Salire al patibolo e sentire il tuo odore che marcisce sottoterra. Un condannato a morte è un poeta, scalino, dopo scalino, con le tue ombre e i tuoi fantasmi che stavolta hanno vinto, ti stringono i polsi, ti segano la pelle, bruciano sotto le tue ferite. Sei stato schiacciato dai tuoi incubi, Jan, ed ora ti aspettano. La verità è che se c’è vita dopo la morte, sta nel disgregarsi del tuo corpo ricoperto dal suolo, diventerai concime – merda -, oppure le tracce di te se le porteranno nel ventre i vermi che si sono cibati della tua decomposizione. Jan di Batenburg, anabattista, hai ammazzato, stuprato, versato sangue ed ora, questo pubblico non vede l’ora di vederti penzolare e benedire la tua carcassa con un segno della croce. La verità è che non c’è croce. Ho ammazzato in nome di Dio solo per essere nato dalla parte sbagliata del mondo. Lutero, le gilde tedesche, Papa Paolo III – che è più potente del re di Inghilterra -, non hanno bisogno di sporcare le loro lame con il sangue; non hanno bisogno di portarla una spada: loro hanno il mondo e nessuno potrà giammai levarglielo di mano. Io ho sgozzato gente, tre anni fa, nel monastero di Oldeklooster, correva l’anno 1535. Di lì, in poi, per tre anni, io e i miei pezzenti vivemmo come lupi nei boschi. Sul corpo, tatuata, la spada che avrebbe ammazzato tutti coloro che si sarebbero opposti alla nostra religione. Ricordo il rumore del ferro e del fiotto di sangue, l’agonia negli occhi di tutti coloro che non volevano appartenere alla nostra Gerusalemme, al mio regno. Jan Matthys, Jan di Leida, Knipperdolling, Hans Krechting sono tutti nomi che avremmo vendicato. Tutte le urla dei ribelli: attaccati ad un palo con un collare di ferro, straziati per un ora con pinze incandescenti e uccisi con un colpo di daga al cuore dovevano essere vendicati. Tutte le gocce di sole che avrebbero bruciato il corpo esposto nelle gabbie della cattedrale di San Lamberto, sarebbero state vendicate. La gente di Münster non guarda più il cielo perché quelle gabbie con i loro corpi a marcire restano ancora appesi davanti alla cattedrale. E solo Dio sa ancora per quanto tempo. Ma non c’è più tempo per Dio, i miei attimi si sgretolano ma questa agonia sembra durare un’eternità. Ammazzeranno Jan di Batenburg, ma presto ci saranno i batenburghesi e poi ancora altri ed altri, fino forse alla fine di questo mondo, si esalteranno credendosi nuovi profeti ma ciò che vorranno è solo un regno perché la vita li ha messi nella parte sbagliata del mondo (o forse come nel mio caso di nobile ad un passo dal potere ma mai troppo potente per poter dominare). Ecco. Sputo. Una guardia mi colpisce e cado a terra, la gente urla contenta per il gesto della guardia, mi alzo, li guardo, zittiscono, qualcuno mi lega una corda al collo. Jan di Batenburg, figlio illegittimo di un nobile di Gelderland, sindaco di Overijssel, nuovo David, catturato a Villvoorde nel 1538, sta per morire, altri seguiranno il suo esempio, perché a nessuno serve il regno dei cieli ma tutti bramano una corona in terra.

*

[il personaggio e alcuni nomi della vicenda sono tratti dal romanzo Q, di Luther Blissett, Einaudi 1999.]

Il senso dell’ovvio: come mai Omero non è Wu Ming.

di Daniele Ventre

“Il realismo è la ricerca di una rappresentazione per quanto possibile “oggettiva” del mondo, vicina al (tangibile, materialissimo) “compromesso percettivo” chiamato “realtà”; presuppone quindi un lavoro sulla denotazione, sui significati principali e condivisi. Quando descrivo una scena di miseria avvilente, e cerco di trasmettere con precisione tale avvilimento, sto gettando un ponte verso il lettore, mi rivolgo a quella parte di lui – quella parte di noi tutti – che trova avvilente la miseria. L’epica è invece legata alla connotazione: è il risultato di un lavoro sul tono, sui sensi figurati, sugli attributi affettivi delle parole, sul vasto e multiforme riverberare dei significati, tutti i significati del racconto. Al lettore sto gettando un altro ponte, qui mi rivolgo al suo desiderio, desiderio di spazio, di scarti e differenze, di scontro, sorpresa, avventura”.

Così suona l’ormai famosissima distinzione fra realismo ed epica, instaurata da Wu Ming 1 (alias Roberto Bui) nel suo New Italian Epic: una distinzione non certo rigida, per due ovvie ragioni addotte da Wu Ming stesso, visto che esiste, nel cinema come nella letteratura, un realismo epico, e visto che la spontanea tendenza (neurologicamente radicata) del linguaggio umano a essere metafora e connessione archetipica rende di fatto impossibile, in principio -e forse, almeno in certi casi, di principio-, la denotazione pura, come si evince dalle analisi condotte da Furio Jesi sul meccanismo mitopoietico (1) -e se dovessimo portare all’estremo le conseguenze del ragionamento, se ne dovrebbe inferire, con Goodman più che con Derrida (2), che la realtà non è tanto un compromesso percettivo, quanto piuttosto la sommatoria di costruzioni nominal-metaforiche “opportune”, cioè operativamente funzionali o in qualche modo “trincerate” nel sistema di un sentire comune primario, di specie (3).

La denotazione pura (o meglio, la denotazione quanto più pura possibile) sembra allora tornare, di nuovo, nel linguaggio (mondo), opportunamente costruito, della descrizione controllabile e controllata dell’esperienza -nel testo scientifico, che per altro, nel suo costituirsi come esposizione di una forma di conoscenza e del controllo di questa forma di conoscenza, cova anch’esso l’epica “dormiente” tessuta dal dominio della metafora dell’avventura intellettuale, e così  basta l’intervento dell’immaginario poetico di un Lucrezio per ridestare ai fasti dell’ “epica” tout court le ambagi di quell’avventura.

