La voglia di far sapere che sappiamo
ci brucia la lingua – nel mio caso la penna
Alberto Savinio, Alcesti di Samuele

1. Nell’Ars amatoria Ovidio sollecita le belle e giovani ragazze ad uscire di casa per trovare marito, postillando così (III, vv.397-8): «Ciò che sta nascosto, rimane ignoto; nessuno desidera l’ignoto; /quando una bella faccia manca di testimone, i frutti ritardano». Come già accaduto in altri luoghi di quest’opera, tanto insinuante quanto eversiva, imprevista la deviazione: se sei un poeta d’eccezione e non lo manifesti, nessuno lo saprà. Cosa cerca il venerabile nomen dei vati se non la gloria? È bello vegliare le notti, consumarle a scrivere, ma Omero esiste grazie all’Iliade: un’opera che si è fatta conoscere fino a noi.

Decenni più tardi Persio, un giovane poeta ritroso come dettava la dottrina stoica, muore a nemmeno trent’anni lasciando una manciata di satire, sei per la precisione; in quella d’apertura irride i poeti alla moda, tutti azzimati, le guance gonfie per le letture delle loro poesie in pubblico, una smania in corpo di vedersi riconosciuti grazie al ritratto delle loro facce, mostrati a dito, dettati a “cento ricciutelli” sui banchi di scuola. In una Roma turbida quel fermentum poetico che inglobi va di necessità espresso, come un fico selvatico capace di spaccare il fegato se non lo assecondi. Ma allora, commenta, “quello che sai non vale niente se un altro non sa ciò che tu sai?” (I, v.27).

A Roma Marziale visse quasi trent’anni. Grandi speranze all’esordio, ma quante petizioni andate a vuoto; poi da capo nella rozza e provinciale Bilbis per quel ritiro malinconico, prossimo alla morte. Fu autore di grido, finché durò; nei suoi epigrammi un binomio torna con ossessione significativa: la fama (chiamiamolo pure “successo letterario”) e la gloria. La prima sapeva di averla, se ne vantava perciò; la seconda appartiene ai morti. Ecco un esempio, fra gli altri (I.25):

Dai, Faustino, editto pubblico ai libri
tuoi, spremi dal cuore dotta opera
(di Cecrope le rocche e di Pandione,
e i vecchi nostri tacciano ogni ammenda).
La fama lasci dubbioso alla porta,
premiare la fatica ti rincresce?
Vivano adesso le carte, vivranno
dopo te: la gloria ti bacia morto.

Giovenale nella sua settima satira dispiega il penoso quadro degli intellettuali, in particolare la miserevole vita dei poeti (vv. 28-52): tu che scrivi versi chiuso in una stanzetta, hai voglia a sperare in un patrono che paghi le presentazioni delle tue opere. Sì, un po’ di sgabelli presi a noleggio te li dà, qualche suo amico claqueur; non sei mica Stazio, un poeta vezzeggiato da chi conta, dall’imperatore in persona. Puoi solo arare la sabbia, rivoltando l’aratro su una spiaggia deserta, ma anche tu, non negarlo, sei tenuto al laccio dalla consuetudo ambitiosi mali: la pratica malsana dell’ambizione non ti lascia andare. Anzi, una volta che il “cancro della scrittura, inguaribile ti possiede”, invecchierà nel tuo “cuore malato”.

Distinzione: processo grazie al quale si riconosce un’identità chiara, separata dalla massa omogenea; da quel volgus “senza riconoscimento, senza autorità” (Sallustio refert) da cui, nell’agonia della repubblica, Catilina volle distinguersi con i mezzi che gli erano propri. Letterariamente parlando, Ovidio, al pari di Marziale, ha ragione da vendere: scrivere non basta; scrivere bene, benissimo, neppure. L’opera non esiste se non è trasmessa; o meglio, si deve fare di tutto perché lasci una traccia riconoscibile nei contemporanei. Quel cancro, di cui parla Giovenale, ti costringe; prova pure ad allontanarti, a tentare il sentiero oscuro di un Persio. Quel laccio è una catena corta, molto. Opporsi alla distinzione significa immergersi nel volgus, confondersi, senza più un’identità riconoscibile, senza nome; senza ammalare il tuo cuore stanco fino alla morte.

Dunque: l’anonimato in letteratura è bestemmia impronunciabile, sogno che ha del miracoloso oppure semplice astuzia da marketing editoriale? Oggi più di ieri, oggi che, attraverso l’automatismo della “condivisione”, esibire in modo istantaneo ciò che sai, leggi, scrivi, pubblichi, chi frequenti e quando e dove, diventa comandamento irrefutabile per esistere (anche se unicamente nella virtualità di un’accensione di monitor), oggi più che mai risuona penetrante, vigoroso interroga, quell’unico verso, filosoficamente astratto e spiccio quanto si vuole: “quello che sai non vale niente se un altro non sa ciò che tu sai?”.

2. Nelle ottave iniziali dell’ultimo canto dell’Orlando Furioso Ariosto paragona il viaggio del suo poema, pericoloso come ogni sacrosanto viaggio letterario che si rispetti, ad una barca che riuscì ad approdare in porto il “legno intero”, scampato il rischio di smarrirsi o fare naufragio, giungendo “a fin di così lunga via”. La novità non sta nella metafora quanto in quel festoso rallegrarsi degli amici, sparsi nelle corti dei diversi stati italiani, degna cornice di una letteratura cortigianesca e aristocratica, scritta da pochi autori per pochi lettori; il sostegno di un’attesa così solidale e affettuosa, però, deriva da un progetto e un universo intellettuale condivisi, tali da incarnarsi nella leggerezza sfrenata e pensosa di molte pagine ariostesche, autentico documento umano di un’intera epoca. Qualche secolo dopo, fino a toccare il nostro tempo, l’habitat letterario si andrà progressivamente, in modo inesorabile, polverizzando: dalla nobile marginalità di pochi all’atomizzazione sonora e impalpabile di molti, dall’antagonismo profetico degli eletti al tritacarne digitalizzato e plurivoco degli indistinti.

