Avevo letto Pacific Palisades prima di vederne la mise en scene fatta con la regia e la lettura di Alessandro Baricco e la con video installazione e con la musica dal vivo di Michele Tescari suonata dall’autore e dai suoi musicisti, a Roma nel programma RomaEuropa Festival.

Il testo mi era sembrato diverso da quelli scritti da Voltolini che avevo letto negli anni 90, ad iniziare dal primo Un’intuizione metropolitana. Il registro di Voltolini finita la lettura su carta, mi aveva lasciato l’impressione di una partitura che rispetto ai primi libri, avesse minori combinazioni sonore nella prosodia, minori risonanze di ritmi, era come rallentata, non insisteva sulla ricercatezza verbale.  Insomma quello che Lotman direbbe un “tasso figurale” più basso, anche se paradossalmente con la scelta del verso – lungo – e gli accapo – il libro si dispiegava in un poema, in un dispositivo narrativo più nettamente versificatorio e “largo”. LA prima lettura è stata però corretta dalla sua esecuzione nello spettacolo per la scena su cui tornerò alla fine nella postilla**

Nel libro c’è pur sempre un’intuizione, ovvero un pensiero che  rincorre sé stesso, non solo la percezione ma in misura maggiore il ricordo, mescolando tutto. Tiene assieme un intreccio di storie che sembra affondare nella biografia autoriale, con sfumature di luci, atmosfere, riflessioni sul tempo. Pacific Palisades narra di varie figure di un’Epopea famigliare, sei fratelli dispiegati biograficamente nel secolo Ventesimo che fu popolare e industriale – e in questo caso comprendiamo quanto, interamente, con questi caratteri, si debba considerare torinese. 

Le prime figure danno barlumi da lontani, introno alla prima guerra, le ultime sono la vivida presenza della figlia dell’Io-scrivente, che gioca con GoogleMap, immersa nel presente dei viaggi planetari e delle interconnessioni, in una geografia che si fa ormai quotidianamente distopica che in minima parte è all’origine del titolo che diviene metafora nel libro. Nasce quest’immagine un giorno attraversando Los Angeles: lo Scrivente incrocia quel nome su un cartello: è un luogo, un toponimo della città, ma l’Io non lo vede e tuttavia lo immagina a partire dal nome.

Tutto il mondo del resto è questo dispiegamento percettivo dentro cui ci dobbiamo muovere come fosse un organismo vivente, perché lo è: esso è percezione dentro di noi che va a sommarsi e confondersi con la memoria e allora “il mondo” e “noi” vengono individuati da Voltolini come un continuo andirivieni tra fenomenologia e memoria, tra non-luoghi e una precisa heimat proto-industriale di Torino, tra invenzione e realtà, come una rimembranza che attinge a ciò che sarà.

Così come le “palizzate sul pacifico”, immaginate diventano la metafora di un filtro e di un avamposto, di una fragile immersione in un grande moto , di onde più-che-interiori, in cui vanno a confluire memorie collettive e percezioni singole. Il tempo e la storia non procedono, se non nell’oggettività del susseguirsi numerico di anni e ore, nella presenza evidente di una catena biologica di figli dei figli. Tuttavia il tempo è principalmente uno spazio di tensioni cercando qualcosa che come le palizzate, sta piazzato in un luogo interiore (“dentro ciascuno di noi c’è un territorio/ non sappiamo quanto sia segreto/ ma è simile a un midollo/ appare dopo l’ultima difesa dura dell’osso/ in questo spazio nasce continuamente/ non sai cosa/ e non ha un centro forse/ forse è il centro..” e poi con un’immagine Voltolini  mette il primo timbro forte a questo testo e al suo senso “ quel territorio dove continuamente rinasciamo”.  Il territorio interiore ha di fronte quello esterno, in mezzo il testo. Linguaggio come risacca di Topografie, fatti, i ricordi, che mutano il tempo, in una metamorfosi di rimandi che solo impropriamente definiremmo un presente continuo, perché invece è anche un passato sempre qui così come un futuro già presente.

La materia narrata ha alcuni ritratti di famiglia, molto belli: la donna che va al bar, che si spegne beata nel rifugio dell’alcol, e introno ha la Città-Personaggio. Ci sono poi i traumi della guerra che incidono nel padre, nello zio, gli ammazzati visti nel loro essere nuda morte. Poi l’esser gettati nella pace di un tempo del lavoro, nella Fabbrica che darà morte e benessere, lo scrivente bambino che porta latte anice per polmoni catramati, o per mano con la madre, la Standa, tutto per decenni, prima di diventare cinema o bingo, rendendo postuma l’utopia di felicità, cosa cangiante nella sua veste sussidiaria a forma di piacevole. Fino all’oggi delle fabbriche demolite o ristrutturate, all’oggi di Milano o degli stati Uniti, del dislocamento immaginario.

Oggi i figli di quegli operai misurano il benessere in ex-fabbriche votate al fine wellness: palestre o enoteche, o centri culturali come le OGR o il Lingotto diventato Eataly, dove la cura di sé è nella degustazione di vini o nel fitness. La Storia sta sopra, come una nuvola rossa di smog ferma nella sua bellezza. O sotto, a premere (“che cosa sale dai manti stradali/ dalle lastre di pietra che calpestiamo/ un vapore un’irradiazione? / Quanto ha a che fare con il passato?” p.21).

Pacific Apliside. Siamo come quelle palizzate, piantati nella risacca tra ieri e domani, tra l’amore vissuto e la violenza ereditata e subita – dagli avi, che si riversa su di noi anche dalla Prima Guerra sull’anonima giovane ragazza che al cimitero piange un morto nelle trincee, anche se non l’ha mia visto e conosciuto – e quel dolore che la attraversa, è il nostro, trasmesso in noi dai traumi dei morti che padri e zii hanno visto nelle strade di quella stessa Torino morbida e accogliente di oggi.   Il luoghi della sofferenza di fronte a tutti i luoghi dove c’è stata ci arriva addosso “come dal crollo di una diga immensa/ un flusso di dolore scende pesante e violento/ da quegli anni giù per tutto il Novecento e arriva ancora a noi”. Noi non possiamo erigere confine, muro, “ringhiera fragile” ed è un bene. Il tempo di oggi dice quel che sarebbe potuto accadere ieri e non è accaduto: eppure la forza oceanica del tempo è come se tramettesse a noi ancora intatta la possibilità di un’altra storia.

Il big bang della stella di ogni redenzione è il dolore (“Il dolore tocca come una pietra piatta lanciata sull’acqua/la superficie in più punti prima di inabissarsi/ e restano cerchi concentrici che si intersecano/ sullo specchio delle nostre più originarie sensazioni”). Forse perché alla fine quella lunga mareggiata dell’utopia che fu essere popolo, non s’è mai compiuta, disseminata e dispersa – nel senso del “Disperso” di Maurizio Cucchi – in particelle atomiche di posterità. Clonamene di non-direzioni. Noi siamo dei linicoli di polvere, che sfiorano questo spazio-palizzata, verso il pacifico della Storia. C’è stato dolore, è ancora disperante.

Eppure amiamo. Non è stato solo dolore nella Storia, anche se ha rotto le ossa e carbonizzato polmoni. Quello che abbiamo amato, ameremo, esiste e resta in quel grumo, in un punto, che è l’origine di tutto, di noi che ci sentiamo ormai senza origine.

Per una generazione del 900, quella dei nati negli anni-boom tra fine 50 e inizio dei ‘60, c’è la sorte d’essere in una strana condizione: di non sentirsi mai a casa: non solo vicini ai morti, né proiettati nel futuro, come lo Io-Scrivente che prende appunti di nostalgia sullo smartphone

in un bar anonimo  di zona grigia di città e secolo – ed egli pure è “senza storia senza forma/ di qua verso il centro città/ di là verso il cimitero”. Ci rinasciamo dentro quella storia, il secolo, morendo con essa essendo poi generazione di ultimi esponenti. Memoria, narrazione, prendere il padre Anchise sulle spalle.

Indeterminabile però in che forma (1) (anche letteraria) si dispieghi ciò che chiamiamo tempo, se non in un lago di memoria, tempo che siamo, siamo stati e saremo perché di fatto indeterminabile la sua struttura e conoscenza delle cose –  ciò che ci sommerge – ciò in cui affondiamo –  è un noi di correnti liquide memoriali, storie e immagini, l’ingombro, la palazzata e ciò che in essa si impiglia, tra “noi” e “il mondo”.  Così per la scelta poetica di Voltolini. In un flusso tra verso e prosa, non solo le immagini del mondo i suoi fenomeni che percepivano, ma anche il contrario: “così sul mondo noi lanciamo talvolta/ immagini da un nostro interno proiettore”. La poesia che nasce dallo sguardo sul mondo incontra i fantasmi di nostre immagini irrelate e interiori. La palizzata sul Pacifico alla fine è questa cosa. L’immagine riemerge come da un ricordo o un sogno.

Ricordare è conoscere, dentro/fuori. Si va nel pozzo e si va ad incontrare cose, connettendo il punto midollare di una coscienza sensitiva, che “forse ha a che fare con qualcosa / che nella nostra bella lingua chiamiamo anima”.   Proprio come si dice nel testo: “quel punto”, in cui siamo continuamente rinati. “Forse è quel territorio, dove continuamente / nasciamo, che cerchiamo di ritrovare/ di ricordare” è – scrive Voltolini – “un’urna” che fa da zampillio sorgivo di un’attività che spinge al futuro tanto quanto si rinnova nel ricordo.

Urna e culla. Quel punto in cui la sorgente è il bambino ritrova il cartoncino di natale che aveva scatenato fantasia, ma la fantasia non è a sua volta forse un ricordo primordiale?  La poesia non ha un origine, un dio immobile, è già-da-sempre ripetizione, va a capo in un continuo rinascere senza mai essere stato.

