Nota 

di

Francesco Forlani

(Articolo pubblicato sull’ultimo numero di Focus)

Nella prefazione alle Chroniques pubblicata nel ‘62 Giono entra a gamba tesa sul nouveau roman: “Per sbarazzarsi di Omero, ci dicono, bisognerà raccontare l’Odissea invertendo l’ordine della storia e con voce da balbuziente”. E che due palle, sembra lasciarsi sfuggire l’autore dell’Ussaro sui tetti. Ci sono in italia non pochi narratori, alla Jean Giono, che per questa loro prerogativa, di credere ancora alle storie, di saperle raccontare ma soprattutto ascoltarle, vengono sistematicamente ignorati dalla critica dotta, alta, quella tutta dedita a sparare cànoni anno dopo anno, in nome delle loro cricche e dei loro sodali, a difesa di quell’ultimo baluardo della scrittura che per lo più viene definita letteratura di ricerca. Dall’altra parte non è che poi vada meglio con il regime delle classifiche dei più venduti dove non si capisce se quel venduti sta per libri acquistati o autori venduti alla grande causa della paccottiglia dei generi, in genere poliziesco o fantasy. Di Enrico Remmert possiamo dire una cosa con certezza: a differenza di molti suoi contemporanei che sembrano libro dopo libro, anche due all’anno, scrivere sempre e soltanto della stessa storia, lui ne pubblica uno ogni quattro anni, e non un libro che assomigli all’altro. Nonostante il gran numero di lettori, le traduzioni in molti paesi, perfino alcuni critici italiani si sono concentrati sull’officina letteraria di Remmert, esaltandone la maîtrise delle tecniche narrative, fino ad attribuirgli nella scrittura un grado di consapevolezza, quella gradazione che in molti gli riconosciamo nel difficile campo degli alcolici. Per quanto lusinghiere e giuste esse siano, a mio avviso tali critiche sembrano nonostante tutto perdere di vista la vera vocazione del suo autore: un talento smisurato nel raccontare storie.

À mon avis, celui qui écrit un livre raconte une histoire, un point c’est tout., aveva scritto sempre Jean Giono nei primi anni del dopoguerra, tirando in ballo i cantastorie arabi capaci di tenere banco davanti ai passanti e intrattenerli fino alla fine del racconto. Quanti scrittori dei nostri giorni raccoglierebbero il guanto di sfida gettato dal maestro per mostrarsi capaci di mettersi a raccontare storie, in un angolo di strada qualunque? Enrico Remmert sì e ne ho le prove.

Questa premessa mi è necessaria per far capire perché definire una raccolta di racconti La guerra dei Murazzi, da poco pubblicato da Marsilio, sarebbe fare un torto grandissimo alla natura di quest’opera poiché si tratta di storie. Punto. Otto progetti per la costruzione di una nuvola, Havana 3 a.m, Baal, e la Guerra dei Murazzi, sono quattro storie attraversate da un solo interrogativo formulato dall’autore stesso nella prima di esse, quella che dà il titolo al libro: Perché trovavo che ci fosse qualcosa di magnetico nella violenza, come una droga?

Questo si chiede Manu, barista di uno dei luoghi in cui si sta rifacendo la storia delle notti torinesi, protagonista del primo racconto, ma anche di quell’ incredibile epoca dei murazzi a Torino. Quello che non riusciamo a capire è se la ragazza questa domanda la stia facendo all’io narrante, al proprio creatore e dunque come ascoltatrice o a sé stessa. Certo è che la descrizione nelle prime pagine dello scontro tra hooligans e una banda di quartiere magrebina, superiore per numero ma non addestrata, ti coinvolge nella minuziosa descrizione del campo di battaglia- quei famosi controviali di Torino che nessun italiano al mondo potrà mai capire. E ti immedesimi a a tal punto in quella prospettiva, le due ragazze assistono da un balcone agli eventi, che la visuale da cui tutto si genera si sovrappone all’occhio del lettore come se si fosse dentro a una pagina dell’arte della guerra o di certe riproduzioni della battaglia di Waterloo che si possono vedere al Musée de l’Armée a Parigi. Non aveva forse scritto. Sun Tzu che “Fondamentale in tutte le guerre è lo stratagemma”? Senza voler qui rivelare i dettagli di ogni singola storia dove la trama è un semplice incidente di percorso nello svelamento del senso che il lettore compirà davvero solo alla lettura, quello che colpisce è la leggerezza con cui i giochi si fanno attraverso l’elemento tattico e dunque razionale, in tutte e quattro le storie. Se c’è una traccia che potrebbe servire nella comprensione dell’estetica di Remmert questa va sicuramente trovata tra le lezioni americane di Italo Calvino e in particolare la prima, dedicata alla leggerezza. Come non mettere in relazione infatti questa prima immagine degli hooligans, rapidi, impercettibili, con una delle ultime, l’annegamento nel Po davanti ai Murazzi di Abdellah? Come non scorgervi infatti l’opposizione tra leggerezza dei gesti e delle fughe nel primo, e pesantezza di un corpo che annega in mezzo a una festa in grado di annientare ogni residuo di razionalità, di umanità e permettere ai tanti testimoni di assistere alla morte di un uomo senza coglierne la gravità, il peso, appunto.

