di Mariano Terdjman

traduzione di Maria Nicola

1

Mio nonno rimase cieco prima dei quarant’anni. Quando lo conobbi era un uomo altissimo, calvo, religioso e sorridente. Portava gli occhiali anche se non gli servivano. Una forma di civetteria, forse, che confondeva i bambini come me. Una volta chiesi perché portasse gli occhiali, se non ci vedeva, e nessuno seppe cosa rispondermi. Ma più che a mio nonno penso a mia nonna, che lo curò tutta la vita. Mia nonna si lamentava di tutto: aveva conosciuto un uomo, lo aveva sposato, aveva avuto due figli con quell’uomo, e quello, prima dei quarant’anni, non ci vede più. Non lavora più e si trasforma, come per incanto, in un masso pesantissimo da portare. Mia nonna non si lamentava di lui, però si lamentava di tutto.

Molto tempo dopo conobbi Borges. O meglio: i suoi racconti, il suo modo di parlare, le sue virtù, la sua cecità. E mi colpì sempre una cosa, una frase fatta, una specie di slogan che era suo: «Sfortunatamente sono Borges». Per esempio, nella prefazione al Manoscritto di Brodie: «L’avanzare dell’età mi ha insegnato la rassegnazione all’essere Borges». Per esempio, in Nuova confutazione del tempo: «Il mondo, disgraziatamente, è reale; io, disgraziatamente, sono Borges».

Non ho mai cercato spiegazioni nella psicologia per questo genere di cose, e odio – io che non odio quasi mai niente – quelli che lo fanno: trattare il lamento di Borges come un difetto personale, frugare nella sua vita, nella sua infanzia, nel suo rapporto con suo padre, con sua madre, con i suoi pari, con le donne, con i suoi amici; fare della psicologia applicata mi pare basso, paternalistico e fallace. Ma la frase rimane lì e mi perseguita: Sfortunatamente sono Borges.

2

Andiamo per gradi. Borges non dice, per esempio, «sfortunatamente sono io». Non dice, per esempio: «sfortunatamente sono nato». Non dice: «Sfortunatamente sono quello che sono». Borges si rammarica di essere Borges. Primo punto. Sarebbe errato, credo, procedere nella direzione del cognome, della linea paterna e forse della cecità che eredita da Jorge, suo padre. I ciechi, come mio nonno, non si lamentano.

Borges trasforma la cecità in materia letteraria, in un elemento della sua poesia. Secondo punto. Terzo punto. Borges è un uomo di successo. Quando scrive Il manoscritto di Brodie (1970), Borges è un autore di fama internazionale: rispettato, amato, analizzato e citato. Quarto punto: Cerco lamenti di altri scrittori. Scopro questo: Raymond Carver prima di compiere i trent’anni si rende conto di non avere le capacità per scrivere un’opera voluminosa, un romanzo, e perde ogni ambizione a diventare un grande scrittore. Franz Kafka lascia annotato nel suo diario che non potrebbe «vivere di letteratura  a causa della lunga gestazione dei miei lavori e del loro carattere insolito».

Di che cosa si lamenta Borges, che non muore nell’anonimato come Kafka? Di che cosa si lamenta se non ha scritto romanzi, come Carver, ed è un’icona della letteratura universale? Qual è il suo cruccio? Di che cosa si lamenta un uomo di successo?

3

Di questo, del successo.

Il Destino è una delle idee più potenti nella letteratura di Borges. Quel momento preciso in cui uno decide chi è. Gli esempi sono tanti. Forse Borges decide chi è quando scrive El Aleph, il racconto che s’intitola così. Neppure tutto il racconto: la descrizione dell’Aleph. «Arrivo, ora, all’ineffabile centro del mio resoconto; comincia, qui, la mia disperazione di scrittore. Ogni linguaggio…». Quelle pagine sono le più memorabili di tutta la letteratura argentina. Di lì in poi Borges è Borges. Idolatria, sottomissione, rispetto. Di lì in poi tutti vanno da lui a chiedergli una grazia. Borges, ci parli del tempo. Borges, sia profondo. Borges, ci parli dell’universo, della complessità, del destino. Borges diventa un classico, lui che è chiarissimo quando parla dell’altro grande classico nazionale.

«Quaranta o cinquant’anni fa i ragazzi leggevano il Martín Fierro  come oggi leggono S.S. Van Dine o Emilio Salgari; a volte clandestina e sempre furtiva, quella lettura era un piacere e non l’esecuzione di un obbligo pedagogico. Oggi il Martín Fierro è un libro classico e questo attributo è inteso come sinonimo di tedio».

Il lamento di Borges non è che il tentativo, disperato, di non diventare uno scrittore di successo, un classico, una gran noia. Con quella frase Borges chiede che la sua voce venga ascoltata al di là delle definizioni che minacciano di trasformare la sua opera in un mattone, in un’icona, in una vetta.

4

Mia nonna sopravvisse a mio nonno per quindici anni. Continuò a lamentarsi di cose minuscole e io ci misi forse troppo tempo a capire che quella era una forma d’amore. Non l’amore attuale, che è puro piacere. Un altro tipo d’amore, che era anche impegno, promessa, destino. Le cataratte di mio nonno oggi si curano con un intervento di cinque minuti. Esci dalla sala operatoria e ci vedi. E continui, come se niente fosse, la tua vita. //

Mariano Terdjman è nato a Buenos Aires nel 1980. Ha studiato lettere e scrive per il cinema. Collabora con diverse testate, cartacee e digitali. Nel 2012 è uscito il suo primo libro di racconti, ¿Vos estás segura de lo que vamos a hacer? (Tu sei sicura di quel che stiamo per fare?), che è stato accolto molto bene dalla critica argentina.