3.1 Perché Olga e Stolz si dedicano con tanto accanimento alla “salvezza” di Oblomov? Per una fraterna amicizia lui, per un’acerba infatuazione, non esente dal capriccio della seduzione, lei. Non a caso il loro matrimonio “normale” sugella l’anormalità irresolvibile rappresentata dal dilemma Oblomov, resistente anche al potente virus della passione amorosa, che Olga ha in lui disperatamente inoculato. Tutto questo possiede la sua dose di verità; eppure qualcosa di più profondo causa il loro fatale operato, motore di tutto il romanzo. Certamente Oblomov va letto come opera di scanzonata denuncia sociale; c’è, poi, un Oblomov deliziosamente psicanalitico, quello, per intenderci, prediletto dalla lettura filmica di Nikita Michalkov: la vita letargica della tenuta di Oblomovka, una pervicace narcosi delle emozioni fa del divano un’isola autarchica. Eppure la condotta del mite Oblomov, che alterna stasi paludose e asfissianti a momenti di fervida smania, risoltesi in un ampio e retorico falso movimento, è il risultato di qualcos’altro. Quando Stolz lo trascina a feste e balli, cerca di coinvolgerlo nei suoi viaggi, la repulsione di Oblomov non è soltanto legata alla scipita prosopopea di queste situazioni; Oblomov non capisce e non individua la ragione e il senso profondo del desiderio e dell’azione che rappresentano l’elementare binomio causa-effetto alla base del meccanismo della vita. In alcune pagine di intensa suggestione emotiva Oblomov con disarmante candore offre a Stolz la sua analisi del mondo: desiderare e agire per soddisfare quel desiderio e quelli che seguiranno (che sia amore, famiglia, successo, carriera, denaro), quale senso ha tutto questo quando viene vanificato dalla precarietà irrimediabilmente transitoria della vita? Qual è la ragione ultima che ci dovrebbe motivare ad esistere partecipando all’inarrestabile giostra in cui siamo immersi? Domande grandi, ultime, da adolescenti, si direbbe. In verità palesano un limpido nichilismo, energico e dirompente, proprio di chi è andato fino sul fondale per raccogliere con coraggio l’essenza profonda della vita e trovandosi davanti a un muro bianco, a un vuoto di risposte, decide di non agire, di non partecipare e quindi esiliarsi; farsi indistinto, anonimo in ultima istanza. E il sigillo di questo volontario esonero viene apposto dalla scelta di “escludersi” in quel sobborgo di Pietroburgo, Vyborg, dove vivrà sino alla morte accanto alla vedova e massaia Agaf’ja. Questa identica percezione della vita, da notare, si ritrova nelle parole di Stolz a Olga, divenuta sua moglie, quando lei gli confessa un’insoddisfazione senza ragione, e lui le spiega di cosa si tratti: «la ricerca di un intelletto vivo, attivo varca talvolta i confini stessi dell’esistenza, non trova naturalmente risposta e così viene la tristezza (…) È la tristezza dell’anima che domanda alla vita il suo segreto» (IV,8 – trad. Ettore Lo Gatto). Per fronteggiare questa inquietudine, Stolz suggerisce a Olga l’unico antidoto possibile: vivere. Proprio quella cura ripetutamente somministrata ad Oblomov senza successo; di fronte a quel vuoto di risposte egli non ha trovato nella vita stessa l’unica risposta sufficiente a giustificarla. Oblomov appartiene a una singolare stirpe di visionari: non capisce il senso e la ragione che fonda il gioco della vita, non capisce perché vivere agendo, cumulando compulsivamente, come criceti in una ruota, desideri e obiettivi da raggiungere. Tutti lo fanno, così è da sempre; lui, però, decide di rimuovere il binario desiderio-azione piuttosto che viaggiare su un treno il cui solo incedere gli appare insensato. Declina l’amore passionale per Olga e termina i suoi giorni confortato dall’amore sommesso della vedova Agaf’ja; alla passione divorante preferisce la tranquillità dell’affetto. Due anime gemelle unite dalla stessa visione delle cose, Oblomov e Agaf’ja: nulla pretendere dalla vita, nulla aspettarsi da lei. Oblomov rinuncia a vivere per una sorta di nichilismo nitido e ingenuo insieme; a guardarla bene la sua scelta non ha nulla a che fare con il motivo ricorrente che sbriga Oblomov come un sognatore stonato. Convertirlo alla vita, per Olga e Stolz, strapparlo all’anonimato in quel sobborgo squallido di Vyborg è un atto squisitamente egoistico, difesa di sé e del proprio modello di vita che Oblomov con la sua mitezza apatica mette in discussione dalle fondamenta e scardina, terremotandolo. Ma normalizzare la sua “imperfezione” diventa un atto necessario quanto fallimentare, perché è il risultato della fatale incomunicabilità fra due mondi paralleli dentro il medesimo perimetro dell’esistenza: gli oblomoviani, i non-desideranti, remissivi e inattivi, gli anonimi, e i desideranti, gli attivi, quelli che consacrano la vita alla continua ricerca di una distinzione. Talvolta la condotta di un uomo accoglie dentro di sé, con gradazioni e ricorrenze diverse, sia l’una sia l’altra spinta.