“La letteratura come funzione esistenziale, la ricerca della leggerezza come reazione al peso di vivere. » è la formulazione di Calvino che a mio avviso corrisponde a pieno con quanto le quattro storie della Guerra dei Murazzi ci vogliono dire. La scrittura di Enrico Remmert vi opera allora come un crittografo implacabile nel generare storie da dettagli a volte insignificanti, da quadri astratti del vivere comune. C’è una scena particolarmente forte secondo me in cui la protagonista, Manu, descrive i volti nascosti tra le piastrelle del bagno.

“Io e Nenne avevamo un bagno tutto tappezzato di piastrelline azzurre di due centimetri di lato, tipo tessere di un mosaico ma smaltate su varie sfumature e perciò ognuna diversa dall’altra, e quando facevo pipì fissavo il pavimento cercando di trovare in certe singole piastrelline una sagoma che mi ricordasse qualcosa, un po’ come leggere le nuvole ma in scala molto più piccola.” Per ognuno dei personaggi di queste storie possiamo dire che è come se cercassero nella storia dell’altro, quella di un intero paese, Cuba e delle sue leggende, di un cane dai tratti infernali di Cerbero o di un parrucchiere giapponese, la propria indecifrabile storia, la natura stessa del suo esistere.

La parola storia, del resto, ricorre per ben sessantadue volte nel libro a conferma di quanto si legge nella citazione posta ad esergo nella prima pagina.

Ci hanno mandato via perché non conoscono le nostre storie. 

BELINDA, JOY E FAITH, profughe respinte a Gorino nell’ottobre 2016

Se allora vogliamo che restino, che rimanga davvero qualcosa, alla fine, una sola è la condizione perché ciò accada ed è raccontare storie, conoscerle, ma soprattutto farsele raccontare perfino quando ci verrebbe da dire con Manu:

E sapete quelli che vi raccontano la loro incredibile storia e alla fine vi dicono: ma io non mi sono mai perso d’animo? Ecco, io sono di quegli altri, sono di quelli che invece alla fine si sono persi.

Da poco edito da Marsilio, “L’orizzonte della scomparsa” è l’ultimo romanzo di Giuliana Altamura, che affronta un tema spinoso e quanto mai attuale: le derive del mondo del web.

Ho fatto qualche domanda all’autrice.

F: Giuliana, i protagonisti del libro gravitano tutti attorno a delle tremende ossessioni: c’è Lana, che non riesce a liberarsi del peso del suo corpo, brutalmente violato in vari modi, c’è Christian, un pianista di grande talento ma che sembra non riuscire più a suonare, e poi c’è Blaxon, una sorta di entità virtuale, che di queste ossessioni diventa inevitabilmente il perno.
Ecco, prima di tutto ti chiedo: qual è, se c’è, l’ossessione che ti ha spinto a scrivere un romanzo del genere?