L’ultima casa del dottor Lombroso
di
Juan Terranova
traduzione di Maria Nicola

1.
Il Museo di Antropologia Criminale Cesare Lombroso dell’Università di Torino si trova in via Pietro Giuria 15. Condivide l’edificio, noto come Palazzo degli Istituti Anatomici, con il Museo di Anatomia Umana Luigi Rolando e il meno prevedibile Museo della Frutta Francesco Garnier Valletti. Quest’ultimo presenta una collezione di “migliaia di frutti artificiali modellati dall’eccentrico Francesco Garnier Valletti”. Il pieghevole promette “un tuffo nel passato”, oltre che “un’occasione per riflettere sul tema, attualissimo, della biodiversità”. L’ingresso ai tre musei del Palazzo degli Istituti Anatomici – quello della frutta, quello dei corpi e quello di Lombroso – costa 10 euro. Ogni mercoledì l’accesso è gratuito e l’orario è dalle 10 alle 18 tutti i giorni, tranne la domenica che è giorno di chiusura.

2.
Con i suoi soffitti alti e i colori ocra, elegante e austero, il Palazzo degli Istituti Anatomici ripete il gesto architettonico generale della città. Gli eccellenti e saldi pavimenti di legno così come l’accurata lucentezza delle vetrine accentuano l’atmosfera da gabinetto scientifico dell’Ottocento. Nell’atrio già si vedono alcuni ritratti di criminali eseguiti a matita. Poco più avanti, pagato il biglietto, si entra nella prima sala intitolata “Motori, farmaci, telefono, lampadine”, dove si assiste alla proiezione simultanea di una serie di filmati. Dagli schermi, due personaggi discutono del progresso. Il giovane è enfatico e convinto; il vecchio, scettico. Astuzia del curatore: in pochi minuti i responsabili del museo ci avvertono che per capire Lombroso, per capire quell’entusiasmo, occorre risalire a un’epoca di intensi cambiamenti. Un’epoca in cui, nel giro di pochi anni, si scoprono o si inventano l’anestesia, la genetica, il motore elettrico, il motore a scoppio, la lampadina, la radio e il telegrafo senza fili. E ciascuna di queste scoperte o invenzioni genera a sua volta o perfeziona una disciplina destinata a percorrere tutto il Novecento.
La seconda sala ci presenta qualcosa di più “anatomico”. Uno scheletro completo ritto dietro un vetro saluta il nostro ingresso. Sono le ossa dello stesso Cesare Lombroso, esibite per sua volontà. Che cosa significa essere ricevuti dai resti ossei del padrone di casa organizzati come se ancora potesse camminare? Questo fantasma ci dà il benvenuto in un luogo di scienza che è anche una tomba collettiva e un testamento pubblico. La sua presenza dimostra molte cose, alcune delle quali di così difficile interpretazione da sfuggire al visitatore e forse anche ai curatori, agli studiosi e allo stesso criminologo. Primo dato oggettivo: Lombroso era basso. Lungo di braccia, il suo scheletro ricorda quello di un primate evoluto. E, con buona approssimazione, dalle fotografie come dai ritratti, si può dedurre che fosse un piccoletto grassoccio, non certo un atleta.
Che altro? Cesare Lombroso nasce nel 1835 nel Regno Lombardo-Veneto, governato in quel momento da Vienna. Studia medicina a Pavia. Nel 1859 si arruola come medico militare e presta servizio nella seconda Guerra d’Indipendenza. Nel 1870 elabora la sua teoria dell’”atavismo criminale”, che stabilisce un nesso tra l’inclinazione al crimine all’ereditarietà. Sei anni dopo pubblica la sua opera di riferimento, L’uomo delinquente, e diventa professore all’Università di Torino. Nel 1898 inaugura il suo museo di psichiatria e criminologia. Nel 1904 abbandona il seggio di consigliere comunale della città di Torino e lascia il Partito Socialista. Lombroso, socialista? Il museo insiste parecchio su questo punto. “Progresso” e “socialismo” sono concetti suggeriti persino dalla sottile ed efficace illuminazione delle sale. La seconda stanza si intitola “Misurare, misurare” e mostra gli strumenti meccanici di cui il dottore si serviva per esaminare i suoi pazienti. Lombroso li usava con metodicità ossessiva, ma non li aveva inventati. Il “craniografo”, per esempio, è opera del francese Paul Broca. Ciò dimostra che la sua mania non era solitaria e che nel momento in cui lui intraprende le sue indagini vi era già un’attiva tradizione antica e moderna alla quale rifarsi. Una citazione del dottore accompagna gli apparecchi: “Per molti il progresso si riduce a certe macchine meravigliose come il telegrafo e il vapore. Per me, invece, il vero carattere che distingue la nostra epoca dalle epoche antiche sta nel trionfo della cifra sulle opinioni vaghe, sui pregiudizi, sulle vane teorie”.