3.2 Agaf’ja possiede il segreto della vita senza saperlo. Lo possiede in quei gomiti che tanto sfaccendano in cucina; perché manda avanti l’intera famiglia a testa bassa, nemmeno una lacrima; amando Vyborg, non nutrendo il desiderio di vedere o conoscere altro. È allegoria della pazienza muta di tante vite, un’allegoria materna; effigie della terra che soffre le carestie, le cattive stagioni, l’incuria degli uomini. Qualche decennio più tardi qualcosa di assai simile a lei tornerà in Praskov’ja Michajlovna, detta Pašen’ka. Ci troviamo alla fine del racconto Padre Sergio di Tolstoj. L’anziano eremita, un santone guaritore dalla reputazione illustre, travestito da mugico fugge per aver ceduto nottetempo alle profferte della figlia nevrotica di un mercante, che avrebbe dovuto “guarire”; la sua vita a precipizio, medita il suicidio. Poi, chissà perché, rievoca il ricordo di una bambina, la piccola Pašen’ka appunto, sua antica compagna di giochi; non la vede da trent’anni, sa che ha avuto un matrimonio infelice, un marito dilapidatore e manesco. Interpreta questa “illuminazione” come un messaggio divino: lei saprà dirgli cosa deve fare. Durante l’incontro le rivolge una domanda, carica di valore: “come vivi, come hai passato la tua vita?”. Pašen’ka, caduta in disgrazia, con le ripetizioni di musica mantiene la figlia, il genero nullafacente e i nipoti; in silenzio, con il coraggio della sopportazione, guidata dal sentimento naturale di dover resistere, senza lagnanze, senza recriminazioni (la medesima, umile fermezza di quel “Vivremo una lunga, lunga fila di giorni” che Sonja sussurra a Vojnickij nel finale di Zio Vanja). Padre Sergio, dopo essere stato, al secolo, l’iracondo principe Kasatskij, destinato a diventare aiutante di campo dello zar Nicola I, nella vita religiosa ha replicato la stessa ansia di vanagloria; con il cammino di perfezionamento spirituale, da monaco a santo, ha cercato di distinguersi. Finito il colloquio con Pašen’ka, padre Sergio capisce cosa gli resta da fare; annullarsi e scomparire. Diventare anonimo. Buttandosi alle spalle le sue due vite precedenti, umile vagabondo finirà in Siberia a curare l’orto di un ricco contadino. Qualche anno dopo la stesura di questo racconto Tolstoj, scrittore, un po’ guru anche, di chiarissima fama, tenterà con la fuga da Jàsnaja Poljàna il suo oblio in vita; dalla distinzione all’anonimato.

4.1. Il trentacinquenne Flaubert, pubblicato nell’aprile 1857 il suo romanzo d’esordio, Madame Bovary, tra febbraio e marzo aveva letto in francese un passo di Polibio; si fa cenno alla rivolta dei mercenari al servizio dei cartaginesi dopo la fine della prima guerra punica. In biblioteca saccheggia tutto lo scibile su Cartagine; tra maggio e luglio un centinaio di volumi compulsati voracemente, a novembre il suo nuovo romanzo, un romanzo storico, ha un titolo e il primo capitolo: si chiama Salambò.

Quando, a fine novembre del 1862, la tanto attesa seconda prova del nuovo autore vede la luce, l’approvazione del pubblico è entusiastica; nel primo mese quattromila copie e due edizioni. La critica, invece, è più tiepida. Fra gli altri si segnala la disapprovazione del temuto Sainte-Beuve, che pure apprezzò il suo esordio. In alcuni famosi “lunedì” disamina le pecche di quest’opera, la cui sostanza gli appare artificiale, fredda; rivela anche un qualche pregiudizio, in particolare quando accusa Flaubert d’essersi piegato ad un romanzo “archeologico” per l’umiliazione d’essere stato troppo letto al suo debutto. Nelle conclusioni il critico auspica che lo scrittore riprenda la strada interrotta, non si faccia attendere e offra presto un’opera “forte, potente, di osservazione, viva”. Torna utile leggerne una sequenza (trad. Piero Toffano): «Pochi anni di fecondità sono concessi agli uomini, e anche ai più autentici talenti: bisogna saperne usare per trovare un posto e ancorarsi nel cuore e nella memoria dei propri contemporanei: questa è ancora la via più sicura per arrivare alla posterità».

Distinguersi: lasciare un’impronta chiara, non delebile dal tempo; risuona vicina la sagacia dei versi di Ovidio, la mordacità di Marziale.

4.2 Nelle ultime ore di vita Emma Rouault, maritata Bovary, disperata va in cerca di qualcuno che possa sanare l’enorme debito, evitandole il pubblico discredito e le penose spiegazioni all’ignaro consorte. Vortichiamo assieme a lei mentre si umilia con il notaio, con l’ex-amante Rodolphe, per poi precipitare dal garzone del farmacista Homais, il giovane Justin, davanti al quale “mangia” imperterrita un pugno di arsenico. Suicidio assai poco romanzesco per chi, donchisciottescamente, aveva perseguito in vita l’immaginario di romanzi tarlati da amori vissuti fino all’ultimo spasimo, in compagnia di languori non riferibili. Prima, però, strapiomba con tutta la furia che ha in corpo dentro la soffitta di Binet, misantropo esattore delle tasse; qui, separato dal mondo, egli lavora al tornio vari oggetti: con una dedizione maniacale, tipica dell’artigiano devoto, crea meraviglie di carta, legno, avorio, manufatti di nessuna utilità, che gli altri neppure conoscono. Utili e necessari solamente per lui. Proiezione flaubertiana, forse, dell’artista che in solitudine monacale plasma le sue bellezze; modello di chiara ascendenza romantica.

Va immaginato quest’uomo; gioisce solitario, nel silenzio ritmato unicamente dal ronzare meccanico del tornio, s’appaga di una passione clandestina così intensa, così scontrosa e ignora quale tempesta infiammi la donna che s’accinge a bussare alla sua porta: il tormento di una vita segnata dal contatto con la pochezza di molta realtà. Binet crea senza bisogno di dare nome alle sue creature; le destina all’anonimato come anonimo è il corso della sua vita, non rivendica alcuna distinzione né per lui né per loro. Se non fosse per quel mestiere, esattore delle tasse, figurerebbe al meglio come maestro stoico dello sventurato Persio. Giusto un attimo prima che Emma lo interpelli, eccolo (III parte, cap. VII – trad. Maria Luisa Spaziani): «Nel chiaroscuro del laboratorio la polvere bionda sprizzava dal tornio come un getto di faville sotto i ferri di un cavallo al galoppo; le due ruote giravano, ronfavano; Binet sorrideva, a mento chino, a narici dilatate, e pareva insomma perduto in una di quelle felicità perfette che forse soltanto le imprese mediocri sanno dispensare, intrattenendo la mente con difficoltà facili e appagandola in una realizzazione oltre la quale non c’è nessun sogno». Lo sprigionarsi delle faville cadenza il galoppo della fantasia per quest’uomo oscuro, impenetrabile. La sua vita ordinaria dissimula una violenta bellezza; in quell’ostinato ripudio del mondo, del plauso come dell’inevitabile biasimo, c’è la stupefacente e terribile rilevanza di un animo padrone di sé, interamente sovrano. Piccole e tangibili sono le gioie di cui si contenta, costruite e consumate in segreto; il piacere prorompe dal suo mancato differimento nelle fattezze del sogno, crudelmente tirannico come l’imponenza dispettosa dei sogni prevede. È proprio l’amaro sentire di Giovenale: mentre lasci che marcisca il tuo cuore malato per colpa del cancro inguaribile della scrittura, tutti gli appetiti, le rimostranze, gli assilli, che reclama per alimentarsi, giorno dopo giorno ti dissanguano.

