di Davide Nota

Un albero nudo nodoso in un paesaggio di neve. Il colore è bianco. Sul suo tronco sono incisi minuscoli enigmi, segni, un inventario di nomi, di eventi che accaddero, da decifrare, o forse che dovranno ripetersi. La sua forma frondosa si rivela a volte nelle fattezze di un cavallo, altre volte è lo spettro di una donna, forse la cattiva madre di Segantini, oppure è Dafne, di fronte al casolare dei due vecchi sposi di cui cantò Ezra Pound in “The tree” (Personae, 1909). È ora di fare i conti con lʼopera di Davide Brullo.

Si tratta effettivamente di un albero specchiato dalla superficie terrestre dove le radici sepolte sono estese quanto l’arcipelago dei rami esposti esplosi. Dal sole al nucleo del mondo questo albero si estende in una doppia preghiera.

“Forse del suo talento, che è una genialità oltre ogni rango, non se ne scrive come meriterebbe.”. Parole di Veronica Tomassini, scrittrice, su “Il fatto quotidiano” del 5 maggio 2019. Davide Brullo, scrittore, poeta, traduttore di testi sacri, articolista febbrile e indomabile, agitatore di lettere e fondatore di mondi (il portale “Pangea”, che nutre da due anni la comunità poetica di testi, inviti al viaggio e folgorazioni è una sua creazione) sconta da anni la maledizione della non appartenenza.

La diffidenza nei confronti della sua solitudine è ideologica. Pertanto va rifiutata. Nella faida di posizionamento le pietre deposte vengono calpestate o perdute tra le foglie del bosco notturno d’Italia dove si interrano inaudite. Ma questa faida non ci riguarda, quanto ci riguardano piuttosto le pietre.

Gries è il suo nuovo libro, di poesia, un apice di bravura e visione estetica pubblicato da Aragno da poche settimane. Leggiamolo, questo ultimo erede di una stirpe mitologemica incompatibile con il dominio attuale dell’ironico: “del cavallo amo la missione e il morire senza mostrarlo”; “i cavalli sono più avidi di una città / – con le loro ossa dovremmo costruire la casa dei figli / per promuovere una stirpe errante”.

Nei momenti di putrefazione storica tutti gli immaginari si dissolvono nell’humus. La verità si mescola a se stessa, come acqua nellʼacqua. Da questo magma di apocalisse e palingenesi, dove gli archetipi e gli opposti si attraversano, germogliano ingiudicate le nuove creature. Così sorge lʼalba, faticosamente: “Alba, quanto fatichi a nascere!” (Mario Luzi, Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, 1994). Di capitolo in capitolazione il poema di Davide Brullo si è incaricato di tessere il canto di questa veglia.

Si tratta di una veglia carovanica, attraversativa, in cui chi canta di sosta in sosta è in cammino assieme a colui che ascolta eppure entrambi sono soli (è questa solitudine che fonda il sentimento di una fraternità). Gries parla dei millenni che ci attraversano mentre li attraversiamo. La sua velocità è una velocità geologica.

In un appunto social, apparso il 3 novembre 2019, Davide Brullo ha scritto: “Gries è un luogo cittadino, a Bolzano; è un passo, in Val Formazza, nel verbano, a quasi 2500 metri, di astrattezza lunare, di cui tu, camminatore, sei lʼideogramma. Ed è, secondo una etimologia sinistra, il termine gotico, che significa “pietra”, da cui evolve il nome Ingrid. Che un nome sia molteplice, che sia una lapidazione, mi sembra necessario.”.

Il titolo, in lettura, mi ricorda altro. Frugo fra i reperti della libreria in casa. Afferro un titolo da poco deposto dal suo autore: Pseudo-Paolo. Lettera di San Paolo Apostolo a San Pietro (Melville, 2018). Lo sfoglio. In calce, come una seconda sezione del romanzo epistolare, sono riuniti alcuni falsi storici, composti da Brullo ma firmati a nome di vari autori del passato (Ivan Bunin, Saint-John Perse ed altri). Tra questi è un testo di Joseph Gries, un nome a me ignoto. Chiedo in email informazioni a Davide Brullo che mi risponde in questo modo: “tra tutti gli autori simulati nell’appendice allo Pseudo-Paolo (tutte scritture mie), Joseph Gries è il solo a essere stato inventato di sana pianta.”

Il titolo del brano, un breve racconto di natura storico-allegorica, è “L’imperatore”. Il protagonista è Napoleone Bonaparte, nel suo esilio di Sant’Elena, a tu per tu con la disfatta della volontà o dell’io (o della ragione strumentale dell’illuminismo): “È necessario conoscere senza ambiguità i luoghi su cui domineremo, che legheremo con la legge, disse l’Imperatore. Perciò aveva chiesto che classificassero gli alberi dell’isola atlantica, che gli fosse offerta una lista con i nomi delle bestie che la abitavano. Eppure l’isola era ostile, impermeabile alle mappe e alla scienza. Sembra che l’isola produca creature nuove ogni giorno – come sommare gli insetti? […] Finse di non ricordare la capitale deserta, la capitolazione, la neve, ‘come se l’intero universo si sgretolasse sopra di me, cadendomi in grembo’, aveva scritto alla sorella Paolina.”. Leggo questo testo come una legenda supplementare (l’intero libro lo sarebbe, e basterà a chi volesse confrontarli leggerne la premessa: un commentario scritto prima dell’opera il cui tema è la “tradizione” come organismo mutante e fluviale, metamorfico ma fedele).

