull’orlo dell’abisso senza escludere anzi costringendosi a mosse violente verso il fondo) e annesse reincursioni letali in superficie. Chiedersi che cos’è l’immagine (cinematografica), incontrandola nel punto dove sembra sempre vicina a sparire, è l’unico aspetto strutturalmente ideologico cui il regista stesso tuttavia fa mostra di non voler mai aderire (ricordare l’apoteosi autoriflessiva e implosiva del finale di New Rose Hotel). Eccolo sul palco il cineasta, canta I’m a bad lieutenant e rilancia estratti dai suoi film reiniettandoli in forma sonora, mentre al suo fianco si affollano fantasmi sessuali e tales dal sottosuolo, compreso lo spogliarello sempre più erotico della moglie corista alla fine del quale lui la carezza al microfono e la dona al pubblico con un cassavetesiano struggente “my wife”. Cos’è il cinema? Solo quello fatto nel momento in cui lo si fa (come avviene, dice Ferrara, quando dai il benvenuto a una città come New York, che non esiste, esiste solo nel momento in cui la si filma, e la sua realtà sarà solo quel momento).

In verità i film più interessanti o intensi sono ancora quelli che lottano per liberarsi e sabotare le logiche narrative, non solo in quanto ricerca ottusa (e spesso altrettanto insulsamente programmatica di una sceneggiatura di ferro) dell’incomprensibile, ma proprio nel collezionare quei momenti di trasparenza attraverso cui l’immagine mette in dubbio saperi identità memoria tendendo di continuo verso l’opaco o l’invisibile. Non altrimenti si potrebbe affrontare un film come Jeanette di Bruno Dumont. Giovanna D’Arco, giovinetta rivoluzionaria, interroga i cieli in forma di musical, capovolgendo i termini della chiamata o destino spirituale fra belati di pecore al pascolo, frescure boschive e torrentizie e una partitura metal rock che graffia l’aria e incita a sua volta allo sconvolgimento del corpo. Tutte le fasi demoniache di una vocazione ribelle sono già sussunte e introiettate e non resta che dimenare testa e capelli (come un chitarrista metal), chiamando in causa Dio e dando vita a un appello infinito, Giovanna prenderà la sua decisione, che piaccia o no. E la decisione, filmata da Dumont con scorza straubiana e operata sotto una luce abbacinante, è tutta puramente politica, sino a coinvolgere la Francia contemporanea (“i francesi non ci sono più” dice la pastorella amica di Jeanette non ancora diventata Jeanne e che vorrebbe invece spingere la popolazione alla rivolta contro il giogo inglese) in un circuito che dal Quattrocento passa per il Novecento (il film è ispirato da due testi di Peguy, Mystère de la charité de Jeanne D’Arc, 1910 e Jeanne D’Arc, 1897) e appunto illumina, per chi vuole vedere e intendere, la crisi odierna (“Parler de Jeanne D’Arc c’est parler de la France”, così Dumont). L’identità messa in crisi e colta nel punto della sua massima combustione è alla ricerca di una filmicità famelica, dove l’infanzia di una nazione non è separabile dalle intemperie del set (compreso il lavoro folle sulla dizione e il cantato di una bambina) e da quelle di un cineasta che lotta per tenere lo sguardo sul piano di un’asettica di assi bressoniani, perché Jeanette sta mutando, sta per esplodere, e ogni taglio d’inquadratura, ogni colpo di vento potrebbe essere l’ultimo.