Avercela, la felicità perfetta di Binet.

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1.
Ombre in cammino

In un gelido pomeriggio invernale del 1841 una folla si radunò al porto di New York per chiedere ansiosamente ai passeggeri di una nave proveniente da Londra se una certa Nelly fosse morta. In America non era ancora stata pubblicata l’ultima puntata del feuilleton La bottega dell’antiquario di Dickens e il pubblico fremeva per le sorti della patetica orfanella. Il fatto che Nell Tent non fosse una creatura in carne ed ossa, ovviamente non importava un fico secco ai lettori del «Master Humphrey’s Clock», la rivista che Dickens dirigeva, scriveva, stampava e su cui pubblicava le sue storie straordinarie. Che importa, del resto, se Jean Valjean, Fabrizio Del Dongo, Anna Karenina e Tom Jones non sono realmente esistiti? [1]
Allo stesso modo, non aggiunge un’oncia al piacere di leggere Casa desolata sapere che dietro Skimpole si nasconde il poeta e saggista Leigh Hunt, che Hortense è ricalcata sul modello dell’assassina svizzera Maria Manning e che Esther rassomiglia alla cugina di Dickens, Georgina Hogart. Dopotutto, la letteratura – questa cosa di cui non so fare a meno e per cui sono disposto persino a soffrire – è «nient’altro che Arte e meccanismo, nient’altro che cartapesta e ingranaggi!» [2]. Apriamo un libro e per qualche minuto dobbiamo abituarci a quella vaga sensazione che per povertà di linguaggio chiamiamo noia: il tempo allo stato puro, non diluito, con tutto il suo inutile, monotono splendore. In questo stato di piacevole disagio, ecco che voltando una pagina ci imbattiamo nel miracolo della transustanziazione in sangue e carne di un misero gruppo di lettere. James Gatz, ad esempio – il figlio di poveri contadini che cambiò il suo nome in Jay Gatsby e a Long Island vinse il cuore della bellissima Daisy Buchanan – viene evocato per la prima volta a pagina due del romanzo che racconta la parabola del suo sogno americano: «Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita» [3], scrive Fitzgerald del suo eroe, che fa apparire finalmente al termine del primo capitolo:

La sagoma di un gatto oscillò nella luce lunare, e voltando il capo per guardarlo mi accorsi che non ero solo: ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle. Qualcosa nei movimenti disinvolti e nella salda presa dei piedi sul prato mi fece capire che quello era il signor Gatsby, uscito a verificare quale fosse la porzione del cielo locale che gli spettava. (…) [Poi,] senza volerlo diedi un’occhiata al mare (…). Quando tornai a guardare nel-la direzione di Gatsby, questi era scomparso, e io ero di nuovo solo nell’oscurità completa. [4]

È un lampo, ma non lo dimenticheremo più.

Difficile smentire il fatto che di Don Chisciotte, Madame Bovary e Anna Karenina ci ricordiamo soprattutto di Don Chisciotte, di Emma Bovary e di Anna Karenina. E può sembrare blasfemo, ma la verità è che questi personaggi sono pura tesatura verbale, esistono solo all’interno di pagine formate da uno schieramento ben preciso di parole.
Facciamo l’esempio massimo, Shakespeare, l’uomo che avendo inventato Falstaff, Shylock, Iago, Lear e Macbeth, ha inventato anche noi lettori: noi che da cinque secoli desideriamo come Romeo, impazziamo d’amore come Otello e trasformiamo in tanti Amleti i nostri enigmi. Quando diciamo che quelle di Shakespeare sono le Scritture secolari e lo paragoniamo – bestemmiando – a Dio, non facciamo altro che rendere omaggio al creatore di simili miracoli drammatici così come glorifichiamo il Creatore dell’Universo; colui che «disse: “Sia la luce!”. E la luce fu». Siamo nati da un atto di parola, allo stesso modo in cui gli uomini e le donne di Shakespeare prendono vita dalla sua “voce”, sono il frutto di un insuperabile ordine d’immagini e di retorica. Più di ogni altro intelletto umano di cui abbiamo notizie adeguate, Shakespeare usò la lingua in una condizione di possibilità totale. Prima di Amleto – dietro di lui – c’è il Nulla: il principe di Danimarca esiste solo all’interno di una concatenazione unica di vocali e consonanti.
Ora, sappiamo bene come Shakespeare attinse la massima parte degli argomenti dei suoi drammi storici da The Second Booke of the Historiae of England, un librone dello storico londinese Raphael Holinshed. Ma chi si ricorda del re Macbeth di Scozia che visse intorno all’anno 1000 e si chiamava in realtà Mac Bethad mac Findlaích? Egli incarnò il potere nel particolare momento che gli assegnò la storia; ma divenne l’archetipo universale del tradimento e di ciò che un uomo è spinto a compiere per la brama del potere solo quando il pubblico a teatro gli sentì recitare:

la vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. [5]

2.
Commedie umane

Sbaglierebbe chi pensasse che un personaggio d’invenzione funziona semplicemente se sembra reale. Prendiamo Balzac, l’uomo che organizzò in una gigantesca commedia le scene della vita di Parigi; Baudelaire giustamente si meravigliava che si parlasse di lui come di un osservatore:

tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni. Dal sommo dell’aristocrazia alla ple-be, tutti gli attori della sua Commedia sono più avidi di vita, più attivi e scaltri nel-la lotta […], più ingordi nel piacere, più angelici nell’abnegazione, di quanto ce li faccia appari-re la commedia del mondo vero. In Balzac, insomma, tutti, persino le portinaie, sono geniali; tutte le anime sono sovraccariche di volontà. [6]

