In questi giorni esce nelle librerie Lilith, primo romanzo di Davide Nota -scritto tra il 2015 e il 2019-. «C’è, subito, il sentimento di una profondità. Il bisogno di aprire ferite» ebbe a scrivere Roberto Roversi in un commento ad una delle primissime pubblicazioni di Nota, e lo stesso appunto allarga la sua ombra sino a Lilith, diventandone l’ennesimo incipit: «[…] Il testo mi ricorda che non sempre nell’inferno c’è soltanto il fuoco.»

Le formule con cui la letteratura italiana attraversa oggi la narrazione della meccanosfera sono spesso sovraffolate di catastrofi. Stanche catastrofi. Ecco perché il mosaico di appunti che Davide Nota ha voluto capovoltare in romanza è una lettura decisiva, e lo è in quanto dichiara l’inattualità di ogni momento storico, e quindi l’invasamento dei tempi, la scollatura in cui inscenare un radicale ripensamento della tecnologia come luogo di riscatto degli universi sepolti e nascituri: «Il distacco finale dell’occhio dalla carne umana. È diventato un uovo, l’occhio, da deporre tra le pieghe della sorgente.». Oppure: «Si torna alla figura dell’ebreo errante, dentro la storia come corpo (di schiavo) eppure mai come spirito (libero). Il tempo che egli attraversa, non l’ha mai contenuto. Per questo non può esistere in nessuna dialettica (e dunque in nessuna avanguardia). E il suo ritorno non si svolge a ritroso.»

Ma decisiva lo è anche in quanto contravviene all’impiego della tecnologia per stuccare i mancamenti della pagina, le sempre più insistite defezioni rispetto all’imporsi di linguaggi altri. In questo senso, Davide Nota sceglie di abitare in pieno quel vibrante tracollo che è forse l’andamento proprio di ogni alfabeto nel momento della sua riscrittura: «Oggi l’antenato mi ha detto che la nostra è una crisi dell’alfabeto mentre nel nuovo mondo regnerà l’ideogramma.»  Bene che Luca Sossella abbia saputo intuirne il fermento, e bene che il testo continui ad infittire la sua già vasta piattaforma di colloqui (alcuni nomi: Mariangela Guatteri, Alice Piergiacomi e il Collettivo ØNAR -con cui si è sviluppato un percorso di ricerca teatrale-) 

«Io mi sento davvero come dice Gide (altro angelo custode del testo) nei Nutrimenti terrestri solo un lettore» mi scrive Davide durante una nostra conversazione prima dell’uscita del libro, confermandomi così quanto già vien fuori da una prima lettura: l’autore ha da essere responsabile soltanto dell’orlo.

Torneremo a parlare di Lillith. Per il momento, ne pubblico alcuni estratti in anteprima.

13.

83.

Per una presentazione del libro «Tecniche di liberazione» di Mariangela Guatteri

Lìbero [dal lat. liber], che non è soggetto al dominio o all’autorità altrui, che ha facoltà di agire a suo arbitrio, senza subire una coazione esterna che ne limiti, materialmente e moralmente, la volontà e i movimenti.

Liberazione [dal lat. liberatio -onis], l’atto, il fatto di liberare, di liberarsi o di essere liberato da una soggezione, da un male, da un vincolo, da un controllo.

Questo è quanto dice l’Enciclopedia Treccani. Se però andiamo a leggere più a fondo la descrizione di libero ci accorgiamo che il termine sfugge al suo stesso senso.

Qualche esempio:

• nell’antica Roma, liberi erano i cittadini che godevano di pieni diritti civili, distinti dagli schiavi e dai liberti (gli schiavi liberati).
• Vi sono poi le Nazioni libere in senso politico: non asservite allo straniero; che si governano con leggi e magistrati proprî.
• In senso spirituale, si dice di persona che in materia di opinioni o di fede afferma il diritto alla libera indagine dichiarandosi indipendente da dogmi e postulati confessionali.

Nei casi appena menzionati si tratta comunque di una libertà regolamentata e quindi di per sé non vera, non reale. Anche il cosiddetto libero pensiero sottostà a meccanismi di confronto più o meno razionali che prendono in esame altri pensieri generati da altri individui pertanto tale libertà di pensiero avrà sempre un confine.

Vediamo quindi che la parola libero assume una varietà di sfumature che lasciano dubitare del senso comune solitamente dato a questo termine. Se dunque nel caso della libertà si assiste ad un atto fisico o intellettivo che può procedere attraverso diverse strade, nel caso della liberazione si procede per un’unica via.

Ho voluto riportare queste due definizioni per evidenziare un quesito tanto semplice quanto complesso: qual è la differenza tra libertà e liberazione? Apparentemente i due concetti sembrano avere molto in comune, anzi sembrano l’uno la conseguenza dell’altro ma non è così e la motivazione è molto semplice: affermare “sono libero” equivale a sostenere di non essere dipendenti da qualcuno o qualcosa che sta al di fuori di noi; parlare invece di liberazione significa affrancarsi dalla dipendenza di ciò che sta dentro, nel profondo.

Quando diciamo di sentirci liberi di fare, dire o essere ciò che vogliamo diciamo una cosa falsa e forse anche un po’ presuntuosa, certamente senza grande fondamento. Nella società contemporanea il livello di libertà che possediamo è davvero molto basso. Non solo, qualsiasi atto di ribellione o qualsiasi opinione esternata come “nostra” è in realtà indotta. Crediamo di avere un nostro pensiero libero ma non è così: non può esserlo perché non ci siamo liberati. La nostra relazione con il mondo che ci circonda non tiene mai conto dell’insieme inteso come osservazione del Tutto consapevoli di farne parte; è una relazione che ci pone molto spesso al centro e di conseguenza il centro si compone dei nostri bisogni, delle nostre necessità: un punto di vista con un orizzonte molto ristretto. Allargare lo sguardo, proiettarsi verso un orizzonte più vasto porta invece a porsi delle domande che salgono dalle viscere, da un interiore melmoso, che non si vuole abbandonare perché pensiamo ci protegga nonostante la sua vischiosità. Dentro queste viscere siamo al riparo dall’ignoto; non rischiamo di perdere il contatto con una realtà precostituita che ci accaniamo a contestare senza renderci conto che ci tiene prigionieri, che abbiamo bisogno di liberarcene. Scivoliamo e ricominciamo daccapo.

Ma allora, come possiamo liberarci? Il libro Tecniche di liberazione di Mariangela Guatteri, prova a descrivere il processo.

All’inizio è il caos all’interno del quale c’è un nucleo. Il caos si muove e porta con sé il nucleo; questo muoversi ha una sua precisa funzione, quella di generare il nuovo non inteso come novità bensì come rivelazione dell’esistente. Il libro è introdotto da un testo breve che descrive la posizione yoga Siddhāsana che significa posizione perfetta, Si tratta di una postura meditativa che esige il controllo dei sensi, pratica che immerge il corpo e la mente in uno spazio “altro”, uno spazio che si allarga man mano che lo si frequenta. “Hanno origine nella memoria” – scrive Guatteri – è una continua scarica […] È doloroso”.

Affrontare lo spazio che si trova nel dentro profondo non è cosa da poco, si ingaggia una continua battaglia con quelle che possiamo definire “resistenze”. Tale battaglia priva completamente l’individuo della capacità di esistere in quanto parte dell’Unico. Egli sviluppa così una sorta di autodifesa che pone in primo piano il suo essere. Paradossalmente la battaglia che l’individuo conduce per essere libero lo priva della sua liberazione. Durante il percorso suggerito dal libro si vive una condizione di isolamento che lentamente diventa indipendenza necessaria e, infine, consapevole. Questo porta a una forza tanto chiara da essere presente in tutto lo svolgersi del quotidiano, una forza che non parla di superiorità dell’individuo su altri individui ma che deriva dall’essere compresente al Tutto.

Ma torniamo alle tecniche di liberazione. L’allenamento ad abbandonare le resistenze è una tecnica di liberazione. Non parliamo qui di un atteggiamento pseudo psicanalitico ma di una vera e propria “rinuncia” a combattere. Spesso sentiamo dire frasi del tipo: “sono abituato a lottare; nulla mi spaventa”: si tratta di una resistenza. Questa consapevolezza giunge in seguito a inevitabili stadi che occorre attraversare: non si possono saltare.