Da Gries al Gries, dunque. La neve della disfatta storica del 14 dicembre 1812 in Russia diviene un valico montano di ghiacci tra alto Piemonte e Svizzera. Una gola solcata da viandanti millenari alla ricerca di mercati medioevali o di sconfinamenti. Anche Wagner volle attraversarla, era il 1852, per il suo viaggio in Italia. La via del Gries è questo passaggio reale trasfigurato in leggenda, una porta rituale attraverso cui si cristallizzano le lacrime di un lutto in oracoli di neve, alla ricerca di un annuncio fondativo di una vita nuova: “Fu per trovare i nomi che superai il Gries / mio padre era sepolto chilometri a valle”.

Il tema del passaggio, dello sconfinamento tra i ghiacci, crea un cortocircuito di immaginari. Tra lande naturali-culturali (“boschi / profondi come un vocabolario”; si tenga a mente anche il titolo del più recente romanzo Un alfabeto nella neve, Castelvecchi 2018, per comprendere come tutto in questo autore partecipi a un unico multiforme discorso), appaiono insistentemente immagini semantiche evocative di una diaspora o di una migrazione epocale, che tutto pervade nel segno della metamorfosi.

I due livelli di percezione, la storia in atto e quella tramandata dagli annali biblici (Annali è il titolo del primo libro di poesia di Brullo, del 2004), si sovrappongono mentre la decontestualizzazione paesaggistica, la montagna innevata alpina in vece del deserto del Sinai o del mare mediterraneo non risolve l’ambiguità; la condensa, piuttosto, in un enigma rupestre da interrogare, dove la migrazione è psichica, erranza non specifica relativa a un flusso storico determinato ma spirito che disordina il mondo nel gioco di dadi di Dioniso ininterrotto: “Ancora dibattiamo di dèi quando i migratori hanno / scoperto una nuova foresta nel vento e vene tra le nuvole / e deviano l’Africa verso una litania di iceberg”; “ancora una volta il fiume espatria senza esperienza”; “il tuo volto è una migrazione”; “anche / i verbi migrano e la lucertola è esatta come / l’ultima parola – perciò come potrai capirmi?”.

Mario Luzi e Valerio Nardoni
La ferita nell’Essere.
di
Alessandro Vincenti

“Valerio Nardoni è un fortunato incontro che questi tardi anni della mia vita mi hanno regalato. Ho potuto conoscere direttamente in lui alcuni aspetti vivi e franchi della gioventù di oggi e in più una tutta sua personale genialità. Quando le circostanze lo misero, per così dire, sulla mia strada, sapeva poco di me. Coscienziosamente volle acquisirne qualche notizia da conversazioni e letture; poi sollecitato da stimoli sempre meno casuali, decise di esplorare sistematicamente il mio lavoro poetico assai più che semisecolare, e poco più tardi di organizzarlo intellettivamente a suo sogno e libido. Nacque allora l’idea di una antologia non canonica, ma libera e attiva – spiritualmente e fantasticamente attiva – quale soltanto Valerio poteva concepire.” 
Così scriveva Mario Luzi, in prefazione, di Valerio Nardoni, curatore de La ferita nell’Essere. Un itinerario antologico, uscito per Passigli Editori nel 2004 (in occasione dei 90 anni del poeta) e poi distribuito nel 2005 con il quotidiano “La Repubblica”.

L’antologia raccoglie l’amplissima opera poetica di Mario Luzi, uno dei massimi esponenti, insieme a Oreste Macri,  Giansiro Ferrata e Luciano Anceschi dell’ermetismo fiorentino, suddividendola secondo le tre parti in cui il poeta stesso aveva diviso la sua opera: “Il gusto della vita”, dove si trovano poesie della primissima produzione luziana, appartenenti a raccolte poetiche come La barca (1935), Avvento Notturno (1940), Un brindisi (1946), Quaderno gotico (1945), Primizie del deserto (1952) e Onore del vero (1957); nella seconda parte, “Nell’opera del mondo”, sono raccolte poesie che vanno dal 1957 al 1978, appartenenti a  Dal fondo delle campagne (1965), Nel magma (1963), Su fondamenti invisibili (1971), Al fuoco della controversia (1978); la terza parte, dal titolo “Frasi nella luce nascente”, raccoglie poesie dell’ultima fase della produzione del Luzi, con poesie appartenenti alle raccolte Per il battesimo dei nostri frammenti (1985), Frasi e incisi di un canto salutare (1990), Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994).  Alle tre parti se ne aggiunge una quarta – titolo fino a quel momento inedito e concordato con il poeta, come ci dice Valerio Nardoni – “Rigenerazione dell’aria”, che contiene le poesie dell’ultimissima fase della produzione luziana, aperta con la  raccolta  Sotto specie umana (1999).