Se ci potessimo liberare da tutti gli accidenti che rivestono quella nuda idea di noi stessi che ci visita dopo il bicchiere d’acqua, appena spenta la luce, tormentandoci fin dentro il sonno, dovremmo ammettere il fatto che noi siamo unicamente volontà di vivere, un impulso irrazionale che ci spinge a vivere e a agire. Schopenhauer attribuiva a questa nostra voluntas la colpa della nostra sofferenza e ci proponeva tre rimedi: l’arte, l’etica della pietà e l’ascesi. La prima, benché sia una soluzione temporanea, è l’unica che mi convinca: ci conforta perché la nostra volontà è anestetizzata e possiamo non partecipare alla vita, ma osservarla soltanto.
Così come il cinema, la letteratura è la vita senza le parti noiose (a meno che i frastagliati pensieri di Molly Bloom e l’estenuante attesa del bacio della buonanotte del piccolo Marcel non siano giudicati tali). La nostra esistenza è per massima parte indegna di essere replicata sulla pagina nei suoi minimi dettagli. Quando dormiamo, ad esempio, sogniamo. Ma solo nei libri ci ricordiamo sempre dei sogni che abbiamo fatto durante la notte.

Anche la morte non sfugge a questa regola. Ivan Il’ič e papà Goriot spirano entrambi dopo aver allungato un oh! in un grido finale che si chiude come il coperchio di un sarcofago, ma che al tempo stesso illumina l’intera esistenza dotandola finalmente di un senso. «Laggiù, in fondo, brillò qualcosa» [7], quando l’urlo del consigliere della Corte d’Appello si spense e lasciò spazio al perdono. E pure il personaggio balzacchiano, nell’istante finale, si direbbe investito da una luce che lo pone, per la prima volta nel romanzo, in una posizione separata rispetto alla meschinità dell’ambiente che lo circonda. In Balzac la morte, è vero, si naturalizza, e l’essere umano si abbassa fino al suo stato organico e bestiale; ma la crudeltà rappresentativa della descrizione delle sanguisughe e delle lenzuola sporche di papà Goriot non riesce a impedire che la sua morte risulti significativa.

Il buon uomo fece un gesto come per cercare qualcosa sul petto, e mandò delle grida lamentevo-li e inarticolate come fanno gli animali che vogliono esprimere un gran dolore […]. «Oh! Oh!» disse Bianchon, «cerca una piccola treccia di capelli e un medaglione che gli abbiamo tolto dianzi per mettergli i moxa. Pover’uomo! bisogna rimetterglielo». Eugenio andò a prendere una treccia di capelli biondo cenere, quelli senza dubbio della signora Goriot, e lesse da una parte del medaglione: Anastasia, e dall’altra Delfina, ricordo del suo cuore, che posava sempre su di esso. Quando il medaglione toccò il suo petto, il vecchio fece un oh! prolungato, che indicò una soddisfazione spaventevole a vedersi. [8]

Fino all’ultimo respiro, il padre crede nei buoni sentimenti di quelle sue figlie che nel frattempo continuano a riempirsi di debiti e di amanti; si guardano bene di avvicinarsi al capezzale del vecchio e non si presentano nemmeno al cimitero: «Alle sei, la salma di papà Goriot fu calata nella fossa, attorno alla quale stavano i servi delle figlie, che scomparirono ben presto con il prete non appena fu detta la breve prece» [9]. Anastasia e Delfina, le pompe del cuore paterno, sono due nomi incisi sul metallo, le carrozze vuote coi blasoni dei mariti che seguono il feretro fino ai cancelli del Père Lachaise. Una messinscena spettacolare da parte del campione del realismo: ma senza la mano che cerca il medaglione, senza quelle carrozze vuote, la morte di papà Goriot non ci commuoverebbe.

Baudelaire, che aveva capito bene quanto fosse immeritata la fama di cronachista di Balzac, gli si rivolgeva così: «Voi, il più poetico dei personaggi che avete inventato». E, in effetti, anche nel momento della sua stessa morte, Balzac testimoniò addirittura come in realtà è la vita che imita l’arte. Ormai cieco, disteso su un grande letto, si sottopose con rassegnazione a purganti e salassi e dettò un’ultima lettera per Gautier, dove gli confessava di non poter più scrivere. Il medico ordinò di riempire la stanza di una soluzione d’acqua fenica mentre il moribondo pronunciava le sue ultime parole: «Solo Bianchon mi potrebbe capire». È il giovane medico che aveva assistito papà Goriot nell’agonia, il solo ad accompagnarne il feretro al cimitero di Père Lachaise. Anche Balzac è sepolto lì. Proust commentò che il destino di un personaggio aveva precorso il destino di uomo.

3.
Historiae

Se non è vero che per dar vita a un personaggio immaginario basta ricopiarlo dalla realtà, ne discende che quando in un romanzo s’introduce un personaggio realmente esistito questi deve soggiacere alle stesse regole che si seguono per animare i fantasmi letterari. [10] Nella Poetica Aristotele proclamava la superiorità della poesia sulla storia, argomentando che la vera differenza è che la storia descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è «qualcosa di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare» [11].
Manzoni, nel suo saggio Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione sembra vedere la cosa allo stesso modo, ma come da un cannocchiale rovesciato. Secondo lui il discorso storico è «una carta geografica, dove sono segnate le catene dei monti, i fiumi, le città, i borghi, le strade maestre d’una vaste regione» [12], mentre il romanzo storico «è una carta topografica, nella quale, e tutto questo è particolarizzato (…), e ci son di più segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno sensibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole» [13].
Se si vogliono prendere per buoni Aristotele e Manzoni, si può sintetizzare che quando racconta la storia, il romanzo spesso lo fa illuminandone gli accidenti marginali, e non di rado, così operando, insuffla in lei lo spirito dell’immortalità. Lo scopo del romanzo storico – secondo la lezione di György Lukács – sarebbe dunque quello di dimostrare con mezzi poetici le circostanze storiche e far diventare la storia un modello assoluto.