3.
La terza sala del museo è ampia. Si intitola “Il mio museo” e occupa il centro indiscusso dell’esposizione. Vi si raccolgono tre tipi di materiali perfettamente esibiti. Da un lato ci sono “i corpi del reato”: una spaventosa collezione di pugnali, coltelli e strumenti perforanti; passepartout e grimaldelli; maschere e funi di diverse grossezze che furono usate per legare o per strangolare. Una grande stanga di legno biancastro, arma favolosa e primitiva insieme, presiede, eccezionale, la serie. Lombroso dice di voler combattere i pregiudizi e l’ignoranza. Di qui il valore dei “documenti”. Accompagnano queste prove materiali una trentina di maschere in cera che riproducono il volto di criminali morti in carcere. Donate a Lombroso da Lorenzo Tenchini, professore di anatomia all’Università di Parma, sono realistiche, volgari nel loro significato e raffinate nella fattura. Ciascuna accompagnata dalla sua etichetta – “Ladro italiano”, “Brigante”, “Stupratore”, “Assassino tedesco” –, riproducono nei particolari le fattezze di persone morte più di cent’anni fa e che pure non cessano di esistere in questa imperturbabile materia inerte. Che cosa direbbero queste copie se potessero parlare? Ma né le armi né le facce di lontani disadattati sociali possono rivaleggiare con le file di crani, un imponente monumento barocco fatto con le teste disseccate di, come minimo, trecento persone. Secondo una tradizione nella quale si inserì anche Leonardo da Vinci, che praticava autopsie alla luce delle candele e contro le leggi della Chiesa, Lombroso si spinse a depredare vecchi cimiteri abbandonati. Dall’azione delle armi alla mimesi statica della cera, per giungere, infine, alla sua biologica nudità, l’oggetto di studio del criminologo si moltiplica, soverchiante. Non sono cinque pugnali, sono trecento. Non sono dieci crani, sono seicento. Duplice brutalità, dunque, quella di questa sala centrale del Museo di Antropologia Criminale. In primo luogo, lungi dal denunciarla, essa accoglie l’evidenza di uomini e donne violenti capaci di uccidere servendosi di un lungo chiodo o di un coltello dalla lama finemente istoriata. In secondo luogo, la fredda scienza applicata a questi delinquenti li espone senza il beneficio di una santa sepoltura. Non c’è bisogno di pensare al mito, né ad Antigone. Qui è tutta un’altra cosa, ma che cosa? Qui la nostalgia per un mondo passato e saldo si mescola con la “sensibilità artistica” dell’esperto museografo addetto all’allestimento.

4.
Nella sala numero quattro si dà conto di un episodio centrale nella vita professionale di Lombroso. Intitolata “La rivelazione”, questa piccola stanza racconta la storia di una scoperta. Nell’agosto del 1864 il dottore esamina il cranio trapanato e vaporoso di Giuseppe Villella, un ladro condannato a sette anni di carcere e morto di scorbuto, solitario e maligno perfino nella sua reclusione. In quel momento, a cadavere ancora fresco, Lombroso non trova nulla. Ma sei anni dopo, “in una grigia e fredda mattina del dicembre 1870”, scopre nel suo cranio una fossetta occipitale mediana che aveva lo scopo di ospitare una parte del cervelletto. Così Villella – o per meglio dire il suo cranio – si trasforma nel paziente zero della nuova scienza che metterà fine al crimine. La microcefalia, che si riflette in quella cavità, era, secondo Lombroso, ciò che impediva ai delinquenti di sviluppare appieno le emozioni, togliendo loro la possibilità di lavorare e di vivere da onesti cittadini. Lì c’erano le prove. La scienza aveva parlato. E invece no. Un testo su un pannello si affretta a informarci che le misure e le forme del cervello sono variabili e che non esiste prova alcuna che possano determinare comportamenti delittuosi. Una frase fa da punto d’appoggio: “La scienza procede per errori”. Il senso di questa massima, la tranquillità che ci infonde, traballa un po’ quando scopriamo, subito dopo, tre modelli tridimensioni di piante carnivore. Nella sua ricerca di prove sull’atavismo, ovvero il ripresentarsi di caratteristiche evolutive superate, Lombroso giunse a collezionarle, quasi si trattasse di piante criminali, di esseri involuti, disfunzionali, sbagliati. I tre modelli aggiungono, da una teca, il giusto tocco fantascientifico al genere “giallo” cui il museo è consacrato. (…)

per continuare la visita si raccomanda vivamente la lettura su “il Reportage”

Roberto Bolaño: El escritor insufrible

La trascrizione della discussione è stata pubblicata nel blog della FILBA

Verso Roberto Bolaño: lo scrittore insostenibile traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola
Parte II – qui la I parte

Pedro Rey
Come spiegate il suo interesse o la sua passione per la letteratura che io chiamerei rioplatense? (perché a volte compaiono anche scrittori uruguaiani); e poi vi chiederei se siete d’accordo con il tipo di lettura che lui ne dà, con le sue appropriazioni e omissioni. Perché a volte lui omette anche.

Alan Pauls
Be’, io direi che Borges è una presenza costante in Bolaño, ma la curiosa impressione che ho è che Bolaño fosse un fanatico di Borges che scriveva come Cortázar, una cosa molto curiosa, direi. Perché, evidentemente, un libro come La letteratura nazista in America è un libro assolutamente borgesiano, così come è wilcockiano; ma un romanzo come I detective selvaggi è senza dubbio un romanzo molto più cortazariano che borgesiano. Io sono convinto che Bolaño usasse Borges per preservarsi dai difetti di Cortazar, per essere cortazariano nel migliore significato del termine e non nel peggiore. Borges come una specie di misura precauzionale.

E, al tempo stesso, mi pare si possa anche dire che una delle cose degne di nota che fa Bolaño con la sua letteratura è che in qualche modo queste due linee della letteratura argentina, la linea di Cortázar, da una parte, che è una linea piuttosto vitalista, surrealisteggiante, diciamo, ludica, di modernizzazione estetica; e la linea di Borges dall’altra, che è una linea, come si sa, intellettuale, concettuale, concettualista, di un classicismo perverso, ossia due tradizioni che nella letteratura argentina, io credo, non vanno affatto d’accordo, nella sua opera vanno d’accordo.
Quando dico Cortázar, potrei dire anche i beatnik e Kerouac. E allora mi pare ci sia un’altra cosa che Bolaño riesce a fare, come un alchimista abbastanza miracoloso, e cioè riconciliare due tradizioni reciprocamente ostili. Perché è facilissimo essere scrittori eclettici e mettere insieme tradizioni diverse, è una cosa che si fa da cinquanta, sessant’anni, facilissima. È quasi l’abicì dello scrittore contemporaneo. Ma è molto più difficile, io credo, riconciliare tradizioni ostili; ostili esteticamente, ostili politicamente. E credo sia proprio questo quello che fa Bolaño.