Ma per quel che ci riguarda, appare ormai evidente, a questo punto, fino a che livello il termine “epica”, nell’accezione wuminghiana o lutherblissettiana, dilaghi e svapori nel regno degli enti dai confini sfocati, in un mondo di penombra -ma forse la penombra si addice all’epica quanto il lutto ad Elettra nella sua versione hofmannsthaliana. Questo almeno è quanto ci si trova a constatare, una volta che la denotazione si sia palesata come costruzione contesta di metafore in stato di latenza (dormizione apparente del senso, del connotativo), rispetto all’immaginazione vigile della one-shot image metaphor che contraddistingue gli usi non ordinarii (poetici) del linguaggio (4). Di fatto sembra che il termine epica, e il corrispettivo concetto di new epic, possa dilatarsi ancor più che nei venerandi e terribili Discorsi del poema eroico del Tasso, che definiva poeti epici anche i cinque grandi romanzieri greci tardoantichi (Caritone, Senofonte Efesio, Longo Sofista, Achille Tazio, Eliodoro, sui quali dovremo tornare), allora da poco cooptati nel canone letterario. Questi confini incerti fanno sì che al new epic siano accostabili i romanzi (fra storia, fantascienza e fantasy) di un Valerio Evangelisti, i libri inchiesta come Gomorra di Roberto Saviano, o certi filoni del noir e del giallo, fra i più esposti mediaticamente, in barba al lancio della rivoluzione senza volto che Wu Ming proclama, fin nel nome (senza nome).

Forse allora il termine “epica” andrebbe qui sostituito in prima battuta, almeno negli orientamenti programmatici, col più banale “letteratura”, il programma del new epic essendo non altro che la proposta di riletterarizzare profondamente il narrato, di ridestare le metafore e i sensi dormienti nella narrazione di consumo usurata, trasformandola di nuovo in discorso di riuso, in vista dell’instaurazione di uno specifico ponte comunicativo col fruitore. Non potrebbe essere altrimenti, anche perché quella di “epico” è una qualifica dai connotati storicamente assai forti e definiti, al di là della sua, usurata e derivativa, accezione ordinaria: inteso nel suo senso tecnico, “epico” è il mito (racconto orale almeno nella sua matrice) che si articola in parole-versi composte di moduli formulari (dagli epē dell’aedo greco ai reči del guslar serbocroato), e comporta una sistematica esecuzione improvvisa accompagnata da una più o meno complessa attivazione verbomotoria; in un secondo momento, “epica” è qualsiasi forma letteraria non più orale, che in un contesto per lo più (ma non solo) aurale, conservi almeno in parte alcuni connotati  dell’oralità primaria, e cioè il racconto tradizionale e la similarità che domina, jakobsonianamente parlando (5), la direttrice metaforica e il parallelismo verbale tipici della poesia (prevalenti anche nell’epica, a dispetto delle pur ampie digressioni metonimiche che talora vi si rinvengono), rispetto alla tendenziale contiguità e alla direttrice metonimica che orienta la prosa. In questo senso, l’unico vero new epic (embrionale) esistente al mondo al giorno d’oggi (se escludiamo le epopee viventi tibetane ancora in fase di accrezione) è il rap improvviso del violento sottobosco urbano. Fuori della definizione storicamente propria di epica, esiste davvero soltanto la possibilità di tecnicizzazione del mito (magari anche solo allo scopo di sfruttamento di una risorsa editoriale). La tentazione di rievocare i miti, o addirittura di provare a crearne in laboratorio, è forte: gli stessi membri di Luther Blissett e Wu Ming l’hanno sentita, subita e abbracciata, come schiettamente confessano (6). Ma resta il fatto che al di là delle disposizioni esteriori dei membri del discorso, non esistono miti in prosa, se non come miti in contesti di degrado, di imborghesimento (come nei romanzieri greci tardoantichi, riscrittori prosastici dell’epos ad uso delle scuole di retorica), o di alter-giunzione ironizzante, nella migliore delle ipotesi (come l’Ulisse joyciano). Soprattutto, in assenza del mito come mappa metaforica tradizionale permanentemente riattivabile in positivo come innesco potenziale di one-shot image metaphors, le ombre, ironizzate o degradate, dei miti non possono essere più evocate come forze capaci di inscrivere e orientare l’esperienza comune in  attive forme archetipiche di senso. Solo l’epos tradizionale (organismo verbomotorio di parole-versi) può  senza mediazione, all’istante, dire goodmanianamente di sé stesso, rovesciando in toto il verso della Gita citato da Oppenheimer ad Alamogordo: “ecco, io ora sono vita, costruttrice di mondi”.

Il New Italian Epic non può dire di sé la stessa cosa -né in sostanza presume di poterlo dire. Il Luhter Blisset Project e il Wu Ming Project hanno costituito un momento d’innovazione del fare (para-)letterario dei nostri anni (7); il trait-d’union implicito fra la storia letterarizzata del Thomas Muentzer di Q e l’idealità intercomunitaria del mondo extraletterario del subcomandante Marcos ne definisce il connotato più nobile. Tuttavia,  criticamente parlando, l’etichetta epic cade, nel momento in cui cade operativamente (al di là dei connotati mediali e formali del poema epico) la possibilità di costruire, su una trama di direttrici metaforiche attive e ordinate nella narrazione, un mondo di esperienza orientato sul mito autentico, e non su un mito surrogatorio, (re-)inventato vuoi dalla politica, vuoi dall’editoria. L’epica sottende in ultima analisi una dimensione antropologica che non appartiene all’uomo occidentale del XXI secolo (anche se in certo modo appartiene ancora nel concreto agli indios del Chiapas); soprattutto, l’epica come tale non è new né antica. Come fenomeno culturale è sì il prodotto di una circostanza storica, ma di per sé stessa è senza tempo.