Uno degli stadi inevitabili è quello del “dolore” in quanto primo livello di relazione con l’idea di liberazione. Il dolore va attraversato e riconosciuto, oltrepassare il primo stadio significa iniziare il percorso di rivelazione.

Possono essere riconosciute, controllate e bruciate: passione, sentimento di individualità; l’attaccamento e la volontà di vivere. (Le classi sono dolorose)

Uscire dal circuito è doloroso.

A costo di apparire blasfema mi spingo a dire che tutte le situazioni in cui l’uomo si accanisce nel resistere sono in realtà inutili e deleterie: accadrà sempre di assistere ad un conflitto che porterà una parte a prevalere sull’altra e dunque a una inevitabile insoddisfazione. Tutto ciò avviene sia al di fuori sia all’interno, ma non sfiora in nessun modo il dentro profondo.

Per questo rinunciare a resistere non è una sconfitta ma una liberazione.

Orbene le scienze del linguaggio – scrive ancora Mariangela Guatteri – sono prime tra i mezzi di liberazione.

In questo libro vi sono quattro sezioni, quattro stadi, per un attraversamento che è anche metafora di evoluzione e tre linguaggi: la parola (suono), la fotografia (vista) e lo yoga (tatto). La parola unita alla fotografia ci è capitato diverse volte di vederla ma in questo caso la modalità di fruizione dei due linguaggi è parallela (non complementare): questa è una tecnica di liberazione precisa. Mantenere il controllo dei sensi, distinguere nell’insieme. L’introduzione dello yoga, disciplina che comprende l’uso del corpo, permette di unire i sensi che altrimenti sarebbero staccati e indipendenti ma l’effetto è contrario a quanto ho appena affermato poiché in questa unione è possibile ascoltare ogni singolo elemento e il tutto contemporaneamente, come in un’orchestra.

Possiamo guardare delle fotografie usando soltanto il senso della vista, isolato da tutti gli altri. Possiamo ascoltare il suono della parola impiegando il solo senso dell’udito ma in questo modo non riusciremo ad entrare nel dentro profondo perché per poterlo fare è necessario allargare l’orizzonte, usare tutti i sensi. Unendo i due linguaggi saremo inevitabilmente attratti con prevalenza dall’uno o dall’altro ed è proprio l’allinearsi della terza disciplina che permette all’individuo di usare tutti i sensi contemporaneamente fondendo i linguaggi stessi pur mantenendoli al contempo distinti. Non è affatto casuale che sia stata scelta la musica durante le presentazioni di questo libro, infatti la musica è la tecnica di liberazione per eccellenza, come la pratica yoga ci permette di entrare in contatto con tutto ciò che ci circonda in maniera totale. Perché? Perché non è stata creata dall’uomo, esiste nell’Universo e l’uomo è soltanto lo strumento attraverso cui passa e si rivela.

La censura lucida degli automatismi; la concentrazione sulla cosa,

Un punto: ferma e continua.

Lo svelarsi a poco a poco delle cose per come sono, della vita che le permea, implica capacità di concentrazione e di censura di tutto ciò che non accade consapevolmente. Il secondo stadio della liberazione abolisce gli automatismi lucidamente: torniamo a una “modalità vegetale”, la presenza nello spazio che ci circonda come cose insieme ad altre cose. L’accettazione anche qui della resa che pulisce lo sguardo mostrandoci il vero.

La metamorfosi avviene come per miracolo, il caos sta per stabilire un nuovo ordine. Affiora dal dentro profondo la verità e comincia a non farci più paura, abbandoniamo le viscere dense per entrare nella “nostra grandezza” emendata dall’individualismo.

Hanno un aspetto comune, l’inclinazione normale.

[…] Vogliono preservare la memoria, restare attaccati.

[…] i punti fermi. Senza penetrare

Il terzo stadio della liberazione ci porta ad un livello in cui tutto è intercambiabile, dove il sotto è il sopra, il dentro è il fuori, un’attraversabilità totale ma al tempo stesso consapevole degli elementi attraversati compreso il proprio corpo. La liberazione nasce dal corpo, per l’individuo un involucro, sostengono alcuni, in realtà una “cosa” che nasce, vive e muore, attraversa un ciclo fatto di provvisorietà, di passaggio e, infine, di scomparsa: un’evoluzione del tutto naturale.

Un modo di essere nuovo e paradossale

L’impatto dell’aria sugli organi, i suoni.    Il dormire sulla terra nuda;

il rimanere in acqua; il digiuno

Frutti particolari. Visibili, invisibili

Ci si è arresi ma paradossalmente si è posta in essere una modalità nuova di resistenza, di natura differente. Il ciclo è completo. Le resistenze costrittive che ci comprimevano sono evaporate per dar spazio a una nuova resistenza pulita, forte, grande che permette al ciclo stesso di compiersi, di arrivare al suo termine. Lo sguardo e le parole non ci confondono più, il corpo è stato liberato.

nudo              concreto.

*

[Dalla presentazione del libro avvenuta presso il Laboratorio di Cultura Fotografica di Città della Pieve, il 1 dicembre 2018]

* è la quarta parte di un libro di Mariangela Guatteri, di prossima pubblicazione

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Una nota su “La grammatica”

di Andrea Leonessa

Una poetica, quella di Mariangela Guatteri, che setaccia il superfluo ed ammette, come solo possibile materiale di scrittura, quanto resta d’un (s)oggetto che si sottrae. Un materiale residuale che si libera, si sottrae per l’appunto alla forma, e dunque allo stile, per consegnarsi ad un indifferenziato che lo neutralizza, convertendolo in puro pensiero: “pensiero che è questo oggetto” come si legge nei testi, contraddistinti da un radicale minimalismo. Intuire la realtà, per l’autrice, sembra allora corrispondere all’intuizione della “realtà della parola”, quest’ultima rivelatasi come congiunzione, relazione o ancora processo sul quale poggia l’illusione stessa dell’identità, dell’io. Scrittura didascalica, spersonalizzata, che fa attrito con l’idea stessa dell’autore, etimologicamente “colui che fa aumentare”: autore, o meglio autrice, che compie qui un’operazione inversa, atta invece a sottrarre al verso una parola ancora, un verbo di più.

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

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Esercizio ragionativo in forma di descrizione e sintesi visiva su Parentheses di Alessandro De Francesco.

di Mariangela Guatteri

(Maggio 2016)

In una gabbia tipografica voluta minima ci sono spazi ciechi in cui solidi e superfici respirano.

In una gabbia tipografica voluta minima lo spazio è diminuito con accorgimenti che lo rappresentano perimetrato, sovraffollato, saturato da un suono, privo di aperture, ingombrato, stipato, confinato in una stanza.
Qualcosa, seppur minima, respira; e succede che sorge il dubbio circa il contenuto della superficie di un tessuto.
Il contenuto della superficie potrebbe essere lo spazio da esplorare: il tessuto stesso.

Uno spazio tessutale rappresentato in una gabbia tipografica voluta minima è costituito di segni testuali.
Una superficie tessutale ha ulteriori dimensioni rispetto a quelle immediatamente visibili quando la si scorre.
Si scopre che i suoi costituenti sono molteplici e di varia natura ma non è possibile toccarli. Il senso del tatto non è in una condizione produttiva, non genera aria (un gesto sui segni testuali non sposta nulla).
Eppure c’è una continua attività respiratoria.

Respirano corpi che sono un incognito; senza identità, ad alcuni l’aria manca.
Ci sono palle, superfici, immigrati e masse corporee che occupano quasi tutto lo spazio.
Ciò che respira è senza orifizi.

Senza orifizi non si può respirare se non attraverso il proprio tessuto poroso o tramato o che consente l’osmosi.
Qui ancora non si ha certezza di come avvenga la respirazione. Apparentemente non è manifestata alcuna necessità di scambio; ciò risulta coerente con l’ipotesi che quello che respira contiene tanto il suo spazio interno quanto quello esterno.

Chi ha fatto esperienza di spazi diminuiti, tornando a respirare, può comprendere cosa, in definitiva, una delle azioni automatiche vitali per eccellenza consente in termini di dimensioni. Queste non si limitano affatto a quelle volumetriche, o facilmente misurabili, oppure di immediata percepibilità. L’automatismo respiratorio nutre il tessuto e lo fa muovere; la dimensione vitale del respiro è uno spazio che non si vede, che potrebbe risolversi sulla superficie, su una stringa, oppure essere contenuto in essa, ribaltando le consuete cognizioni dello spazio.