Horacio Castellanos Moya:
Quel che mi chiedo io è come mai Bolaño dovesse dire la sua sulla letteratura argentina. Mi spiego: perché non disse mai niente della letteratura peruviana? Lui non è vissuto in Argentina. Da dove gli viene tutta questa passione? Me lo domando. Certo, gli viene da Borges, gli viene dalle sue letture, però proprio lui che aveva passato otto o nove anni in Messico e se la prende con la letteratura messicana, fondamentalmente nella figura di Octavio Paz, facendo a pezzi il mito del «grande poeta», poi non ha niente da dire su nessun’altra letteratura latinoamericana con l’ossessione che mette in gioco quando ha a che fare con letteratura argentina. Per me è una cosa che vale la pena di domandarsi.

Alan Pauls:
No, io credo che in qualche modo la letteratura argentina sia più isolata e, al tempo stesso, essendo più isolata – e qui torniamo al Borges di “Lo scrittore argentino e la tradizione” –, proprio perché è una letteratura incredibilmente periferica, sia una letteratura che si prende il lusso di pensare tutto, di mettere tutto in relazione con tutto, di appropriarsi di tutto, etc. Io credo che questo sia quel che interessava Bolaño, anche nel senso che Bolaño già nei Detective selvaggi comincia a pensare con una certa mentalità globale. Io direi che già in Borges c’è una certa idea di letteratura globale, di narrativa globale. Non so, forse è questo l’aspetto della letteratura argentina che ha sempre attratto le altre letterature: il fatto che fosse una letteratura in un certo senso molto insulare e insieme molto connessa con tutto il resto.

Horacio Castellanos Moya:
Io credo anche che siamo di fronte a uno scrittore che si prende il lusso, non di ignorare, ma di mettere da parte e di muoversi molto al di fuori dalla sua letteratura nazionale, e di intendere l’America Latina come un luogo in cui scegliere e prendere quello che vuole. Lui si muove e sceglie quello che vuole, come se dicesse «questa è la tradizione che mi piace, qui mi sistemo e qui mi muovo con le mie fanatiche opinioni su questo e quest’altro».

Alan Pauls:
Si potrebbe anche pensare che c’è un aspetto abbastanza evidente nell’opera di Bolaño, che riguarda il modo in cui l’arte nell’esperienza artistica, intesa soprattutto come esperienza di vita, può redimere una sconfitta politica catastrofica. Diciamo, in questo senso, che l’opera di Bolaño è una grande opera post-anni Settanta dell’America Latina. Che cosa fare di questa enorme sconfitta politica continentale che abbiamo avuto in America Latina? E mi pare che l’idea di Bolaño sia reinvestire questo capitale nell’unica esperienza in cui la sconfitta non è una sconfitta ma un trionfo, ossia nell’esperienza artistica; questa è la vera esperienza avanguardistica di Bolaño, l’idea che il fallimento sia un successo. Mentre in politica il fallimento è fallimento, non c’è redenzione possibile.

Horacio Castellano Moya:
Questo è molto interessante perche negli Stati Uniti il successo di Bolaño dipende dal fatto che questo fallimento si rivela istruttivo per i figli del “boom”: «Siamo stati giovani tutti, abbiamo vissuto tutti l’avventura, tutti abbiamo rischiato, e guardate dove ha portato tutto questo». Questa è una delle idee di fondo che fanno di Bolaño il non plus ultra; è paradossale.

Juan Villoro:
Sì, però lo leggono molto anche i ragazzi, e le autolinee Autobuses del Norte stanno già modificando i percorsi a beneficio di tutti i gringos che adesso vogliono seguire le rotte di Bolaño. [Risate.] C’è già una nuova linea del deserto.

Horacio Castellanos Moya:
Io sento che cominciamo a trovarci di fronte a un fatto abbastanza nuovo – forse non per gli argentini, che hanno avuto Borges –: il fatto che uno scrittore che noi leggiamo in un certo modo, con certi criteri, e con un interesse determinato, di colpo, quando diventa un mito, diventa un mito e basta. E per di più, con tutta l’industria editoriale e il marketing di massa impegnati a costruire questo mito, ne avremo di sorprese…

Pedro Rey:
Di che tipo?

Horacio Castellanos Moya:
Non so, del tipo che uscirà nelle librerie la biografia di Bolaño, questo di sicuro, usciranno libri che indagheranno a fondo su tutto quello che ha fatto nei ventidue anni che ha passato in Spagna, se davvero è stato in Africa, cose così.

Juan Villoro:
La fama è un malinteso no? Sempre. Bene, avremo un Detective selvaggio sul ghiaccio, roba così, pero questo non ha nulla a che vedere con qualunque cosa abbia fatto Bolaño

Pedro Rey:
E il Cile? Quella sorta di pulsione negativa che Bolaño aveva nei confronti del Cile, almeno quando ci viveva, quando ci era tornato dopo venticinque anni, invitato da una rivista. A quanto ho sentito non se li filò neppure gli scrittori della cosiddetta nuova narrativa cilena che lo avvicinarono. Questo a cosa si deve?

Juan Villoro:
Sì, be’, con me se la prendeva molto ogni volta che parlavo bene di qualcosa di cileno.

Pedro Rey:
E parlava sempre bene del Messico.