Certo, alcune superficiali analogie toccano il cuore di chi si avvicina al fenomeno del new epic considerandolo superficialmente:

• l’epos in origine non ha autori riconoscibili. Il cantore epico, nel contesto tribale di una cultura pervasa di oralità, è connotato da un’autorialità debole, o meglio diffusa nel gruppo, ma egli stesso rimane anonimo (in cinese mandarino si direbbe wu ming): così i Wu Ming rinunciano alla firma
• le culture orali attribuiscono il loro corpus epico a un autore che è egli stesso mito e spesso ha un nome parlante allusivo alla natura della sua autorialità (Omero, Bogan, Valmiki, Vyasa): così Wu Ming e Luther Blissett sono nomi fittizi che contraddistinguono un gruppo di autori;
• l’improvvisazione orale, come performance nell’immediato, conserva i connotati dell’irrevocabile verbum (8) Molti aspetti dell’attività di Wu Ming hanno una connotazione simile (la rupe Tarpea, al posto della rupe del Taigeto, in una conferenza, errore che lascia traccia nel documento multimediale conservato sul sito, e non è più correggibile)
• Infine, il mito e l’epos tendono, per quanto riguarda la forma di trasmissione e i contenuti che sono loro propri, all’ibridazione mediale (9): i poemi omerici vivono fra oralità e scrittura per almeno tre secoli a partire dall’epoca in cui verosimilmente si colloca la loro prima redazione scritta (750-725 a.C.) (10); inoltre, Polifemo lo si trova nel poema, nel teatro, nella pittura vascolare (11); è appena il caso di ricordare la complessità dell’ibridazione mediale che contraddistingue l’attività di Wu Ming.

Peraltro, ognuno di questi punti presenta dei contraltari antropologici assai netti, che evidenziano in che misura le analogie superficiali nascondano un’intima incommensurabilità, un abisso che è difficile sondare:

•  L’epos non ha autori riconoscibili; tuttavia, ogni singola performance di canto epico si concreta nella creazione improvvisa, da parte di un singolo cantore, di poemi epici episodiali assai lunghi, all’interno di un corpus di miti che sono il prodotto di una dimensione cognitiva specifica (quella delle civiltà orali) a partire dal rapporto con le forze naturali percepite ipso facto come ierofanie (segnatamente, i fenomeni celesti; in sottordine, le altre manifestazioni del potere della natura); ogni singolo cantore ricrea il mito ricantandolo in un nuovo originale a ogni nuova performance, così che la tradizione appare, nel contempo, fluida e rigida; i romanzi di Wu Ming sono opera cosciente di gruppo, e sono opera scritta: non implicano certo la committenza diretta da parte del fruitore, né quell’interloquire pragmatico e presenziale del cantore col suo pubblico; i romanzi del cosiddetto new epic sono al massimo grado prodotti della scrittura nella sua dimensione contemporanea, tesa come il funambolo di nietzscheana memoria, fra una dimensione di iperpresenza, amplificata dalla multimedialità, e quella differanza-differenza-differimento di derridiana memoria che al conato iperpresenzialista dello scrittore fa in qualche modo da specchio oscuro; la curiosa e paradossale vicinanza-lontananza fra autore e fruitore (un rapporto simile a quello fra Apollo e Diomede nella battaglia del V libro dell’Iliade (12), fra confidenza estrema e trascendente distanza), connota sia l’aedo sia l’autore Wu Ming, ma per ragioni diverse e diametralmente opposte;
• il nome Wu Ming è frutto di una rivoluzione senza volto, che con riferimento allo slogan del subcomandante Marcos, immagina (secondo modalità al limite dell’utopia) un autore socialmente diffuso: ma questa ridefinizione dell’autore ideale e del pubblico ideale è, appunto, una rivolta all’editoria industriale e alla sua iperindividualizzazione dell’autore, che diventa un divo (e la cui qualità letteraria è indifferente) -e però, fra la costituzione del super-autore (o della band scrittoria), e la creazione editoriale (fittizia) dell’autore-divo, esiste un’intima consonanza e una strutturale contiguità, nell’artificialità pianificata del processo di creazione dell’autorialità come figura in qualche modo ipostatizzata, riformulazione industriale della creazione umanistica dell’ethos (e non è un caso se alcune “firme” dell’autorialità “divistica”, o comunque di chiara fama, come Lucarelli ed Evangelisti e Saviano, abbiano finito per fiancheggiare il new epic, pur trattandosi comunque di “firme” “buone”, “benevole”, con il connotato nettissimo -sia detto col massimo affetto- di probiviri e padri nobili della scrittura di massa; in questo modo, però il cosiddetto new epic rischia nella sostanza di rilanciare all’infinito il paradosso dell’autore-nome, proprio dell’editoria mercantile smerciatrice di romanzi seriali); viceversa, l’autore epico primordiale, più o meno mito egli stesso, ha il connotato di una funzione sociale tradizionale, nel contesto di una società essenzialmente conservatrice e conservativa, e il nome parlante allude alla contiguità col divino o alla funzione del cantore nella tribù, visto che fra l’altro Bojan è figlio del dio Veles, Omero è colui che canta nelle riunioni pubbliche (secondo l’etimo greco) (13), o semplicemente il recitatore, secondo un minoritario etimo semitico (14), Vyasa è il ripartitore, colui che ha disposto in ordine gli inni vedici e il grande poema (il Mahabharata) a partire dal nucleo originario di 8600 shlokas (17200 versi), il canto di Jaya -il caso di Valmiki e di Vyasa rappresenta l’estremo limite che il poeta primordiale può raggiungere, entrando a far parte, circolarmente, della storia che canta, così che Omero, Vyasa, Valmiki, Bojan devono definirsi non tanto come autori fittizi, né come autori ideali, ma come veri e propri autori intra-finzionali, consacrati da tradizioni secolari -caratteristica che non appartiene quasi per nulla a Wu Ming, e che tocca solo epidermicamente e tangenzialmente Luther Blissett, protagonista occasionale di leggende metropolitane, in ogni caso non certo figlie di tradizioni plurisecolari (15);
• il cantore epico tradizionale padroneggia le memorie culturali del suo gruppo tribale con la nitidezza che gli viene da un apprendistato artigianale di più di un decennio; la sua funzione è perciò sacralizzata, come quella del fabbro, e contigua alla magia e al sacerdozio (16); provate a tagliare su Wu Ming questa dimensione tribale e i paradossi esplodono, ovviamente;
• infine, l’ibridazione mediale dell’epos, nella sua forma più autentica, è figlia di una spontanea transizione di fase fra oralità e scrittura che riguarda un’intera società, e si traduce poi nel tempo in una diffusa prosasticizzazione della letteratura; l’ibridazione mediale del new epic è espressione di una pianificazione editoriale e autoriale fluida, ma deliberata.