La ferita nell’Essere – titolo ripreso da un verso della poesia Bimbo, parco, gridi – esplora l’intera produzione artistica del grande poeta fiorentino, attraverso un’operazione di scavo e di dissodamento di vaste zone dell’esteso terreno poetico luziano, per giungere alla faticosa e suggestiva emersione di veri e propri lussureggianti giardini galleggianti dove la poesia di Luzi incontra la suggestiva  prosa dei commenti di Nardoni, liberamente costruiti sullo scrosciare impetuoso della parola di uno dei più grandi e fecondi poeti del ‘900 italiano.
L’impossibilità di riassumere secondo un criterio uniformante una così vasta vicenda poetica, che attraversa più di cinquant’anni di attività letteraria, costringe questa antologia ad affidarsi, per tenere fede al suo compito, alla ricerca delle tracce che la parola ha disseminato su terreni più disparati, seguendo come unico criterio quello dell’Essere in rapporto alla sua esistenza, scandita da avori, orizzonti inquinati di provvisorietà, realite rugueuse, ferite; fino a giungere, a conclusione di questo rapporto, con la rigenerazione dell’aria, “perché la parola del suo significato in divenire possa volare e respirarsi, entrare in altri canti ancora, perché non è più parola di un uomo, ma necessità della sua imperturbabile origine”, come scrive lo stesso Nardoni.

Valerio Nardoni, oggi  vive e lavora a Firenze, ed è un apprezzato critico e traduttore letterario di prose (Miguel de Cervantes, Javier Marías) e raccolte di poesia spagnola (Pedro Salinas, Federico García Lorca, Pablo Neruda, ecc.). Nel 2010 ha fondato il premio di poesia internazionale Premio Ciampi – Valigie Rosse, di cui dirige la rispettiva collana. Nel 2012, per le Edizioni E/O, ha pubblicato il suo primo romanzo Capelli blu (titolo di luziana memoria, dal primo verso della raccolta Un brindisi, che recita: “Ma i tuoi capelli blu dimenticati”). Dal 2003 fino alla morte del grande poeta di Castello, avvenuta nel 2005, ne è stato uno dei più stretti collaboratori.

1) Valerio, ci vuoi parlare di questo incontro con il maestro Mario Luzi?

Ho raccontato in più occasioni del mio incontro con Mario Luzi, in quanto si tratta di un evento davvero straordinario e non senza un lato comico, che permette in qualche modo di rievocarlo con umiltà, secondo quello che è stato veramente: l’incontro fra uno dei più grandi poeti europei del secolo scorso ed uno studentello appena laureato. Cercherò di essere breve, il fatto è questo: per pagarmi gli studi universitari, una volta arrivato a Firenze (da Livorno, la città dove sono nato) ho svolto vari lavori, molto umili, ma anche divertenti, come quello di fare le pulizie in casa di un alcolizzato, proprietario di un ristorante. Intanto, avevo iniziato a studiare spagnolo e come sempre, quando si inizia a scrivere in una lingua straniera, si deve cimentarsi con le cose più semplici, raccontando – come alle elementari – del proprio gatto, della propria stanza, e così via. Io raccontavo delle mie avventure nella casa di quell’eccentrico uomo con la barba bianca fino all’ombelico. La lettrice di spagnolo, per questo ed altri motivi (certo, anche il fatto che alla fine mi sono laureato a pieni voti), dopo la laurea mi propose un lavoro, ovvero mi chiese se fossi stato disponibile a fare assistenza ad un anziano, per qualche ora al giorno, arrotondando così le mie magrissime finanze.
Non sapevo che la stessa persona aveva tradotto in spagnolo delle poesie di Mario Luzi e che fosse amica della più stretta collaboratrice di Luzi in quel momento, così mi presentai per il colloquio pensando che, detta signora, fosse la figlia dell’anziano signore.
Tirai fuori tutte le mie doti più incredibili: so dare la cera, pulire una persiana, intonacare una parete… lei intanto mi diceva che ero perfetto per quel lavoro… e io proseguivo: so portare quattro tazzine da caffè con una mano… finché non mi chiede: ma tu sei laureato? Al che mi stizzisco: so fare di tutto, lavo, asciugo, stiro, ma anche laureato? Ma che vecchietto è?
“E’ Mario Luzi”.

2)Da dove nasce l’idea di “un’antologia non canonica”, ma  attiva, pensante, dove ad ogni poesia fai coincidere una sorta di parafrasi che è può essere considerata pura ricerca delle tracce disseminate del testo ?