Juan Villoro:
Sì, esattamente. Anzi, quando me la prendevo col Messico, lui si arrabbiava; ma se parlavo bene del Cile, a lui dava un fastidio tremendo, diceva che era un paese di psicotici. Chiaro, no? Leggeva i cileni come può farlo solo chi è interessato a trovarci dei difetti. Però era sempre attentissimo a tutto quel che succedeva in Cile. Il fatto è che la separazione radicale che si era venuta a creare nella società cilena con il golpe militare, e poi quella che lui considerava come una specie di acclimatazione o assimilazione di molti scrittori che erano stati ribelli, che avevano patito anche loro l’esilio e non avevano conservato una posizione radicale… be’, credo che siamo tornati al punto di partenza: tutto questo aveva a che vedere con la lotta di titani che si svolgeva nella sua testa e col fatto che lui aveva bisogno di costruirsi un territorio da idolatrare e un asse del male, no? Proprio come cercava – era una delle cose che lo affascinavano , e più volte gli era riuscito, di risolvere la battaglia di Waterloo a favore di Napoleone creando altre condizioni.

Horacio Castellanos Moya:
Riguardo al Cile, mi colpisce il suo rapporto con Donoso. Io credo che a un certo momento lui stia dialogando con Donoso. È il maggiore scrittore cileno prima di lui, è lo scrittore cileno che aveva avuto tutto ciò che lui non aveva, perché apparteneva a una classe sociale, a una tradizione impostata in un altro modo, e che per di più aveva scritto due grandi romanzi. Lui non ha una grande passione per Donoso, che rappresenta uno spartiacque importante nella letteratura cilena. Anche se adesso è un po’ dimenticato, be’, Donoso è un grande narratore, e ci si sarebbe aspettati che Bolaño si definisse a partire da lui e non a partire da Cortázar e Borges. E invece su questo punto c’è una sorta di silenzio, che trovo molto interessante.

Juan Villoro:
Roberto era uno che non potevi mai convincere di niente. Non posso vantarmi di averlo mai convinto di qualcosa. Si dice che tutti gli scrittori messicani abbiano sognato di discutere con Octavio Paz e di poterlo convincere di qualcosa, no? Io ho discusso molte volte con Roberto; lui mi consultò sul titolo di Notturno cileno, perché voleva intitolarlo Tormenta di merda [risate], lui aveva questa sua parte un po’ da spaccone, mi ricordo che gli sarebbe piaciuto essere un pistolero o un cherokee e vivere una di quelle vite eroiche e solitarie, essere un avanguardista e compagnia bella. E allora gli dissi che a me quel titolo sembrava di un infantilismo provocatorio. E allora lui disse: «Guarda, sto pensando di chiamarlo Tempesta». E io: «Be’, non mi sembra una gran trovata, ma vista l’alternativa…». Allora lui fece come quei tennisti che ti lanciano la palla bassa perché tu risponda con un pallonetto e poi ti sparano una schiacciata tremenda. Mi chiese cosa ne pensassi della tempesta e visto che io non ero molto entusiasta, mi disse: «Non ti ricordi di uno scrittore di cui forse avrai sentito parlare, un certo William Shakespeare, che scrisse una cosa con un titolo del genere? Non ti sembra un idiozia che gliel’abbiano pubblicata?». Discutemmo e lui schiacciò e vinse, punto, set e partita, come succedeva regolarmente quando si discuteva con lui.
Una volta una giornalista gli chiese: «Perché lei contraddice sempre tutti?» E lui rispose: «Io non contraddico mai nessuno». [Risate] Diciamo che anche quella volta lui chiuse la discussione a suo favore, era così che lui intendeva le discussioni, ma il titolo lo cambiò.

Alan Pauls:
Credo che Bolaño sia abbastanza unico, nel senso che ha inventato, si può dire, un mondo relativamente inedito. Mi è difficile oggi immaginare scrittori unici, perché per immaginare scrittori unici uno deve trovarsi a una certa distanza rispetto a quello che giudica, e soprattutto rispetto a uno stato planetario della letteratura che, almeno a me, sfugge completamente. Mi pare che lui sia stato uno che ha inventato qualcosa, e che questo qualcosa sia entrato nella circolazione sanguigna della letteratura planetaria a una velocità stupefacente, il che è abbastanza unico. Insomma, trovo difficile dare un giudizio estetico tassativo ora, siamo troppo vicini ai fatti. Credo che per dare questo tipo di giudizio ci si dovrebbe trovare a una certa distanza, no? Diciamo che io non leggo in altri scrittori quello che leggo in Bolaño. Be’, leggo pochissimi scrittori, perché ce ne sono sempre di più.

Pedro Rey:
Ancora una domanda, per concludere: Che cosa penserebbe Bolaño della mitizzazione della sua opera, della sua trasformazione in un James Dean della letteratura, in un’icona pop ? Non ne sarebbe felice?

Juan Villoro:
No, io credo che lui se la riderebbe di tutti noi. Voglio dire che la prenderebbe come uno dei tanti equivoci di cui la realtà è stata prodiga con lui, e con un’alzata di spalle tirerebbe dritto per la sua strada.

16 novembre 2008

Al festival internazionale di letteratura di Buenos Aires (FILBA) gli scrittori Juan Villoro (messicano), Alan Pauls (argentino) e Horacio Castellanos Moya (salvadoregno) parteciparono ad una tavola rotonda dedicata allo scrittore Roberto Bolaño moderata da Pedro Rey dal titolo:

Roberto Bolaño: El escritor insufrible

La trascrizione della discussione è stata pubblicata nel blog della FILBA 

Verso Roberto Bolaño: lo scrittore insostenibile traduzione dallo spagnolo di Maria Nicola
Parte I

Pedro Rey:

Passioni, e anche avversioni, è il tema di fondo di questa tavola rotonda, Roberto Bolaño: Lo scrittore insostenibile. E questo per un motivo molto curioso: Bolaño, come si vede nei suoi articoli giornalistici, nei suoi saggi, nelle poche conferenze che diede, era un tipo passionale, pieno di passioni, di avversioni e anche di contraddizioni. Quello che colpisce, almeno me, è che ciò si appaia anche nella sua letteratura, nella sua narrativa. Ho la sensazione che tutta la sua opera sia come permeata da queste passioni a volte mutevoli.
I tre scrittori che abbiamo la fortuna di incontrare oggi hanno tutti in un modo o nell’altro qualcosa in comune con Bolaño, oltre ad averlo letto. Innanzitutto Bolaño ha scritto meravigliosamente bene di tutti e tre, lasciandoci pagine molto belle che colgono nel segno. E, a loro volta, tutti tre hanno scritto cose molto interessanti su di lui. E tutti e tre, in un modo o nell’altro, lo hanno conosciuto.