A ragione
La cosa
È nel nome

*

Non una frase
Da cui cominciare
Non una ragione per
Cominciare

*

È fatto anche il grigio
Per svolgersi e recuperare
Luce sulla nave laggiù

*

Sbilenca sulla quota aerea
Del costone con gli occhi vuoti
Si spegne la canzone

*

Sottrarsi alle ricerche
Abbandonare dimenticata
La forza che inverte

*

L’allungarsi in ricordo
L’universo inghiotte
Assorto

*

Ogni passo
Gioca tempo sfaldato
Gioca angeli
Da dentro la falda

*

Da comuni intonazioni
Lo sguardo affatica
Trasformazioni

*

Gomitoli
Di raffiche di
Vento

*

Notte di sogni bui
Senza te che hai
Invece una luce bella

*

La piccola cosa
Vera antica
Di nome
Vita

*

Sfuggito
Alla veglia
Ruggito

*

Dibattuto
Sul bel prato
Vorrei essere vorrei essere
Invece sono stato

*

Si può creare
Capita trovare
Si viene a mancare

*

L’importanza di un mondo
Senza importanza

*

Due linee un tondo
Con grazia e brio
Rovesciano il mondo

*

Altrimenti erano
Singole sequenze
Riverberi di
Frequenze

*

Accanto a un bacio
Sfiniranno i tremori
Vigili dell’eterno

*

Solo i giovani
Non rimangono
Giovani a lungo

*

Tutto
È
Invisibile

*

Appena si formano
Sotto e attorno
Frasi di contorno

*

I casi di tutte
Le dimore
In attesa

*

Affondi e sparizioni
Occasioni di abissi
Marginali

*

Non vuole stratagemmi
Vuole la palude
I suoi dilemmi

*

Rapidamente
Due tagli
Successivi

*

Sperduto in questioni
Secondarie cieco
Da darsi arie

*

Fusa di fili invisibili
Porzioni di spazio
Sole pose visibili

*

Sogno
Stretta di mano
Disumano

*

Fuori discussione scrivere
Facilmente nacqui
Ad amarti

*

Con te desidero
Mi avventuro
Un bambino

Forse un giorno Roma si permetterà di scegliere a sua volta.  Gli occhi non vogliono in ogni tempo chiudersi, recitava il titolo di un film di tanto tempo fa. E continuava: Forse un giorno Roma si permetterà di scegliere a sua volta. Già. Per ora, fra rivendicazione e dubbio, e nonostante la cortina fumogena del desolante coro istituzionale, manteniamoci sulla prima posizione: teniamo aperti gli occhi.

Ricapitoliamo. Roma, 15 ottobre 2011. Quella che nessuno più esita a definire vera crisi del sistema democratico (e sua involuzione autoritaria proprio secondo i peggiori presagi all’origine: da Tocqueville a Whitman) è non solo facilmente riscontrabile, ma palesemente intrinseca al meccanismo stesso della comunicazione basato sullo sconvolgimento strumentale del rapporto fra causa ed effetto.

Se è possibile qui ricordare Guy Debord, quando in uno dei più bei film sconosciuti della storia del cinema insisteva a dire che l’unica comunicazione possibile fosse critica della separazione (Critique de la separation, 1958), cioè la rivolta, controinformata, contro ciò che divide e disinforma (spesso, loro malgrado, i fatti e gli eventi medesimi), ebbene nel momento in cui tale gioco a rimpiattino con la realtà e la verità diviene strategia politica oltreché giornalistica, la democrazia ha i giorni contati. Non a caso la svolta autoritaria non ha più bisogno di un dittatore ben in vista, le è sufficiente, fingendo l’emergenza costituzionale (di quella economica parleremo poi), un Ministro degli Interni, l’ormai e per fortuna esautorato Roberto Maroni (porto un esempio per tutti), il quale, poiché verrà ricordato esclusivamente per i lager per immigrati (CIE) e per gli accordi sottobanco con le banche che hanno partorito quel fondamentale tassello del mosaico autoritario fatto di discriminazione territoriale e geografica di nome tessera del tifoso, può nel silenzio generale far passare concetti vergognosi come “Genova è stato un incidente” e, corollario, l’omicidio di Carlo Giuliani è stato colpa dei manifestanti. Ovviamente l’incendio di un blindato dei carabinieri viene derubricato tentato omicidio, mentre l’assalto notturno alla Diaz, le torture di Bolzaneto, la mattanza di inermi in pieno giorno (passata all’epoca, senza commento, pure sul tg1!) del sabato genovese: no.

Restiamo a Roma 15 ottobre. Sento già partire il linciaggio (magari infiocchettato di meravigliosi inviti alla delazione da facebook a Repubblica.it: fermate quel blogger!). Stai forse sostenendo che le forze dell’ordine e lo Stato, benchè vi fossero da giorni plateali e pubblici inviti all’insurrezione hanno lasciato più o meno fare così da riportare il livello di tensione al livello pre-Genova (cioè prima dei processi e delle condanne per i suddetti tutori dell’ordine) e al tempo stesso alzare i toni della loro (soprattutto della polizia) rivendicazione salariale?