G: La mia ossessione personale, diventata in modo inevitabile il tema centrale del romanzo, è quella del desiderio di controllo – un’ossessione che credo caratterizzi in maniera determinante il mondo che viviamo. Christian e Lana rappresentano i due cardini complementari della dinamica ordine/disordine, forma/caos, che solo il personaggio di Blaxon – agendo nel virtuale, al di fuori di ogni determinazione spazio-temporale – può ricomporre in unità. Blaxon risponde alla necessità profonda in ciascuno di noi di dare voce al rimosso, a tutte quelle pulsioni che siamo costretti a sacrificare per il funzionamento sociale, ma che – perché possano realmente essere tenute sotto controllo – andrebbero ascoltate e accettate, non semplicemente soffocate. Siamo fatti in buona parte di disordine, d’incomprensibile, e più cerchiamo di negarlo a noi stessi, più quell’energia caotica andrà ad accumularsi da un’altra parte. In questo caso, nel web.

F: C’è un momento topico, nel testo, in cui Christian ha un attacco di panico, e riesce a sedarlo aprendo sul suo cellulare le varie piattaforme dei social network. Ultimamente si tratta spesso questo tema, la vita “sempre connessa”, l’eterna “condivisione”, al cinema come nella musica, e pian piano anche in letteratura. Il tuo mi è sembrato però uno sguardo diverso: innanzi tutto non è giudicante, ma soprattutto mi pare che tu punti l’attenzione più su una sorta di potere lenitivo del mezzo, come contraltare della tanto tipizzata accelerazione e sovrabbondanza di cui la rete si nutre (e ci nutre). Ecco, emerge molto più il vuoto che pieno, c’è molta più stasi e volontà di approfondimento, di appropriazione di sé attraverso l’altro da sé. Ci parli di questa doppia prospettiva?

G: Il mezzo in sé non ha una valenza positiva o negativa. In esergo al romanzo ho posto una citazione di Baudrillard: “Il mondo cerca il mezzo più spirituale possibile per sfuggire alla realtà. Cerca, attraverso il pensiero, ciò che può condurlo alla propria perdita”. Baudrillard si esprimeva in questi termini negli anni Novanta, ben prima dell’epoca dei social e facendo riferimento alla televisione. La tecnologia inventa mezzi sempre più potenti per rispondere a un’esigenza tutta umana che resta sempre la stessa, proprio perché il problema che ci attanaglia rimane invariato: convivere con l’impossibilità di rispondere a una domanda fondamentale di senso. Da questa prospettiva, vuoto e pieno vengono a coincidere: riempire la propria vita virtuale di relazioni, parole e immagini, non è che il contraltare di una forma estrema di solitudine e di alienazione che cerca quel senso che la realtà ci nega in una dimensione altra, regalando l’illusione di avere il più completo controllo su noi stessi e sul nostro mondo. Se per Christian il web ha un potere lenitivo, se per lui il sesso – e non solo quello – può essere unicamente virtuale, è perché crede di poterlo gestire attraverso una codifica, un lavoro di spostamento e di sostituzione. In questo modo gli fa meno paura, ma capirà a sue spese che non si tratta di una soluzione definitiva, è semplicemente la cura di un sintomo di una ricerca identitaria che trascende il web. Quello stesso mezzo, nel romanzo, finisce per rivoltarglisi contro e portare alla luce i fantasmi che credeva di scacciare. Familiarizzare con l’idea che il web si comporta come una sorta di enorme specchio ingranditore che ci siamo puntati addosso, potrebbe aiutare a utilizzarlo con più consapevolezza, trasformandolo in uno strumento importante per la comprensione del se’ e, come dici tu, dell’altro da sé.

F: Il personaggio di Lana incarna perfettamente una delle più grandi paure del nostro tempo, io credo: essere “solo” un simulacro. Secondo te, oggi, che rapporto c’è fra linguaggio e immagine? E fra immagine e, sostanzialmente, essenza?