Appare evidente che il problema del new epic è solo un sottoinsieme del più ampio problema posto da chi ravvisa nell’era dell’informazione il ritorno del tribalismo arcaico. In sostanza, le forme autoriali di Wu Ming e di Luther Blissett, esprimono la tecnicizzazione del mito dell’autore primordiale. In sé rappresentano la parodia e la reductio ad absurdum dell’autore-divo e sono essi stessi meta-letteratura, meta-discorso di rottura proiettato in quell’area indefinita e nevralgica tesa fra l’autorialità e l’editoria; la tensione a una coupure épistèmique che non è riuscita ad inverarsi pienamente. Un fenomeno interessantissimo, che non andrebbe certo guardato con le precomprensioni un  po’ troppo ingenerose di un Ferroni (si veda passim il suo Scritture a perdere); tuttavia la denominazione di epic che contraddistingue l’operazione è, antropologicamente parlando, un’usurpazione non troppo felice; la dicotomia epica vs. realismo, che ne costituisce il punto archimedico, mostra un’intima autocontraddittorietà, proprio a partire dalle scaltrite premesse teoriche da cui muove. Forse allora “epica”, perché tesa a rivitalizzare l’usura che ha il termine nel linguaggio ordinario? Nei fatti, il lettore-target specifico di Q o di Altai rischia invece di far precipitare nell’usura anche il senso tecnico (e più proprio) del termine. Come abbiamo già accennato, la trasformazione della storia in avventura, in meraviglioso, in spazio del desiderio, assimila piuttosto i romanzi del new epic ai romanzieri greci d’amore e d’avventura che popolarono con la loro produzione (in gran parte perduta), la letteratura greca nell’età della prosa che va dal I secolo a.C. al III-IV secolo d.C. Quei romanzi, lungi dal costituire, secondo la ben nota formula di Hegel, l’epopea di un mondo borghese, erano piuttosto il surrogato dell’epica, della tragedia e della commedia nell’età della prosa -e tuttavia, se si esclude il solo Achille Tazio, i romanzieri greci risentono, dietro le quinte, di tutta una congerie di ierofanie e miti minori, quando non rispecchiano le nuove grandi costruzioni di senso che segnano una svolta della civiltà tardoantica, come nel caso di un Eliodoro di Emesa, con il suo quasi-epos prosastico di sapore neoplatonico. Anche nel dietro le quinte del new epic meglio riuscito agiscono al più abbozzi di figure archetipiche calati in una riscrittura della storia che non può autenticamente farsi spazio del desiderio e dell’avventura -a meno di non ridursi a lusus e illusione. Manca a quelle figure archetipiche soggiacenti la possibilità antropologica di esprimere un mito, perché la disillusione del mondo, la Entgötterung  della Natura, è ormai un dato imprescindibile della coscienza culturale del nostro tempo.  Epica,  in qualunque accezione la si intenda, non si dà senza mitopoiesi genuina, anche solo riflessa (quella di un Pavese, per esempio): epica non si dà senza metafore e archetipi collassati in forme narrative, in azioni e attanti, che coinvolgano,  a un livello profondo, la totalità dell’esperienza umana come costruzione e attuazione di senso nel contesto dell’universo in cui l’esperienza umana va in scena.

La nuova narrativa (così avrebbe dovuto meglio chiamarsi: new fiction, o forse meglio new pulp), ha avuto senza dubbio il merito, per qualche anno durante gli ultimi quindici, di ridefinire i crismi distintivi dell’autorialità e di puntare a far sì che generi “paraletterari” potessero sempre più avvicinarsi a rivestire il ruolo di “opere popolari e di stile” a cui un noto aforisma delle Scorciatoie di Umberto Saba auspicava. Ma ben presto il mercato editoriale ha metabolizzato anche questa forma di opposizione, il cui potere propulsivo si è venuto esaurendo piuttosto in fretta, in tutte le direzioni e per tutte le filiazioni e associazioni indicate.

Forse soltanto in séguito a mutamenti epocali che muteranno radicalmente gli attuali, già decadenti, sistemi di riferimento della nostra civiltà, magari al margine delle città in rovina, le condizioni antropologiche alla radice del mito, ricombinatesi nelle performance verbomotorie dei rappers o di una loro evoluzione futura quale che sia, daranno origine a un vero (new) epic, che non sarà solo italiano. Ma questa è teoria della letteratura trasformata in hard science fiction: un terreno ancor più sdrucciolevole e speculativo di quello su cui mi sono finora avventurato.

____________________________________

(1) Rimando qui alle pp. 3-5 di Wu Ming 1, New Italian Epic 2.0 (scaricabile qui   http://www.wumingfoundation.com/italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf e alle note relative, contenenti i riferimenti alle osservazioni di Furio Iesi a cui abbiamo alluso.

(2) Si fa qui riferimento alle implicazioni di fondo della filosofia di Nelson Goodman per come appare tratteggiata in opere quali La struttura dell’apparenza. Il peso del costruttivismo nominalistico di Goodman sull’idea dei dati percettivi essenziali appare ben espresso nelle parole che si possono leggere a p. 22 dell’introduzione di G. Hellman all’opera di Goodman in questione: “tutta la percezione è penetrata dalla selezione e dalla classificazione, che a loro volta si sono determinate attraverso un complesso di eredità, abitudini, preferenze, predisposizioni, pregiudizi. Perfino gli asserti fenomenici che intendono descrivere, fra le sensazioni grezze, le più grezze, non sono né libere da influenze formative di questo tipo, né incorregibili”.

(3) “Operativamente funzionali”, cioè capaci di predisporre un’operazione di controllo empirico ripetibile, e dunque intersoggettiva, in un senso affine a quello che si rinviene nel contesto della filosofia operativistica di P. Bridgman: “trincerate”, cioè stabilizzate in una tradizione di metodo documentata, nel senso in cui lo sono le predicazioni trincerate proprie degli enunciati dotati di proiettabilità (capacità predittiva), secondo la definizione di Nelson Goodman, Fatti, ipotesi e previsioni, ed. ital. Bari 1985, p. 108 s.