Con Juan Villoro – lo racconta Bolaño, e Juan da parte sua lo racconta anche lui, sebbene le date non coincidano, come immagino avrai notato – si erano conosciuti da ragazzi; Bolaño dice che allora aveva diciassette anni, Juan che ne aveva venti. E poi si erano ritrovati vent’anni dopo a Barcellona. Tu eri ancora in Messico, se non ricordo male? Anche Horacio lo ha conosciuto, ha passato insieme a lui una giornata o un lungo pomeriggio – dopo lo racconterai –, e Alan non l’ha conosciuto direttamente ma ha avuto con lui uno scambio di mail e gli ha parlato per telefono.
Quello che vorrei chiedervi, quindi, visto che lo avete conosciuto, visto che lo avete letto e frequentato e avete familiarità con queste sue passioni e avversioni, è di tracciare un vostro ritratto personale di Roberto Bolaño.

Juan Villoro

Be’, con Roberto Bolaño è successa una cosa estremamente curiosa, e cioè che abbiamo avuto la possibilità di vedere come si costruisce un classico in tempo reale. Quello che è successo negli ultimi tempi con la sua opera è stato come un “reality” della fama postuma, il consolidarsi di un’ascesa ormai inarrestabile. Soltanto poco fa dicevamo quanto si sarebbe divertito Bolaño a vederci in questo frangente, costretti a [parlare in tono encomiastico della sua vita e la sua opera. Lui disse che da morto gli sarebbe piaciuto iscriversi a un seminario tenuto da Pascal e discutere con lui. Non disse che cosa avremmo dovuto fare noi, ma poteva benissimo immaginarselo che avremmo sempre fatto una figura ridicola, nello sforzo di mostrarci all’altezza di quel che lui ha lasciato.
A questo proposito mi viene sempre in mente un aneddoto sul padre di Leonard Bernstein, che era abbastanza crudele con suo figlio e lo picchiava spesso quando era piccolo. Una volta gli venne chiesto: «Ma com’è possibile che lei abbia maltrattato così suo figlio?» E lui: «Scusate, ma io non lo sapevo che era Leonard Bernstein». Beh, con Roberto è successa la stessa cosa, era un nostro caro amico, e spesso noi non sapevamo che fosse Roberto Bolaño.
All’inizio diceva che faceva una fatica enorme ad attenersi a una forma poetica che in qualche modo gli chiedeva di raccontare una storia. Lui era un idolatra della poesia, da giovane lui voleva scrivere poesie e le sue poesie fin dall’inizio avevano la tendenza a diventare delle storie. Questa tensione che lui aveva dentro, sin dalle origini della sua esperienza poetica, sarebbe riuscito poi a rovesciarla in modo brillante, trasformando le sue storie in messe in scena della ricerca poetica. Una ricerca poetica che non si spiega a partire dalla scrittura di un’opera, e nemmeno a partire dalla scrittura di un’opera clandestina e segreta, ma a partire da un’esperienza di vita che giustifichi la poesia. Quindi, se Ricardo Piglia dice che il detective stabilisce un contatto fra la cultura popolare e la riflessione intellettuale – diciamo che è un intellettuale popolare che indaga sulle tracce sparse della realtà –, il detective selvaggio di Bolaño, per analogia, porta avanti un’indagine poetica, un’indagine silvestre, un’indagine in contropelo che è quella del poeta.

Horacio Castellanos Moya:

Forse sottolineerei un aspetto dell’impressione che mi fece Roberto Bolaño. Il mio rapporto con Roberto fu molto circoscritto, e credo che ebbe luogo grazie a Juan. In seguito ci scambiammo delle mail, cominciammo a scriverci, e scoprii che lui aveva un legame molto particolare con El Salvador, perché quando ritornò in Cile nel ’73, per vivere l’esperienza del governo di Allende, e poi fu catturato, l’unico posto in cui dice di essersi fermato durante il viaggio fu El Salvador, dove fu ospite in casa di un amico, Manuel Sort, un mio amico, regista teatrale, che a Città del Messico aveva fatto parte degli infrarrealisti, come Orlando Guillén e un gruppo di poeti maledetti.

Durante un viaggio Barcellona andai a trovarlo, e questa è tutta la mia esperienza con Roberto, e l’impressione che ne ho tratto e di cui posso parlarti è che fosse un tipo profondamente compulsivo, un tipo incontrollabile; e un tipo, come ho detto, compulsivo, che sentiva di trovarsi al limite, molto vicino all’abisso, sia rispetto alla letteratura che rispetto alla vita. Si discorreva con lui e lui, su ogni argomento, era perentorio; era perentorio pur lasciando la discussione aperta, e sempre con un’enorme tristezza e senso di morte. Quando lo conobbi era il 2002, gli restava un anno di vita, non di più.