Ma la domanda è: ci possiamo fidare della mappa tracciata da quei cartografi arruffoni che sono gli scrittori? [14] Tanto per iniziare, appunto, ab ovo, possiamo ricordare Walter Scott, che amava presentarsi ai suoi lettori come il conducente «onesto» di una «corriera inglese». Il suo romanzo storico, per la verità, era fin troppo immerso nel pantano del pittoresco e del romantico e, malgrado lui giurasse il contrario, era lecito porsi qualche domanda sull’affidabilità dei suoi cavalli. Lo stesso Manzoni, nella sua Lettre a M. Chauvet distingue tra “vero storico” e “vero poetico”, auspicando per quest’ultimo non la verità ma la verosimiglianza.
Gli scrittori, è noto, sono tutti dei gran bari. Ma cosa dobbiamo fare? Non possiamo non fidarci di loro se per qualche ora riescono nel miracolo di sospendere la nostra incredulità. Alcuni di loro hanno tali capacità stregonesche da convincerci del fatto che sia esistito in un paese della Mancia un cavaliere che sfidava i mulini a duello oppure che in un’estate, a Pietroburgo, uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Del resto, in base alla nostra comune esperienza, è più credibile la storia di Giuseppe e Anita Garibaldi o quella di Lady Chatterley e del suo povero marito paralizzato?

Presso gli antichi, nessuno che non fosse stato testimone diretto dei fatti scriveva storia. Il resoconto fondato sull’autopsia – per così dire – era il solo modello di storiografia veridica. D’altro canto, quando girava per strada, Dante veniva additato come il reduce da un vero viaggio nell’aldilà. Fidatevi della storia, non di chi la racconta, suggeriva D.H. Lawrence. Alla fin fine, non importa se il narratore sia uno storico, un mistico, un poeta o un ciarlatano. L’unica cosa che conta è che sappia raccontare bene.

Non bisognerebbe dar credito alla teoria, ancora dominante, secondo cui nella storia del romanzo in principio vi fu il realismo, a metà il modernismo, coi sui rigori formalistici e i suoi flussi di coscienza, e alla fine il postmodernismo; e che, dunque, più innova, più il romanzo si allontana dal realismo. Non è proprio così. Pensate a Flaubert, lo scrittore che volle toccare la punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, come nell’Educazione sentimenta-le, «ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente» [15].
Prendiamo, invece, come esempio di modernismo, Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de La metamorfosi che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori. A differenza di molti – forse tutti – io lo detesto, non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più realistici che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama «che cosa mi è capitato?» [16] È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, il realismo di Gregor Samsa sta nel fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?

4.
Esempi di realismo

Non ho mai capito esattamente cosa i critici intendano per realismo. Ma non ho dubbi sul fatto che la descrizione che Don DeLillo – un campione del postmodernismo – fa di Edgar J. Hoover nel suo romanzo Underworld sembra “presa dal vero”. È il 3 ottobre 1951 e il potente capo dell’FBI è al Polo Grounds di New York per assistere alla partita di baseball tra i Giants e i Dodgers assieme a Frank Sinatra e a Jackie Gleason. Hoover, scrive DeLillo,

ha l’aria di passarsela benone, e sorride delle grossolane facezie che rimbalzano nonstop dal cantante melodico al comico. Certo, preferirebbe essere all’ippodromo, ma questo tipo di com-pagnia lo tiene allegro in qualsiasi circostanza. Gli piace circondarsi di stelle del cinema e cele-brità dello sport, di maestri del pettegolezzo. (…) Fama e segretezza sono i due estremi della stessa fascinazione, il crepito elettrostatico di una certa libidine nel mondo. [17]

Hoover ci viene descritto «con il naso rincagnato e le sopracciglia ad ali di pipistrello» [18].

È suscettibile in fatto di statura, sebbene sia tranquillamente nella media. Negli ultimi anni ha messo su peso e ormai quando si veste davanti allo specchio, inquartato e con la testa da Bud-dha, è un uomo basso e rotondetto a restituirgli lo sguardo. [19]

Seguono altre approssimazioni, via via più stringenti. Hoover, ad esempio, «odia Harry Truman, gli piacerebbe vederlo contorcersi su un parquet, stroncato da un attacco di cuore» [20], e di tutte le persone che frequenta conserva la vita segreta «nei suoi schedari personali, con tanto di dicerie raccolte e catalogate, e fatti delatori trasformati in comprovate realtà» [21]. Un vero e proprio collezionista di spazzatura (in American tabloid, James Ellroy ce lo descrive come un lettore accanito della rivista scandalistica americana «Hush-Hush» [22]), che significativamente è ossessionato dall’igiene personale: Ha installato in casa un impianto di filtraggio dell’aria per vaporizzare le particelle di polvere, ma è anche affasci-nato da un quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, dove è ritratto un cane maci-lento che mordicchia un neonato tra le braccia del cadavere di una madre. «È affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurati-vo». [23]
Proprio mentre assiste a un formidabile fuoricampo di Bobby Thompson, a Hoover viene comunicato che i russi hanno fatto esplodere la loro prima bomba atomica. È l’inizio della Guerra Fredda e Hoover simbolicamente ne acquista consapevolezza mentre dagli spalti gli spettatori lanciano coriandoli di giornali e a lui capitano in mano dei brandelli della rivista «Life» che, rimessi insieme, vanno a comporre appunto il quadro dell’olandese. È una ricostruzione, quella di DeLillo, che si piega alla tesi di fondo del suo libro: i rifiuti, di provenienza domestica o nucleare, sono l’emblema del capitalismo occidentale, che prima crea bisogni non metabolizzabili e poi si lascia governare dalla loro ingovernabilità e dunque si affanna a ideare nuove tecnologie capaci di fronteggiarne la minaccia. «Consuma o muori. Questo è il dettato della cultura. E finisce tutto nella pattumiera». È una frase del romanzo, ma potrebbe esserne l’epigrafe.