In forma di descrizione la superficie tessutale del linguaggio osserva quello a cui dà forma e fa muovere, e informa e istruisce; dà notizia perciò del suo territorio d’azione.
Una tenda innevata su un’area vasta, perimetrata e militarizzata. Un territorio, una superficie traslucida. Pezzi di linguaggio sono riconosciuti in un’unica massa sonora compatta. Paesaggi cadono con un solo salto nelle traiettorie di captatori d’informazione. Archi di paesaggio, tane, corridoi, schermi e distese cablate: luci, nervi. La presenza umana è irrilevante; non dice; respira male; sta in uno spazio esiguo.

Quando è iniziato tutto ciò, non è un tempo congeniale alla memoria dei fatti. Questi succedono correndo lungo nervature tessutali; hanno i loro percorsi nelle loro conseguenze; sono informazioni: le regola una matrice che vive in una gabbia tipografica.
Nella gabbia tipografica non c’è orifizio: né entrata né uscita. C’è superficie, e questa ha trovato il modo di respirare mentre contiene e si contiene nel mondo.

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

*

[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

Per ognuno di noi ci sono circa 200.000.000 insetti (una biomassa importante). Sediamoci al tavolo con loro, con pazienza e cordialità.

⇓⇓⇓

venerdi 26 maggio – dalle 18.00 alle 21.00
VIR VIAFARINI via Carlo Farini 35, 20159 Milano

Un incontro tra pratiche artistiche, poetiche, scientifiche a cura di Gianluca Codeghini e Andrea Inglese

Performances, micro-conferenze, letture, proiezioni, interventi musicali di:

Sergio Basso con Elena Nico, Dario Bellini con Luca Iuliano e Mauro Scolara, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Alessandra Cava, Biagio Cepollaro, Gianluca Codeghini, Stefano Delle Monache, Carlo Fei, Giuliano Guatta, Bruno Galantucci, Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Mariangela Guatteri, Cose Cosmiche con Helga Franza e Silvia Hell, Andrea Inglese, Salvatore Insana, Concetta Modica, Vincenzo Ostuni, Luca Rizzatello, Italo Testa, Fabrizio Venerandi, Alberto Zanazzo

www.descrizionedelmondo.it
www.warburghiana.it
www.viafarini.org

www.radioarte.it

⊗

info e contatti

www.viafarini.org / archivio@viafarini.org / +39 02 66804473

– con l’estensione della poesia anche il mondo tenderebbe all’estensione, anche il mondo che è già esteso si estenderebbe dell’estensione poetica supplementare, fate estendere la poesia che così estende il mondo, che il mondo è millimetricamente indifferente alla poesia, ma ne dipende logicamente, la poesia è logicamente nel mondo, nello spazio diseconomico, e ci inseriamo dentro un pezzo di arte anti-antropocentrica, insetto-centrica, (e galattico-centrica, magari) –

– l’estensione territoriale della poesia, (e dunque del mondo) avviene mediante appuntamento e colloquio con La Triangolo (M33), che è un disco largo e piatto sovente ricco di materia interstellare ed un bulbo centrale ellissoidale formato da una popolazione di stelle vecchie e privo di materia interstellare. Le stelle giovani del disco sono classificate di Popolazione I, quelle vecchie del bulbo di Popolazione II. Anche noi dobbiamo ripopolarci, ognuno in Popolazione I e II, ma anche VII, anche XII, anche XXXI – allargandoci in Popolazioni ognuno avrà le voci che estendono mondanamente la poesia –

⇓⇓⇓⇓

PROGRAMMA DETTAGLIATO

Sergio Basso, Polaroid olfattive 

(azione teatrale con Elena Nico)

Dario Bellini, Il Kouros

(scultura teatrale con Luca Iuliano e Mauro Scalora)

Gherardo Bortolotti, Quando arrivarono gli allieni

(lettura)

Pietro Braione, Symbolic execution of programs with heap inputs 

(conferenza)

Alessandro Broggi, Una sindrome condivisa

(performance/installazione)

Alessandra Cava e Salvatore Insana, blue rooms+notice of storm

(video)

Alessandra Cava, Gianluca Codeghini e Andrea Inglese, Riscrizioni di mondo (performance/installazione)

Biagio Cepollaro, Le qualità

(lettura)

Cose Cosmiche, ” \ n” all’inizio di una riga, della riga successiva

(ping pong lecture con Helga Franza, Silvia Hell e altri)

Stefano Delle Monache e Andrea Inglese, Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato

(performance/installazione)

Carlo Fei, Come le onde

(performance)

Bruno Galantucci, Experimental semiotics What is it? What is it good for? 

(conferenza)

Alessio de Girolamo e Luca Pancrazzi, Overcrowding

(performance musicale)

Giuliano Guatta, Ginnica del segno

(performance)

Mariangela Guatteri, Practognostica: il confine, il ginocchio

(performance)

Concetta Modica, Caleidoscope

(video)

Vincenzo Ostuni, Faldone

(lettura)

Luca Rizzatello, Tigre contro grammofono

(performance)

Italo Testa, I camminatori

(lettura)

Fabrizio Venerandi, Della terra, del corpo, del niente e delle sue parti

(installazione)

Alberto Zanazzo, Il sogno del kouros

(lettura e immagine proiettata)

⇓⇓⇓⇓

ISTRUZIONI PER L’USO DETTAGLIATE

 

1) Valère Novarina: “Vidons les hommes les uns dans les autres et qu’ils se joignent sans langage aux choses sans pourquoi. Merde à l’homme!”

 

2) siamo fittamente inquotidianati, scaviamo verso una luce stellare, ma sono gallerie più buie

 

3) disponiamo di: galassie a spirale, galassie ellittiche, galassie irregolari, galassie lenticolari, stelle doppie, ammassi aperti, ammassi globulari, nebulose diffuse, nebulose planetarie, resti di supernova, e tanto altro ancora

 

4) le fondamenta del mondo sono portate dagli artropodi, non scherziamo

 

5) nei film le gente è extraterrestre, nella vita è intraterrestre

 

6) non raccontiamo niente a nessuno

 

7) fu padre Scheiner (di Walda) che per primo osservò le macchie solari nel 1611 ma ben pochi gli prestarono fede

 

8) gli organi luminosi risultano costituiti di uno strato esterno di cellule raggruppate in lobuli

 

9) nel dialogo intratterestre le cose come le parole cadono a terra

 

10) un terreno arido e ghiaioso, con ciuffi di erba bruna avvizzita e bassi cespugli stentati, armati di spine

 

11) cambiare regime alimentare ogni dieci anni: essere una persona detritivora, xilofaga, fitofaga, carnivora, commensale e parassita di altre persone, coprofaga e necrofaga

 

12) in quella galassia l’attività di formazione stellare sta vivendo una fase intensa

 

13) l’estensione poetica delle specie avviene per svuotamento linguistico

 

14) nell’imitazione degli Ortotteri una persona deve amare il sole e cantare, infatti, specialmente i maschi, strofinando le zampe posteriori contro le ali anteriori, producono dei suoni particolari per attrarre le femmine

 

15) fatene molta, l’antimateria ha vita breve e non può essere immagazzinata, in quanto si annichilisce al primo contatto con la materia

 

16) entra presto in una grande pianura deserta, formata di sabbia, stagni salati o fango puro

 

17) l’estensione della poesia avviene per atrofia delle parole scritte e sviluppo di gesticolazioni mute

 

18) vedo nella mesosfera nubi nottilucenti o dormo

 

19) passare come una termite gigante tutta la vita nell’ambiente chiuso all’interno del monticello

 

 

 

 

Per comprendere la realtà EX.IT è necessario entrarvi, farne un’esperienza, attivare modalità di lettura del territorio libere dall’incombenza di difenderlo; predisporsi a uno sguardo fluido, idoneo alla percezione delle aree più frammentate, ma non solo.