Sto dicendo solo questo. Che il 15 ottobre tutti sapevano. Che semmai quello che non si poteva immaginare era il numero di manifestanti complessivi da un lato (che in Italia, guarda il caso, ha surclassato tutte le coeve assemblee globali) e il numero di quelli che si sono uniti agli scontri dall’altro. Sto dicendo che l’unico dato da analizzare dovrebbe essere l’ampiezza e i modi, anche opposti, del disagio fattosi protesta. Invece si è alzato il coro unificato globalizzato condito dai già citati inviti alla delazione (“Aiutateci a riconoscerli!”), che, per inciso, è il metodo che di solito usano e incoraggiano le dittature per controllare capillarmente la popolazione (e si sa che il problema non è la polizia, ma il poliziotto in noi).

In questo modo l’unico nemico da abbattere sono rimasti i fantomatici ‘black bloc’ (ridicola sigla giornalistica che non individua niente e nessuno: lo saprebbero se sapessero fare il loro mestiere, ma tant’è) e non il sistema finanziario che succhia la vita e le energie della gente organizzando da sé la propria crisi e infine pretendendo che siano le persone stesse, ridotte in povertà, a pagarla. In particolare la parte pacifica dei manifestanti (la stragrande maggioranza peraltro), unendosi sciaguratamente al coro, ha semplicemente dimostrato di non essere movimento e soprattutto di essere pochissimo e meno organizzata di chi vede nella pratica insurrezionale, anche fine a se stessa, l’unica soluzione. Su questo purtroppo non credo di essere meno freddo e realista di uno speculatore di borsa: entrambe le istanze mancano di analisi e progettualità politica (i manifestanti pacifici anche di più per paradosso).

Roma, 17 novembre 2011

L’Italia da ieri ha il governo più di destra degli ultimi cinquant’anni (infatti pare che ora Berlusconi, che qualche ingenuo crede di avere eliminato, sia molto contento). Alto baronato accademico, Alta finanza, Alto rango militare, Altissima gerarchia religiosa. Una santa alleanza fra i finanzieri che ci hanno affamato e due o tre mafie e corporazioni che ci sfruttano da sempre (Vaticano compreso). Con pure la scusa dell’emergenza per fare il bello e cattivo tempo (che loro chiamano sacrifici e che io chiamo repressione). Contenti voi.

PERCHÉ NO

Raoul Ruiz

Una settimana fa ho udito uno storico del cinema cileno affermare: «In quel periodo (quello della mia prima giovinezza), i film si realizzavano perché sì, non c’erano né piani di finanziamento, né aspettative, non c’erano indagini di mercato (non c’era mercato), a nessun cineasta veniva in mente di domandarsi “Per quale pubblico sto facendo questo film?” (non c’era un pubblico). I film si facevano, come ho detto, perché sì». Mi sono permesso di interromperlo. «Con tutto il rispetto, gli ho detto, i film di quel periodo non si facevano perché sì, si facevano perché no».

Questo credo. I film si facevano (e nel mio caso si continuano a fare) perché no. Perché non si può pensare che non esistano. Di fatto, se ci penso bene, io ero convinto che, come dice il vangelo, la “nostra lotta non era contro le tentazioni, i peccati, i crimini o gli scherzi malvagi; la nostra lotta era contro gli esseri invisibili che abitano nell’aria”. L’evangelista diceva “contro”. Noi avremmo detto: il nostro impegno e sforzo non aveva come scopo né di mostrare gli scherzi, né le tentazioni peccaminose, ma di mostrare i demoni invisibili che danzano nell’aria e che fuggono dall’occhio ebbro di realtà raccontate. Gli indicibili simulacri.

Hermes era il nostro angelo custode e in un certo senso questo ci ha condannato all’ermetismo pieno di fervore di coloro che ridono di tutto, come Democrito, e che piangono di tanto ridere, come Eraclito di fronte al fiume.

Dico: “perché no?”, si legga: “perché non possono non esistere?”. Perché sono in ogni luogo, invisibili, chiedendo di farsi vedere.

Ricordo in questi momenti una canzone contadina.

“Como la mariposa
que anda alrededor de la vela
aunque me queme las alas
siempre estoy de centinela
como la mariposa que va volando
tengo mis amorcillos
de vez en cuando si
la mariposa
hace sus amorcillos
de cualquier cosa”[1]

Modo semplice di dire che il cineasta deve stare sempre all’erta, anche se si dovesse bruciare e che il cinema non si fa con grandi temi. Il cinema, atto d’amore, si fa con qualsiasi cosa e di qualsiasi cosa: un filo di ferro, una goccia d’acqua, un tuono lontano, il miagolio di un gatto. Tutto può essere punto di partenza o punto di arrivo. Il cinema non è necessariamente un’arte totale, come l’opera, ma è l’arte di far vedere la parte invisibile di ogni cosa fatto del Creato.