(4) Cfr. a tal proposito, Vito Evola, “La metafora come carrefour cognitivo del pensiero e del linguaggio”, in Vie della metafora: linguistica, filosofia, psicologia, a cura di Claudia Casadio, Sulmona, 2008, pp. 55-80. Cfr. in specie le pp. 62 ss.

(5) L’ovvio riferimento è a Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, 1966, pp. 39-45.

(6) Circa la tecnicizzazione del mito e le tentazioni accluse, si veda quanto detto sub titulo FRANKENSTEIN A FRANKENHAUSEN al seguente link http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap6_IXa.htm : “Perché il problema è anche: chi è l’artefice della mitopoiesi, l’evocatore, lo sciamano, l’ostetrico? Spetta a un intero movimento, comunità o classe sociale maneggiare i miti e mantenerli vivi. Nessun gruppo separato può auto-incaricarsi di questo. Noi, invece, finimmo per diventare “funzionari” alla manipolazione delle metafore e all’evocazione dei miti. La nostra divenne una quasi-specializzazione. Eravamo una cellula agit-prop. Eravamo spin doctors”

(7) Il (para-) fra parentesi non è insulto o deminutio, ma solo completezza classificatoria.

(8) Cfr. Walter Burkert, “Irrevocabile verbum, Spuren mündlichen Erzählens in der Odyssee”, in Festschrif fur Rudolf Schenda in 65. Geburtstag, hrsg. U. Bunold-Bigler  Bern. 1995, pp. 147-158, sui tic compositivi dei poemi omerici che denunziano l’autocorrezione in diretta dell’aedo. Per quanto riguarda il wuminghiano errore della rupe Tarpea, chi avrà pazienza se lo cerchi sul sito-archivio wumingfoundation.com e nel mondo virutale afferente. A me difetta al momento la pazienza di rispulciare le conferenze e il sito alla ricerca del riferimento perduto. Ma assicuro l’esigente lettore che c’è.

(9) Nel senso di Gabriele Frasca, La lettera che muore -La letteratura nel reticolo mediale, Roma, 2005, p. 90 s.

(10) Mi autocito per comodità: Omero, Iliade, trad. a cura di Daniele Ventre, pref. di Luigi Spina, Messina, 2010, e in particolare la Nota del traduttore, p. 423 e nn. rell.  Lo giuro, non è narcisismo, è solo sopravvivenza, visto che la bibliografia e la querelle in merito è semplicemente abissale.

(11) Cfr. sulla pittura vascolare e sulle varianti omeriche che attesta, Steven Lowenstam, “Talking vases: the relationship between the Homeric poems and archaic representation of epic myth”, in Transaction of Philological American Association, 127, 1997, pp. 21-76.

(12) Il passo che testimonia l’ambivalente trascendenza degli dèi, e che fa da medium comparationis nel mio discorso, è ovviamente Iliade, trad. cit., V 431-442:

…Ma balzò allora su Enea, Diomede, quel forte nel grido,

conscio com’era che Apollo su lui protendeva le braccia;

non venerava nemmeno il gran dio, ma desiderava

sempre d’uccidere Enea e spogliarlo d’armi gloriose.

E per tre volte balzò, nell’impeto di trucidarlo,

lo ricacciò per tre volte Apollo col fulgido scudo.

Quando l’eroe s’avventò per la quarta, simile a un dio,

terribilmente gridando, Apollo l’arciere gli disse:

“Medita bene, Tidide, ritirati, non concepire

opere degne di dèi, poiché mai fu pari la stirpe

degli immortali e di quelli che strisciano sopra la terra!”.

(13) Sull’etimo greco di Omero, cfr. lo splendido articolo di Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, edd. G.-J. Pinault et D. Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

(14) Sull’etimo semitico di Omero, cfr. la dubitosa ipotesi di Martin L. West in The East Face of Helicon, Oxford, 1997, p. 622 in nota. West ha ritrattato la sua asserzione, giudicata troppo avventurosa, in The invention of Homer, Classical Quarterly, 1999, pp.  374, in nota. Incidentalmente osserverò che all’idea di Omero semitico nuoce oltremodo il ciarpame accozzato da Raoul Schrott nel supplemento culturale del 2001 della Frankfurter Allgemeine Zeitung -in barba a tutte le conquiste dell’oralistica, per Schrott Omero sarebbe un copista-amanuense burocrate assiro, castrato. Non so da quale deteriore rigurgito postmoderno d’incubo prussiano sia rampollata una simile idea. Come che sia, forse sbaglierò, ma ho ragione di credere che se il probabile poeta autore (orale) della maggior parte dei versi dell’Iliade (interpolazioni escluse) sapesse delle diverse menomazioni attribuitegli da mitografi e pseudofilologi, sceglierebbe piuttosto d’essere cieco.

(15) Si veda il link di cui alla nota (6), sub titulo: LA NOTTE CHE BLISSETT DIROTTÒ UN AUTOBUS.

(16) Sulle funzioni molteplici del poeta-sacerdote indoeuropeo, con particolare attenzione al sodalizio greco-indoiranico, si veda l’articolo di Giacomo Benedetti al seguente link: http://www.humnet.unipi.it/slifo/articolo%20Benedetti.pdf

Stamattina, prima di prendere il treno mi sono chiesto come si fosse risolto il contenzioso tra il direttore di Flash art , Giancarlo Politi e il fotografo Oliviero Toscani. La cosa mi interessa perché all’epoca dei fatti, eravamo nel 2002, una rivista francese, Le vrai papier Journal mi mandò in Italia come corrispondente per scoprire la verità, la vera verità di una delle più grandi beffe mediatiche giocate ai danni dell’Arte contemporanea in Italia. Per essere più precisi l’attacco fu portato a uno dei suoi più importanti riferimenti critici, Flash Art. E così, navigando in rete ho scoperto che circa un mese fa il direttore della storica testata replicando a una lettrice sosteneva la cosa seguente:

“Tu mi ricordi la questione Toscani di anni fa?