«In un certo senso l’exit, l’esodo, la defezione, è una sottrazione intraprendente, cioè non ci si può sottrarre se non fondando qualcosa di nuovo o, per prolungare il richiamo biblico, se non abbandonando l’Egitto inoltrandosi nel deserto e sperimentando lì forme di autogoverno che prima non erano neanche immaginabili.»

Questa frase di Paolo Virno [I limiti del linguaggio, «Ex.it 2014», p.87] coglie in pieno la volontà di EX.IT che, fin dalla sua prima edizione (2013), ha messo in atto un’attitudine alla costruzione di ambienti instabili ma in forte relazione col mondo contemporaneo e le sue dinamiche, complessità e incongruenze. Questa volontà è di chi, di volta in volta, intende esercitarla; non appartiene a un singolo nome ed è di tipo collaborativo. Gli ambienti non sono da intendersi tanto come luoghi fisici quanto come modalità relazionali, e hanno la dimensione di uno sguardo che si dirotta e abbandona nicchie e confini letterari provando a porsi in relazione critica e creativa col mondo conosciuto, i suoi oggetti, le sue disposizioni.

EX.IT è un tentativo di esistenza – tanto degli autori quanto dei loro artefatti – basato sulla collaborazione e lo scambio, piuttosto che sulla contrapposizione a ciò che non è più ritenuto praticabile o necessario. Su tali volontà e modalità si fonda e organizza questa sottrazione intraprendente fatta di progetti, incontri, dialoghi e, soprattutto, intelligenze relazionali, che è EX.IT. Si immagini allora una forma non descrivibile e afferrabile con i soli e consueti riferimenti a stili, categorie, poetiche, luoghi, posture d’autore; a una formazione mobile composta da esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche; e si immagini una libertà di azione del pensiero e delle sue possibili realizzazioni e manifestazioni: un modo di muoversi, di conoscere e mettersi in gioco che non ha preoccupazione di dove andare a collocarsi.

Volendo insistere, sempre per attitudine, in una ricerca che esplora e sperimenta le possibilità dei linguaggi – così come dei loro limiti –, l’edizione 2016 porta con sé, per metterla in circolo, l’energia (e la buona fatica) di progetti laboratoriali, collettivi e collaborativi concretizzati nell’arco del 2015. Si tratta di idee messe in azione dagli autori che hanno via via partecipato alle precedenti edizioni di EX.IT e alle varie iniziative collegate; questi autori hanno sentito l’esigenza di fare, oltre che di scrivere (nel senso ampio di produzione/postproduzione e organizzazione di segni, indipendentemente dal mezzo e linguaggio che li realizza). Fare significa prendersi responsabilità, diverse e ulteriori, quando ci si confronta con la propria necessità di installare – anche molto provvisoriamente – un’intuizione. Perciò c’è stato chi ha colto nella dimensione del fuori contesto la caratteristica essenziale di mobilità e indipendenza rispetto ai luoghi, alle persone coinvolte, ai mezzi, ai modi. Così, dalla prima edizione, si sono susseguiti eventi e circostanze che da EX.IT hanno preso impulso. Ora sono rimesse in circolo qui (non replicate); ma tradotte da altri luoghi, contesti, lingue, linguaggi.

*

Programma

Albinea, 20-21-22 maggio 2016

EX.IT – materiali fuori contesto

A cura di Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli con la collaborazione di Luca Rizzatello e Una modesta proposta
Curatori dei progetti : Giulio Marzaioli, Andrea Inglese & Gianluca Codeghini, Pietro D’Agostino & Massimiliano Manganelli, Simona Menicocci & Fabio Teti.
Intervengono inoltre : Maurizio G. De Bonis, Luigi Magno, Antonio Loreto.

*

Da venerdì 20 maggio in apertura di ciascuna giornata d’incontro

Couplets materiali sonori

di Alessandra Greco [testi e voce] e Luca Rizzatello [elettronica]

Da sabato 21 maggio

Tavolo di Libri risorti

Giovanni Spadaccini propone i libri e i Fogli Benway, i 2 volumi «Ex.it» 2013 e 2014), i libri che gli autori vorranno proporre, oltre una selezione di letteratura, poesia e saggistica del novecento. Prime edizioni, curiosità e rarità.

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Venerdì 20 maggio

ore 16,30

Visita guidata alle stanze di OT Gallery

a cura di Giulio Marzaioli

ore 18,00

Riscrizioni di mondo

composizione per djset e azione poetica

a cura di Andrea Inglese e Gianluca Codeghini

con la partecipazione di Alessandra Cava

*

Sabato 21 maggio

ore 10,30

Tra scrittura e fotografia. Alcune ipotesi

a cura di Pietro D’Agostino e Massimiliano Manganelli

intervengono Maurizio G. De Bonis e Luigi Magno.

ore 16,30

Prove d’ascolto. Scritture divergenti

Resoconti, materiali, dialoghi e letture

a cura di Simona Menicocci e Fabio Teti

*

Domenica 22 maggio

ore 10,30

Ex.it 2014. Materiali critici fuori contesto.

Il libro e dintorni

Una modesta proposta: introducono Luca Rizzatello (per Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series)

coordinano la discussione Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli

Con la tavola rotonda itinerante Una modesta proposta, Luca Rizzatello (per le edizioni Prufrock spa), Mariangela Guatteri e Giulio Marzaioli (per Benway Series) introducono un dialogo intorno al volume di materiali critici «Ex.it 2014». Il libro raccoglie riflessioni e interventi di critici letterari ed esponenti di differenti aree di pensiero e pratiche estetiche intorno ai materiali pubblicati nel volume «Ex.it 2013». A partire dal libro, Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli coordinano una discussione che possa tracciare linee di proseguimento delle riflessioni avviate.

BLITZVORLESUNGEN PER I PRIMI DIECI (e i prossimi cento) ANNI DI

GAMMM

BLITZVORLESUNGEN = letture lampo  _  in un numero imprecisato di date

PRIMA DATA :

martedì 22 dicembre, h. 21:00

Teatroinscatola
Roma, Lungotevere degli Artigiani 12-14 (qui)

Silvia Tripodi

presenta l’ebook

L’architettura è piena di problemi ed è anche gratuita

(cfr. qui)

Con la partecipazione di

Luca Venitucci

§

GAMMM è stato creato nel 2006 da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli, Michele Zaffarano. Ne hanno fatto parte anche Andrea Inglese e Fabio Teti, e i suoi redattori sono attualmente Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Raos, Michele Zaffarano.

GAMMM non è una rivista né un editore. Dà ospitalità alla ricerca, tutto qui.

§

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]]> 58894 https://staging.nazioneindiana.com/2015/10/22/brevissimo-trattatello-sullopportunita-o-meno/ https://staging.nazioneindiana.com/2015/10/22/brevissimo-trattatello-sullopportunita-o-meno/#comments Thu, 22 Oct 2015 12:37:36 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=57353 Prosegue la pubblicazione di interventi sul tema “scrittura non assertiva”. Il primo intervento di Mariangela Guattteri è qui, quello di Marco Giovenale qui.

di Andrea Inglese

In queste poche righe vorrei trattare (di corsa) di diverse cose, tutte serissime, con leggerezza. Vorrei dire: 1) a chi mi piacerebbe si rivolgesse questo scritto, 2) che cos’è avvenuto (in sostanza) in dieci anni nel campo della ricerca poetica in Italia, 3) perché m’interessa una categoria come scrittura non assertiva; 4) come credo vadano considerate altre ipotesi critiche di Marco Giovenale.

Vado di corsa perché il mio lavoro non è (né a tempo determinato né indeterminato) quello di realizzare ricerche in campo letterario, quindi il trattato sufficientemente articolato, probante e esplicito lo scriverò semmai muteranno le mie condizioni materiali di vita. Sono leggero, praticamente spensierato quando parlo di “poesia”, perché in mezzo ai disastri dell’epoca qualsiasi problema riguardante la poesia non può veramente essere un cruccio, anche se dal fare poesia (non assertiva o meno) dipende la mia salute.

1.