(trad. it. Daniele Dottorini e Sandra Palermo)

Il testo di Ruiz è la sua introduzione al volume Ruiz faber, a cura di E. Bruno, L. Esposito, B. Roberti, D. Turco, Minimum Fax, Roma 2007 (libro pubblicato in occasione della retrospettiva che «Filmcritica» ha organizzato, ospitata dalla Festa del Cinema di Roma, nel 2007).

di Lorenzo Esposito

Alice si è perduta nella grande villa sul ciglio della strada. Strano a dirsi, che si è perduta, visto che poco fa proprio lei si è messa l’alto cancello alle spalle. E c’è anche una fragile naturalezza ora nel vedersi nuda in casa di sconosciuti. Nuda come un gioco del caso, come un indocile perverso rossore che indugia sulla pelle mentre il corpo corre a nascondersi. È sempre così, l’evidenza delle ombre è nella loro frequenza. Pulsano la notte anche di giorno, illudendosi di poterne constatare il disegno, constatare che il disegno è l’illusione. Anche Alice si illude di poter fuggire da qui, perché ha l’innocenza sufficiente per credere a ciò che dell’invisibile rimane trasparente: il battito dei fantasmi, la loro consueta furia eterea che sogna di riscrivere ogni volta tutto il mondo e di disunire le cose più lontane. In questa notte di tempesta non basta una casa a dare rifugio. Quando il tempo si ferma è perché lo spazio evapora e tutti diventiamo delle piccole creature incompiute. Anche la tenera cerimonia che Alice ripete sfiorandosi il seno davanti allo specchio è il lembo irrisolto di un mondo dissonante. Allora Alice tenta disperatamente di superare il muro che circonda la villa, ma il muro è invalicabile, cresce, muta, finge aperture, allude spiragli, subisce piccoli crolli, aggiunge e toglie di continuo mattoni. Il muro è ciò che sempre l’orizzonte sembra cedere ed eccedere, qualcosa insieme di siderale e di capillare. Fra le due pose, Alice cerca un punto dove riposare, un piccolo vuoto che racchiuda ancora una possibilità. Non le importa che il caos abbia ora una logica stringente. In fondo, dice a se stessa, anche il mondo è una sfasatura, e forse io non sono altro che una sua minuscola cicatrice e questa non è che pura geometria: nulla.