Ma ad assumere e proporsi in diverse personalità e a fare lo scherzo di cui parli fu allora un artista di talento, Marco Lavagetto (come artista rimasto purtroppo al palo), definito il Cattelan dei poveri; e infatti alcune sue opere iniziali, addirittura precedenti allo stesso Cattelan, possono rimandare al grande Maurizio. In quella circostanza, a fare la figura dello sprovveduto che non ha capito cosa sia l’arte contemporanea fu proprio Oliviero Toscani, avvezzo alle provocazioni ma non ad accettarle. Infatti la mia idea è che il grande creativo, anzi il vero artista, nella storia della pubblicità non sia stato il burbero Toscani, ma il suo sponsor Luciano Benetton. Infatti dopo la separazione tra i due, Oliviero Toscani si dedica maggiormente al suo allevamento di cavalli e dal suo studio non è più uscita una idea brillante. Spero che un giorno questo verrà riconosciuto.”

Io, a dire il vero, le cose me le ricordavo diversamente e così sono andato a ripescarmi l’inchiesta che scrissi all’epoca e da allora disponibile, in francese, sul sito “art” dei Luther Blissett a questo indirizzo:
http://www.0100101110101101.org/texts/levrai_mave-fr.html
Ve la propongo oggi, in italiano.

Da “Le Vrai #23 luglio-agosto 2002, pp.88-91
Quando i falsi Toscani scandalizzano L’Art Gallery

Come due artisti provocatori sono riusciti , facendosi passare per il celebre fotografo Oliviero Toscani, a imporre delle opere particolarmente trash ai rispettabili organizzatori della biennale di Tirana 2001.

I Fatti

Tutto comincia il 4 dicembre del 2000. Flash Art, una delle riviste più rinomate nel campo dell’arte contemporanea, pubblica una classifica dei migliori artisti italiani degli ultimi 50 anni. Oliviero Toscani si classifica al 49°posto.

Penultimo posto… Toscani è noto in tutto il mondo per aver rivoluzionato il concetto stesso di pubblicità con le sue campagne per Benetton. Tutti ricorderanno l’ammalato di AIDS in stadio terminale, del paio di jeans imbrattati di sangue di un giovane combattente dell’ex Jugoslavia, dei ritratti dei condannati a morte in America.

Quello stesso giorno, Giancarlo Politi, direttore della rivista, riceve una mail vendicativa, firmata Toscani:
” Caro direttore, il suo giornale mi fa vomitare, non è possibile che un idiota come lei possa dirigere un giornale che si reputa dedicato a un’arte senza riserve (…) Trovarmi al penultimo posto mi ha veramente disturbato, visto che credo di aver segnato il panorama iconico più di chiunque altro (…) le vostre classifiche potete ficcarvele in culo, arrivederci. Oliviero Toscani, quello dei sigari.

Giancarlo Politi reagisce con la stessa veemenza e, a partire da qui, i due uomini si scambiano parecchie mail. Politi racconta. “Un giorno mi viene l’idea di invitare Toscani alla biennale di Tirana, allora in pieni preparativi. (…) Come convenuto, mi manda un elenco di artisti da invitare a Tirana e sulla base delle immagini che mi manda, le trovo straordinarie. Entro in contatto con ognuno di loro. Dimitri Bioy, che abita in Florida, ma che rifiuta di darmi il suo indirizzo visto che è ricercato per pedofilia: il suo lavoro rappresenta delle ragazzine vergini in pose sexy. Carmelo Gavotta che vive in provincia di Cuneo e realizza dei video amatori trash e violenti. Bola Ecua del Lagos, per immagini molto crude di scene di tortura. Hamid Piccardo, che vive e lavora in Marocco per delle immagini molto crude dell’attento all’aereo di linea Pan Am del 1988”

Politi e gli organizzatori della biennale che si inaugurerà il 14 settembre 2001 a Tirana si prendono due bastonate. La prima è l’attentato contro le Twin Towers, l’11 settembre, tre giorni prima dell’apertura. la seconda, è una telefonata della segretaria di Oliviero Toscani. La signora gli chiede spiegazioni su quella biennale: Oliviero Toscani non è al corrente di nulla, non sa nulla di Tirana e non ha mai collaborato in alcun modo a quella biennale.Per quanto concerne l’intervista pubblicata su Flash Art non ricorda di averne mai rilasciata una.

L’inchiesta

Chi sono gli autori della beffa? Il Sole 24 ore, quotidiano italiano che per primo è partito alla caccia, cita Marco Lavagetto come
il falso Toscani o, quanto meno, colui che è denunciato da Toscani. Eppure, secondo il settimanale l’Espresso, Marcelo Gavotta et Oliver Kamping sono i veri autori della beffa: sono stati loro, infatti, a mandare alla redazione il dossier completo dello scambio di mail tra il falso Toscani e Politi. Allora, chi si nasconde dietro sotto le mentite spoglie di Toscani? E come mai il vero Toscani, adepto delle più folli provocazioni, ha fatto causa?

Ipotesi N°1: Il collettivo Luther Blissett.
Creato a Bologna negli anni 90, come collettivo anonimo si è imposto alla scena italiana attraverso una serie di attacchi “artistici” ad istituzioni culturali o politiche italiane, come la Biennale di venezia o il sito del vaticano durante il Giubileo.

Ipotesi N°2: Gli amici di Derive e Approdi, rivista creata da Sergino Bianchi. Hanno infatti, in passato, organizzato operazioni situazioniste, ma soprattutto, nel 1997, dedicato tutto un numero della rivista all’Albania ( si ricordi in proposito la celebre fotografia di Toscani, il vero, con l’enorme nave piena zeppa di esuli albanesi, diretta sulle coste italiane.) Hanno per l’occasione messo su una rete internazionale di artisti e di scrittori albanesi tra cui, il pittore, Edi Rama, divenuto qualche anno dopo sindaco di Tirana e partner della Biennale.

Punto di partenza

La prima persona con cui entro in contatto telefonico è Marco Lavagetto, giovane artista ligure, “considerato” come l’autore della beffa. Persona piacevole, al telefono. molto intelligente, niente affatto contorto e complessato come traspare dal ritratto pubblicato sui giornali italiani. Si proclama innocente e mi confessa di averne le tasche piene delle telefonate dei giornalisti e del complotto di Tirana. E mi assicura che mi avrebbe mandato dei documenti a proposito dei veri-falsi Toscani.