Non avrei voluto parlare alla mia piccola famiglia di amici, alla mia tribù, ai miei amici e compagni di scrittura, qui su NI, e nemmeno avrei voluto parlare a tutti quanti, perché i tutti quanti sono assenti. Mi sarebbe piaciuto parlare a degli scrittori trentenni, non ai critici trentenni, perché questi ultimi molto spesso pensano di saperne già abbastanza – sono pochi e meravigliosi i critici trentenni o meno che non pensano di saperne abbastanza –, e magari mi sarebbe piaciuto parlare a qualche lettore curioso, che crede ci siano ancora delle scoperte da fare nell’ambito della poesia (italiana ma non solo). Dovrò parlare, però, in parte ai miei compagni di scrittura, perché noi si fa tante cose assieme, ma non sempre parliamo di quello che facciamo, o non sempre quando ne parliamo ci intendiamo, e spesso – di questo io sono convinto – non sempre sappiamo con esattezza quello che facciamo. Il succo però di questo trattatello è semplice: ai più giovani, ai coetanei, ai più vecchi, scrivete con libertà, soprattutto in poesia, non avete nulla da guadagnare né nulla da perdere. Scrivete con tutto, perché il regime democratico delle arti e delle lettere (si legga Jacques Rancière a proposito), questo ha reso e rende possibile. Non cercate, soprattutto, di scrivere bene, di scrivere per distinguervi dagli altri, di scrivere per far piacere a qualcuno. Scrivete perché in un mondo malato e drogato come il nostro, scrivere è comunque (niccianamente) una forma di salute, di disintossicazione.

2.

In Italia, a farla molto breve e anche molto schematica, è successo questo. Fino agli anni Novanta esistevano dei poeti che esplicitamente e più o meno criticamente si rifacevano alla tradizione delle avanguardie storiche e anche alla pratica contemporanea dei neovanguardisti loro padri. Questi autori erano legittimati nelle loro scelte di scrittura da un insieme di istituzioni letterarie costituite essenzialmente da riviste (Baldus e tutte le altre), da critici che lavoravano in ambito universitario (Luperini, Cataldi e tutti gli altri e le altre), una serie di festival o incontri pubblici in cui presentare i loro testi (Milano Poesia, Roma Poesia, Ricercare, ecc.). Non voglio fare ora la storia di quanto è accaduto a partire dal decennio successivo. Mi basta osservare questo: le generazioni di autori che sono venuti dopo e per cui la tradizione delle avanguardie novecentesche continuava ad essere un punto di riferimento importante, con tutte le elaborazioni critiche e le discontinuità del caso, si sono trovati a muoversi, semplicemente, in un vuoto dal punto di vista delle istituzioni letterarie. Col senno di poi, possiamo dire che tutto ciò ha avuto indubbi svantaggi, ma anche qualche vantaggio non piccolo. In poesia l’area della cosiddetta ricerca è rimasta per molto tempo assai sfrangiata e priva di padrini, anche se diverse persone hanno svolto un essenziale lavoro di trasmettitori (Giuliano Mesa, Biagio Cepollaro, e tutti gli altri e le altre).

(Fermi tutti! Ho scritto “area della cosiddetta ricerca”. Teniamo buono, per convenzione, vi prego, questo termine, anche se funziona più da indicatore e nome proprio, piuttosto che da termine descrittivo. Oppure: appartiene, convenzionalmente, all’area della poesia di ricerca semplicemente chi considera con attenzione e interesse non puramente storiografico o accademico la tradizione delle avanguardie e le pratiche dell’arte contemporanea. Per chi vuol rivangare, sul termine “dubbio”, ma un po’ inevitabile di “ricerca letteraria” qui https://www.nazioneindiana.com/2013/10/17/appunti-sulle-categorie-zombie-e-sulla-nozione-di-gerarchia-nel-campo-letterario/).

Naturalmente, situazione simile era vera, in gran parte, anche per le aree della giovane poesia italiana più distanti o decisamente estranee alle tradizione novecentesche di stampo avanguardistico e neoavanguardistico. Il panorama era fluido, democratico, caotico, competitivo e si stava tutti entrando nell’epoca spossante dell’autopromozione permanente. Anche una sciagurata e universale abitudine come l’autopromozione – che ovviamente non riguarda solo il piccolo mondo della poesia – ha prodotto qualcosa di positivo. Essa ha incitato all’autonomia. In Italia, quindi, una nuova area della poesia –chiamiamola approssimativamente – di ricerca si è precisata attraverso un faticoso fare da sé. (Hai voglia, poi, a parlare di autoreferenzialità. Se avessimo aspettato che le istituzioni (letterarie) fossero venute a noi, oggi saremmo mummie disidratate e autistiche.) Come tanti altri, ce le siamo costruite con le nostre mani, e come meglio riuscivamo: siti, collaborazioni con riviste già esistenti, bollettini telematici, incontri casalinghi e pubblici, collane in case editrici, autoproduzione editoriale, ecc. Abbiamo anche avuto la fortuna d’incrociare sulla nostra strada un certo numero di critici, grosso modo della stessa generazione, che ci hanno aiutato a comprendere meglio che forma letteraria d’esistenza avevamo, o potevamo avere, nel campo della poesia italiana contemporanea. In tutta questa vicenda – di cui una seria storia è ancora tutta da scrivere, e non potranno scriverla ovviamente solo i protagonisti –, il gruppo di animatori, passati e presenti, del sito GAMMM ha avuto un ruolo molto importante, in ogni caso catalizzatore. Questo sarebbe vero anche se i migliori poeti di “ricerca” oggi in Italia non corrispondessero a nessuno degli autori che sono (o sono stati) in GAMMM.

Qui mi fermo perché non voglio mettermi a fare l’ennesima “cartografia”, l’ennesima lista di nomi, per rassicurare tutti che davvero la poesia esiste e anche noi che scriviamo ne facciamo parte. (Una terribile fregola di canoni, antologie, cartografia di poetiche, correnti, tendenze ha preso tutto il mondo della poesia italiana, forse perché talmente insicuro di sé, questo stesso mondo, incerto della propria vita, circondato da così loquaci scavafosse…). Il punto essenziale di questo paragrafo è: un certo numero di persone (tra cui Mariangela Guatteri, Marco Giovenale e il sottoscritto, che interveniamo ora intorno alla formula “scrittura non assertiva”) hanno fatto un notevole lavoro per rendere plausibili e verosimili, sul piano delle istituzioni letterarie, una serie di scritture all’interno di quell’ambiente che è, grosso modo, quello della “poesia italiana contemporanea” – ci piaccia o meno –, ossia all’interno di un campo in cui circolano delle scritture poetiche anche lontanissime dalle nostre e dalle nostre idee di cosa sia una scrittura (poetica o meno). Questo lavoro fatto, a mio parere preziosissimo e fondamentale, ci permette oggi di metterci nel ruolo, a nostra volta, di trasmettitori per tutti coloro che avranno desiderio di confrontarsi, usare o travisare, liberamente e criticamente, quanto abbiamo organizzato, sedimentato, scritto. (Sulla questione della trasmissione e delle minoranze in poesia, si può leggere al termine di questo pezzo https://www.nazioneindiana.com/2015/02/24/fortini-e-la-poesia-come-pratica-di-minoranza/). Questo per quanto riguarda il noi, che per me ha voluto dire una serie di progetti e amicizie, tra cui GAMMM, ma questo “noi” resta tutto da precisare nei suoi confini tutt’ora aperti e frastagliati. Rendendo plausibile una certa poesia di ricerca in Italia, questo “noi” ha fondamentalmente lavorato ad avvicinare la scrittura all’universo dell’arte contemporanea, delle sue pratiche e dei suoi concetti, stabilendo dialoghi, nello stesso tempo, con forme di scrittura specialmente francofona e anglofona, che già da almeno un decennio o più, sperimentavano fecondamente tale prossimità tra scrittura poetica e pratica artistica.

3.