1. Europa ’10 (Film Socialisme)

Egitto Palestina Odessa Grecia Napoli Barcellona. La Storia? Ciò che ne resta: dei turisti sulla scalinata di Ejzenštejn e in crociera infernale dantesca titanic-a sulle sponde del Mediterraneo (di Pollet Méditerranée: dunque, come ne scrisse Daney, “egli non vede che rovine e vestigia”): interdizioni d’accesso, guerre civili, ovvero il lascito ‘democratico’ della civiltà Greca. Problemi greci: Hellas, Hell as, Hélas. Cose così (fra Gadda 1934 Il castello di Udine/Crociera mediterranea e de Oliveira 2003 Um filme falado).
Un titolo di un film o un titolo di borsa (o ancora semplice éloge de l’amour)? Più che in ribasso quelli del socialismo, hélas. D’altra parte, le azioni su cui specula il mondo e che mettono in ginocchio nazioni intere, al cinema sono altrettanto o semplicemente action. Un continente intero può essere messo in ginocchio senza particolari o molto visibili azioni (per questo “non bisogna parlare dell’invisibile, ma mostrarlo”). Povera Europa. Stretta fra sensi di colpa e un deserto che ne ha cancellato le pur minime ragioni, oggi è il maggior esportatore di crisi e demagogia e violenza. Cioè, in una parola, di democrazia. E così: “L’islam è l’occidente dell’oriente”, vittima di un virus molto simile, immemore soprattutto delle sequenze auree che invece un tempo erano strumento di conoscenza e di dialogo, come testimonia la vita del citato Fibonacci da Pisa, la cui aritmetica è tutta musulmana. A sua volta, la sala per una conferenza di Alain Badiou su un testo di geometria di Husserl, è e resterà vuota. Sarebbe il caso forse che i due vuotissimi recipienti, soggetti al medesimo risucchio, smettessero di fingere di ignorarsi. “La Palestine, c’est comme le cinéma, c’est chercher une farina ture”. La storia del cinema è una storia di innumeri Palestine: Cheyenne Autumn di Ford, Don Quijote di Welles (tutte le immagini, in attesa di quel montaggio utopico leggendario, sono indiani e palestinesi: senza casa). Walter Benjamin, Hannah Arendt, Jacques Derrida. Beethoven, Mina, Chet Baker. Jalla!
Ma certo la democrazia non è una scienza esatta, molto più a suo agio con ciò che d’autorità esclude o che autoritariamente giudica eversivo, in cieco abbordaggio di navi umanitarie e in perenne estroflessione di voci non allineate: flessione senza estro alcuno, che impedisce a un bambino e a una giovane ragazza, fratello e sorella, di vincere le elezioni, e non sarà la troupe televisiva meticcia a raccontare la verità: che le statue parlano e che il loro programma politico si chiama Balzac, Je vous salue, Marie, Jean Renoir, Viaggio in Italia, Michelangelo Antonioni.
La cosa più difficile? Fare film, non parlare di dispositivi. Anche se la rete è felina e su youtube ci sono gatti che miagolano e c’è anche proprio il film prima che si veda il film, rimontato scheggiato velocizzato mutato sonorizzato alluso sintetizzato. Conradiana apocalisse, filmare, cioè lavorare in questa notte che rabbuia azione e pensiero, che svaligia parole e distorce supporti, pellicola e video a fronte di un mare nero, di mense, di piscine, di discoteche, di denaro, di slot machine, di mostre, di conferenze, di messe, di pranzi, di cene, di letture, di gioco, di intrattenimento. Godard è l’unico a non smarrirsi in questo labirinto di addensamenti e farina ture, di compressioni e di fughe, cui le immagini sembrano ormai automaticamente affini. Peguy, Malraux, Bergson. Shakespeare, Goethe, Heidegger. Simone Weil, Joan Baez, Patti Smith.
La cosa più difficile? La luce. Cercare uno spazio per la luce. La luce giusta nell’ora in cui gli orologi non avranno lancette, ma stagioni e colori per le avvisaglie temporali. Come una giustizia che sia giusta prima ancora di una legge giusta. “À cause de quoi la lumière: à cause de l’obscurité”. No comment.