E la storia? Sarà vero – tra tutte le altre cose – che Hoover fosse un igienista ossessivo? DeLillo lo ha desunto da una fonte o se l’è inventato? Per noi lettori, non cambierebbe nulla saperlo. Per me, rimarrà sempre cristallizzato sulle tribune del Polo Grounds mentre Il trionfo della morte gli cade addosso, così come sono convinto che davvero Bruto s’è ucciso dicendo: «Abbi ora pace, Cesare: t’ho ucciso provando nemmeno metà del piacere che provo ora nell’uccidere me stesso» [24].

Un altro personaggio storico con la mania dell’igiene era il generalissimo Rafael Trujillo, almeno a dar credito a Mario Vargas Llosa e al suo La festa del caprone, forse, negli ultimi dieci anni, il miglior libro di fiction che si basa su personaggi e fatti reali. Ecco come il feroce dittatore di Santo Domingo ci viene presentato:

Si svegliò, paralizzato da una sensazione di catastrofe. Immobile, batteva le palpebre nel buio, prigioniero di una ragnatela, sul punto di essere divorato da un animale peloso pieno d’occhi. Alla fine poté allungare la mano verso il comodino dove teneva la pistola e il mitra con il caricatore inserito. Ma, invece dell’arma, prese la sveglia (…) quando un sospetto lo trattenne. Ansioso, osservò le lenzuola: l’informe macchiolina grigiastra offendeva la bianchezza del tessuto. Gli era uscito, un’altra volta. (…) Cazzo! Cazzo! Cazzo! Questo non era un nemico che poteva sconfiggere come le centinaia, migliaia che aveva affrontato e vinto nel corso degli anni, com-prandoli, intimidendoli o uccidendoli. [25]

Per un uomo che cercava implacabilmente l’ordine e la pulizia, e che Vargas Llosa ci descrive intento in lunghissime toilettes e in mattutine cerimonie di vestizione da far impallidire un re francese, quelle minzioni dovevano essere insopportabili. E non erano solo notturne. Vargas Llosa racconta di un’udienza concessa dal “Benefattore” del popolo dominicano al senatore Henry Chirinos,

che nessuno nella Repubblica Dominicana, tranne i giornali, conosceva ormai con il suo nome, ma soltanto con il suo devastante epiteto: il Costituzionalista Sbronzo. Aveva l’abitudine di carezzare le untuose setole che gli si annidavano nelle orecchie e, sebbene il Generalissimo, con la sua mania ossessiva per la pulizia, gli avesse proibito di farlo davanti a lui, in quel momento lo stava facendo e, per di più, alternava quella porcheria a un’altra: si lisciava i peli del naso. [26]

Proprio mentre Trujillo dice al suo senatore: «Se continui a rimestare il naso e le orecchie, chiamo gli assistenti e ti faccio bastonare» [27], ecco che succede il patatrac:

Come una randellata sulla testa, fu colto dal dubbio. La certezza. Era successo. Facendo finta di niente, senza ascoltare le affermazioni di elogio all’Era in cui si era imbarcato Chirinos, abbassò la testa, come per concentrarsi su un’idea, e, aguzzando la vista, ansiosamente spiò. Le ossa gli vennero meno. Eccola lì: la macchia scura si allargava sulla patta e copriva una parte della gamba destra. Doveva essere recente, era ancora bagnaticcio, in quello stesso istante l’insensibile vescica continuava a emettere. Non l’aveva sentito, non lo stava sentendo. Fu scosso da una sferza di rabbia. Poteva dominare gli uomini, mettere in ginocchio tre milioni di domenicani, ma non controllare il suo sfintere. [28]

Immaginate, adesso, di non essere sulle tribune del Polo Grounds con Hoover, Sinatra e Gleason. Siete a Roma, allo Stadio Olimpico, in una domenica imprecisata degli anni Sessanta. Sul campo, Roma e Lazio si sfidano nel derby: non ci sono pitchers, catchers e third basemen coi loro cappellini, maschere e guantoni, ma Pizzaballa, Losi e Barison da una parte e Morrone, Oddi e Governato dall’altra. In tribuna, al posto di Hoover, Sinatra e Glea-on, i fortunati possessori di un biglietto d’onore vedono, seduti uno accanto all’altro, il generale De Lorenzo, Tony Renis e Walter Chiari che si godono la partita con stati d’animo contrastanti. De Lorenzo, col monocolo a ingigantire la tumefazione nera sotto l’occhio sinistro, sono notti che non dorme, infastidito dall’interrogazione parlamentare del senatore Gerolamo Messeri sui dossier che faceva preparare ai bei tempi del Sifar, quando ancora non l’avevano “promosso” a Capo di Stato Maggiore dell’Esercito. Renis, ciuffo impomatato e cappotto blu, è da poco reduce da un giro di concerti a Montecarlo e St. Moritz e dal secondo posto al Fe-stival di Sanremo con la canzone Quando dico che ti amo. Chiari ha terminato da due giorni le prove di Canzonissima ed è ancora esasperato dai capricci di Mina: al calcio preferisce il pugilato e a Roma scende malvolentieri.

Un maestro del controspionaggio, un cantante melodico, un attore comico, uno stadio e una partita. Gli elementi ci sono tutti. Cosa impedisce ai narratori italiani di confrontarsi con una scena del genere e tirare fuori un Underworld dove non è una pallina col cuore di sughero ma un pallone di cuoio ad attraversare le vicende del nostro dopoguerra?