G: Lana non è semplicemente bella, la sua bellezza ha qualcosa di mobile, d’indeterminato che accresce se stessa in modo esponenziale nel momento in cui la si esibisce su di un o schermo, da quello televisivo a quello di uno smartphone. Il suo farsi immagine aumenta il desiderio. L’occhio di chi la osserva si nutre della distanza che lo separa da essa. Lana non esaurisce mai la sua capacità di significare e risignificare se stessa, esattamente come l’immagine, rispetto al linguaggio, non smette mai di accogliere nella sua configurazione spaziale tutto ciò che il discorso non può incorporare. L’immagine possiede un’opacità che eccede il linguaggio e in quell’opacità si nasconde tutto ciò che, per dirla con Lyotard, non è «significazione». L’inafferrabilità di Lana sta esattamente in questo, nell’impossibilità di comprendere con il discorso ciò che vediamo, di dirlo senza che una profondità irriducibile non venga istantaneamente persa, che è poi il gioco stesso dell’arte. Per quanto riguarda l’essenza, è necessario cambiare il punto di vista: l’immagine presuppone sempre lo sguardo di qualcun altro, ed è lì l’essere, la coscienza che smonta e rimette insieme. Lo scollamento fra ciò che siamo (o pensiamo di essere) e l’immagine che costruiamo di noi stessi diventa un problema nel momento in cui lasciamo che sia l’occhio di qualcun altro a determinarci, come avviene per Lana.

F: Un altro tema tristemente caldo degli ultimi mesi, o forse anni, è quello del bullismo, specialmente nella deriva ovvia del cosiddetto cyber-bullismo: proliferano le persecuzioni virtuali, lo stalking, la diffusione di immagini o filmati privati, più spesso hard o comunque in qualche modo lesivi proprio dell’immagine che tutti c’impegniamo, quotidianamente, a restituire al mondo, e quindi anche a noi stessi. Come credi che tutto ciò stia contribuendo a cambiare la nostra rete di rapporti sociali?

G: Il cyber-bullismo non è che uno dei tanti fenomeni della nostra contemporaneità che contribuisce a incrementare quel costante senso d’insicurezza che purtroppo tutti noi conosciamo e che caratterizza questi tempi. Il principio non è diverso da quello del bullismo tradizionale, ma ciò che lo amplifica e lo rende più pericoloso è il (non) luogo in cui si svolge, lo spazio de-localizzato del web dove non ci sono distanze e tutto sembra coesistere senza distinzione. È uno spazio al di là dello spazio dove possiamo essere colpiti senza preavviso, dappertutto e in qualsiasi momento. Questo ci rende più vulnerabili e, d’altra parte, non fa che riflettere uno stato esistenziale che – anche in questo caso – il web porta semplicemente all’esasperazione: è il concetto stesso di “male” oggi a essere legato all’assenza di una ragione che ce lo spieghi. L’ansia di spiritualità che si avverte in certi meandri del web che ho voluto raccontare nel romanzo non fa che riflettere questa sorta di nostalgia di un Dio punitore che premi o condanni. È l’invocazione di un sistema di riferimento che giustifichi il nostro essere vittime, quando dovremmo cominciare a renderci conto che spesso siamo anche i primi se non a compiere in prima persona, a godere della carneficina.

F: Infine, una domanda ovvia: la letteratura e la rete. Cos’ha significato, per te, concepire un libro che ha come macro protagonista, fondamentalmente, il web? E come si pone la tua ricerca letteraria, nei confronti della rete? Per intenderci, cosa pensi del sempre crescente mondo della cosiddetta “Lit-Web”?

G: Ne L’orizzonte della scomparsa il web assume le fattezze di una sorta di “buco nero”, inteso sia nel senso astrofisico di dark star dal cui interno nulla può sfuggire, sia come la fossa del coniglio di Alice, una caduta a precipizio all’interno delle proprie ossessioni. Il romanzo si svolge proprio su quella linea di confine – l’orizzonte, appunto – che distingue il reale dal virtuale, la rappresentazione del se’ dal proprio lato oscuro. Credo che un racconto del contemporaneo oggi non possa prescindere dal confronto col mondo del web che è entrato prepotentemente a far parte della nostra quotidianità e del nostro immaginario. Quello che ho tentato di fare è stato liberare questo tipo di narrazione dal contingente e cercare di comprenderne e approfondirne il senso all’interno di una riflessione su tematiche universali, perché credo la letteratura debba procedere a un’analisi e a una risignificazione della realtà che viviamo per avvicinarci il più possibile a una comprensione di noi stessi. Della Lit-Web, intesa come letteratura che nasce sul web, ho avuto poca esperienza diretta, ma sono convinta che l’internet migliore sia proprio quello che si occupa di portare avanti riflessioni e approfondimenti di qualità su tematiche attuali e culturali, permettendo un confronto inedito e diretto.