Partecipa a questa dimensione dell’Impalpabile midollo, a questa fragile fissità delle palizzate, anche l’osmosi tra l’aldiquà e aldilà di una paratia di schermi che divide il palco in un davanti e un dietro, su cui passano immagini come in certi quadri delle fiamme e dell’acqua, lentissimi, di Bill Viola richiamato dalla scenografia dello spettacolo a Testaccio, con Baricco recitante,  dove le immagini si sfarinano completamente come polvere delle fabbriche e di carbone o neve in mulinelli, echeggiando la leggerezza di Cavalcanti, quando Voltolini coglie l’ impressione che “brilla come il cristallo di neve brilla” (74). La poesia va a collocarsi sempre in questo fragilissimo elemento, l’attimo di quando la matita si appoggia al foglio, come dice Milo De Angelis. E’ la fragilità minerale del lapis, nello scricchiolio disgregante che traccia lettere, c’è parte di quel “punto originario/vicino alla nostra intima personale sorgente” il cui flusso risaliamo, andando giù.

La forma particolare dell’archeologia di un tempo disperso e da ritrovare in Voltolini consiste nel usare palizzate di riferimenti all’epoca come aghi della memoria (e nella memoria), per ricucire brandelli, ferite, strappi della storia. Tutto scorre “nelle vene del tempo” ma non è come un fluire univoco e irreversibile: il sangue nelle vene fluisce sempre e dovunque è sempre lì, come del resto il tempo nella sua più vera dimensione viene descritto dalla fisica atomica, una permanenza spaziale di metamorfosi.  Il tempo non esiste, ma è dove un poeta a Tokyo scrive di notte, una nonna afghana viene operata a Delhi, dove un amico vive, a Bangkok, nella Los Angeles dove lo Scrivente e la moglie vanno in viaggio di nozze, insomma in tutto l’accadere dei fenomeni e della memoria di essi. Tutto è Pacific Palisades.

Ogni volta che si scrive si cerca un tempo, un punto, un’eredità, ma si finisce per fare (anche, se non solo) l’elogio del metodo con cui cerchiamo tutto ciò, mai raggiungendolo – ma che di fatto diventa la nostra origine-seconda.  E’ sempre la parola, il segno, l’ombra dell’icona, la pressione sulla retina di un sogno.

Come del resto tutto nasce non dal luogo fisico della Pacific Palisades, ma l’oscillare come nel bosco di bambù di Kyoto, delle lettere che le compongono in un “canto strano” o “parole strane” che sorge dalla palma del poeta. Sorgente che non è pino ma è un punto zero, non è collocabile esattamente in un punto né spaziale né temporale, è la trasfigurazione continua, questa palizzata pacifica apparentemente ferma. Tutto non è movimento, ma trasformazione, “io” e tutto il “mondo intorno”: la lingua, “la nostra bellissima lingua” lo ricuce con ago e filo, lo riporta continuamente a vivere. Per questo, seppur in forma di postilla, è necessario aggiungere un segmento sulla forma del testo.

**  Postilla sulla forma-testo e sul suo adattamento per la scena.

Pacific Palisades si fa poema in cui tutto questo cerca di tenersi e lo fa con una scelta formale in cui forse decide di lasciar spazio al lettore alla sua percezione del mondo e di questa risacca dove “ogni confine può essere oltrepassato” e non lo incastra con l’esattezza di una prosa/poesia, neppure con una narrazione così precisa –  che finirebbe per imporsi. Voltolini agisce per sottrazione, come dicevamo all’inizio, rispetto a testi precedenti, ma il tono minore è un preludio a percorsi interiori stimolati da echi, vuoti, risonanze – e da musica e immagini, dalla grana della voce di Baricco. Lo dico in breve: il testo di Voltolini dopo la lettura ha trovato suo pieno compimento nello spettacolo che ne è stato tratto. Non che non possa stare da solo, ma si fa più forte.

La diversa soluzione formale là dove sembra sottrarsi, invece lascia spazio a quel che inevitabilmente è l’evoluzione della letteratura oggi, che per la poesia ha due polarità:
1) attenuazione del tasso di figuralità e del gergo poetico-lirico, compresa la metrica (esempio importante Mazzoni, ma più in generale una tendenza anche in questo verso libero e lungo di Voltolini, un “andare verso la prosa”  – processo cominciato dentro la lirica già negli anni 60 (si trascura che non sia stato sempre uno scontro tra avanguardia e tradizione ermetica).

2) Mescolanza con altre arti performative (a questo proposito resta l’esigenza di dare  una ritmicità alla prosodia, alla sintassi, già nel testo scritto).
Le mescolanze con altri linguaggi, il testo che in voce si fonde a musica e immagini,  non sono solo decorazioni applicate o una preferenza della performance che a mio avviso adombra una qualche ingenuità  proto avanguardista in tutta un’area che arriva fino agli slammer, che pure hanno altri meriti, come riportare  al centro dell’agorà, del luogo pubblico la parola poetica. IN tutti, in ogni caso pesa un mutamento sociale che si è fatto mutamento di estetica, di poetica, quasi più storico e sociale, legato a ciò che è percepito come arte, proprio dalla generazione-boom – e le seguenti del dopo-boom –  di Voltolini.

Mi spiego. Chi è nato dal dopo guerra in poi, ha avuto come frangia formativa  le arti popolari,  popolare, come il rock, ma non in senso minore – il folklorico rispetto al colto – ma come codice sorgivo di linguaggi, nato dal basso, nato da quella novità esistenziale che fu una società di massa – che nel concreto a noi era una civiltà contadina gettata nel contesto urbano, senza contorno di borghesia, di tradizione culturale, ecc. ma anche nelle società più strutturate – mettiamo la Gran Bretagna – è così.

La musica rock, il jazz, il cinema, la radio – tutti questi linguaggi presenti nello spettacolo-reading con voce, schermo, strumenti – insomma popolare visto  nella chiava “popular “ del Gramsci usato dagli studiosi americani per studiare il loro blues, country, folk, jazz e rock.

La musica e la voce diventano una sorgente di senso ulteriore, un iper-linguaggio inserito nella lingua di un poema che ha come tema una distopia dell’anima, l’avvicinarsi a quel punto perduto e nascente in cui tutto si ritrova, e trova sua migliore forma di linguaggio allora proprio sul palco, dove le risonanze si moltiplicano nell’impalpabile di accordo o di un tono di lettura. Nelle pause, nei ritmi e contro ritmi, ma di fatto riducendo moltissimo tutto un apparato di complicazione testuale.  (1)

Sullo sfondo di una questione aperta di tipo epistemologico ed estetico (ma Dario Voltolini a volte lo si può leggere alla luce di una certa eredità del pensiero della scuola della fenomenologia torinese così come della poesia di Giovanni Giudici e Vittorio Sereni) pur nell’anomalia di una forma-testo versificata e narrativa, piena di immagini,  fantasmi e dettagli,  che cerca compimenti in altre arti, “Pacific Palisades” si colloca nella direzione da quel dentro cui accennavamo prima sembra si stia tracciando un Dopo la lirica (per riprendere il titolo felice dell’antologia di Enrico Testa) una sperimentazione con gli elementi della tradizione nella sua metamorfosi di un nuovo che sempre accade.

1. Le due note contraddistinte da (1): riduzione del tasso figurale e della complicazione linguistica e logica, nonché scientifico-percettiva non chiamata in causa e richiamo invece ad una metafora più ampia e semplice (le palizzate sul pacifico) Fanno riferimento ad una possibile “indeterminatezza”. Cerco di precisare, le intendo come un richiamo ad una forma di vita e a un campo di percezioni (un “area della mente” se ne occupano le scienze neurologiche, anche in rapporto alla poesia) in cui prende forma il senso dei fenomeni, cercata in una contemporanea forma di singolarità e impossibilità, che resta nella sua “irriducibilità” a qualsiasi categoria, a una definizione.
   Ciò non significa attestarsi sul punto metafisico o rimandare ad un mistero.  No, l’indeterminatezza, come la relatività è stata la più drammatica conquista di un ‘900 che si è fondato su una sorta di repentina liberazione da sé stesso, nella dialettica tra strettoie e griglie delle ideologie, del sapere strutturalista, di un determinismo scientista, sotto cui ha lavorato una continua decostruzione di tutto ciò che è nata dalle arti e ha fatto del processo del linguaggio artistico, non più un complemento di una visione del mondo, ma proprio la visione non più radicata ad una struttura determinata di come funziona quello sguardo…Insomma, l’arte è la polifonia del senso, dei significati, l’arte ha permesso anche alla scienza di poter approdare ad una pluralità in cui tutto può avere cittadinanza e possibilità – e niente avere dominanza. Ma né una nota né una postilla bastano ad esaurire una discussione ancora in fieri, dove forse la scienza – come la fisica delle particelle elementari – rimette in discussione parecchie cose.