2. Entr’acte

Cosa vuol dire sparire. Non certo documentare la sparizione, né ricostruirne e nominarne le tappe che scolorano, né proprio vedere le cose sparire: al contrario, fare col film un gioco di prestigio molto serio, far coincidere l’immagine con la cancellazione dell’immagine, tracciare la linea in mancamento (che si manca e che ci manca), come i veri illusionisti che rischiano la vita (ripetiamo, con JLG: “Non parlare dell’invisibile, mostralo”).
È probabile che un film di questo tipo si esponga alla crisi, o che addirittura la tematizzi, facendo il passo falso necessario a raccontare la propria impasse. Curiosamente in tali casi, come per esempio nel Kiarostami di Copie conforme e nello Jia Zhangke di I Wish I Knew, esso dichiara apertamente di brancolare nel buio. Attraverso la sospensione o il mascheramento nella recitazione alta perfetta, non si estraggono più i fantasmi di sé che l’attore da solo non è in grado di vedere, ma si espone il transfert quasi teatrale col personaggio (anche qui ci vuole di ripetere Godard, che in una intervista rilasciata a “les inrockuptibles” dice: “Non ci sono personaggi, ma statue che parlano”).
L’attore diventa, suo malgrado, la ferita superficiale che interrompe l’inabissarsi, cioè il risalire la china, il coagularsi in immagine, del film stesso (o delle sue intenzioni). Juliette Binoche e William Shimell (Kiarostami) e Tao Zhao (Jia Zhangke), sono semplicemente corpi troppo poco sperduti nel buio, troppo visibili (altrove, in Des hommes et des dieux di Xavier Beauvois o in Wall Street – Money Never Sleeps di Oliver Stone, il film letteralmente soccombe. Invece di essere il fantasma, è sicuro o presume di filmare spettri: Lambert Wilson o Michael Douglas, con l’unico a resistere alla recitazione il rivettiano Michael Lonsdale in Beauvois. Mentre paradossalmente un attore attore che decide di dirigere un film di attori e attrici, il Mathieu Amalric di Tournée, riesce progressivamente a portare le ombre in primo piano, misurandosi, e in qualche modo intaccandola, con la patina per nulla in ombra che certo milieu cinematografico francese giudica consona all’essere autori). Troppo visibili lo sono rispetto al comunque appassionante viaggio in Italia, con cui forse Kiarostami cerca ancora l’Iran, trasformando il gioco di coppia in gioco di copia, rimettendo in circolo i sapori di un Paese, quello sí, smarrito (e, per inciso, Kiarostami si dimostra molto più acuto nel centellinare l’ingombrante Binoche degli ultimi anni, di quanto lo erano stati Gitai o Hou Hsiao Hsien, anche se non all’altezza dell’Abel Ferrara di Mary). E lo sono rispetto all’intatta capacità di Jia Zhangke di filmare lo sbriciolarsi del tempo, il lento inesorabile lavorio della polvere e delle sue architetture fatte d’aria e calcinacci, qui condensate nella mistura storia politica/storia del cinema (cinesi), dove ogni estratto, ogni primo piano, ogni riflesso in bianco e nero, ogni sistema di specchi, è come il frammento in decomposizione di una città irriconoscibile (Shanghai), di una fabbrica abbandonata, di un fiume senza più sbocchi né canali (a quel punto la presenza così manierista di Tao Zhao è tanto più inaccettabile, in rapporto a come invece nel film riaffiora l’Antonioni di Chung Kuo – Cina, proprio di colui che sosteneva dell’attore “È solo un punto dell’inquadratura”: molto vicino al Godard delle statue che parlano: non a caso in Film Socialisme balugina un’immagine da Lo sguardo di Michelangelo).
Se il cinema è sempre anche il risultato di questa battaglia, risulta difficile comprendere perché e in cosa venga continuamente frainteso Takeshi Kitano, che proprio sul polverizzarsi della presenza, sull’abbattimento del suo stesso presentarsi alla macchina e del presentarsi stesso della macchina, conduce da anni una lotta folle e geniale (tappe fondamentali Takeshis’, Glory to the Filmmaker!, Achilles and the Tortoise). E ora Outrage, dove non è più solo il corpo Kitano a subire l’attacco, ma il film tutto, solo apparentemente puntellato di fatti e risorse d’immaginario conosciute e riconoscibili (yakuza film). Nichilisticamente giocato a fingere una struttura iper-geometrica e controllatissima, al contrario fa della griglia di completi scuri, occhiali scuri, automobili scure, inchini, minacce, sotterfugi, complotti, rivalse d’onore, corruzione, delitti, torture, un quadro puntiforme, nel quale ogni ap-puntamento, nel momento stesso in cui si pone, comincia a essere cancellato, come un acquerello che cola dal centro verso i bordi (a pensarci bene Outrage non c’entra nulla con Brother, che invece era ancora gesto ironico, per quanto già cupissimo, basato sullo spostamento geografico d’immagine e d’immaginario: a pensarci bene Outrage è il remake di Dolls). Tutto e tutti lentamente spariranno, inghiottiti nella tela morbida e spietata delle pennellate tanto nette quanto sbavate, atomicamente vicine allo zero, a quell’annichilirsi nell’immagine e dell’immagine che fa la storia del cinema giapponese. Outrage è come se fosse il dipinto finale, il quadro capolavoro, che il protagonista di Achilles and the Tortoise inseguiva per tutta la vita.