Grazie mille.

GS “Per Amore” si ispira a una tua vicenda personale, ma poi molti elementi sono di invenzione, mi dicevi. Mi piacerebbe sapere con quali criteri, se  ci sono, e se ti va ti rispondere, hai rispettato la “verità dei fatti”, e dove invece te ne sei allontanata. Non certo per scavare nella tua vita personale, ma per capire meglio la genesi e le motivazioni di questo lavoro.

LG La pulsione a romanzare qualcosa di (anche) privato si è innestata sulla necessità di costruire questo libro: due trazioni ugualmente forti. Non potevo scrivere la storia che ho poi raccontato, in altra forma che non fosse una in cui verità e invenzione potevano liberamente intrecciarsi, interagire sino a camuffarsi a vicenda, trasformandosi in un materiale ai miei stessi occhi inedito: non certo estraneo, ma “lavorabile” nel suo essere artefatto. Dall’inizio ho optato per la terza persona, senza più cambiare idea. Anziché dare alla protagonista un nome, l’ho battezzata “lei”. Una scelta che solleva domande tra i lettori. Rispondo loro che non è stata una presa di distanza, la mia. Piuttosto, ergere a nome un pronome ha significato aggirare il pericolo di un’adesione eccessiva a questo personaggio femminile. Evitare una deriva simbiotica che sarebbe andata a detrimento del racconto. La “spersonalizzazione” che un pronome comporta rispetto a un nome, è stato un criterio-faro per me, quello pure che durante le varie fasi del lavoro non è sbiadito. Sono tuttora convinta che l’interesse della storia stia nel suo comunicare qualcosa che la trascende, un senso più ampio dei singoli fatti, una frattura di portata maggiore rispetto al mero rendiconto di una sciagura privata.
L’invenzione di questa “lei”, così come della toponomastica brasiliana (tutta di fantasia, tranne per il caso di Rio de Janeiro e São Paulo), per me hanno funzionato da sponde. Anziché frantumare la storia, la densità della sua realtà, le invenzioni sono stati argini: hanno contenuto e foggiato questa materia mista di verità e finzione che avrebbe altrimenti rasentato l’informe.
La “verità dei fatti” è quella che la donna ricostruisce a partire dal trauma di una perdita e un lutto che la sconquassano. È una verità filtrata dal suo ricordare incessante, ossessivo. Una verità dunque del tutto soggettiva, non fosse che la donna è costretta a confrontarsi con altre verità, inimmaginate, ben più potenti del sentire di lei.

GS Una delle note fondamentali di questo testo mi sembra essere, indipendentemente dalla natura autobiografica o meno della vicenda, la volontà di scavare nell’intimità dei due personaggi principali. Da una parte la donna che ha perso il suo compagno pare mossa da una necessità per certi versi impellente, e dolorosa, di indagare il mistero di questo “altro” con il quale ha avuto un rapporto molto profondo, rapporto che dura anche dopo la sua scomparsa, e dall’altra pare avere un altrettanto sofferto bisogno di capire meglio se stessa, di aderire il più possibile ai fatti per trarne la loro verità più segreta. In altre parole il racconto sembra essere spinto da una sua necessità propria, più che procedere per assicurare il piacere della fruizione, o insomma per creare degli effetti per così dire codificati, che si ritrovano in tantissima narrativa contemporanea. Questo mi fa pensare a scrittrici nelle quali avverto una simile logica interna, e potrei citare qualche nome. Ma volevo chiedere a te se ti sei ispirata a qualche scrittrice o scrittore, o se insomma nella concezione e durante la scrittura avevi in mente dei testi che ti hanno accompagnata. 