“Ho scritto un testo che non tende a nulla. Vuole solo esserci, come tutti”. Ci accoglie alla fine della prima poesia, questo verso che dice già nettamente qual è uno dei cardini del nuovo libro di Guido Mazzoni. Anche il titolo, La pura superficie, circoscrive un’idea del mondo che i testi, senza aspirare a conoscerlo, tuttavia inquadrano. Usare questo termine preso dalla fotografia o dal cinema serve per dire come lo sguardo del poeta si sposti assieme alle cose che accadono, facendosi cosa esso stesso, e diventi straniante fino ad osservare “la propria vita che esiste e scivola, ogni giorno, sulla pura superficie”.
A questa estraniazione – oltre al secolo che tra da Rimbaud e Freud in poi ci ha plasmato “Io è un altro” – per Mazzoni – che ne descrive pagina dopo pagina le molte declinazioni – contribuisce l’affollamento di immagini e schermi che in questa epoca ci seguono nel flusso quotidiano, non solo la tv, il cinema, il pc ma ora i “personal device” come un’estensione del nostro corpo, che tuttavia non siamo noi, sfarinati in una moltitudine di specchi multipli (“sono l’immagine di un intero che mi sovrasta, / vedo me stesso come qualcuno che coglie/ l’immagine di un intero”) In questi vediamo noi stessi fare le cose della vita, dalle minime – fare la doccia, masturbarsi, pulire il sedere di nostro figlio piccolo, partecipare ad una festa – ma anche le grandi – partecipare al G8 di Genova del 2001 e quello stesso anno osservare appunto da uno schermo l’evento storico che ha cambiato un’epoca, annichilendo ogni possibilità di considerala epoca (“Si siede sul divano e guarda la propria epoca venirgli incontro nel plasma”).
Evento, memoria, esperienza e gli anni vissuti come storia “si dissolveranno” come chi li ha vissuti rimasti “soli e incomprensibili” perché legati ad un accadere eroso nella impossibilità di tenerlo vivo come ricordo, perché ricordare e vedere su uno schermo ormai si confondono: “Un giorno ricorderà le scene dei film dove  ha già visto ciò che sta per vedere”). Ogni cosa che viviamo è sempre più sottoposta a questo continua sorta di  Alzheimer: accade, dimentica (“Esce di casa per una ragione, la dimentica” è l’incipit del libro, netto, oggettivo, con una prosodia geometrica e assertiva, che introduce un nichilismo che emerge da uno sguardo che potremmo definire attonito. L’io descrive, accerta, si concentra su dettagli, piccole cose senza valore. È il segno – come quando attraversiamo luoghi senza identità, di una non appartenenza, neppure sradicamento, perché significherebbe conservare una traccia fantasma dello strappo. Qui è un essere collocati qui o altrove nella vita, fa lo stesso. Eppure la viviamo.
Attraverso una distopia “live” che tutti abbiamo vissuto così (a parte i relativamente pochi che erano nei pressi delle Torri Gemelle) in un episodio storico che si colloca l’accaduto simbolo di tutta la condizione in cui siamo immersi, con la consapevolezza che fatichiamo a definire come vera un’esperienza, perché questa abitudine ad osservarsi – o di avere il mondo intero visibile in un touch screen,  genera un paradosso:  “a nessuno importa più nulla di ciò che non lo tocca personalmente” e forse neppure più di quello.

I brevi racconti della fruizione di un video porno o quelli di una penetrazione, lasciano al lettore il senso di una espropriazione radicale dell’esperienza dalla coscienza di chi la vive, anche se accade nei luoghi oscuri e intimi. Ci vediamo vivere, ma vedere non è più conoscere. Inoltre questa metafora è esausta come gli oli industriali e come quelli, si fa residuo inutile, come forse a volte sentiamo la letteratura.

Così Mazzoni forse sposta il vero nucleo del libro fuori da esso,  ci sembra: nel suo account Instagram, dove il poeta fa veramente “come tutti” e posta immagini di luoghi anonimi o dettagli di superfici, appunto. Rimbalzano in rete, mettiamo un “mi piace”, siamo connessi. Una post-realtà che affianca – e tende negli incubi apocalittici – a sostituirsi alla socialità e all’etica. (“È come se fossimo arrivati alla fine / dell’immaginazione, inanimati in un sapere inerte”).
O forse è un’illusione idealista che le relazioni tra le persone possano essere vere. Mazzoni in ogni caso è come tutti, ma poiché appartiene anche ad una ormai piccola sotto-comunità, quella di chi considera i libri uno strumento ancora umano,  benché privo di forza e di capacità di conoscere il mondo, decide di firmarne uno per Donzelli (perché se pure fossi arrivati alla fine dell’immaginazione, poco dopo aggiunge “Eppure l’assenza di immaginazione doveva / a sua volta essere immaginata”). Un’opera di scrittura che con grande consapevolezza e come dicevamo, qualcosa che potremmo apparentare al  nichilismo,  accetta di stare sul confine e nel paradosso che scrivere non serve a niente, ma proprio questo è quella cosa tra cose che accade, ci scivola addosso, non resta. Scrivendo un libro trasparente, concettuale, ma anche sottraendo più che sia possibile ogni letterarietà, anche se, viene in mente il Sereni di “Un posto di vacanza” che indica la “vergogna” di “uno osservante sé mentre si scrive” pur facendolo. Se Mazzoni tuttavia parla dello “scrivere” non è il compiacimento metaletterario:  è un’attività sociale, di lavoro, un accadere come un altro, non ha più uno statuto speciale. La scrittura tende così verso la prosa, usando brevi narrazioni, poematiche o mini-racconti, mescolati con testi poetici veri e propri, diamantati in un’assertività lucida, pacata, tagliente, fino ad usare anche traduzioni-riscritture da Wallace Stevens, riferimento esplicitato nel titolo sempre uguale (“Stevens”). Siamo qui, anche il poeta come tutti, in questo puro accadere, tuttavia ci teniamo assieme, ci osserviamo come da schermi, ma pure un debolissimo filo si tiene, in questa immensa chiacchiera inutile, anzi proprio dentro quella sta lo “small talk” che spesso ricorre nel libro (le “cazzate” che ci si scambia tra persone legate da affetti in cui “le parole non servono”) e che alla fine forse sono la cosa più vera che possiamo scambiarci. Siamo solitudini chiuse nei nostri monologhi interiori, che valgono zero come quello del poeta “e che non avrebbe senso esprimere o pensare”. Così i viventi stanno in una nuda vita, e lo stare nel mondo non può che essere questa sorta di beatitudine perplessa e muta di un vedersi vivere. Come la neve nell’aria “libera di tutto”: dei significati anche di quella nullità che percepiamo. È un soggetto che non crede alla realtà, ma riesce ancora a farsi questa domanda e paradossalmente il “toccare, toccare veramente” accade quando la risposta a quella domanda rimane sospesa come la neve stessa (“bianca neve scender senza venti” direbbe Cavalcanti, brand di una leggerezza post moderna travisata, che ha inaugurato la fine della soggettività che conosce e legge il mondo). Un soggetto che conosce il mondo è il nodo fondamentale per tutti, doppiamente per ogni scrittore, ma qui Mazzoni ci mette di fronte all’estrema impossibilità di farlo, noi tutti, e lui come scrittore più di tutti.  Firma così il suo testo più nichilista, sempre sull’orlo dell’abisso di una rinuncia radicale – dismissione di scrittura, conoscenza, etica, politica.
Ipotesi di una sconfitta (cito il nuovo romanzo di Giorgio Falco che mi sembra accostabile al libro di Mazzoni in alcune cose) consapevole, più che sublime scontro titanico romantico, perché la Storia è al massimo History (channel).  Più che non tendere a nulla è come se facesse una lucidissima esposizione di un’afasia. La molteplicità sia del punto di vista che dice (in prima persona, in terza o seconda scrive nella nota in apertura, che di fatto è già il primo di una serie di  testi anomali: “a volte la persona di cui si parla coincide con la persona che ha messo la firma sul libro, a volte no”) sia delle soluzioni stilistiche variegate testimonia una ricerca di via d’uscita dal paradosso, una ricerca che si affida ancora ad una scrittura che tuttavia va sottratta ad ogni retorica, tradizione, gergo stilistico. Anche facendo ciò tuttavia, bisogna sapere che la poesia è quell’attività che interessa un gruppo ristretto di persone. Socialmente irrilevante, anche se  questa sua residuale espropriazione di stato  l’autore  la affianca proprio a tutte le altre esperienze. Guido Mazzoni è uno anche un teorico della letteratura, i suoi saggi sulla lirica moderna sono tra le cose migliori scritte negli ultimi anni. È una mente consapevole del fatto che la poesia sia oggi un incendio spento. Circoscritta nei suoi ristretti giri e gerghi, siano essi lirici o sperimentali, si danna del fatto che “il mandato sociale del poeta” (per dirla con le parole di Mazzoni saggista) si è spostato altrove, innanzitutto nel mondo della canzone e del rap. A chi fa poesia, se veramente consapevole, non resterebbe che non farla, anche per non rischiare il manierismo.

A chi fa poesia, se veramente consapevole, non resterebbe che non farla. Oppure collocarla – o cercarla – nello spazio vuoto tra le parole (“che non servono” e “non contano”)  superficie tra superfici. In quel vuoto è il clinamen tra i viventi, anche nel momento del nulla, della morte dell’altro di fronte a noi. È lì la tensione che potrà essere ridetta, dopo la strage delle illusioni, alla fine di un testo  che forse tende a liberarsi da ogni peso retorico, per riappropriarsi della possibilità di dire: “siamo felici di esserci ancora”.

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Articolo apparso su Robinson, La Repubblica, in forma ridotta.
Guido Mazzoni, La pura superficie, Donzelli editore

Durante una lettura di poesie all’Istituto dei Ciechi di Milano, i non vedenti presenti raccontavano delle possibilità di poter comprendere il senso e la visione di un testo anche senza aver mai visto il particolare dettaglio di una cosa nominata, un colore o la luce stessa. Il romanzo di Alessandra Sarchi “La notte ha la mia voce” (Einaudi, 2017, p. 165) racconta di un’evoluzione, di una trasformazione interiore, nonostante – e in qualche modo anche “a partire da” – limite del corpo. Un romanzo sulle possibilità che ha il corpo, tutti i corpi, di annullare confini che siano mancanze reali o semplicemente il limite che tutti i corpi hanno. L’elemento chiave di questa storia non a caso, ruota attorno come vedremo, ad una voce senza corpo, che cuore del libro fino a darle il titolo.