Comincio a pensare che lui non c’entra per niente con questa storia. I fatti mi daranno ragione. Come convenuto vado a prendere il legale di Toscani, l’avvocato Lucibello che è a Parigi per lavoro, alla stazione, Gare de Bercy. Una stazione che sembra quasi “falsa”, come certi luoghi che pubblici che si devono inaugurare in un dato giorno e che si inaugurano effettivamente nonostante la desolazione che i lavori non ultimati trasmettono al pubblico. Per mia fortuna, i treni sono veri. L’avvocato Lucibello e consorte hanno viaggiato tutta la notte. Un quarto d’ora dopo il loro arrivo ci spostiamo all’altra stazione, la vera, la Gare de Lyon, e ci accomodiamo sui divani del famoso ristorante, le Train Bleu.

L’avvocato Lucibello mi dice che la cosa che ha fatto arrabbiare di più Toscani, è che Politi avrebbe potuto fargli almeno una telefonata in un anno di scambi di mail. Apre il dossier che mi ha gentilmente fotocopiato e su una delle pagine del catalogo della Biennale, quella dedicata a Hamid Piccardo, c’è la foto di un Boeing schiantato al suolo , il tutto accompagnato da una didascalia a firma dello stesso falso Toscani che ammonisce: “Quando finirà questa gara che consiste nel costruire palazzi sempre più alti?” Ovviamente, alla luce di quanto, all’insaputa di tutti, sarebbe successo in quei giorni, (attentato dell’ 11Settembre a New York) , Oliviero Toscani aveva tutto il diritto di incazzarsi.

Ed ora, gli autori della beffa

Mentre mi trovavo in Italia, ricevo la prima mail dei veri falsi Toscani. Il contatto è preso. Gli mando una serie di domande sull’affaire, qualche chiarimento su alcuni passaggi, spiegandogli la natura della mia inchiesta. A Milano, intanto, entro in contatto con Giancarlo Politi, e con uno dei redattori di Flash Art, Michele Robecchi, tra l’altro anche lui organizzatore della biennale. Ci incontreremo al mio ritorno da Roma.
E’ infatti nella capitale che mi aspettano Ilaria Bussoni e Sergino Bianchi. Iniziamo a parlare di Tirana e del mio reportage. Gli espongo le mie differenti tappe e , quando sto per entrare nei dettagli a Sergino gli viene in mente qualcosa e chiede a Ilaria se il dossier Tirana, manoscritto in corso di studio per un’eventuale pubblicazione si trovava ancora in casa editrice. Ilaria si ricorda che effettivamente avevano ricevuto via posta un dossier firmato con due pseudonimi: Marcelo Gavotta et Oliver Kamping. Leggiamo così le prime pagine dell’introduzione al manoscritto che ne conta ben 150.

« Tutto si svolgeva nel 2001 tra Italia, Miami, Marrakech, Tanger, Algeri, Little Albany nel Bronx, Chinguetti, Kaduna, ed è tutto nato nei Balcani, nell’autunno dello stesso anno, in occasione della Biennale di Tirana. []
Il manifesto (creato dal falso Toscani) ha tutti gli ingredienti della Toscanata provocatoria, in linea con i suoi scatti scandalosi: una riproduzione distorta della bandiera della Grande Albania. Al’epoca il manifesto veniva considerato, in Europa e negli Stati Uniti, la più bella opera del fotografo italiano…() In quegli stessi giorni di Settembre, il direttore della Biennale di Tirana già piena di immagini di artisti fantasma e inesistenti, veniva contattato da Maurizio Cattelan che a sua volta lo informava che dopo quanto era successo a New York non poteva partecipare che in un solo modo, ovvero non mostrando nulla. Gli autori del complotto avevano invece deciso da tempo che era giunta l’ora di far vedere e celebrare un’arte che si sarebbe rivelata in seguito come un niente inesistente che dava una forma alla sua scomparsa. »

Firmato: Marcelo e Oliver

Primo maggio.
Ho appena ricevuto la risposta degli ex-Luther Blissett diventati intanto HTTP://WWW.0100101110101101.ORG, per le arti plastiche, e Wu Ming per quelle letterarie.

Mi scrivono i primi :
« Ci sarebbe piaciuto essere gli autori del complotto di Tirana. Si tratta di un’operazione geniale, una delle più riuscite e divertenti. Ciò che la rende altresì interessante è la povertà dei mezzi utilizzati. In gergo hacker, si chiama « social engineering ». L’ hacking può essere applicato a qualsiasi campo, è l’approccio che conta, non i mezzi. Si tratta di vere e proprie opere d’arte , di operazioni che mettono a dura prova i fondamenti culturali su cui si appoggia una società, che scatenano tempeste mediatiche e divertono. C’è bisogno di un’opera continua di demistificazione , di erosione delle norme e delle abitudini, e per questo non ci sono regole fisse? E’ in questo che consiste l’arte: reinventare ogni volta le regole del gioco. L’arte è una forma di alchimia che, invece di trasformare il metallo in pietra preziosa, trasforma la merda in oro. Potenzialmente ogni cosa può diventare arte, si tratta soltanto di conoscere le regole del gioco, trucchi compresi. Voi non avete mai la sensazione di essere truffati ? »

Mistificato ma contento
Giancarlo Politi mi riceve in una palazzina industriale. Mi dice che se è vero che non ha mai telefonato a Toscani gli aveva comunque mandato nei mesi precedenti alla Biennale i materiali relativi all’evento, il manifesto, le cartoline, e gli articoli di Flash Art. « Colui che ha messo su “la beffa” è uno dell’ambiente, un artista che conosce nei minimi dettagli le regole di funzionamento di quella macchina che è l’arte contemporanea. La scelta delle opere proposte non è dovuta al caso. . Guardi questa immagine delle ragazzine nel catalogo, converrà con me sul fatto che si tratta di un’immagine inquietante”

« Sinceramente non mi aspettavo da parte di Toscani una reazione di questo tipo. Ma com’è possibile che un artista come lui abbia fatto ricorso a un avvocato ? »
Ci mettiamo a tavola. L’ospitalità è vera (ndr)
«Questa beffa è un’opera d’arte. le opere proposte sono più che difendibili, sono nello spirito del tempo. il video che ci hanno recapitato a nome di Carmelo Gavotta è inquietante. (tutte le opere erano state mandate a mezzo posta dai paesi di pretesa appartenenza degli artisti, Stati Uniti, Nigeria, Marocco…ndr) Poco importa se le opere sono state prese su internet, si tratta di un’artista che ha saputo , facendosi passare per Oliviero Toscani, fare qualcosa che lo stesso Toscani non avrebbe saputo fare. Ha vampirizzato il maestro per accrescere la sua aura ed è così che si è introdotto nel mondo dell’arte. Stesso discorso per il manifesto, l’aquila a due teste, nera, strappata e allo stesso tempo imponente. »

Si sta facendo tardi. Ho un’ultimissima domanda da fargli. E se il falso Toscani fosse Politi?