LG Io credo molto in quella che tu definisci “necessità propria” dei testi. È stata la necessità a guidarmi, nient’altro: e non quella di cercare un allevio nello scrivere un romanzo (diffido dell’idea di “scrittura terapeutica”), ma perché ho sentito si trattava di una storia che era necessario raccontare. Quanto alle letture, hanno contato molto per me quella de L’anno del pensiero magico di Joan Didion, e di Men we reaped di Jasmine Ward. Il primo libro lo avevo letto quando uscì in italiano, amandolo moltissimo. Non ci ho pensato in modo consapevole mentre lavoravo a Per amore, ma dopo ho capito quanto il ricordo di quella prosa così intensa, nuda, a spirale nel suo fedele ripercorrere un cammino à rebours sulle tracce interiori di un lutto traumatico, avesse agito carsicamente in me. L’altro libro, Men we reaped (un memoir dedicato a un fratello e a degli amici, persone tutte perdute a poca distanza di tempo l’una dall’altra) l’ho ricevuto in regalo una volta che ero a New York e già avevo incominciato a scrivere Per amore. Ho sentito subito una grande sintonia con il modo di raccontare di Jasmine Ward, piano, lucido, così veritiero nel dare forma al sentimento della perdita.

GS E poi volevo chiederti, visto che citi autrici non italiane, cosa rappresenta per te scrivere in italiano, tu che vivi fuori dall’Italia, frequenti altre lingue, e descrivi situazioni non italiane (anche nella tua ultima raccolta di racconti, “Spietati i mansueti”). Perché certo il romanzo è un organismo che vive in tanti paesi diversi, come i funghi, che hanno ife in un raggio enorme, tutte appartenenti a uno stesso organismo, e che da sottoterra si spingono fino alla cima degli alberi, però poi uno scrittore italiano si  trova a scrivere in italiano, e lì il campo delle possibilità offerte dalla lingua stessa si restringe forse molto.

LG Può essere più difficile scrivere nella propria lingua, quando si raccontano mondi lontani “da casa”, e più ancora quando lontano “da casa” si vive. Il rapporto con le parole si fa più intenso nella misura in cui è solitario, non supportato dalle atmosfere circostanti. Nella narrativa italiana mi pare si dia eccessivo valore alla connotazione geografica della scrittura, come se origini “forti” da un punto di vista territoriale dessero maggiore forza e carattere allo stile. Io rivendico un diritto “cosmopolita” della lingua: che come per un rizoma, una stessa radice possa ramificarsi dando vita a contesti veri o immaginari non importa, ma diversi. Mi viene in mente John Berger, inglese di nascita i cui libri sono di impronta assolutamente transnazionale. Il futuro non è certo solo di narrative locali; né è necessario date atmosfere conoscerle dalla nascita, esserne biograficamente intrisi, per decidere di volerle raccontare. Se intendi come “restrizione del campo delle possibilità” una condizione di esilio della lingua dai suoi propri mondi, io aggiungerei che quella restrizione per la stessa lingua è anche un’opportunità, di misurarsi con se stessa, e di lì ampliarsi.

GS Certo, però l’italiano non è l’inglese, è una lingua relativamente recente, nella sua forma attuale, e che è stata usata relativamente poco per descrivere gli universi non italiani. E secondo me si porta dietro in qualche modo questa tendenziale limitazione dello sguardo, questa chiusura su se stessa. Tu mi sembra che ce ne esci molto bene, e questo dando alla tua lingua una grande essenzialità, che non è secchezza, ma pur sempre una estrema concisione, che impartisce alle tue frasi una tensione quasi vibrante di metallo sotto sforzo. Quasi l’impellenza di essere più precisa possibile non ammettesse nessuna sbavatura, nessuna aggiunta non strettamente necessaria. La forza della narrazione, e il valore del romanzo, mi sembrano venire da lì. Volevo chiederti se a questo risultato arrivi già con la prima stesura, o invece hai bisogno di lavorarci molto, passando per molte versioni.

LG Molto lavoro, moltissime riletture, varie stesure. Asciugare gli eccessi di uno stile rafforza la prosa, ne mette in risalto l’urgenza, il senso. Lo penso in assoluto, e nel caso di questo libro in particolare. Si trattava di una materia troppo incandescente, per non necessitare di venire controllata il più possibile dal punto di vista formale. Se uno scrittore riesce a dominare le possibili derive liriche della propria prosa, allora può nutrire più speranze di comunicare con i suoi eventuali lettori. Se invece per farsi sentire deve far leva sull’eccesso, o la ridondanza, o altri effetti “speciali”, allora si può presumere che qualcosa manchi a monte, che ci sia un vuoto all’origine del processo creativo. Al nucleo vero, allo strato di maggiore intima autenticità di una storia, si arriva per eliminazione, non adornando con scritture rutilanti una materia che di suo possiederebbe consistenza scarsa, poca luce.