 La storia è quella di una giovane donna, la narratrice in prima persona del romanzo, senza nome, che per un incidente automobilistico mentre viaggiava con il compagno e la figlia piccola, perde l’uso delle gambe. La menomazione è una morte, scrive nelle prime pagine, da cui, tuttavia ti tocca per forza riiniziare a vivere, anche se questa rinascita inevitabile mette in scacco l’identità. LA mancanza delle gambe infatti, oltre al dolore, oltre la sofferenza di relazione con le cose, arriva nel profondo e cambia la percezione di sé, anzi la annulla fino a porre domande radicali e “metafisiche” come le rimprovererà ad un certo punto il Dottor G che segue la narratrice nel suo travaglio di riabilitazione.
Ma quelle domande fanno di questo libro un romanzo che supera i confini della stessa storia narrata a partire da un “caso di disabilità” e ci investe in quanto esseri che sentono, che percepiscono il mondo a partire dal corpo e che sempre più hanno nella corporeità uno degli elementi chiave del nostro esistere (si pensi al fatto che tutte le grandi questioni politiche, dalla procreazione all’eutanasia, dalle scelte sessuali, all’accoglienza dei profughi, sono tutte questioni soprattutto biologiche, dunque bio-politiche)

Alla narratrice accade una rivoluzione, un crollo, con la paralisi delle gambe: la parte si impone per il tutto, già dal momento in cui cerca di definirsi, sentire che la parola si inceppa, AL contrario di quanto la psicologia e la filosofia diceva dell’ “arto fantasma”  ( sottotraccia nel libro sembra scorrere Merleau Ponty, la sua filosofia della percezione, nonché le scienze cognitive ultime), la paralisi getta la narratrice in una afasia, pone il confine esteriore in modo netto (tutto il  mondo è bipede)  e poi interiore, quello della percezione tra un prima e un dopo, l’avere la memoria dell’uso delle gambe, ma come una  memoria che al momento non dice più nulla.
E’ stato detto, giustamente, non è un romanzo sulla disabilità, anche se inevitabilmente ne è lo spunto di partenza, e non manca di dire cose esatte anche su un piano civile e politico, ma questa infelicità particolare, come insegnava Tolstoj, si fa poi condizione universale e affronta anche snodi di riflessone metafisica, seppure ben intessuti in una tensione narrativa, stilistica,  che non cade mai dall’inizio alla fine del libro.

Diviso in tre cantiche dal sapore alchemico (Terra, Aria, Acqua) il libro inizia da un buio da cui ripartire: La protagonista, esplora la sua condizione (descritta con precisione medico-scientifica della scrittura che è il miglior preludio alla tensione poetica e interrogativa che la narratrice farà a partire dal rapporto che tutti abbiamo con un corpo–limite). La guida la paziente cura del dottor G, il medico chirurgo che l’aveva riportata nel mondo. Messa così sé stessa sotto una la lente crudele e iperrealista, arriva  per la narratrice la fase della consapevolezza senza sconti: la rinascita è da persona dimezzata (l’aggettivo appartiene ovviamente a Calvino, a cui viene fa pensare per queste pagine nitide ma sempre cariche di allegoria). Infastidita da consolazioni e da edulcorazioni, lucida e rabbiosa si osserva: il corpo è a metà perché “non sentiva e non faceva la metà delle cose che era abituato a fare prima”.

Sarà l’incontro con l’altro personaggio del libro, Giovanna, durante una seduta al centro di fisioterapia, a mettere in discussione questa resa alla realtà della narratrice, questa resa alla privazione subìta, facendola virare verso la possibilità di una diversa dimensione rampante – come il Barone Cosimo, a rivedere la propria vita da quel nuovo cambio di prospettiva, rispetto ai bipedi che vanno poggiando piedi in terra.  Giovanna è vitale, spavalda, si muove anch’ella  con la carrozzina a causa di un incidente che le ha fatto perdere un arto e paralizzato l’altro, eppure per la narratrice sembra conquistare lo spazio come un felino: “quasi mi sembrava camminasse” scrive, tanto è agile, e subito è ribattezzata Donnagatto.  LA narratrice ha ambizione di diventare scrittrice, ma – scrive accecata di realtà – “non vedevo nessuna fantasia nella mia vita, solo una strenua ricerca di normalità”.  In nome di quella normalità ed oggettività, aveva gettato via tutte le sue scarpe a partire da quelle per la danza che aveva praticato fin da bambina.  Giovanna invece, la rimprovererà con quella voce squillante che si era imposta già prima di vederla. LA Donnagatto diventa pian piano l’alter-ego della narratrice, capace di guardare in faccia la realtà, ma al tempo stesso sfidarla: parla della bellezza delle gambe di Kate Moss mentre di aggancia la sua protesi, indifferente del fatto che proprio quelle fosse l’icona della supremazia del corpo giovane e bello nella cultura contemporanea.  E a casa ha una collezione di foto di ballerini o semplicemente delle loro gambe e dei dettagli. “E come con la pornografia” dirà ad un certo punto la Donnagatto, quei corpi “lavorano per te”.    Sarà proprio la danza e la comune passione che fa stabile tra Giovanna e la Narratrice una sorta di alleanza dei corpi e poi portare la coscienza della Narratrice verso l’idea che al corpo si deve lasciare la possibilità di superarsi – o per lo meno di continuare a desiderarlo, o a viverlo attraverso l’arte come accade con la danza ( di forte a Nureyev, siamo tutti corpi imperfetti e dis-abili nel conquista lo spazio con i movimento, eppure godiamo e ci lasciamo trascinare dalla sua  “sete di infinito “) .

Non è una retorica facile dire che tutti i corpi sono limitati e tutti corpi possono superare i propri limiti, non è cancellare con facile consolazione il problema specifico (resta la nostalgia e invidia verso chi cammina e poggia i piedi per terra).   Ma se nella prima parte prevale il caproniano “muro della terra” che non si valica, nella seconda parte, intitolata “Aria”,  le due donne si confrontano, scavano dentro e oltre i limiti, si scontrano anche a partire da psicologie diverse: la narratrice, che ha già sentito dentro di sé una sorta di distacco del mondo, che pratica la scrittura letteraria, ovvero usa lo strumento che sperimenta per statuto l’assenza, la distanza tra le parole e le cose,  ora vive una ben più radicale separazione da queste ultime, almeno così le vive. La Donnagatto invece quasi sembra annullare l’ostacolo del mondo, per lei tenere le foto dei ballerini, guardare i video dei balletti, discettare di gambe sexy, è fare un iconologia di esemplari che agiscono al nostro posto, che sono una sorta di protesi dell’anima – ma come per tutti l’arte è un estensione di sé, un superamento di un confine.

Proprio con la riappropriazione provocatoria di queste icone sexy del corpo perfetto da parte delle due protagoniste, il romanzo sfiora – o tiene sul sfondo –  anche alcune interessanti contraddizioni che “la questione del corpo” ha posto alla cultura contemporanea. Da luogo soggettivo di rivendicazione contro la sua repressione degli anni 60, quella sessuale innanzitutto, alla conquista dei diritti delle donne per decidere del proprio corpo, ai diritti degli alienati o internati o incarcerati, il corpo è stato terreno di battaglia e bandiera di libertà, ma si è anche trasformato successivamente in ossessione e brand, in ideologia di sanità, bellezza, canoni estetici da obbligo di look.

Come tutti noi, anche la narratrice a vent’anni, negli 80’s pensava sarebbe “rimasta per sempre giovane e carina”, come del resto l’inno dell’epoca non poteva essere ed è ancora ““For ever young” come la canzone degli Alphaville La società occidentale è passata in cinquanta anni dal culto del corpo giovane allo choc la morte dei suoi idoli rock che ne erano l’emblema, il loro invecchiamento. Negli anni 70 e 80 la body-art sperimenta l’uso del corpo come linguaggio, con l’esibizione del corpo diverso o inerme, ferito, mutilato, trasformato, integrato con l’artificiale, oppure degradato –  e per contro altare, la stessa corrente culturale bio-cyborg considerava seconda pelle tutte le forme tecnologiche, elettroniche, virtuali, dimensioni di percezione (post) umana. Tuta questa controcultura basta su una diversa filosofia della rivendicazione del corpo in parte è sembrata poi nel decennio successivo – e con le stesse premesse – finita al servizio di un industria dell’immaginario che non a caso sul corpo delle donne esercitale a sua pressione persuasiva.

Non c’è spazio per una trattazione, ma questo è  questo uno dei punti più interessanti del libro: dieci anni dopo aver sognato come tutti di rimanere sempre giovani, arriva per la Narratrice il trauma, che non è solo il tempo che passa, ma quello della paralisi, una condizione di chi “non ha immagine di sé”, di chi si sente tagliata fuori dal desiderare collettivo”. MA quando ti ritrovi senza l’uso delle gambe questo è l’ultimo dei problemi: se “avessi recuperato la stazione eretta – scrive la Narratrice –  avrei comunque desiderato belle gambe e un bel sedere…li avrei comunque desiderati, pensati, immaginati. Non c’era alcuna ragione per smettere di desiderare la bellezza”. Non come accettazione di quella esplosione di bellezza-pop commerciale ma senza rinunciare al desiderio: la riconquista di sé attraverso la bellezza, la percezione desiderante che trova nel linguaggio artistico una riconquista non solo psico-spirituale ma fisica e percettiva. La bellezza non intesa come forma predefinita dei modelli, bensì il desiderio come una possibilità di trovare una propria forma singolare e paritaria, come con l’arte – tra tutte la danza, poi anche la scrittura – sono capaci di mostrare nella loro sollecitazione percettiva, financo neuronale, di estensione del sé, anche fisica.

Oltre la chiave del corpo come modello sociale, ci sono altri spunti che fanno di questo nel libro un romanzo assolutamente contemporaneo. L’esperienza della voce notturna della Donnagatto apre su domande che fanno parte di una mutazione in atto. Cosa porta una persona che non ha limiti fisici, a desiderare sensazioni erotiche solo da una voce, senza il corpo? Chi può usufruire di una sessualità liberata, soffre, perché ha paura della realtà? e si rifugia nel virtuale di youporn o nel “sexting” di una chat sui social o su whatsapp per evitare la contaminazione fisica? Perché taglia via il corpo dall’esperienza dell’Eros? O perché invece cerca una diversa via di quella stessa esperienza? Eros e Danza – e in generale l’arte, i linguaggio dell’arte –  mettono in scena i fantasmi di tutte le limitazioni, ma anche tutte le possibili vie di fuga, vie d’accesso alla vita, al suo godimento, alla riappropriazione di sé.