La stessa mattina che mi presentai a casa di Mario Luzi, dopo una lunga chiacchierata, scendemmo a fare una passeggiata, e non appena giunti alla fine delle scale, non potei più trattenermi e gli dissi in tutta sincerità: “io so chi è lei, è il più importante poeta vivente italiano, mi deve scusare, ma non posso non dirle questo: io non mai letto una sua poesia”.
Luzi mi abbracciò commosso, un po’ – credo – per la tenerezza della mia spontaneità, e un po’ per il fatto che, come naturale, era circondato da migliaia di petulanti che lo contattavano solo per chiedere, appellandolo di “maestro” e cose varie… sebbene, come me, non avevano forse mai letto un verso suo: alcuni gli inviavano delle lettere scrivendo Luzzi con due zeta!
Ebbene, da quel giorno, con estrema tenacia ed umiltà, ho letto poesia per poesia tutta la sua opera poetica, commentando insieme a lui le varie cose e i miei molti dubbi durante le nostre molte passeggiate…

3) Puoi parlarci del tuo rapporto con Luzi, e in particolare della genesi di questa antologia scritta a stretto contatto con il poeta?

In parte ho già risposto a questa domanda. Per dire ancora del mio rapporto con Luzi, voglio aggiungere soltanto che, nella vita, quando si incontra un uomo grande veramente, ci se ne accorge: a me è successo solo quella volta. Luzi era grande, oltreché nella poesia, in ogni altro singolo istante della sua giornata. Parlando, trasformava il mondo che io mi vedevo davanti agli occhi. Una volta, per fare una cosa carina, piantai due pinoli, da cui nacquero due pini e gliene regalai uno (il mio ce l’ho ancora). Mise il suo sulla sua bella terrazza e un giorno, che commentavamo insieme quanto fosse cresciuto, mi chinai per togliere un filo d’erba che era nato nel vaso. Mi fermò stupito e mi disse: perché lo togli? Non sapevo cosa rispondere, forse rimasi in silenzio a guardarlo, ma ricordo che lui disse ancora: come fai a sapere chi ha più diritto di stare in quel vaso? Dell’antologia voglio dire proprio questo: Luzi ha voluto che il lavoro fosse pubblicato per lo stesso motivo. Era un filo d’erba a fianco dei molti amici, critici e studiosi che lo circondavano, ma era verde.

4) Derrida dice che nella parola scritta non c’è l’essere, ma ci sono le tracce e le assenze dell’essere, che si disseminano nel e dal testo scritto. L’operazione di ascolto di queste tracce/assenze si sono trasformate in un altro testo, nella fattispecie le poesie di Luzi sono riecheggiate in te nella forma della prosa poetica. Una concatenazione potenzialmente infinita, dove lo scarto tra l’essere e il testo e tra testo e testo non potrà mai essere colmato. È questa la ‘ferita nell’essere’ a cui fai riferimento nel titolo dell’antologia?  O meglio, se condividi il fatto che ci sarà sempre una distanza fra ciò che si è e quello che si scrive, una distanza tra quello che si vuole scrivere e quello che effettivamente si scrive, tra quello che uno scrive e quello che un altro legge, perché questa distanza è una ‘ferita’, cioè perché fa male?

Questa domanda è molto bella in sé, non vorrei rovinarla con una risposta banale, ritorno ancora all’oggettività dell’aneddoto. Non ricordo bene quando – se prima o dopo la pubblicazione – Luzi mi disse che a quell’antologia lui teneva molto. Io ero più o meno convinto di aver fatto dei commenti critici ai suoi testi, mentre lui mi disse proprio così: mi piace perché i tuoi non sono commenti critici, tu le rivivi le poesie, anche per scritto. Adesso che molto tempo è passato e leggo la tua domanda vedo anch’io la bellezza di quanto è accaduto, ma sarei bugiardo se non ti dicessi che allora, in qualche modo, ci rimasi persino male. Mi sembrò che mi dicesse che erano degli svolazzamenti, che io della sua poesia non avevo capito nulla. E in effetti è così: io c’ero entrato dentro per esplorarla, non per spiegarla, e le parole con cui ne ero uscito erano del tutto fresche, senz’altro imperfette, ma vive fino in fondo. Tutto sta nel fatto che per lui la poesia era forse proprio questo: la parola che sgorga da una ferita del pensiero. Non a caso il suo ultimo libro edito in vita, che stava allora preparando per la stampa si intitola Dottrina dell’estremo principiante. Oggi, per fare solo un inciso, fra una cosa e un’altra, ho circa un centinaio di pubblicazioni, allora ne avevo zero. Voglio dire che se avessi incontrato Luzi oggi, lui non avrebbe avuto motivo di accogliere un’antologia curata da me.

5) Da un punto di vista umano, cosa ti ha lasciato il rapporto con Luzi?