GS Tornando al tuo romanzo, mi sembra che ci sia una lettura più di superficie, quella cioè dell’infatuazione amorosa, dell’estasi del corpo e di una comunanza totale, che si scontra poi con la dura realtà delle differenze culturali, di provenienza, di storia, di sesso, di tutto, e del tempo che passa, dell’inesorabile curva discendente di ogni amore. È una spiegazione che è presente nello stesso “Per amore”, e che ho letto in vari commenti al libro, ma che non mi soddisfa completamente, non foss’altro perché non mi sembra una molla sufficiente a tenere attaccata la protagonista a quel lungo calvario, certo anche con brevi istanti di gioia, però sostanzialmente molto doloroso. Perché non ci sono solo i momenti di insostenibilità assoluta, sopportati con una costanza autolesionista degna di un’eroina di Lars von Trier, quando si ritrova prigioniera della famiglia di lui, ma anche le parentesi della distanza sono in fondo intrise di infelicità. Io credo che la vera ragione del restare della protagonista nella relazione, anche quando questa è finita tragicamente, sia qualcosa di non detto, e che forse nemmeno lei sa, e che viene a coincidere con la sua testarda esigenza di capire, lavorando prima sui dati che via via accumula, e poi su quelli della memoria. Quasi la relazione totalizzante con l’altro, sia anche un modo per scendere in se stessa, per fare un viaggio interiore. Non so sei d’accordo con questa lettura, che mi sembra ricollegarsi a quanto dicevi prima, di un senso profondo che travalica i singoli fatti.

LG No, non credo che lei, la donna, resti al centro di tutto, che usi strumentalmente questo incontro per “viaggiare” dentro di sé. È la relazione, nelle sue complessità, a restare protagonista. La caparbietà, in una storia, si tratti pure di una relazione tra due esseri nati e cresciuti in identico ambiente, può esserne parte importantissima. Può esserci ostinazione nell’amare, o nel cercare una strada per sentirsi amati, o nel voler smontare (per ricostruire) una relazione. L’impegnarsi testardo non altera la natura dei sentimenti – né li potenzia, né li sminuisce. Piuttosto parlerei di una perseveranza che è consapevolezza (“che l’amore diventi coscienza dell’amore”, Pasolini diceva, ed è un buon modo di maturare, per un legame, la coscienza). Quel che conta, io credo, è che quell’ostinarsi, ai sentimenti non si sostituisca: che rimanga uno sfondo, una nota di accompagnamento. Forse ciò che accade, nella storia che ho raccontato, è questa sostituzione, da un certo punto in poi. Lo sforzo diviene preponderante sulla realtà che lo sforzo cerca di mantenere viva. Ma di costanze, autolesioniste o distruttive o sadiche o quant’altro, le relazioni profonde sono disseminate.

GS Capisco bene quanto dici, e sono d’accordo. Però nello stesso tempo il protagonista maschile è un iniziato, e ha un suo modo di vedere la realtà diverso da quello della razionalità occidentale, intuitivo. E finisce in certi momenti, grazie ai suoi poteri, per avere anche un ruolo di guida nei confronti della protagonista, che non ha queste facoltà, o comunque per opporle un qualcosa al quale lei non può accedere, del quale riconosce però il valore. Questa dimensione spirituale mi sembra fondamentale nel testo, perché se non fosse presente resteremmo nel dominio delle relazioni amorose classiche, quali sono state rappresentate e analizzate in tanti romanzi e racconti. E invece in qualche modo qui la passione ruota anche attorno a un mistero più profondo, di fronte al quale la razionalità, che è la sola arma di lei, resta impotente. Anche di qui mi sembra venire la sua attrazione, e il suo non esitare a sacrificarsi.