 “Tutti vogliono una storia per sé” dice infatti la Donnagatto, rispondendo ai dubbi della narratrice su ciò che spinge i clienti a preferire una telefonata notturna con una voce per godere nella masturbazione. Tutta l’esperienza erotica virtuale, dai sogni cyborg degli anni 90 fino alla realtà del sexting alla reclusione fisica dal mondo degli adolescenti “Hikikomori” giapponesi, possono essere visti come laboratori conflittuali certo, ma anche di sperimentazione di una nuova identità di sé a partire da un corpo rimodulato anche nel proprio limite (subìto o scelto). Da qui l’illuminazione per la narratrice e per i lettore, per rileggere in modo diverso il limite del corpo.

 LA corporeità ha esteso la propria libertà di azione morale e fisica, con molteplicità di vie e scelte. La notte passata al call center diventa luminosa presa d’atto e di coscienza, dando al romanzo di Alessandra Sarchi un climax stilistico che sono insieme un’emersione onirica del pensiero e una riflessione lucida. Le parole e le domande che il libro pone stanno come la materia stessa che indaga e narra, in una “sospensione pullulante di percezioni minute che non formano una mappa e mai collidono”. Noi tutti siamo inviati, anche attraverso un catena di sollecitazioni metaforiche, a galleggiare con esse, per ritrovare il senso di un diverso percepire, di una diversa prospettiva.  LA danza e la sua sfida oltre il limite del corpo, il cervello che ne gode pur non danzando, il sogno vivo ma senza motilità, l’arte, l’eros del desiderio senza contatto fisico: sono tutte percezioni che contribuiscono a formare anche il mondo che ancora dovrà esistere. Lo stesso è per la scrittura, il suo corpus è un confine su cui fermiamo il nostro oscillare psichico e di conoscenza reale tra dentro e fuori la capsula in cui esistiamo. L’approdo è: prendere il largo. Un paradosso, un ossimoro, una metafora, la realtà che viene trasformata (metaphorein) dal linguaggio della nostra coscienza, con tutti i linguaggi che ce ne danno facoltà (visivi, corporali, linguistici).

Il linguaggio dell’arte come il sogno, trasla la verità delle cose, costruisce un esercizio di sostegno che guerreggia con il limite stesso e che riattivano quello che è il cardine della nostra vita – evocato già nell’esergo iniziale di Jerzy Kosinski: “l’impulso che sta alla base della sopravvivenza è intrinsecamente libero”.   La mancata libertà del corpo che ha nell’invecchiamento e poi nella mortalità il suo limite materico fondativo.  Cosa sono io anche se il mio corpo non sente nulla? Questa è la domanda chiave che si pone la narratrice ad un certo punto. La risposta arriva proprio dalle molte possibilità percettive che i molti limito fisici possono avere.  Una consapevolezza che arriva dopo l’attraversamento dei vari stadi di queste possibilità: danza, eros, voce, scrittura, relazione con l’Altro, sogno, arte: tutto è esercizio di un’espansione.  L’approdo metaforico è all’ultima sezione, con la materia inerte ma viva dell’acqua: come la scrittura che trasforma, come la voce che riesce ad evocare nel buio, nella notte in cui tutti gli organi sono uguali e il desiderio li tocca tutti indistintamente,  Nell’incontro fisico di nuovo con il mare, con l’acqua è il compimento di una sua Grace opposta ad una Pesanteur. Acqua come metafora, ma anche acqua come esperienza che diviene tramite di un processo di trasformazione cognitivo, di una riappropriazione dello spazio oltre lo spazio, così come in precedenza la narratrice sognava di nuotare, così nell’acqua ritrovata sta la possibilità, la consapevolezza che esiste una dimensione in cui tutti confini sono aboliti, dove leggi della mobilità sono diverse. Realtà di un sogno amniotico, coscienza e linguaggio sono interiorità ed esteriorità di sé (corpo e psiche) come del mondo. Come il mare, un confine dove non esistono confini, luogo di una possibile regressione che avanza e spinge il mondo, così come questo libro spinge noi: verso la massima estrema paradossale libertà, quella in cui ci si libera di sé.

…ci sono cose che restano per anni sotto il peso
di un crollo senza data. Sono un cumulo di forza
perché la casa ha vinto lasciando che la distruzione
compisse il nuovo mondo di macerie, un equilibrio
da sortilegio. Vince chi fa più vuoto alla violenza
la casa crolla e il muro non separa più dal cielo
e questo deposito di stelle
spente, ora è gloria
dimenticata che abita la terra
ma non è inganno, è solo cosa. 

***

(la notte dentro)

È nel muro di calce viva la telecamera che sgrana
volti e luci in cui rifletto e vivo, in cui sconfino:
è un panorama bianco di feste all’improvviso, di bar, di frenesia
con la città d’estate che si circonda di incendi periferici.
Le conseguenze mai capite di una vita che si allontana,
come una fuga senza inseguitori, sta nella pace dei ritratti
conservati negli archivi di controllo: i visi sconosciuti,
malcerti nello sguardo, pallidi e senza febbre
lì durano per essere scordati, lì solo siamo noi.
Ed è su questo muro illuminato che mi fermo,
stretto dal suo calore postumo, la sera.
Divento anch’io di fumo e d’ombra moltiplicata,
un taglio di fotogrammi. Tutte queste vene scollegate,
come un museo di elenchi telefonici, la folla unita
in una mappa casuale che non trattiene un solo nome:
i sogni pure sono lasciati al vago ormai
e se ascolto il mio, so che è l’assurdo mormorìo
che viene dal fondo della via, dalla porta appena schiusa
dell’uscita d’emergenza.

(Christian Boltanski, “Les abonnés du téléphone”, 2000, installazione)

***

1.
per Adriano Sofri
12 (?) ottobre 1992 -2012

Per oggi aloni di ammazzati, rimasti ognuno
con la distanza scritta dentro gli occhi
disegnano misero l’oriente delle foreste nude
e i solchi ovunque in aria, a terra tra le fosse, terra
ormai superflua vista in cielo, solo sfondo tra le mani
dei colonnelli d’aeronautica; oggi soltanto piove fuoco
per oggi l’urto di pressione provocherà maltempo,
mentre la terra si ritrae
costretta nel mirino. Di là c’è la fontana
ma il pericolo sarà la grandine di piombo, il fumo delle case.
C’è un uomo con la tanica e solo la sua corsa.
Il bollettino è incerto, povero Bernacca,
ecco le tue correnti dei Balcani, nel gelo che si nega
sull’Europa, mio caro colonnello.
Domani che sarà? La febbre che si scioglie via dal corpo,
scossa di piuma soffiata, sciame di gocce immobili, domani
che sarà domani, occhio di belva, che sarà,
questa mia vita che sarà? Nella provvista d’acqua
si annuncia solo un passo, mille formiche pazze
e solo una promessa di bersaglio, che sarà.

2.

Come nulla si vede guardando nei tombini
aperti, così cade la vista verso il vuoto,
fuori-campo; sulla cartina Sarajevo è già l’oriente
muto, ma l’emergenza ha invece un suono,
del mondo-shock e inciso obliquo ha tutto
il farfallìo di piccoli bracieri, la fede in nulla
che sia lontano dalla strada e a questo brivido
si arrende; e nella piazza vuota al cielo
lo sguardo asciutto, lontano dai suoi liquidi, dal corpo,
dalle geminazioni e già-marcite
provviste quotidiane, il tempo è solo orario
e va da un’alba all’altra, uguale.
Guardo luci a intervalli e penso al viaggio
quello migliore, quello di  sola andata
ma dalla fontana stavolta si ritorna.

***

( Milano piazza Gramsci )

La distanza tra me e una coppia di cinesi
è la minima innocenza che adesso chiede il mondo.
Loro che hanno fame di abitare
io invece mi perdo nella sosta, la pausa della noia.
Loro chiudono in corpo un amore senza accordi
ma con passi di precisione studiano le mappe
invece io sono immondo e illusionista
dimentico dell’afasia, dei giorni che mi aspetto;
loro al telefono cercando  un posto dove stare;
ed io, che sarò quello che perdo il mio, sto via dalla mia vista.

______________

Poesie tratte da Sciami (Landolfi, 2015)

Partiamo dalla scelta della voce. Come è nata la scelta della  prima persona, diversamente dagli altri due romanzi di quella che consideri una trilogia narrativa ( “Farmaco-Sotto-Cella “) concentrandosi molto su un unico personaggio (anche se nel libro ce ne sono ovviamente altri)?

Dopo due libri in terza persona e però, al contempo, dei libri in versi con un io lirico molto marcato, anche ove fosse dissolto nelle voci comuni e nell’erlebte Rede, ho deciso di assumermi la responsabilità dell’io in prosa.
L’ho fatto con un personaggio molto distante da me, forse il più distante, tra quelli ideati in questi anni, e ciò ha consentito una libertà di sguardo che non sospettavo. È come se nella terza persona fosse insita la trappola dell’affezione: a questi personaggi che chiamiamo Giovanni o Mario finiamo per rapportarci con una cautela narrativa che non si dà se assumiamo la prima persona come specola. Nessuna premura verso chi dice io: è padrone della sua voce, può accettarne le conseguenze anche spiacevoli o drammatiche. L’unica preclusione narrativa è, a quel punto, la narrazione della morte, come notava Benjamin. Ma non ho nessuna voglia, al momento, di raccontare la morte: non dopo aver letto nei Buddenbrook le pagine insuperate e insuperabili su quella di Hanno, probabilmente tra le migliori morti letterarie mai raccontate. O non raccontate.

 
Ciò che la distingue prima nella relazione giovanissima con Giovanni, poi nella scelta di autorecludersi, in casa, come conseguenza o forse causa della sua depressione, la protagonista vive una particolare forma di “abbandono”  alle cose, all’accadere delle cose, all’eros. Si abbandona e al tempo stesso ha paura di essere abbandonata.. Puoi definire questo concetto di “abbandono” – di cui la stessa protagonista prova a dare definizione nel libro.