Da dove è venuto fuori Roberto Bolaño? Suo padre faceva il camionista, sua madre era maestra elementare in un piccolo paese del sud del Cile. Poi, fu sempre un outsider. Basta vedere la definizione di sé che diede per la borsa Guggenheim. Alla domanda su quali fossero le sue esperienze, scrisse: «Tutti i mestieri». Come, tutti i mestieri? Si sa che noi scrittori siamo mitomani, ma lui, dove era stato? Che cosa aveva fatto in quei vent’anni a parte lavorare al camping? Io non so nulla di quel periodo. E ho la sensazione che si portasse dietro questo aspetto contestatario, che abbiamo visto anche nel suo momento di auge, quando ormai era diventato lo scrittore che conosciamo ma continuava a opporsi al sistema. Non sto parlando di politica, ma di una tendenza naturale alla ribellione, che poi è quello di cui stavi parlando, la sua tendenza a essere sempre in disaccordo, a opporsi ai valori costituiti.

Alan Pauls:

Io ho un’esperienza abbastanza singolare di rapporto con Bolaño, che non ho mai conosciuto di persona, ma con quale ho parlato una volta al telefono, in una telefonata che lasciò molto a desiderare tecnicamente; c’erano un mucchio di interferenze sulla linea, e credo ci fossero degli amici comuni in casa sua, da dove lui chiamava, che cercavano di impedirci di parlare normalmente. Però in quell’unica conversazione, in quell’unica esperienza dal vivo che ho avuto lui, credo di essermi reso conto che sostanzialmente a Bolaño piaceva molto conversare. In quella breve telefonata mi accorsi, in pratica, che Bolaño non voleva mettere giù. Non gli importava che la comunicazione fosse un disastro, che ci fossero delle interferenze, che non riuscissimo a sentici, lui non voleva mettere giù. E mi pare che questo, forse, spieghi quel repertorio così eclettico di amori e di odi che lui aveva; amori e odi, che, del resto, lui non cercava mai di giustificare. Bolaño non era un ragionatore in questo senso, non era critico in questo senso. Non sembrava che ci fossero, dietro questa galleria di amori e di odi, dei principi estetici, o politici, o letterari, che potessero far presagire i suoi prossimi odi e i suoi prossimi amori. Mi pare piuttosto che ci fosse in lui, da una parte, una certa propensione un po’ bellicosa – un po’ teppistica, diciamo –, molto salutare secondo me in un momento in cui la letteratura latinoamericana era un po’ troppo isolata in una specie di comodità pantofolaia. Io credo che in questo senso lui contribuì a restituire alla letteratura latinoamericana una certa aggressività di cui si sentiva la mancanza.
E al tempo stesso, mi ha sempre colpito che questo aspetto di Bolaño, questo suo aspetto litigioso, bellicoso, provocatorio, fosse in contraddizione con il tipo di letteratura che faceva lui, che è piuttosto una letteratura estremamente onnicomprensiva. Mi pare che la letteratura di Roberto sia una letteratura non esclude nessuno, neppure i suoi nemici. Anzi, ho l’impressione che in tutto quello che scriveva lui volesse annettersi tutto. Non solo i generi, non solo le tradizioni, non solo i diversi tipi di pubblico, ma anche i nemici. Ecco, in questo io vedo qualcosa che mi è sempre parso significativo: uno che scrive un’opera estremamente coloniale, imperiale, nel senso che è un’opera che sembra voler conquistare di continuo territori sconosciuti, anche quando le sono ostili; o soprattutto quando le sono ostili. E uno scrittore, una figura, una posizione nel dibattito pubblico che è quella del teppista, dell’agitatore.

Juan Villoro:

Io credo che ogni scrittore interessante abbia bisogno di tensioni e, perfino, di contraddizioni. In Roberto, per esempio, rispetto al Messico, c’era un’idolatria del ricordo. Lui non volle mai tornare in Messico, e ricostruì un Messico fantasmagorico, e diceva che se mai fosse tornato in Messico, sarebbe morto in Messico. Aveva questa fantasia di annullamento riguardo al Messico, e diceva che in fin dei conti, quello è il paese di Pedro Páramo. Io credo che in fondo non volesse tornare perché il Messico era un territorio letterario. L’ultima parola di narrativa che scrisse, alla fine di 2666, è la parola «Messico», che è la parola che chiude il romanzo.
Questa propensione a separare, a individuare amici o avversari e a tenere sempre pronti i riflessi del polemista, credo avesse un po’ a che fare con il desiderio di ritrovare l’energia dell’avanguardista che ormai mancava di uno scenario in cui far crescere la sua letteratura altra, la sua letteratura di rottura, perché non fu questo quel che cercò di fare in Spagna. A Blanes, il porto dove sorge la prima rocca della Costa Brava – a lui questo dato geografico piaceva molto – la prima rocca, credo credo che lui si sentisse come quella prima rocca, e non è un caso che le sue ceneri siano state disperse lì, da suo figlio.

Pedro Rey:

C’è una frase che mi piace moltissimo e che vorrei ricordare, di un suo racconto, che è un racconto su uno scrittore che scopre di essere un pessimo scrittore. Questo scrittore che si rende conto di essere mediocre, decide avvicinarsi a un altro, quasi per proteggerlo, a uno che è un disastro, e dice che «i cattivi scrittori sono – o dovrebbero essere – gli scudieri dei buoni scrittori». Mi pare che questo si leghi all’idea di una sorta di comunità, come diceva Juan. Mi piace pensare che questo racconto, che si trova in Chiamate telefoniche, sia precedente alla sua consacrazione. Tutti quei momenti in cui Bolaño può aver pensato di non essere uno scrittore di valore, diciamo. Non so se qualcuno di voi l’abbia conosciuto allora.