Da qualche anno, qui da noi qualcuno ci ha provato, rinverdendo i fasti del romanzo storico, da troppo tempo fermo a I promessi sposi e alla cronaca privata degli Uzeda di Francalanza che ne I vicerè De Roberto innesta sulle vicende pubbliche della Sicilia postunitaria; ed è vero che dietro Consalvo, l’ultimo discendente della famiglia, si cela la figura di Antonino Paternò, marchese di Sangiuliano, sindaco di Catania, ambasciatore e poi Ministro degli Esteri sotto Giolitti, ma è proprio Consalvo a dire in chiusura di romanzo che «la storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saranno sempre gli stessi» [29]. E se questa pessimistica filosofia della storia può apparire generica, ci pensa un altro personaggio del libro, il duca d’Oragua a sistemare le cose per bene, alterando maligna-mente la celebre parola d’ordine di D’Azeglio: «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli af-fari nostri…» [30]. De Roberto scrive alla fine del secolo XIX, e questa ci sembra una terribile, esatta profezia dei cent’anni a venire.
Sarà vero che la narrativa, e già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha decretato la sconfitta, la vanità della storia; l’impossibilità di comprenderla in uno schema razionale. Ma non per questo ha smesso di raccontarla. Mi viene in mente un aneddoto che racconta Mon-taigne negli Essais. L’imperatore Corrado III ha stretto d’assedio il duca di Baviera e concede alle donne tra i vinti una sola condizione: possono uscire a piedi – l’onore salvo – solo con quello che riescono a portarsi via addosso. Quelle pensano di caricarsi sulle spalle i loro mariti, i loro figli e il Duca stesso. E così tutti si salvano. Ecco: allo stesso modo, agli scrittori contemporanei è stato fatto divieto di trattare con la storia, se non con l’approccio annalistico e cronachistico che avevano gli storiografi medievali. E quelli si sono adeguati, magari facendo propria la raccomandazione di Voltaire, secondo cui «uno scrittore può soltanto consultare [la storiografia erudita] ogni tanto quando ne ha bisogno per trarne qualche lume, così come un architetto impiega calcinacci in un edificio» [31].

Per inciso noterò che troppo spesso, però, i romanzi storici contemporanei assomigliano a un catalogo in cui sono descritti vari oggetti di modernariato; catalogo che è facilmente rintracciabile sulle rastrelliere di molti nuovi epici italiani. È un po’ come l’infatuazione di certa letteratura fin de siècle per il crepuscolo bizantino, «tenebrosa abside balenante […] di sanguigna porpora, da cui occhieggiavano enigmatiche figure […] colle loro dilatate pupille nevrasteniche» [32]: romanzi – su su fino a Salammbò – dove il décor è tutto e la nequizia, l’avidità, la lussuria sono sepolte sotto pesanti drap-peggi dorati.

note

1. «Il buon lettore sa che la ricerca di una vita reale, di persone reali, in un libro è un’operazione priva di significato; qui la realtà di una persona, di un oggetto o di una circostanza dipende esclusivamente dal mondo di quel particolare libro. Un autore originale inventa sempre un mondo originale, e se un personaggio o un’azione s’inseriscono nella struttura di quel mondo, subiamo il piacevole trauma della verità artistica, per quanto improbabili siano la persona e l’azione se trasferite in quella che i recensori, poveri scribacchini, chiamano “vita reale”.» (VLADIMIR NABOKOV, Jane Austen, “Mansfield Park”, in Lezioni di letteratura, trad. it. E Capriolo, Garzanti, Milano 1992) [»]
2. GEORG BÜCHNER, Lena e Leonce, cit. in PAUL CELAN, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose (a c. di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008 [»]
3. FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il grande Gatsby (trad. it. F. Pivano), Mondadori, Milano 1965 [»]
4. Ibidem [»]
5. WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, Atto V Scena V, in The Complete Works of William Shakespeare. The Alexander Text, Harper Collins, Glasgow 2006 (traduzione mia) [»]
6. CHARLES BAUDELAIRE, Poesie e prose (a c. di G. Raboni), Mondadori, Milano 1973 [»]
7. LEV NIKOLAEVIČ TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ič (trad. it. G. Buttafava), Garzanti, Milano 1975 [»]
8. HONORÉ DE BALZAC, Papà Goriot, Sonzogno, Milano 1929 [»]
9. Ibidem [»]
10. «Una serie di parole è Alessandro, un’altra Attila.» (JORGE LUIS BORGES, Il falso problema di Ugolino (trad. it. C. Vian), in Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano 1985 [»]
11. ARISTOTELE, Poetica (trad. it. D. Lanza), Rizzoli, Milano 1996 [»]
12. ALESSANDRO MANZONI, Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Scritti di teoria letteraria, Rizzoli, Milano 1981 [»]
13. Ibidem [»]
14. «Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico?» (VLADIMIR NABOKOV, cit.) [»]
15. ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in Saggi 1945-1985, vol. I, Mondadori, Milano 1995 [»]
16. FRANZ KAFKA, La metamorfosi, in Racconti (trad. it.) R. Paoli), Mondadori, Milano 1970 [»]
17. DON DELILLO, Underworld (trad. it. D. Vezzoli), Einaudi, Torino 1999 [»]
18. Ibidem [»]
19. Ibidem [»]
20. Ibidem [»]
21. Ibidem [»]
22. Nella prima scena di American tabloid in cui lo vediamo, Hoover fa salire l’agente speciale Kemper J. Boyd sulla sua limousine nera e gli ordina di infiltrarsi nel clan dei Kennedy. Siamo nel 1958. «Le recenti iniziative dei fratelli Kennedy mi hanno infastidito», dice Hoover. «Dirigo il Bureau fin da prima che Bobby nascesse. Jack Kennedy è un dongiovanni liberale stagionato con I valori morali di un segugio da punta. (…) Il vecchio Joe Kennedy è deciso a comprare la Casa Bianca al figlio, e io voglio ottenere informazioni che, nel caso l’operazione riuscisse, mi permettano di mitigare le iniziative politiche più egualitarie e degenerate del suo ragazzo» (JAMES ELLROY, American tabloid, trad. it. S. Bortolussi, Mondadori, Milano 2001). [»]
23. DON DELILLO, cit. [»]
24. WILLIAM SHAKESPEARE, Giulio Cesare, Atto V, Scena V, traduzione mia [»]
25. MARIO VARGAS LLOSA, La festa del caprone (trad. it. G. Felici), Einaudi, Torino 2000 [»]
26. Ibidem [»]
27. Ibidem [»]
28. Ibidem [»]
29. FEDERICO DE ROBERTO, I vicerè, Rizzoli, Milano 1998 [»]
30. Ibidem [»]
31. VOLTAIRE, Bisogna saper dubitare, in Il pirronismo della storia e altri scritti storici (a c. di R. Campi), Medusa, Milano 2005 [»]
32. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1986 [»]

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]