L’abbandono di cui parlo nel libro è un traslato. Quando ho scritto Il farmaco pensavo con fastidio all’idea che di una separazione amorosa si dicesse che era un lutto, e che questo lutto comportasse un’elaborazione. Chi ha attraversato il lutto sa che non c’è niente di paragonabile, nell’abbandono amoroso. Però è altrettanto vero che nella ritualità legata al lutto sopravvive un’idea di socialità che la separazione amorosa tronca invece del tutto: si rompe un’unità, qualcosa che prevedeva un lessico, delle consuetudini. Questa separazione non è quasi mai bilaterale, e dunque ho pensato che in qualche modo poteva fungere da travestimento del vero abbandono, che è nella fattispecie quello del padre, della figura maschile intesa come complice, riferimento ideale. Il padre che leggeva il giornale e con cui la protagonista parlava di politica non è meno importante del suo compagno, alla fine. C’è un lutto, in questa storia, ma è nascosto dall’abbandono, al contrario di ciò che avveniva nel Farmaco, all’altezza del quale il lutto poteva fungere da specimen di una qualunque separazione. Almeno come obiettivo polemico, ecco.

 
Centrale in questo abbandono è il rapporto con il sesso: lo vive con una partecipazione ma pure con indolenza, è animalesca e distaccata al tempo stesso. Che cosa è per “Cella” il sesso?

Mi verrebbe da dire niente di particolare. Ma non è così, a quanto pare, soprattutto per i lettori, che mi stupisco sempre di trovare stupiti rispetto al fatto che in un romanzo, a un certo punto, i protagonisti possano per così dire “interpretare” delle scene sessuali. Le mie sono piuttosto tipiche, io ritengo. Nel primo libro, a quanto mi si dice, prevaleva la fellatio, qui il sesso anale. Ma a me sembra che al di là del repertorio il sesso possa funzionare da pattern fisso, setting di un travestirsi che è proprio, alle volte, letterale. Il ridicolo e l’ossessività sono gli aspetti che attraversano le vite delle mie protagoniste, anche al di fuori di una sfera erotica o per così dire basso-materiale.
 
 
Obbedire al proprio corpo, rendere onore dice ad un certo punto a quel corpo desiderato è l’unica forma per sottrarsi ad un potere?
 
Guido Mazzoni l’ha detto in modo molto preciso, nel presentare il libro: la percezione del corpo, di quello proprio come altrui, da parte della protagonista è sempre legata all’invecchiamento, e alla perdita di potere che ne consegue. C’è un nesso molto forte tra giovinezza, fascino e seduzione, che è poi la coazione al desiderio della società merceologica.
 
 
Il rapporto con gli uomini è un rapporto col potere( medico, professore….) e il potere che descrivi qui come ne “Il Farmaco” si declina in un settore molto preciso, quello medico. Da dove nasce la scelta dell’ambiente medico come metafora dei rapporti di potere?
 
 Questa è una domanda molto opportuna, perché la prima volta che ho visto il potere incarnato in un essere umano non è stata in un ambiente di lavoro o ancor prima in famiglia, ma in un ospedale. Più che il medico è la malattia che ha il potere di cambiarti la vita, di determinarla lungo un corso diverso, talvolta opposto a quello che stavi percorrendo. Il medico, e il camice, su cui tanto insisto nella rappresentazione della vita mortale, per dirla alla Leopardi, è ancora una volta un travestimento: della beffa che è la vita, una cosa che va avanti in un certo modo fino a un certo punto e poi zac, in tutt’altra maniera. Sei vestito, dicevo nel Farmaco, e all’improvviso devi stare tutto il giorno in pigiama, non più padrone nemmeno dell’ora in cui vuoi andare a dormire. È metafora della vita stessa, evidentemente, di quanto sia intrinsecamente viziata al fondo da questa insospettabile (finché non la si esperisce in qualche modo) infermità, pronta a irrompere.
 
La stessa domanda che si fa Cella : la malattia ha senso? Che senso ha? È una metafora?
 
Sì, una metafora della condizione di precarietà ma anche di irripetibilità di ciascuna vita: non esistono corpi uguali, modi identici di funzionare, ciascun individuo è mondo a sé. E questo lo dice in modo drammatico l’inesistenza delle cure per le patologie che si somigliano, ma non coincidono, fisiche come psichiche. La scrittura stessa per alcuni è cura, per altri è patologia, come ho tentato di rappresentare nel Farmaco, a partire dall’ambivalenza del titolo.
 
Distante un padre, citazione da Milo De Angelis che emerge più volte.  Cella insegue in Giovanni un padre distante, come fa Dario alla  fine e come fa Elena,la figlia della protagonista e di Giovanni, che si attacca a Dario; come fa la stessa “Cella” con il Professore o con il medesimo Dario per somiglianza. Questa sarebbe la spiegazione psicologica della natura della  tensione    erotica e di relazione tra le varie monadi del libro. Tutto accade per questa centralità a distanza del padre?

Il padre fantasma, in generale il maschile fantasma, senza voler fare il verso a Recalcati, è certamente uno dei temi non solo del libro, ma di questi anni. Tema politico, direi proprio. I padri hanno disertato il dialogo e il conflitto con la generazione di cui faccio parte, noi stessi non abbiamo particolarmente cercato né l’alleanza né la frattura, quindi quel che predomina è un senso di smarrimento e di perdita di qualcosa che non si saprebbe nemmeno ben definire. Forse l’autorevolezza che coincideva con l’autorità, comunque una visione ideale che orientasse la prospettiva. La prigionia del proprio ego è stata un effetto di questa mutazione: il padre è stato cancellato nel momento in cui ha rifiutato di assumersi il compito dell’educazione ed è diventato un compagno di playstation.
 
 
Dario e Giovanni hanno una forma di somiglianza e adesione. Elena e Cella no.
Che senso ha questa discontinuità della linea materna, se è tale? C’è quasi un senso di estraneità tra loro…
 
Ancora una volta c’entra il dominio maschile (come tratto ideale, non di gender) e l’idea che al padre si voglia somigliare attraverso la carriera o almeno ereditandone le certezze materiali, i soldi e gli agi. La donna avverte di meno questa dinamica rivalitaria, la donna è dentro e dunque la partita è sulla seduzione, sul potere del corpo che si ridimensiona con gli anni. Ad avvertire questa spinta competitiva può essere la protagonista, non sua figlia che è già in un mondo a-ideologico e tutto sommato non trova nemmeno interessante indagare sul passato di una terrorista o farsi qualche domanda in più su sua madre. Nella scena del libro che qualche critico ha definito dell’incesto io vedo piuttosto l’identificazione, la fusione di Dario ed Elena nell’unità di ambizione e rivalsa, esattamente a imitazione del padre. In fondo “Cella” cos’altro ha chiesto se non di essere amata per sempre (è ironico).
 
Ho letto una recensione in cui veniva definito, come elogio, un romanzo “antifemmiile”: che ne pensi?

In generale sono ostile al femminile come categoria ancillare, sembra che accanto a una donna, piccola o grande che sia, debba comunque esserci un uomo.  Nella vita politica, culturale, nelle università, nelle aziende, nelle redazioni dei giornali le donne restano figure o maschilizzate o decorative. Ecco, in Cella a parlare è una donna che anche senza voler svelare il rovesciamento finale, assume comunque un punto di vista che è considerato maschile sul mondo, sul corpo, sulle relazioni. Lo smascheramento muove proprio dall’esigenza di confondere i piani, di metterli in discussione una volta di più. Insomma, Simone de Beauvoir resta la donna di Sartre, per chi non l’abbia mai letta. Ma se poi la leggi, è vero che la propensione alla memoria e all’autoanalisi ti fanno comunque pensare alla scrittura di una donna. Si può arrivare a scrivere un libro di cui non si possa dire che è scritto da una donna? L’ambizione era questa, o quanto meno il gioco.
 
Certo è sottomessa   – aspetta Giovanni, che la mantiene economicamente, si deprime del suo abbandono, si sottomette anche fisicamente a giochi erotici del professore – ma la sua sottomissione appare per il lettore parte del suo tentativo di trovare un’autonomia, fino a tentare anche una catalogazione psicoanalitica degli uomini che ha conosciuto. Però non esce dal paradosso della passività, per fare questo: come nella relazione Servo padrone di Hegel: il servo sa tutto del padrone, ma il padrone può tutto sul servo.

L’unico vero potere che le donne abbiano mai avuto nei confronti del dominio maschile è la differenza e la bellezza del loro corpo: purtroppo la resistenza passiva delle donne di Aristofane è, per contraltare, l’unica vera moneta di scambio. Bisognerebbe arrivare a essere temute, per essere realmente emancipate: ma non è facile perché le donne viaggiano spesso da sole, e gli uomini con tutta la scorta.
 
Spesso, in punti strategici, appare il verbo pensare: “tu pensi troppo” le dice ad un certo punto sua madre : rimugina come una romanziera, le dice la figlia – o forse come una filosofa? Lo possiamo prendere come un romanzo di formazione della coscienza  di un soggetto?   Almeno fino alla terzultima pagina….