Per gli stessi motivi non stupisce la disattenzione che accoglie anche l’ultimo Otar Iosseliani, Chantrapas. Non a caso un cineasta che fa del film un intrico di tracce in smarrimento, come una linea senza il punto, dove semmai è la deriva a costituire la punteggiatura. Renoir certo, qui rammemorato dai riferimenti a Boudu sauvé des eaux (ma anche a La fille de l’eau, si veda finale e non solo): l’aria che circola, anche se malinconica o sottilmente ironica o fantastica, diventa il mezzo che sostiene l’idea di un film che non può e non si vuol fare, che non riesce a vedersi finito né rifinito. Chantrapas appunto, cioè escluso, ferito, sconosciuto, che cova esilio dentro se stesso (Iosseliani fa i nomi: Victor Hugo, Fritz Lang, René Clair, Orson Welles, Andrei Tarkovski, Alexandre Askoldov, Georgui Chenguelaia, Gleb Panfilov, Sergueï Paradjanov). Ecco allora il balletto di montatori e di tagli (di intagliatori e di censori), di pellicola toccata leccata raggirata bruciata (o recuperata, come il corto giovanile datato 1959 che apre il film e che Iosseliani non aveva mai mostrato). Una danza di bolle e di vuoti, di spazi tra fotogrammi, tanto impercettibili quanto abissali, capaci di sprigionare intere falde di tempo, facendo del film un mosaico di compressioni e dilatazioni, come a voler dire che anche la deriva è apparenza, e che la memoria ne costituisce tuttavia il sostrato mobile, politico e avventuroso. Anche se poi “Un taglio è un taglio, inutile fare centocinquanta versioni” (Iosseliani come John Ford).
D’altra parte, per quanto una danza possa essere specifica o colta nel dettaglio, è proprio nell’accumulo e nell’incrocio di passi, nello spazio tracciato e già mappato, nel loro dis-piegarsi al mondo, che il tempo umano viene cadenzato e continuamente re-innescato, così vicino alla vita così vicino alla morte. In questo anzi Boxing Jym di Frederick Wiseman è vero capolavoro, nel cogliere (e nel ricostruire ritmare rimontare) l’istante in cui una palestra di pugili a Austin (Texas), letteralmente incarna il nucleo dal quale scintilla l’intera scena del mondo. Ciò che in Wiseman risulta ancora e di nuovo vertiginoso è l’intuizione (forse la convinzione), che vi sia nel cinema, nel semplice atto dell’essere stato lì nel quadrato di un ring con una cinepresa (sempre 16mm), nell’aver impresso qualcosa sulla pupilla (ma per Wiseman si potrebbe dire ugualmente sulla pagina: lui che è uno dei romanzieri più intensi mai vissuti), il desiderio e la capacità di tradurre l’impersonalità tecnica nella persona espansa che è l’umanità, riuscendo anzitutto in questa titanica impresa: di considerarla e mostrarla al tempo stesso come aggettivo e come sostantivo: umanità e umanità. Splendido e unico sparring partner il cinema, per chi voglia imparare insieme il colpo e la schivata.
C’è insomma una verità, o meglio una soglia che la fa affiorare e che la supporta, indipendentemente dal supporto. Lo sa bene Andrej Ujica, che la storia di questi supporti e di queste soglie, la racconta fin dai tempi di Videogramma di una rivoluzione (co-regia Harun Farocki, 1992), dove il tumulto di righe incerte e di sporcature video che registrarono la fine di Nicolae Ceausescu, coincidevano con i tumulti da Timisoara a Bucarest, cioè ne erano quella verità che sempre offre la soglia alla Storia. Perciò ora nello straordinario Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu, la potenza inaudita delle riprese in pellicola sulle quali dei geniali operatori ‘di regime’ (nel senso di Leni Riefensthal) avevano archiviato l’auto-biografia ambigua di un dittatore, ma anche e di conseguenza di un popolo, dei popoli, dell’Europa tutta (rilanciandosi ulteriormente nei viaggi quasi fantascientifici in California, in Cina, in Corea del Nord), esse stesse coincidono col racconto del potere, con la messa in luce di ciò che sempre nel potere è immagine di se stesso, rappresentazione, riflesso di un’umanità perduta (oh… la fine della pellicola, l’avvento del digitale, come la caduta di una dittatura? O forse è il contrario…). Motivo per cui Ujica, che ha lavorato su più di mille ore di immagini, non sente qui il bisogno di mostrare di nuovo l’incredibile caduta del regime documentata in Videogramma: la verità qui è lo smascheramento che oggettivamente il cinema compie nei confronti di un corpo che si crede emanazione suprema, convincendosi di conseguenza che da sé emanino anche i corpi altrui, cioè verificando infine, quasi in sillogismo, la propria inconsistenza.
Dunque l’immagine è (il) consistente? Intanto, sembra voler ricordare il cileno Patricio Guzman con Nostalgia de la luz, essa è consistentemente il segugio che fiuta la luce, le sue fibrillazioni e le sue velocità. L’immagine è astronomia geologia archeologia. Un deserto, un osservatorio, delle madri. Lassù il firmamento latteo di stelle, quaggiù, come in uno specchio, un ossario di desaparecidos, di cui restano le briciole, il pulviscolo, la pietruzza che invece è ciò che a sua volta, sotto la volta del cielo, resta di un femore lavorato dal sole e dal vento. Orrore e bellezza in un campo controcampo terra cielo, con la paura che le ossa possano essere più delle stelle.