Tra le anime del gruppo GAMMM, uno dei motori principali in termini di organizzazione, comunicazione e elaborazione teorico-critica è Marco Giovenale. E non è un caso, che ci si ritrovi qui a riflettere su una sua ipotesi critico-teorica – la scrittura non assertiva – in concomitanza con due occasioni: lo speciale di un numero della rivista svedese “OEI” di prossima pubblicazione e un incontro milanese di autori che leggeranno dei testi all’insegna della “non-assertività”. (Alcuni autori sono presenti in una occasione, ma non nell’altra. Ma questo è un fatto poco significativo.) Quello che a me preme precisare è la differenza tra delle feconde suggestioni critiche e una lavoro critico vero e proprio. Molti dei concetti elencati da Marco Giovenale in questo suo pezzo sono delle suggestioni critiche feconde e generose che hanno contribuito a creare quello spazio di “plausibilità” della poesia di ricerca in italiana nell’ultimo decennio. Non credo però che tutte queste suggestioni critiche abbiano la stessa importanza né la stessa utilità sul lungo termine, ossia nell’ottica di un discorso critico sufficientemente fondato. Di questo lo stesso Marco Giovenale è cosciente e lo sottolinea nel suo pezzo. (Continuo la convenzione della terza persona, anche se potrei rivolgermi a Marco direttamente alla seconda persona. Ma poi ho davvero paura che anche i tre lettori giunti sino a qui dileguino, scoprendosi testimoni di una conversazione intima.) Perché una categoria critica nuova dimostri una sua efficacia deve essere sperimentata in modo abbastanza sistematico su un corpus di testi minimamente significativo. Altro punto importante, una categoria critica nuova è davvero necessaria se non esiste già qualcosa di disponibile all’interno della letteratura critica e teorica esistente, capace di fare un lavoro di analisi e interpretazione analogo. Inutile creare doppioni. Infine è assai rischioso, anche se utile in specifiche circostanze, estrapolare concetti nati in un determinato ambito – come quello delle arti contemporanee – e applicarli per somiglianze a un contesto molto diverso come quello delle scritture letterarie. (Tutto si può fare, ovviamente, ma con i debiti passaggi, le debite definizioni e ridefinizioni.) Veniamo ora alla nozione “non assertività”. Mi sembra che già il pezzo di Mariangela Guatteri, per la sua impostazione, e per i criteri che fa emergere, sia sufficientemente indicativo, di come possa essere usata proficuamente e consapevolmente.

Mi piacerebbe, qui, fornire un esempio elementare di come io renda operativa questa categoria nella lettura di testi poetici. Scelgo di considerare il termine “assertivo” in modo non tecnico, ossia senza riferimento alla specifica teoria degli atti linguistici dei filosofi del linguaggio Austin e Searle. (Ma non è da escludere che una riconsiderazione seria del termine potrebbe svilupparsi a partire proprio da quella teoria.) Partiamo da qualcosa di ampiamente condiviso. Alla voce “asserire” nel dizionario leggiamo: affermare, dichiarare, dare una cosa per certa”, e enumera i sinonimi: “affermare, assicurare, attestare, certificare, confermare, dichiarare, sostenere”. Siamo qui nell’ambito della testimonianza percettiva e in quello dell’espressione di una credenza. Inevitabilmente, il non assertivo ci conduce a una vecchia questione, che non è tanto quella dell’io lirico, ma della tipologia storicamente dominante dell’enunciato lirico (ossia dell’enunciato della poesia moderna). Il termine “non assertivo” sollecita, insomma, un modo più utile e sensato di riflettere (nuovamente) sui limiti dell’enunciazione poetica (lirica). Invece di gettarci a soppesare la quantità di io, di emozioni, di soggettività, espressività, ecc. in un testo poetico, possiamo interrogarci sul rapporto che lega l’enunciato poetico al suo soggetto d’enunciazione all’interno della situazione comunicativa corrispondente. Prendiamo un esempio concreto. Un testo di Massimo Gezzi, dal suo libro Il numero dei vivi (Donzelli, 2015). Ho scelto Gezzi, sia perché apprezzo il suo lavoro sia perché lo trovo distante (se non altro) dalle preoccupazioni critiche e teoriche che ci impegnano qui. Leggiamo un testo del libro:

Una signora

Una signora sta giocando a racchettoni.

Indossa una bandana rosso acceso, porta occhiali

da sole. Ogni volta che sbaglia un colpo

getta a terra la racchetta, o rovista

nella sabbia col taglio, blaterando una parola.

Gli altri, un po’ più in là, si scambiano fendenti.

Lei sta giocando contro il muro, da sola.

Qui abbiamo un tasso di figuralità minimo, la lingua è denotativa, gli avvenimenti descritti banali. Il soggetto non commenta, non esprime sentimenti, non fornisce morali della favola. Che rapporto possiamo stabilire tra l’enunciato e il soggetto dell’enunciazione? Rispondendo a questa domanda, la questione dell’assertività appare pertinente. La situazione descritta è una situazione verosimile. Può corrispondere a qualcosa di cui il soggetto che enuncia è stato testimone, o si presenta come testimone. Se tra tutte le azioni verosimili, o tra tutte quelle di cui ha avuto diretta esperienza, sceglie questa, ciò significa che, pur essendo priva di un significato (una valore) determinato, la sua forza percettiva, la sua sola “presentazione”, sarà in grado di sollecitare nel lettore una qualche attribuzione di significato. Siamo nel paradigma della “testimonianza percettiva”. Ho visto, non so cosa ho visto, ma quello che ho visto te lo voglio dire. Potrebbe anche essere, invece, che questa situazione verosimile, sia stata costruita in termini di finzione narrativa, perché in essa l’autore coglie un emblema. Di fronte a un testo come questo, a basso tasso di liricità, può risultare utile il riferimento alla nozione di “assertività”. Il patto implicito con il lettore, è che l’autore potrebbe farsi carico dell’enunciato espresso dal soggetto dell’enunciazione all’interno del suo testo. Egli ha deciso di ritagliare nell’universo (verosimile o percettivo) una figura e di valorizzarla attraverso una descrizione elementare. Il tasso di assertività nel caso di Gezzi può in realtà variare a seconda di quanto il lettore si persuada delle dimensione emblematica del soggetto descritto, o piuttosto della sua dimensione enigmatica (opacità semantica). A ben guardare, quindi, anche in questo testo non è semplice stabilire in modo univoco un grado di assertività.

Prendiamo ora un testo di Mariangela Guatteri, dal suo libro Figurina enigmistica (ikona Líber, 2013). Già è più difficile in un libro come quello di Guatteri scegliere un testo. L’architettura del libro di Gezzi è familiare e riconoscibile: una serie di testi in versi quasi tutti con titolo, e organizzati in sezioni. Figurina enigmistica non ha un indice, e l’articolazione dei singoli testi all’interno della totalità del libro appare complessa, strana, disorientante. Siamo in ogni caso sul terreno di un’eterogeneità di tipologie enunciative, di generi discorsivi e letterari, eterogeneità che si riflette anche nell’organizzazione grafica del testo e delle immagini. I titoli più che essere tematici indicano “tipologie” discorsive e testuali: Esercizi per dimenticare le figure, Domande bizzarre, Fogliettini, Congiunzioni, ecc. Questa eterogeneità di materiali, generi, figurazioni produce senza dubbio un’opacità sia dal punto di vista dell’architettura testuale sia dal punto di vista dei singoli testi contenuti nel libro. E se mettiamo in correlazione opacità semantica e bassa assertività, la Guatteri ci presenta qui un’operazione globalmente non assertiva. Ma anche questa affermazione andrebbe attenuata. L’apparecchiatura paratestuale di Figurina enigmistica è una macchina che gira a pieno regime, e suggerisce, ma anche dà in modo esplicito, un gran quantità d’indicazioni di lettura. Non sarebbe arbitrario cogliere nel libro della Guatteri un itinerario di disintossicazione semantica, di emancipazione per destrutturazione linguistica e per esibizione dell’eterogeneità dei materiali d’archivio della nostra cultura. Questo è il lato assertivo, ossia politico della medaglia. Vi è un’intenzione d’autore che ha un carattere politico, e che opera nell’organizzazione e nella presentazione dei materiali, provocando ordine e caos, lampi e buio semantico, straniamenti, esperienze percettive, ecc. Sul piano del patto con il lettore, nulla a che vedere con quello stabilito da Gezzi. Nel caso di quest’ultimo, le incertezze del patto si presentavano a livello micro-testuale (eventualmente), ma non a livello di architettura generale del libro. Il lettore di Figurina enigmistica, invece, non sa cosa sta leggendo. E il livello d’incertezza più globale, che sperimenta nel confronto con il testo che gli viene offerto, è un obiettivo non solo implicito dell’autore del libro, ma è in qualche modo annunciato e ribadito da tutto l’apparato paratestuale.