Cito ancora una volta un intervento da una presentazione recente di Cella. In questo caso si trattava di Clotilde Bertoni, che da esperta di romanzo qual è, individuava nel mio ultimo due caratteristiche riconducibili a una tradizione di lunga durata: quella del monologo interiore e quella del lamento dell’eroina abbandonata. In entrambi i casi la focalizzazione interna porta a galla un momento di crisi, diceva opportunamente Bertoni, mentre in Cella a dominare è una condizione di stasi, di stagnazione. Dovuta, ipotizzava, al paese, alla realtà costrittiva in cui vive la protagonista, all’impossibilità, forse, di formarsi una coscienza se non attraverso il contatto fisico con persone colte, il compagno medico e politico, il professore e prima di tutti il dentista, figura archetipica di un’intrusione, un’invasione patente dello spazio attraverso cui ci si esprime. Quel “pensi troppo” è invece uno dei rarissimi momenti autobiografici del libro, e in generale della mia scrittura. Mia madre si è sempre espressa così, essendo strenua paladina di un’etica del fare che non prevedeva deroghe o intermittenze. Un tratto molto maschile, per tornare agli stereotipi e ai loro sovvertimenti. Non a caso la figura autoritaria della mia famiglia era lei. Mio padre era quello che “pensava troppo”, insieme alla sottoscritta. Insomma, forse quella prima persona a cui facevamo riferimento ha effettivamente comportato qualche sconfinamento nel privato delle memorie, cui mi autorizza peraltro la dialettica ininterrotta con gli scomparsi, che ha evidentemente una ricca tradizione letteraria alle spalle.

Tutto sembra calmo poi la sera,
io la conosco bene l’ora. Me ne vado
con il giorno che arriva a grattare via la luce.
Non è che sonno breve dentro vene
non c’è che questa prigionia dell’aria dentro il fumo.

C’è stato solo un attimo in cui s’era condivisa
con tutti una battaglia, il vuoto, anche le colpe
anche la vita, e mai però innocenza:
è quando le gocce sparse si annunciano tempesta.

Dopo, non c’è colpa in cui riflettere
visi tutti uguali, pasta di fumo e polvere
costretti dentro tutti i luoghi e senza alcuna prova
dell’esistenza nuda oppure della morte.
Del resto io non vorrei nemmeno la condanna
che abbiamo imposto a Dio cercandolo:
esistere per sempre, avere sempre su di noi
aperti gli occhi vigili, vedere tutto, l’ irreparabile,
il disastro che da qui arriva dentro, nel suo cielo.

(Genova, 20 luglio 2001 – Milano ottobre 2001)

***

L’odore della terra che riposa dai lutti
è la sera, e i respiri, l’abbandono. Segnali
marcano la gola, cane senza coda la memoria
mi viene incontro sconosciuta,
a lampi, la casa oscura, dopo Mantova,
franata e sospesa nella solitudine perfetta del fiume.
Perfetta nelle mani, debole ostinata
anche le madri senza frutti, cavato con un ghirigori
con uno strappo che libera il male dalla voglia.
A chi fa visita, una gli consegna, piccolo,
il suo allarme, la promessa, la fantasia di figlia
e scrive : metterò ali di falco e volerò
verso la casa mia.

Chi non è mai stato falco, chi non ha pensato
alla sua preda, al figlio, al topo, ad un serpente?:
Erano tante le tue vite ma nessuna vera se non la tua.

L’acqua dal cielo arriva in uno scisma d’aria
un ballo elettrico di nuvole, la notte nel vago schianto
e noi lontani. Carcere è ventre; follia di cani e case.
Il silenzio rimane diviso dai corpi, dai nostri, uguali
a te fedeli ad un destino più di quanto il mio volto –
prigioniero di un lampo dentro il vetro –
lo sia a me stesso.

(Castiglione delle Stiviere, manicomio criminale 6 aprile 2002)

***

(dove il sogno è città, da un disegno di Jan Fabre)

1.
dove ci sono ancora case vuote, lì finisce Roma
si lacera di strade senza targa, dove la notte
è solo mani di rissa e crudeltà di cani.
Guardo lasciando che nel buio
cadano gocce rumorose. L’acqua
che non ha spessore, che non è diretta,
porta il suo ritmo verso il niente,
diviene danza ossessiva di pianeti.
Nessuno sembra sveglio, qui; o sono tutti oltre-frontiera
lungo le scale e i corridoi cammino respirando
tornando a casa a bocca aperta, io solo testimone.
Qui la vittoria o la sconfitta sono sconosciute :
resta la ferocia delle cose. Non riconosco nulla
dalla finestra, è tutto uguale, è la polvere che vaga
dunque non c’è nient’altro dietro le nostre
vite: se non avessi l’ombra che si disegna sola,
quella di un cane a cui somiglio, sarei davvero
anch’io una cosa, abbandonata tra gli agguati,
di nuovo nel deserto della strada immobile.
nel giorno identico a ieri
che arriva tardi, che non si sbaglia mai.

2.

E invece abito ancora la mia casa.
Ma per quanto lo sarà, quante le generazioni
In una casa come questa? brucia distrattamente
la sua prima vita di acque nere e battesimi
eppure so che resterà chiusa dopo me,
cedendo solo alle invasioni di insetti e muschi,
come se fosse la natura –
in un delirio senza affanno – ad insegnarle
ad essere abitata fino all’ultimo diluvio.
Abbandonata dai respiri,
già vanno e vengono famiglie cieche
di formiche: nella loro lontananza senza tempo
sanno l’essenziale, scavano tra i fossili di ragni
e grilli, vivono tra plastica non degradabile;
noi vivi invece non partecipiamo al gioco,
ci prepariamo all’abbandono. Solo la casa
è onnipotente; e se io non so guardare
dalla stessa prospettiva degli insetti
nelle crepe, sento nella notte i movimenti
minimi, il fruscìo che abita per poco
la vita in cui si fugge.

(Roma, 1 gennaio 2003)

***

“ Anche l’oceano è l’acqua di malato,
Fernando: vedi, l’alone della melma
dice che il tuo paese galleggiante ci appartiene,
che si passa dove mutano i confini e dove
la mappa è instabile e il destino avanza.
Ci manca di più quel che si nasconde
in quello che sempre si ripete.

La macchia che nasce nei miei occhi
è la traccia di un altro e ben più grande guasto,
più della schiuma di una nave grassa di gasolio
lasciata marcia al molo, come una conchiglia nera.

Invece le vostre lapidi hanno il bianco baciato di sale
restano l’orlo di un abbandono al mare vasto:
lì siete sepolti, in troppa terra, sepolte le parole.
Fine del mondo, fine della storia.
All’ovest vedo vortici di nebbia
e nel mio giro c’è di che finire la vertigine, la gioia –
ma l’oriente che ho lasciato, quello mi richiama
fino al precipizio del deserto, ci penso solo quando
decido di tornare dove sono nato”.

(Lisbona, torre di Belèm, 23 luglio 2003)

di Mario de Santis

Non è questa la forma dello spazio / qui le verticali sono chiuse: sono due versi chiave del percorso che Bruno Galluccio ha raccolto nel suo primo libro, Verticali (Einaudi, 2009). Di formazione e per mestiere fisico impegnato nell’industria spaziale e assieme attivo come piccolo editore di poesia, Galluccio costruisce un libro che, in diversi tempi, muove dal lirico e dall’influenza del pensiero scientifico per avviare una ricerca di senso alla luce della crisi di entrambe le forme del pensare. La luce massacra l’ombra / del lato rovescio del pensiero. Il pensiero e il suo rovescio da subito in Galluccio sono dualità che non è però dualismo. Dalla matematica arriva un sostrato di immagini, concetti, metafore. Il pensiero razionale è emblema di una scelta di visione: esercizio lungimirante / fare calcoli sulle parti”, ma presto “impariamo che non possiamo sommarci subito. Difficile la riduzione dell’esistere a una formula. La somma che dall’Io va al noi (l’universale a cui tendeva anche l’assoluto io della lirica) è invece nella costruzione di un linguaggio che muove dalla scomposizione dell’esperienza del conoscere: versare sguardi nel cielo improvviso / con la domanda ancora incompleta.

Galluccio adotta un registro linguistico vario, con metafore di grande forza visiva e cortocircuiti logico-sintattici, ma lo fa in modo nuovo, approdando a una sorta di sperimentazione senza sperimentalismi, una poesia che viene dopo la lirica: lo spazio diveniva visibilmente più curvo / secondo alcuni per un recente addensarsi della materia / ma intanto ci si chiudeva nel quotidiano. La posta in gioco infatti – e non solo per la poesia – è un’urgenza esistenziale, non cognitiva, presagio di catastrofe: il cielo è costellato di fratture /… potrebbe aprirsi / ora. Lo sguardo – come testimonia la seconda sezione, Proiezioni– tende a spostarsi verso il qui, l’abisso di minuzie. È lo spazio umano, universo circoscritto ma inesauribile, fatto dalla nostra verticalità chiusa nell’esistenza concreta dei viventi in una storia: la tensione a conoscere si volge allora a trovare nella tua cornice presente il mio passato. È questo il nuovo spazio infinito da indagare anche dopo la scienza: si può scrutare nel proprio passato / come in un cielo di stelle. Osservare, nel suo farsi, la gravità dell’esistere, la pesanteur delle assenze, dei ricordi, degli sfuggenti rapporti con l’Altro, fino a trovare una forma alla poesia: il baricentro della notte tenta di spostarsi verso la luce / i ricordi si insediano nella regolare geometria del tempo e la composizione spinge verso la metrica / il timore si affolla alla porta del silenzio. Non si tratta di restaurazione, ma del superamento della metafisica. Senza cercare una Lichtung dell’Essere, senza fede nelle varie forme della razionalità o in un’ideologia del reale, la poesia è ciò che sopravvive ai paradossi del pensiero e si fa registro dell’umano, come si comprende nel poemetto che Galluccio dedica al matematico degli insiemi George Cantor.

Il registro di Verticali, infatti, nella sezione eponima, diventa approdo alla matericità, l’uso del verso libero tende a una maggiore regolarità, meno vertiginose le immagini, fino a un’ombra di realismo (il cerchio si chiude con estrema fatica / nei supermercati fissano sconti alle casse / non è questo il cerchio che si cercava / questa selva di saldi). La dimensione piana della città degli uomini, con le tessiture familiari, è accettata come spazio unico per l’esistenza, sorta di finitudine ma con infinite sfumature. Domina in queste poesie un sentimento di decomposizione, di slittamento, di inafferrabilità (perdi i riferimenti spaziali / le frasi cadono smozzicate…) ma il linguaggio della poesia tenta una ridefinizione degli insiemi umani a partire da una posizione di estrema singolarità e di dolorosa non-coincidenza con l’Altro (non abbiamo più lo spazio per incontrarci). La trama del testo si fa spazio di assorbimento di un diverso e inquieto principio di identità: Non ho sonno. Non so pregare / accolgo la solitudine di ogni singola onda.