Spero che questo – proprio per quanto dici di Derrida – si deduca dal tono delle mie risposte precedenti; aggiungo soltanto il profondo stato di peggioramento, di mestizia e anche di miseria intellettuale in cui mi sono ritrovato negli anni successivi alla sua scomparsa. Non era morto solo lui, era anche svanita (per sempre) una grande parte di me che si vedeva soltanto quando c’era lui.

6) Tu sei il fondatore del premio di poesia Premio Ciampi – Valigie Rosse, qual è lo stato  di salute della poesia , oggi,  in Italia? C’è un autore che ti piace, che segui ?

Nell’ambito del Premio Ciampi – Valigie Rosse io curo la sezione di poesia straniera, non italiana, che è invece affidata a Paolo Maccari, lui stesso poeta, ma in questo caso impegnato per le sue straordinarie qualità di critico. Paolo, più che l’assegnazione annuale di una patacca, sta mettendo in piedi una mappatura della poesia italiana contemporanea: ogni vincitore viene premiato con la pubblicazione di una plaquette inedita. Sta nascendo così una collezione di piccoli libri (che potete vedere sul sito ) che dimostra meglio di qualunque altra mia affermazione che la poesia attuale ha ottimi rappresentanti e che la battaglia per la cultura, oggi più che mai, vale la pena di essere combattuta. Valigie Rosse è una collezione di libri totalmente no-profit, nessuno guadagna nulla, ma tutti contribuiscono affinché in circolazione ci sia un libro in più: un libro selezionato… e qui si aprirebbe tutt’altro ambito di discussione…

7) Progetti per il futuro?

In questo momento sto lavorando come docente a contratto presso l’Università di Modena, dove tengo un corso di traduzione dallo spagnolo. Spero che questa esperienza possa durare ancora un po’: effettivamente, insegnando, si impara molto. Il problema, come al solito, sono i soldi… non solo per studiare, purtroppo, ormai, anche per lavorare all’università spesso bisogna avere un altro impiego… ma non mi capiterà più un colloquio di lavoro altrettanto straordinario come quel misterioso vecchietto!
Passando ad un piano più personale, dopo Capelli blu, mi piacerebbe riuscire a portare a termine un altro lavoro di scrittura, ho alcuni progetti aperti, di cui uno in particolare mi ha impegnato molto negli ultimi mesi. Come tutte le cose che impegnano la persona, non è facile: c’è sempre qualcosa che si interpone e che disturba l’atmosfera intensa ma delicata della scrittura, che recupero con fatica e che spesso mi sfugge. Voglio dirlo diversamente, citando la tua bella domanda: la ferita continua a fare male, i punti di sutura tirano, il pensiero non si placa, ma non sempre produce parole.

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

Il 1956, per l’Inghilterra, non fu soltanto l’anno della crisi di Suez, che ridimensionò radicalmente lo status della nazione come potenza mondiale, ma anche l’anno della svolta in due fondamentali generi letterari: il teatro (con lo shock provocato dalla prima rappresentazione di Look Back in Anger di John Osborne) e la poesia, con la pubblicazione della antologia New Lines, curata da Robert Conquest, che sancì la nascita del Movement.
L’evento era stato preceduto da un articolo anonimo – apparso due anni prima sullo Spectator (poi riconosciuto come proprio da Anthony Hartley), che riconosceva in un gruppo di giovani poeti “il solo movimento degno di questo nome nella poesia inglese dopo quello dei trentisti” – e da un’altra antologia, Poets of the 1950s, apparsa nel 1955 a Tokyo (e, proprio per questo, passata al momento inosservata) curata dal poeta e critico D. J. Enright. I nomi dei poeti presenti nelle due antologie sono gli stessi, con la sola aggiunta, da parte di Hartley, di Thom Gunn: Kingsley Amis, Donald Davie, John Wain, Elizabeth Jennings, John Holloway. E Philip Larkin: di tutti il più rappresentativo dello spirito del Movement e destinato, dapprima, a consustanziarsi in esso, quindi a informare di sé, griffandolo, l’intero movimento.
Nato a Coventry nel 1922, Larkin si affaccia alla vita adulta assistendo alla più radicale e sistematica distruzione di un centro urbano che l’Inghilterra abbia mai conosciuto, ma decide di non testimoniare né questo né alcun altro dramma o tragedia dell’umanità. O, se non altro, di non farlo direttamente.
Il primo libro di versi, uscito nel 1945 presso un piccolo editore, The Fortune Press, e ristampato da Faber nel 1966, si intitola The North Ship. Pur risentendo ancora fortemente dell’influenza di W. B. Yeats, in particolare per quanto attiene l’attrazione per la musicalità del verso (Larkin stesso avrebbe poi ammesso di essere riuscito a trovare una voce propria in poesia solo dopo essersi affrancato dal fascino della versificazione yeatsiana), The North Ship contiene testi poetici di alto valore e a tratti è in grado di annunciare gli sviluppi della poetica dell’autore nel decennio successivo:

Dawn

To wake, and hear a cock
Out of the distance crying
To pull the curtains back
And see the clouds flying–
How strange it is
For the heart to be loveless, and as cold as these.