Mi fermo qui, anche se il cammino dell’analisi testuale è stato soltanto abbozzato, ma si è reso utile per chiarire almeno un punto. Assertività e non assertività possono essere proficuamente utilizzate come due polarità entro le quali sia un testo letterario, sia la dinamica variamente comunicativa che lo inserisce entro una fruizione di tipo letterario, possono muoversi. Questa proposta non intende neutralizzare l’elemento valutativo insito nell’opposizione categoriale assertivo / non assertivo, ma invita a farne un utilizzo in prima istanza descrittivo, e quindi in stretta connessione con la molteplicità e la specificità dei testi esistenti. In secondo luogo, tali categorie possono essere pensate in relazione all’esigenza fondamentale di pensare la scrittura (poetica, di ricerca, letteraria) come una delle forme sociali di decondizionamento ideologico o di critica dell’ideologia, muovendo dal suo terreno specifico che riguarda le forme, i vocabolari, le modalità di comunicazione di una figurazione del mondo. Non interpreto altrimenti, nel testo di Mariangela Guatteri pubblicato in NI, il riferimento “a uno sguardo critico sul reale”. E come mi sembra Guatteri ha pensato la non-assertività in termini negativi, di quanto sottrae al testo, piuttosto che delle marche che la renderebbero immediatamente riconoscibile, così il decondizionamento è un lavoro che sottrae, interroga e toglie, piuttosto che colmare e riempire.In conclusione, penso che l’opzione verso una scrittura non-assertiva abbia senso se compresa all’interno della più generale strategia comunicativa di tipo letterario e artistico di un autore confrontato a un determinato contesto storico. Ciò significa che la non-assertività è un aspetto fondamentale dell’enunciato letterario, un aspetto per altro precocemente segnalato dalla teoria e dalla critica letteraria novecentesca ogni volta che ha riflettuto sul carattere polisenso e ambiguo del testo, e sulla sua capacità di sprigionare “nel tempo” significati mai esauribili in uno specifico contesto storico di comunicazione. Avrebbe poco senso, quindi, fare della non-assertività un manifesto (implicito o meno) di una nuova poetica contemporanea. Più interessante è invece enfatizzarne l’utilità interpretativa, nell’ottica di un discorso sulle capacità critiche e sulle valenze politiche della scrittura contemporanea.

4.

Nonostante i miei buoni proposito il discorso si è infittito. Mi limiterò allora ad esporre le perplessità che mi suscitano un paio di categorie critiche che, anche in questa occasione, Marco Giovenale ha formulato. Lo faccio, però, dopo una dovuta premessa. Come ho chiarito nel punto 2, abbiamo costruito per anni nel niente e, citando Antonio Moresco, abbiamo dovuto costruire sia l’osso sia il muscolo che intorno ad esso si sviluppa. Credo che molti di noi siano in debito con Marco Giovenale per la sua prodigalità organizzativa e ideativa. Lo siamo senza dubbio stati e lo saremo ancora. D’altra parte non possiamo chiedere a una stessa persona la prodigalità dei suggerimenti e delle suggestioni critiche, e la parsimonia del lavoro critico di lunga durata al servizio dei testi. Questo lavoro lo dovranno fare altri (nel migliore dei casi). Lo stanno già in parte facendo. Noi autori possiamo collaborare, provocando e disseminando, ma non possiamo colmare quel lavoro critico che si fa nel corso del tempo (dei decenni). Anche per questo motivo, mi sembra opportuno dire due cose sulle nozioni di “cambio di paradigma” e sull’opposizione “performativo /installativo”. Sulla questione del “cambio di paradigma”, la mia osservazione è semplice. Esiste una vasta letteratura filosofica e storiografica che ha affrontato un simile tema nella visuale ben più ampia di quella relativa alle “scritture letterarie”. Se la nozione di “cambio di paradigma” ha un suo interesse, ciò è relativo al contesto più ampio, culturale ed economico, nella quale s’inscrive, e non certo come etichetta per discernere stili letterari. Il dibattito internazionale intorno alla nozione di post-moderno e post-modernità, svolto soprattutto nel mondo anglosassone e in quello francese fin dall’inizio degli anni Ottanta, ha costituito uno dei maggiori terreni teorici per comprendere quali mutamenti profondi sono avvenuti all’interno della cultura occidentale alla fine del secolo scorso. In Italia, purtroppo, il discorso sul post-moderno è rimasto in gran parte confinato entro questioni (al solito) di interesse nazionale e soltanto nazionale (dalle considerazioni relative all’ultimo Calvino e al Nome della rosa di Eco a quelle relative al “pensiero debole” di Vattimo). Esistono, però, almeno due libri celebri, che potrebbero costituire un primo riferimento adeguato, per chi volesse parlare di mutamento di paradigma, Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo di Fredric Jameson (versione originale nel 1984). Il secondo, di ambito francese, potrebbe essere più che il libro del 1979 di Lyotard, Il nuovo spirito del capitalismo di Luc Boltanski e Ève Chiapello, apparso in Francia nel 1999 e ora tradotto anche in Italia (da Mimesis). Libri entrambi discutibili e criticabili, che però mettono in stretta relazione le evoluzioni del sistema economico e di quello culturale, con un’attenzione anche al fatto letterario.

Sulla contrapposizione installativo / performativo vi ritornerò anche perché riguarda la mia pratica di scrittura (e non solo) in modo diretto. Mi accontento qui di ricordare una cosa. Uno dei numi tutelari dell’innovazione testuale in ambito poetico nel corso degli anni Novanta in Francia è stato Christophe Tarkos, autore tradotto in Italia da Michele Zaffarano e ben conosciuto dai membri odierni e passati di GAMMM. Io stesso ne ho scritto in diversi saggi, apparsi anche su NI. Ebbene Tarkos è simultaneamente un poeta performativo e un poeta installativo, è un poeta installativo in virtù del suo essere performativo. Ancora una volta, l’utilizzazione di queste due categorie per un uso descrittivo si rivela feconda, a patto di non ricondurla immediatamente dentro un quadro normativo e di tendenze (di poetiche) oppositive, quadro nel quale esse finiscono di perdere la loro utilità euristica e di forzare le letture di un’opera o di una pratica letteraria.

(Perdonate fin d’ora la profusione di refusi, lacune e imprecisioni.)

di Marco Giovenale

I.

Parto assai volentieri dall’intervento di Mariangela Guatteri, che esorto a rileggere: https://www.nazioneindiana.com/2015/10/08/scrittura-non-assertiva/. Qui di séguito tento di esprimere alcune precisazioni e – perfino – azzardo una diversa versione del (e una non spiccata diversione dal) testo.

II.

Facendo riferimento molto generosamente anche ad alcune mie pagine critiche di anni fa, la redazione di «OEI» ha raccolto, sotto il titolo complessivo di Scrittura non assertiva! (esclamativo incluso!), un numero della rivista dedicato non solo alla scrittura di ricerca italiana, ma anche a quei materiali ‘fuorilegge’ e culturalmente innovativi (il lavoro di Jesi, i progetti di Baruchello) che spostano l’asse della pagina da una formalizzazione riconoscibile e attestata, e lo collocano in territori ancora incerti, esplorabili.

Sul fronte della scrittura, si potrebbe dire che questo numero di «OEI» propone un tipo di lavori definibili anche – volendo – di ricerca. Sull’espressione “scritture di ricerca” sono sorti molti dubbi in passato (ricordo interventi di Biagio Cepollaro e Giulio Marzaioli, negli anni). Sull’uso di “assertivo” o “non-assertivo” possono nascerne ora.

Una pre-premessa potrebbe esser fatta, del tutto personale, ossia da semplice ospite del numero della rivista «OEI», ossia non potendo che parlare a nome mio.

Ecco: queste espressioni (che non casualmente definisco pressoché sempre “espressioni”) non si configurano come categorie.

Quali espressioni?