Galluccio punta a indicarci l’Io come una sorta di essente sgusciato da ogni illusione di identità, che non è frutto del tragico né frutto di cogito. Nel testo finale è scritto Mi lascio dietro: con una capriola sintattica per tracciare un’orma di sé in una prospettiva di precarietà temporale, tra passato in dissoluzione e futuro da ricordare in quel che c’è del presente. Come di fronte a un mare-tempo l’io si fa figura dal passo lieve e pesante che ricorda certe figure di Giacometti e se qualcuno dicesse / che c’è un domani distinto / da questa impronta lo sentirei menzogna. Lo sguardo si fa impersonale: le solitudini sfilano sul bagnasciuga, e qui (quel-che-resta-del) l’Io, con un gesto quasi ironico verso i paradossi della logica e della matematica, conta l’unicità delle conchiglie.

Nessun legame con altri detriti marini novecenteschi, né osservazione tecnica della natura. La potenza dell’Io lirico e dell’Io logico si dissolve, la poesia è il campo di forza senza potenza di singolarità affondate nel biòs, la costruzione del linguaggio della poesia come uno degli atti materici che attendono e assieme preludono un ethos a venire: potrei farmi pantano e sonda che pesca / la conchiglia che accoglie tutte le acque. Una solitudine ci accomuna, noi viventi, ed è fatta, sembra dirci Galluccio, dell’infinitezza della nostra nuda, finitissima vita. L’etica, legata anche a un diverso spirito della conoscenza, riparte da qui: da ogni detrito verbale e materiale che spinge l’io, ormai scomposto, verso l’aperto.

Bruno Galluccio, Verticali, Einaudi, Torino 2009, pp. 120, E 12,00.

di Mario de Santis

Guerra alla tristezza! di Edoardo Albinati (Fandango 2009) è un libro inclassificabile come il suo autore. Il tuo comportamento è inclassificabile! si dice a volte di chi si comporta in modo maldestro. Non stare in nessuna classe, per uno scrittore che ha dedicato tanta energia alla scuola (è il caso di dirlo, insegna al carcere romano di Rebibbia) sembra un paradosso e una beffa, tuttavia Edoardo Albinati come scrittore è proprio un fuoriclasse.

Si tratta di una raccolta di racconti e di scritti per l’appunto eccentrici, per la maggior parte brevi o brevissimi, salvo qualche eccezione. Sono sessanta e tutti inediti, anche se composti a partire dagli anni’ 80 fino a oggi. È una sorta di lungo laboratorio ventennale. Nel frattempo Albinati ha pubblicato con varietà romanzi, prosa narrativo saggistica e poesia. Anche in questo libro è evidente la varietà, la voglia di trovare strade personali, quasi una sfida ai canoni letterari, presentando stili diversi, alcuni con approccio narrativo classico da short story, altri di natura esplicita e autobiografica ma sempre in forma di racconto, altri ancora come piccole divagazioni su oggetti, fenomeni, paesaggi che fanno venire in mente l’esempio dei miti d’oggi alla Roland Barthes.

L’ampiezza dei modi letterari e la lunga gestazione prima di essere pubblicati dà vivacità alla lettura, ma al tempo stesso mostra come il tono, starei per dire la poetica, o il sound se fosse un rocker, dello stile Albinati è ben marcato e riconoscibile. Se penso ad Albinati mi viene in mente il termine scrittura con quell’alone semantico che ha quando lo usano i francesi – seppur diversi per scelte di poetica, ma io non lo vedo lontanissimo appunto da Barthes. Così per altri versi, Raymond Carver (di cosa parlano i personaggi di un racconto quando parlano di carne di cavallo?..)

Ha di sicuro un timbro riconoscibile pur nella diversità di forme e topos narrativi. Riletto in Guerra alla tristezza l’arco della scrittura di Albinati ha i crismi di una ricerca dell’umano, da restituire con una tonalità, cercando una musica del cuore che ha però i ritmi sincopati di un dj o dei Sonic Youth, sincopi che creano intermittenze del tutto originali.

Si sente il fondo di un procedere lungo un filo poetico, attenuando a zero il lirismo. Come in Orti o In Maggio selvaggio o Svenimenti, la narrazione di Albinati lascia le strutture proprie della narrativa per avventurarsi su sentieri sterrati dell’improprio e dell’inclassificabile accentuando però la qualità empatica della scrittura, la sua capacità di mostrare un’anima errante che attraversa il mondo e tuttavia proprio per questo ci sta attaccata, con i piedi per terra e con la faccia rivolta al cielo. Si tratta di un realismo così aderente da far dimenticare ogni poetica realista. Era stato proprio barthes adire che se lo storico è colui che osserva una regione come volandoci sopra con la mongolfiera, lo scrittore è colui che attraversa quella regione a cavallo. Io credo che albinati sia un prosatore di passo, attraversa il mondo camminando. Piedi per terra ma mente libera di divagare, un flaneur del pensiero, dello scavare in sé come nelle cose.

Non trovo un’immagine migliore per descrivere la scrittura di Albinati: quella di chi segue filo dei pensieri. Forse li ha visti in Afghanistan (molto bello il suo libro-diario di missione del 2002, Il ritorno), ma l’impressione è che sappia tenere la scrittura come i bambini tengono gli aquiloni. Fermi, ma alla fine lasciandosi andare al vento.

Così segue la realtà anche quando sembra svagare come in Serenata al rettilario con l’apparente oggettività del resoconto di una visita allo zoo nella costruzione dei rettili trasformata, con l’espediente del blackout elettrico, in una magica situazione fantastica in cui gli iguana iniziano un canto che sulla pagina quasi sembra un coro della tragedia greca.

Oppure come in Cream in cui una serata ad un concerto con il figlio e un amica diventa il pretesto per far fare alla mente che percepisce e racconta un lungo piano sequenza che tra presente e memoria, tra flash aneddotici e riflessioni sulla vita, mostra proprio come in un film di Trouffaut sia il romanzo che si svolge sia il romanziere-regista che lavora. Oppure in Il bambino scettico in cui la memoria di un adulto in carcere per un reato politico diventa liquida, si sfalda nel tentativo di riafferrare un quid perduto nel tempo, ricollocando nel tempo e nella storia qualcosa che al tempo sembra non appartenere e neppure alle categorie della storia.

Immerso nel suo tempo (se non fosse un’etichetta direi che Albinati è uno dei pochi autori impegnati veramente) la scrittura scava nel sottopancia del quotidiano teorico, riaffonda nel sapore di un epoca con il dettaglio splendente, un frammento che si trasforma in allegoria, ma in modo a volte spiazzante altre volte rimando sospeso. Un dettaglio si dilata fino a diventare preludio di un universo, non piccole cose, non il minimalismo (anche questa è una parola trasformata in etichetta, impropria per Albinati che non rientra in quel filone).

Il repertorio di Albinati è ricco. Spesso serve solo un piccolo colpo di scena, un dettaglio e la storia deborda, con un lascito che sa di cinematografico o prelevato dai modi della scrittura di genere (come in ogni babbo è Stephen King) ma più steso a perdere il filo apparente ma a rivelarne un segreto è proprio il pensiero che si applica alla realtà, la consuma, la corrode da vicino, la incalza con i suoi paradossi.

A volte una lattina di birra Mythos serve ad una riflessione sul mito, ma col tono del filosofo davanti aduna birra, per l’appunto. A volte Albinati lascia addirittura più sciolta la briglia della sperimentazione, trasformandola però in una prosa sempre piena d calore come quando in Sciarada applica il metodo del cut-up ad una serie di frasi fatte, proverbi o aforismi a metà tra la il witz e la banalità, come fosse una lista di quelle che si trovano su internet creando un’accumulazione straniante che si conclude con un monito Pappagalli ammaestrati dicono la verità più di noi. Ecco seguendo il filo dei pensieri, vorrei dire che Albinati si occupa anche della logica e dell’illogica del discorso dell’umano. E come se, pur facendo guerra alla tristezza lo stesso Albinati conservasse un fondo di malinconia energia, un’elegia delle cose visuute non nostalgica. Come la ragazza grassa del racconto che dà il titolo alla raccolta, Albinati ha un pathos carsico, una sorta di sensazione di sconfitta che sembra chiara già in partenza ma rimane sullo sfondo, in sottofondo. In ogni caso la vita viene affrontata da molti dei suoi personaggi e dallo stesso scrittore nelle cose più autobiografiche trasmettendo un senso di gratitudine segreta, la stessa che rimase implicita quando il padre dopo aver tentato di insegnare ai gigli lo sci nautico con grande passione e affetto, con altrettanto affetto e passione prese atto del loro essere negati e vendette la barca, senza alcuna tristezza e senza malinconia. Il filo continuo dei pensieri nella scrittura di Albinati e come il tratto di quei disegnatori abili a creare una figura senza mai staccare la matita dal foglio. Alla fine una figura emerge come vista dall’alto – come l’Italia dell’ultimo racconto – nella raccolta di Albinati e assomiglia alla figura del padre e della genitorialità in genere. Detto questo lo sguardo però resta vivo sulla densa varietà del mondo e Albinati è sempre in quello stato di grazia di cui racconta nel racconto Sulla curva, come di uno che ha bevuto alcol all’ora di pranzo e così spezza la giornata in tanti frammenti dorati.

Quei frammenti scintillano intorno al lettore, creano un’onda che modifica il nostro sguardo sulle cose e assegna loro un’aura diversa. Ed è questo semplicemente che chiediamo ad uno scrittore.

E. Albinati, Guerra alla tristezza, Fandango Libri (2009), € 18,00.