« Si, avrei potuto benissimo farlo io e il mio rammarico è proprio nel non essere stato il creatore di quest’opera magnifica. Allo stesso tempo, sono contento di esserne stato, inconsapevolmente, uno degli attori. »

Tutto è assolutamente falso

La gare de Lyon, contrariamente a quella di Bercy, è una vera stazione. proprio prima di partire ho potuto consultare le mie mail. Marcelo et Oliver mi hanno scritto di nuovo :

« Caro Francesco Forlani, le ragioni della beffa sono tutte in questo dossier in allegato. La sola cosa che vogliamo aggiungere è che tra di noi e le persone che hai citato non c’è nessun contatto, né intellettuale, né fisico. Noi siamo gli unici autori della beffa, gli inventori del complotto. Oliviero Toscani esiste, anche suo figlio e gli artisti che ha portato a Tirana non sono meno vivi di noi. Carmelo Gavotta è l’alter ego di un artista contemporaneo noto. (L’avvocato di Toscani era risalito a Marco Lavagetto proprio perché il suo nome è anagramma dell’altro), Bola Ecua vive in Nigeria, solo che invece di fare fotocopie è poeta, Hamid Piccardo è il portaparola della comunità islamica di Imperia e Dimitri Bioy è il misterioso partecipante di news group che si chiama Blackcat. Si è trattato di détournement di personalità. Una raccomandazione soltanto: se puoi non lasciare troppo spazio al Signor Politi. Lui non è affatto il protagonista di questa storia, come vorrebbe credere.
Qualcuno ha pensato che tutto era falso e, in effetti era tutto vero. Tutto era falso, veramente falso.

Lucifero fa la sua comparsa

Oliviero Toscani mi chiama poco dopo avergli lasciato un messaggio alla sua segretaria.
« No, non l’ho visto il numero di Flash art prima del catalogo. Questa beffa è stata grandiosa e, soprattutto, superiore alle tante cazzate che arricchiscono giornali di provincia come Flash Art. L’altra sera, ero a cena di una ricchissima signora di Torino e guardandomi attorno, ho notato sulle pareti opere di artisti contemporanei. Ecco dove va a finire l’arte contemporanea, mi sono detto. La beffa è stata fatta a partire dalla mia opera, e coloro che l’hanno messa in atto, sono degli operai, della manodopera.Oliviero Toscani non esiste. hanno agito come sonnambuli, come persone sotto ipnosi. D’altronde, l’anello debole della catena è nelle opere che hanno scelto. terribilmente moderne, arte del passato. Mancava quell’energia che richiedo, cuore e cervello, un’opera grandiosa come quella dei dadaisti.
Il ricorso all’avvocato è il mio modo di continuare l’opera. Ad ogni modo, non si saprà mai chi è il falso Toscani. Anche se qualcuno pretende di esserlo, non potrà mai dimostrarlo. Politi, in compenso, gli chiederò un bel risarcimento, e con quei soldi mi comprerò il suo giornale e finalmente si vedrà della vera arte contemporanea. Perché si sa, la vendetta è un piatto che si mangia freddo. E anche se sono diabolico, so che l’arte è diabolica, deve essere diabolica, altrimenti è cosa da ragionieri. Il mio avvocato, che si chiama Lucibello, proprio così, con un nome così non potevo certo chiedere di meglio prenderà parte anche lui all’opera (mi rendo conto , al momento della trascrizione che il correttore francese del mio computer mi segnala Lucibello come errore e mi propone Lucifero ) Una cosa che nessuno mi sembra aver capito è che qui tutti hanno preso in giro tutti.

Apologia del falso
In conclusione ricevo finalmente il testo dei miei amici di Derive Approdi.

« Quando, nel1996, un migliaio di clandestini provenienti dall’Albania sono sbarcati sulle nostre coste, e quando il naufragio di una di quelle navi nel canale d’Otranto ha causato la morte di ottanta persone, abbiamo deciso di dedicare un numero speciale della nostra rivista all’Albania. Un paese passato dall’economia di stato a quella di mercato, un prototipo dell’economia globale. Un paese all’Avanguardia, dunque, e niente affatto arretrato. Abbiamo deciso di fare questo numero con artisti albanesi, in albanese. Ma dove trovare dei veri albanesi? dappertutto, in Italia, a Parigi, a Francoforte, a Londra, a New York. Si trattava di persone che parlavano diverse lingue, una comunità di artisti, giornalisti, cantanti, registi che abitavano in ogni angolo del pianeta e che nonostante le distanze restavano in contatto.
Mentre in italia li esperti di geopolitica spiegavano la rivolta albanese com uno choc tra differenti tribù, noi scoprivamo che non c’era nessuna etnia, nessuna nazione albanese, nessun paese Albania, nessun piatto tradizionale albanese,nessuna religione. C’era una bandiera e un migliaio di persone più europee di noi. L’idea di un falso Toscani in Albania ci fa sorridere, niente di più logico e naturale. Se l’Albania non esiste, come si vuole che esista un Toscani che organizza una vera Biennale. Very Albanian, questa beffa mediatica. Se sono gli Albanesi che fabbricano i nostri veri-falsi jeans Armani, le nostre vere false borse Gucci, i veri falsi foulard Valentino, hanno fatto benissimo a fabbricare un vero falso Toscani. creare un falso toscani è come creare delle vere false adidas. se Adidas non si arrabbia non vedo perché si debba arrabbiare Toscani. per noi il il falso toscani è sicuramente un Albanese.»
Ilaria

Elementare no?

fine