Juan Villoro:

Io credo che lui fosse del tutto sicuro di essere un grande scrittore. Voglio dire, non ho mai conosciuto nessuno con una determinazione più forte e una maggiore sicurezza riguardo a quel che sta facendo. In questo senso, lui aveva anche la certezza che quel che stava facendo era gli sarebbe sopravvissuto. Questo non vuol dire che lui si vantasse di essere un grande scrittore, o che cercasse riconoscimenti facili, ma che se il lettore, il mondo, gli editori, non fossero entrati in contatto con la sua opera, tanto peggio per loro. Lui era assolutamente convinto di questo, perfino nel suo periodo “pellerossa”, di cacciatore di scalpi, come diceva lui, quando cercava di vincere i premi letterari organizzati dai comuni nei posti più sperduti, o da riviste che non lo interessavano, premi a cui concorreva esclusivamente per denaro; anche allora lui era assolutamente convinto di dare oro zecchino in cambio di quel poco che avrebbe ricevuto.

In questo senso, il fenomeno della fama non gli interessava, anzi, la combatteva. Per questo, se alcuni dei suoi amici più cari avessero avuto in vita la fama che lui ha oggi, lui l’avrebbe trovato spaventoso, perché detestava questa idea di celebrità e di consenso, e vi si opponeva. Il grande paradosso è che la vitalità di questa lotta, di questa tensione, ha fatto sì una grande varietà di lettori si interessi alla sua letteratura.

Horacio Castellanos Moya:

Credo che lui questo lo dica nel su discorso di Caracas, quando riceve il premio Rómulo Gallegos, quando parla della sua idea di scrittore letteralmente in pericolo, non perché voglia ammazzare il prossimo, ma perché si espone al pericolo nella profondità e nell’avvicinarsi all’essere umano fin dove può. 2666 fu la sua grande avventura in questo senso, fu calarsi profondamente in una realtà delittuosa, in una realtà infernale, che da Blanes deve essere stato difficilissimo scrivere.

Alan Pauls:

Io non vedo Bolaño come uno scrittore d’avanguardia; lo vedo piuttosto come un romantico e come un fanatico, perché in realtà la vera pulsione che anima la letteratura di Bolaño è il fanatismo. In questo senso io lo vedo come un preavanguardista. Infatti è questo il tipo di figura di artista che appare nella sua letteratura; la sua è una letteratura piena di poeti, di scrittori, di artisti che però in pratica non producono nulla, noi non sappiamo mai che cosa si scriva, che cosa scrivano Belano e Lima nei Detective selvaggi. Mi pare che quel che Bolaño fa sia riappropriarsi molto intelligentemente di una tradizione che in termini estetici, non so se si sia già estinta, ma certamente ha imboccato un vicolo cieco, ovverosia la tradizione dell’avanguardia; e che da questa tradizione lui riprenda più che altro un repertorio di forme di esistenza, di modi di vita; che poi, in realtà, è quel che gli è sempre interessato..
Se uno legge quello che Bolaño ha scritto, si accorge – e con questo torno anche all’idea di una letteratura onnicomprensiva – che la sua non è letteratura d’avanguardia, perché la letteratura d’avanguardia non può essere, per definizione, onnicomprensiva. Direi che la letteratura d’avanguardia deve necessariamente lasciare fuori qualcuno, deve dividere il pubblico. Quindi mi sembra di vedere in lui un certo uso della tradizione delle avanguardie che ha a che vedere più con gli stili di vita che con le pratiche, i procedimenti, le poetiche. E d’altra parte mi pare che vada bene così, direi che questa è stata un po’ la grande scoperta di Bolaño: trovare il punto in cui la tradizione delle avanguardie poteva ancora essere in qualche modo produttiva.
Per me ci sono due Bolaño: uno è quello che chiude, in qualche modo, il ciclo del grande romanzo latinoamericano, e in questo senso I detective selvaggi è il romanzo che chiude; e poi c’è l’altro Bolaño, quello di 2666, che secondo me apre qualcosa. Qualcosa che finora, per chiunque abbia letto il romanzo, continua a essere un enigma totalmente sconosciuto. Direi che non sappiamo che cosa potesse venire dopo, nell’opera di Bolaño. 2666, a differenza dei Detective selvaggi che è un romanzo che chiude, è un romanzo che apre, ma non sappiamo che cosa. E per di più è un romanzo che non definirei romanzo postumo – il cui completamento sia stato interrotto dalla morte – ma un romanzo praticamente scritto dopo la morte, un romanzo scritto dall’aldilà. Quando Bolaño scrive I detective selvaggi, quello che fa è dire a Fuentes, a García Márquez, a Vargas Llosa: «Voi credevate di avere scritto i grandi romanzi latinoamericani? Ebbene, vi siete sbagliati, questo è il grande romanzo latinoamericano». E mi pare che questo sia come il momento «teppistico» di Bolaño.

Juan Villoro

Sì, parlando della relazione tra la vita e l’arte, mi sconcerta la frase tante volte ripresa dalla stampa, secondo cui Bolaño sarebbe lo scrittore che ha dato la vita in cambio di un romanzo, come se la sua vita non fosse stata scrivere quel romanzo e come se non ci fosse identità tra la vita e l’opera. Questo è il vecchio dilemma che si poneva Thomas Mann: O vivo o scrivo. E se scrivo dalla distanza riflessiva della scrittura, abbasso l’intensità dell’esperienza. Che fare? Vivere o scrivere? Io credo che la scelta di Bolaño di fronte della scrittura sia appunto quella di vivere, vita e scrittura.
Mi pare interessante quello che stavi dicendo, Alan, di 2666 come una specie di fuga verso un altrove che non sappiamo dove sarebbe arrivata. Trovo molto interessante, in 2666, un elemento del tutto nuovo rispetto al Bolaño precedente, che lui aveva più volte tentato: la fusione di questa sua idea dell’arte e dell’esperienza attraverso la prima persona. Sono molti le prime persone che parlano a partire da un’interiorità nella quale la loro vita si trasforma, forse inavvertitamente, in testimonianza. 2666 è un romanzo nel quale la vita interiore dei personaggi si dà a partire dall’esteriorità della trama.

Fine parte I