Prima di giungere alla pubblicazione nel 1955 presso Marvell Press di The Less Deceived, il volume che avrebbe rivelato appieno l’originalità e la forza centripeta del suo dettato poetico, Larkin si irrobustì stilisticamente superando con successo quella che vorremmo definire la “prova della prosa”: ben due romanzi, pubblicati il primo (Jill) nel 1946, il secondo (A Girl in Winter) nel 1947, testimoniano di questa fase di apprendistato. Una fase nobile, tuttavia: in Larkin non vi è nulla di “giovanile” in senso deteriore, l’autocoscienza e il senso critico essendo stati in lui profondamente radicati sin dagli esordi. E in questo periodo, per esplicita ammissione dell’autore (cfr. la sua prefazione all’edizione del 1966 di The North Ship), all’influenza quasi subliminale di Yeats si sostituisce quella cercata, costruita, voluta, estremamente tecnica e ideologica, di Thomas Hardy poeta.
The Less Deceived, oltre che uno splendido libro di poesia, può anche essere definito il manifesto programmatico di una poetica, risultando Larkin particolarmente avaro per quanto attiene le cosiddette dichiarazioni di poetica. Emblematico un distico d’esordio: “Too much confectionery, too rich: / I choke on such nutritious images”. La poesia si intitola “Lines on a Young Lady’s Photograph Album”, e il poeta subito attacca difendendosi strenuamente dalle “immagini”. Troppo dolci quei dolci per poterli gustare a lungo; soffocante è quella vita che gli trabocca innanzi. Basterebbe un rivolo di tanta abbondanza per un intero romanzo.
Il poco, dunque, il meno che poco, ma analizzato al microscopio, vivisezionato, è quanto il poeta (la cui infanzia è stata tutta un “forgotten boredom”) abbisogna per nutrire la propria scrittura. Ma in quella noia di una crescita senza rivelazioni (e la critica – o meglio, la mockery – è totale al movimento romantico, alle eroiche mistiche trentiste) , in quella monotonia, il poeta ritrova il guizzo, l’attimo: “I… feel like a child / Who comes on a scene / Of adult reconciling, / And can understand nothing / But the unusual laughter, / And starts to be happy”.
Colta la chiave di lettura, la poesia di Larkin si dispiega senza reticenze, grazie a uno stile diretto, a un lessico preciso, al rifiuto pregiudiziale della metafora. A Larkin sta a cuore parlarci di quel “meraviglioso odore di ragazze” che lo attrae. E allora perché stare fuori dal locale dove si balla, dove quell’odore domina; perché accontentarsi di sbirciare dalla finestra? Perché, malgrado tutto “What calls me is that lifted, rough-tongued bell / (Art, if you like)”; così, loro, dentro, si agitanto “believing that”; e io sto fuori “believing this”.
Potremmo quasi pensare a Luzi nella locanda, quando osserva entrare gli avventori, e li vede bere e giocare, li sente parlare: al senso di estraneità che egli prova. Con una differenza: Larkin non è sostenuto da alcuna superiorità teleologica, non ha nessuna rivelazione ad innalzarlo: manca il trespolo. Anzi, il trespolo è al contrario. In uno dei testi più celebri della raccolta – “Church Going” – il poeta narra di come talvolta nei giorni feriali scenda dalla bicicletta accanto alla chiesa, ed entri imbarazzato domandandosi chi sarà l’ultimo, proprio l’ultimo, “a cercare questo posto per ciò che era”.
Eroe-antieroe dei propri testi, Larkin finisce con l’incarnare, malgrado la dichiarata avversione al Modernismo e ai suoi autori, l’immagine di un Leopold Bloom per le strade di Oxford (dove ha studiato) o di Hull (dove ha lavorato per vent’anni come bibliotecario), rimuginante spettatore delle azioni e soprattutto delle frasi altrui. “He walked out on the whole crowd”, oppure “Then she undid her dress”, o ancora “Take that you bastard” sono frasi che il poeta sente e si ripete chiedendosi se mai anche lui un giorno potrà dire o fare ciò. Ben sapendo che non accadrà mai; semplicemente egli non uscirà mai dalla sua vita “reprehensibly perfect”.
Se si dovessero percepire parentele patologiche con dichiarazioni relative ad esistenze vissute al 5% non credo si sarebbe fuori strada, sempre tuttavia tenendo conto del fatto che, in Larkin, anche il più piccolo moto di narcisismo riferito al ricordo, al dato personale, viene capovolto e irriso. Nella lirica “I Remember, I Remember”, per esempio, il processo in atto è precisamente il contrario di quanto avviene nel Prelude wordsworthiano (in ambito romantico) o nel World Within World spenderiano (per andare ai trentisti), o più semplicemente nell’Amarcord di Federico Fellini. Il treno passa da Coventry è l’io narrante pensa “è solo dove la mia infanzia non fu vissuta, dove tutto incominciò”. Proseguendo con il giardino “where I did not invent / Blinding theologies of flowers and fruits”, per giungere alle felci “where I never trembling sat” e finire a quelle stanze dove “my doggerel / Was not set up in blunt ten-point, nor read / By a distinguished cousin of the mayor”. Conclusione: “I suppose it’s not the place’s fault”.
Fino a rivolgersi alla propria “Pelle”, in uno dei testi conclusivi della raccolta, chiedendole di raggrinzirsi in fretta, di afflosciarsi (sottintendendo con ciò: allora molti problemi si risolveranno definitivamente); e scusandosi con essa, tuttavia, per non averla saputa indossare a nessuna festa quando era nuova e fresca, come è giusto fare con gli abiti “till the fashion changes”.