3. Europa ‘52 (O Estranho Caso de Angélica)

Se il plastico tagliente Douro, faina fluvial ebbe bisogno di due anni di lavorazione, ha una sua filosofica giustezza che a realizzare il progetto di Angélica (più volte vissuto sceneggiato modificato e infine anche pubblicato nel 1998 per la parigina Éditions Dis Voir), a Manoel de Oliveira siano serviti quasi sessant’anni (in altri casi, come per A Carta, la gestazione è stata di soli vent’anni. Ma bisogna avere occhio per queste cose, come Godard, che ha fatto subito presente a Wild Bunch la durata di lavorazione che lui prevedeva per Film Socialisme: quattro anni).
Ma a parlar d’anni e di tempo con de Oliveira si rischia grosso, così come un progetto incompiuto, o un’immagine incompiuta, sono lì a chiedersi se è proprio tale incompiutezza a de-finirli. Intanto non è forse un caso che la prima versione di Angélica (1952) coincida con la prima delle mitiche pause nella carriera di de Oliveira, i quindici anni circa fra Aniki-Bóbó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), quasi a siglare quel rapporto fra ironico desiderio d’eternità e attaccamento alla vita tale, da usarla per comprovare la morte (perfettamente bataillano, come già in passato notò di lui Monteiro, parlando di un altro film dalle perigliose terminazioni temporali O Passado e o Presente), che non solo basterebbe a chiosare ulteriormente l’impronunciabile età (centodue, ma a stare al vecchio Sadoul, centocinque), ma che di per sé è sufficiente a scandire tutto de Oliveira, il quale non ha mai smesso di ripetere, in forma di raddoppio (si pensi a Francisca, a Mon cas, fino a Belle toujours), come davvero lo scarto più impercettibile fra due immagini può contenere il mondo intero (oggi a pensarla come lui, oltre a Godard, ci sono Wiseman e Eastwood Invictus).
Non si può far altro e non si possono fare film su null’altro che la misura fra ciò che separa la macchina dalla realtà, la cinepresa dagli attori, l’occhio dall’immagine, la vita dalla morte: il cinema è questa distanza immisurabile. Ne fa le spese un piccolo fotografo ebreo in fuga, più che dalle persecuzioni, dalle immagini (“Il protagonista era un rifugiato ebreo. Un ebreo in fuga che aveva quelle visioni”) di nome Isacco, la cui storia biblica viene citata anche da Godard Film Socialisme, e che permette anche a de Oliveira di soffermarsi sulla povera Europa d’oggi, la cui crisi viene discussa in una colazione metafisica, con tanto di pure constatazioni aritmetiche (come una sequenza di Fibonacci).
Ne fa le spese, Isacco, facendo i conti con l’impasse tecnico della sua vecchia Leica (neanche fosse Méliès col passo uno), che di primo acchito sdoppia l’immagine e quindi va in cerca della messa a fuoco giusta. Se fra il fuori fuoco e l’a fuoco una ragazza morta ti sorride, quella sutura sconvolge il tempo e lei, così pallida e immateriale, che serve una lampadina più forte a illuminarla, può dirsi il solo spazio reale. Anche la vendemmia sui pendii del Douro (in ricordo di O Pão e di chissà quant’altri progetti compiuti incompiuti dimenticati) sembra allora un cantico perduto, il sogno di uno smarrimento già avvenuto, la sostanza di una umanità sepolta. Quale allucinazione e quale prospettiva si spalanca e ci ossessiona! Angélica viene tutte le notti a trovarci, portandoci via in volo (come in Murnau Aurora, come in Vigo L’Atalante, come in Buñuel Subida al cielo), non solo per tornare alla vita attraverso la morte, ma proprio per riaversi in altra vita. A noi e a Isacco non resta che provare a avvicinarci a questa siderale parallela evaporazione e sedimentazione, che a oltre cento anni possiamo ancora nominare cinema.
Già in Porto da minha infancia era una sfocatura che permetteva a de Oliveira di entrare nella casa avita, per poi addentrarsi in un viaggio che, invece di fissarle, mostrava immagini irriconoscibili e irriconoscenti, indicandone tuttavia nella chimica incerta l’unica nitidezza, l’unica vitalità vera. Non importa quanti anni passino, saremo sempre, come il Piccoli di Ritorno a casa, in prova e in ripetizione (stanchi e insieme anelanti entrambe). Basta non temerlo troppo il lutto, ma trasformarlo in desiderio: la storia del cinema è la storia di innumeri Angeliche.