Se vado con la memoria a prima del 2005, precisamente al 2003 o anche precedentemente, rammento la mia ipotesi di una scrittura definita come coerente con una idea di “informale freddo” (a differenza della corrente tellurica/vulcanica dell’informale in arte, oltre mezzo secolo prima): cfr. Note di ricerca e ascolto di autori: un informale freddo – e una rete tesa ai punti, in «L’Ulisse», n. 1, giugno 2004, http://www.lietocolle.com/cms/img_old/ulisse_1.pdf). Se andiamo al 2006, troviamo l’ipotesi – di Bortolotti e mia – di un differenziarsi (e forse vicendevole precisarsi) di “installazione” e “performance”: http://gammm.org/index.php/2006/07/16/tre-paragrafi-gbortolotti-mgiovenale/. Nel 2009 esce il volume collettivo Prosa in prosa (http://www.lelettere.it/site/e_Product.asp?IdCategoria=&TS02_ID=1502), il cui titolo è formula che si deve a Jean-Marie Gleize. Nel 2010 o poco prima ha iniziato a diffondersi una mia fissazione: quella che tutti si sia incappati recentemente/felicemente in un evento avviatosi già coi primi anni Sessanta: un “cambio di paradigma” (cfr. il n. 43 del «verri», giugno, 2010, e poi https://www.nazioneindiana.com/2010/10/21/cambio-di-paradigma/). Se andiamo al 2011 abbiamo “loose writing”, espressione che ho pensato di poter riferire soprattutto a gran parte del lavoro di Carlo Bordini, e ad altri autori: http://puntocritico.eu/?p=952. (Di recente la collana Syn ha ospitato un testo di Alessandra Carnaroli che mi pare decisamente esemplare, in questi termini: http://www.ikona.net/alessandra-carnaroli-elsamatta/).

Infine: la coppia “assertivo” / “non assertivo” è rintracciabile daccapo sia nel testo Cambio di paradigma (2010, cfr. sopra) sia in un documento caricato nel marzo dello stesso anno sul mio blog: Prosa in prosa e gammm.org in (non)rapporto con le avanguardie storiche, https://slowforward.files.wordpress.com/2010/03/mg_nonrapp.pdf, così come in un dibattito in corso su Absolute poetry, di cui si è purtroppo perso il link, ma in cui mi riferivo alle prose in prosa come a testi che sono “non versi in prosa, non poème en prose, non prosa lirica, non narrazione, non epica, non prosa filosofica, non prosa d’arte, non prosa assertiva-artaudiana (Noël), non frammenti/aforismi che segmentano un pensiero (Bousquet, Cioran), non voyage/onirismo (Michaux)”. (E cfr. inoltre: http://slowforward.wordpress.com/2013/07/05/corrispondenza-privata-_-1-assertivo-non-assertivo/).

Bon. A valle di questo non richiesto iter mnemotecnico, tornando a quanto dicevo, ecco: “informale freddo”, “cambio di paradigma”, “loose writing”, “non assertività”, così come altre espressioni che mi è capitato di usare o addirittura coniare (penso anche a vocaboli inglesi: “installance”, “to drawrite”), non sono categorie, non vogliono essere scatole, definizioni. Vengono usate come tali, spesso. Ma sono, probabilmente, ambienti, costantemente dotati di tutti i comfort dubitativi degli ambienti che – da architetto deviante – escogito.

Abitare in un ambiente provvisorio e dubitante collide spesso con l’intento di mettervi radici, o di sedersi comodi. Il dubbio serve a questo: a non fermarsi troppo, e a non sentirsi troppo a proprio agio. Autori o critici stanziali, invece, si trattengono, o al contrario scappano a gambe levate come si fosse intenzionati a vender loro una casa infestata.

A scanso di equivoci (che resisteranno) reinsisto: le espressioni sopra elencate sono espressioni, non scatole. Non vorrebbero essere categorie. Tuttavia sono e fanno “critica”, quindi sono a loro volta asseveranti, assertive (con quota d’ombra). È evitabile? Non credo.

III.

Detto ciò, se siamo d’accordo su due premesse che qui in calce elenco, potrebbe essere a mio parere molto proficuo riprendere/variare l’intervento denso e preciso di Mariangela Guatteri, in tema di scrittura non assertiva.

Le due premesse:

1. La critica e la possibilità stessa di applicazione di una (attività) critica, non ‘creativa’ in senso stretto/artistico, vengono ‘dopo’ i testi. Prendono atto del panorama e su quello lavorano. Prima i testi, poi la critica letteraria.

2. La critica è giocoforza assertiva. È precisamente il suo lavoro, asserire, anche attraverso formule dubitative, di domanda. In ogni caso si muove parlando non in mare aperto, ma stando con lo sguardo puntato sulle acque precise che ha nel campo ottico. Delimitare un campo significa in fondo non smettere di interrogarsi sui suoi confini.

Detto ciò, a me sembrava e sembra tutt’ora del tutto evidente che se parliamo (come faccio almeno dal post Cambio di paradigma) di “scrittura assertiva”, lo facciamo sempre tutti (non solo io, e non solo la rivista che ha voluto generosamente collegarsi ad alcune mie ipotesi) in modo assertivo.

È assertivo affermare che esistono testi assertivi, e altri non-assertivi? Certo che sì. Visto che ne parliamo in sede critica. Vedi sopra, premessa 2.

La critica è assertiva sempre, perfino quando tace. Anche compilando un’antologia senza altro aggiungere.

Inoltre, con riferimento alla premessa 1, se la critica lavora (ed è di fatto proprio così che lavora) sui testi dopo i testi, post factum, essa usando il termine “assertività” evidentemente lo spiega e piega nelle direzioni date ‘già’ (in precedenza) da quegli stessi testi. Ergo, il lettore intenderà bene che gli viene chiesto di operare una flessione semantica, non ancora precisabile, forse sempre imprecisabile, proprio in base al fatto che quei testi tra loro differenti vengono tenuti coesi o catturati in un moto stranamente centripeto da un’espressione che è stata per forza di cose intaccata e flessa, semanticamente: “non assertività”.

“Assertività” e “non assertività” significano allora: cosa? Evidentemente non il solo atto affermativo positivo, o la narrazione (apparente o meno), o l’iterazione di statements in liste anche banali. Eccetera.

L’accezione delle espressioni (strumenti d’indagine, non categorie) “assertività” e “non assertività” è mutata.

Il lettore lo percepirà.

Questo detto, riprenderei assai volentieri l’intervento citato in incipit, ma così variato (senza nulla perdere della sua energia, asserirei :)

Logico e utile può essere assumere la sottrazione della qualità assertiva come essenziale a tale scrittura (così essenziale da poterne essere la sintesi) e vedere se un’attività ermeneutica rileva, in tale non-proprietà, un qualche nodo critico avviando alcune domande, a partire ad esempio da:

cosa ulteriormente sottrae questo non nella rete di relazioni che la scrittura innesca nel mondo?

Possiamo anche chiarire che evidentemente non parliamo di forme assertive delle frasi ma dell’architettura o spazio che queste frasi costruiscono oppure organizzano; e parliamo forse (talvolta) del tono, della postura, del punto di osservazione che il testo trasferisce all’autore;

Ci possiamo anche orientare alle funzioni e ai modi di essere della scrittura, privilegiando quelle che consentono una lettura critica del mondo, e domandarci:

rispetto al contesto con cui questa scrittura è in dialogo, che cosa il testo non può affermare, dire con convinzione, dichiarare? (Non può essere ed essere trattato).

Ad esempio, sempre in forma interrogativa:

1. non può darsi come «grande narrazione» o come narrazione compiuta del reale;
2. non può essere la conferma di un’ordinaria visione delle cose;
3. non può essere intraducibile, tanto da passare indenne, immutato, per paura di smentirsi;
4. non può essere stanziale, confermandosi all’interno di un luogo interpretativo, di una categoria, di uno stile, eccetera;
5. non può avere chiavi interpretative desunte da uno schema conoscitivo incongruo rispetto a ciò che è il testo come complesso di relazioni (= il testo non richiede una lettura o decodifica che si appoggia su modelli critici consolidati; necessita molto probabilmente di uno sguardo critico sul reale).

Procedere per sottrazione di possibilità della scrittura non equivale a depotenziarla, se ciò che le si nega è già visibile così com’è, già conosciuto in quel modo, allora atteso come una conferma di ciò che si crede, di un segno che ha già valore.

Pensare a una scrittura non assertiva necessita di un approccio paradossale ed è come stare in relazione con qualcosa che esiste, non esiste ed è indescrivibile. E questa relazione non si riferisce a un oggetto oscuro e inaffrontabile ma, probabilmente, a una condizione di intermittenza, di glitch sensoriale rispetto allo scorrere agitato del real time.