La pubblicazione di The Less Deceived, coincidendo con l’uscita della antologia di Conquest, costituì il nucleo essenziale attornò al quale, negli anni successivi, andò sviluppandosi il dibattito attorno al Movement. Dibattito al quale Larkin riuscì quasi sempre a sottrarsi, proprio per questo finendo per assumere il ruolo di eminenza grigia del movimento. Ma quali ne erano, in sintesi, i principali punti programmatici? Anzitutto va ricordato che, nei primi anni cinquanta, la scena poetica inglese si presenta piuttosto sguarnita. T. S. Eliot è ormai un monumento mondiale, ma è chiaro a tutti che la sua vena poetica è completamente esaurita. W. H. Auden è diventato cittadino americano e i suoi ex compagni trentisti, perduto con la guerra il baldanzoso slancio giovanile, sono poeticamente allo sbando. Dylan Thomas muore alcolizzato nel 1953, e già da alcuni anni il suo carisma si era affievolito. Ecco dunque i bersagli da colpire: il modernismo con gli “americani” Pound e Eliot e la loro scrittura egoistica e oscura, assolutamente estranea alla netta e cristallina versificazione tradizionale inglese (tanto è vero che ci si rifarà a modelli di chiarezza persino settecenteschi); e il surrealismo metafisico-misticheggiante (leggi Dylan Thomas) con le sue pretese di affascinare inebetendo gli ascoltatori. Occoreva riscoprire l’ironia, la sintassi e lo wit. Non casualmente i “movementeers” vennero soprannominati “university wits” sul modello settecentesco, con riferimento anche alla loro provenienza oxbridgeana e al fatto che ormai insegnavano tutti in varie università del regno (o all’estero come Enright), o almeno regnavano su una biblioteca universitaria, come Larkin a Hull.
Celeberrima programmaticamente fu anche la sentenza di Kingsley Amis: “Nobody wants any more poems about philosophers or paintings or novelists or art galleries or mythology or foreign cities or other poems”. La dichiarazione divenne ben presto moda. Non ci fu più casa editrice importante disposta a pubblicare libri di autori d’ambito cosmopolita, modernista, surrealista o trentista, inclusi Stephen Spender, MacNeice e Day Lewis; o autorevole quotidiano o rivista che invitasse un autore non-moventeer a pubblicare sulle proprie pagine: poeti come David Gascoyne, Charles Tomlinson o J. H. Prynne ebbero vita durissima. Per altri, come Basil Bunting, ancora oggi non è avvenuta una piena rivalutazione.
Ad antologia di tendenza rispose allora un’altra antologia di tendenza (quella del Group, dominata da Ted Hughes), secondo la consuetudine tipicamente inglese di dividersi in certi periodi in battagliere schiere letterarie contrapposte, dotate di organi di informazione, apparati e antologie estremamente tendenziosi; mentre in altri periodi – come in quello attuale – predomina il fair play del dato acquisito, e le antologie si limitano a registrare asetticamente gli autori operanti.
In questo quadro di aspre invettive e reciproche scomuniche Larkin per lo più taceva e scriveva (saggiamente poco: i suoi libri di poesia ebbero una cadenza decennale). Ma quando usciva anche con un solo testo su rivista faceva centro, divenendo così sempre più un modello per tanti giovani aspiranti poeti. E nel 1965 pubblicò il suo libro più importante, The Whitsun Weddings. Prima di passare ad analizzare tale sviluppo maturo della sua poetica, ricordiamo che in seguito (1974) l’ultimo libro – High Windows – ebbe enorme successo di pubblico, ma non riuscì più a centrare con eguale precisione e secchezza elementi biografico-aneddotici insieme a stoici e/o nichilistici ritratti d’ambiente. Poi, lunghi periodi di silenzio interrotti da pochi inediti su rivista, fino alla morte avvenuta nel 1985. Postumi i Collected Poems del 1988 e le Selected Letters del 1992.
The Whitsun Weddings si apre con testi ad ampio respiro, sorretti da mirabili schemi metrici. Larkin gioca a suo piacimento con strofe a 4, 6, 7, 8 versi, riuscendo a presentare come un fatto assolutamente naturale gli intarsi di rima più artificiosi: per esempio, nelle composizioni di strofe a sette versi, ciascuna stanza – già compiuta in sé – risulta legata alle altre in quanto il primo verso riprende la rima del quinto verso della stanza precedente, così da poter permettere la lettura della poesia anche come se fosse composta di sotterranee quartine.
Anche sul piano strettamente contenutistico i testi di The Whitsun Weddings presentano incredibili sorprese. Si confronti per esempio il finale della poesia “Here” (“Here is unfenced existence: / Facing the sun, untalkative, out of reach”) con il finale del primo testo di North, la contemporanea (apparsa nel 1975 da Faber) raccolta di Heaney (“Here is love / like a tinsmith’s scoop / sunk past its gleam / in the metal bin”).
Sempre con la spietatezza del groppo in gola trattenuto fino al distico finale e mai esplicitato se non in termini di sommesso dettaglio; più spontaneo quando si tratta di altri personaggi piuttosto che dell’io narrante, Larkin mette in scena le sue madeleines: la stanza d’affitto di Mr Bleaney, dove poter spegnere i mozziconi sullo stesso piattino-ricordo non più usato dalla morte di lui; o gli spartiti di romanza logorati dal tempo a cui “lei” ora ritorna, rimasta sola, ben sapendo che “così come non era stato allora, non sarebbe stato neanche adesso”. E sempre passando, con un rapidissimo cambio di inquadratura, dal generale al particolare, e giungendo al dettaglio rivelatorio in modo dolorosamente sorprendente (“and the voice above / Saying Dear child, and all time has disproved”). O anche: “You can see how it was: /…/ The music in the piano stool. That vase”.
Fino al componimento che dà il titolo al libro: le nozze di pentecoste, tanti matrimoni conclusi alla stazione con la partenza degli sposi in treno, paese dopo paese; e l’io narrante che li vede salire, e vede i parenti salutare (“children frowned / At something dull; fathers had never known / Success so huge… / The women shared / The secret like a happy funeral; / While girls, gripping their handbags tighter, stared / At a religious wounding”). Conclusione: “A dozen marriages got under way”.
Il tutto intervallato da un componimento breve, giustamente famoso – “Days” – che a noi italiani, nella prima parte non può non richiamare Lamarque; mentre, nella seconda lassa, pare riprendere l’immagine del prete e del dottore dalla Ballad of Reading Gaol di Oscar Wilde:

What are days for?
Days are where we live.
They come, they wake us
Time and time over.
They are to be happy in:
Where can we live but days?

Ah, solving that question
Brings the priest and the doctor
In their long coats
Running over the fields.

Peculiare larkiniana è comunque sempre la capacità di illuminare a giorno l’infimo dettaglio, facendogli assumere valenza universale. E’ così per quegli agnelli (e ci vuole del coraggio per un poeta inglese a porre gli agnelli nel primo verso; come per un italiano la cavallina o l’anguilla: totalmente bruciate in poesia); quegli agnelli che imparano a camminare nella neve: “They could not grasp it if they knew, / What so soon will wake and grow / utterly unlike the snow”.
Una capacità che il poeta riesce persino ad accentuare quando il riferimento è alla sfera sessuale, alla sfera dei rapporti sessuali con l’altro sesso. Dockery, il compagno di università scomparso, ora ha un figlio di vent’anni che frequenta lo stesso loro college. Lo ripete tra sé, pensoso, il poeta, dopo le parole del rettore (la poesia si intitola appunto “Dockery and Son”). Dockery, dunque, a quel tempo… e “Dockery was junior to you, / Wasn’t he?”. Sono “innate supposizioni” che si ergono come nubi di sabbia: “For Dockery a son, for me nothing”. Ma la vita, conclude il poeta – implicitamente ribadendo al sonetto shakespeariano che, tanto, con lui, non c’era nessuna bellezza da tramandare – “is first boredom, then fear. / Whether or not we use it, it goes”.
Certo, che la si usi o no, la vita passa. Ma fino all’ultimo testo dell’ultimo libro l’ossessione, divenuta forse vezzo, birignao; l’ossessione si trascina dal kavafisiano nogozio di merceria (“The Large Cool Store”), dove – oltre i mucchi di camicie e pantaloni – appaiono “Lemon, sapphire, moss-green, rose / Bri-Nylon Baby-Dolls and Shorties” come lucenti alberi della tentazione. E così Larkin, che in “Annus Mirabilis” ci aveva dichiarato

Sexual intercourse began in nineteen-sixtythree-
Which was rather late for me-
Between the end of Chatterley ban and the Beatles
First L.P. ,

vuole concludere – e può assolutamente permetterselo – il suo percorso poetico e umano in tono quasi voyeuristico:

High Windows

When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills and wearing a diaphragm,
I know this is paradise.

NOTE
[ Tutte le versioni italiane dei testi di Philip Larkin presentate in queste note sono di Franco Buffoni. ]