LG La sintonia più profonda tra Ramos e la donna, è di natura spirituale. Lui è più avanti quanto a consapevolezza delle proprie capacità intuitive: qualcosa da cui lei viene stregata, nella misura in cui si tratta di una ricerca, un percorso che già la interessano. Prima di tutto, a colpirla è la forza con cui Ramos comunica, danzando, la vibrazione di un mondo spirituale potente, l’olimpo degli Orixás del Candomblè afrobrasiliano. Un po’ come un medium a cavallo tra realtà e altre dimensioni più sottili: così le appare Ramos. Un canale di trasmissione tra terra e cielo – cielo affollato di figure archetipali, immagini simboliche di qualità e vizi dei viventi. Il talento di lui è un fiume che la travolge, accende il suo innamoramento. Lui anche però, Ramos, trova posto, si sente a casa nell’indole riflessiva di lei, nel suo osservare il mondo spesso provando a meditarlo, a meditare. Sono anime vicine, lui e lei, in questo pensare le cose come riflessi ed effetti di movimenti più forti, invisibili. Ed è la spiritualità la sola loro intesa davvero salda, consolidata, quella che neppure alla fine viene scalfita, quando morendo lui lascia comprendere a lei sino a che tragico punto si fosse spiritualmente smarrito.

NdR “Per amore” è pubblicato da Marsilio (2016), e su NI ne ha scritto qui Ornella Tajani; sempre su NI, qui Francesco Forlani parla invece della raccolta di racconti “Spietati i mansueti”, uscita successivamente con Gaffi (2016)

Nei romanzi di Piero Pieri il corpo, nelle varianti espressive della violenza e del sesso, ha sempre un ruolo centrale, anche se con funzioni stilistiche diverse. In La notte di Stalin (Stampa Alternativa 1999) e in Furio (Allori 2004), diventa oggetto di rappresentazione, grottesca e palesemente metaforica; in Vaporidis in carcere (Fernandel 2009) è elemento di denuncia esistenziale e politica; nei Nouveaux Anarchistes (Transeuropa 2010) è segno esplicitamente politico e sociale (con alcune sfumature esistenziali). Il corpo è luogo di incontro, di conflitto, di violenza, di dolcezza, di conoscenza, di mercificazione e spettacolarizzazione (nel senso debordiano del termine). Ed è, sempre, parte di quel sistema comunicativo che Pasolini aveva individuato nella “Realtà”. I corpi che Pieri racconta, dunque, parlano, dicendo cose che il linguaggio verbale non potrebbe mai dire.

Nel suo ultimo romanzo, Un amore crudele (Marsilio 2014), l’autore fa ancora un passo avanti, concentrandosi sulla funzione espressiva della lingua del corpo. Rende quella lingua poetica, cioè eversiva della banale comunicatività, straniante. Il diciannovenne René e la sua quarantenne professoressa d’inglese, Anna (i protagonisti) usano il corpo per dirsi il dolore di esistenze sentimentalmente inespresse, “ibernate” dalle violenze ricevute, che hanno reso l’uno un diverso da controllare e umiliare, e l’altra una donna ferita in modo irrimediabile, proiettata verso l’autodistruzione. Con il codice del corpo Anna trasmette a René la disperazione e l’umiliazione, ancora pulsanti, per la violenza sessuale subita dall’ex marito e reiterata durante il matrimonio attraverso pratiche sadiche. E con lo stesso codice René parla dell’anaffettività (non meno violenta) nella quale è cresciuto. Esprimere tanto dolore non si può attraverso una “normale” comunicatività del corpo. L’autore lo sa, e perciò amplia semanticamente il codice dei suoi personaggi, concentrandosi sul tratto stilistico attraverso il quale il corpo-segno esprime la sua massima potenzialità espressiva – il sesso. Il momento in cui si conosce la violenza del possedere e la grazia dell’essere posseduti (ancora Pasolini) è quello che permette che i corpi si confrontino nella nudità che annulla la norma sociale e libera le pulsioni più profonde. Così la comunicazione diventa poesia. Il dolore distruttivo di Anna, però, ha bisogno di livelli espressivi sempre più alti, che il sesso “normale” non soddisfa. Perciò, lentamente e inesorabilmente, riesce ad ottenere da René la condivisione di esperienze di volta in volta più estreme. Quando, infine, il giovane amante la sottopone alla stessa violenza che rifiutava dal marito, la donna apre, con ferite reali, le ferite interiori. E René vi penetra, (come nel possesso dell’intero corpo di Anna), giungendo a toccare il dolore della donna, che ora può mescolare al suo – fluido con fluido, sofferenza con sofferenza (male che fa male ma cura il male):

Abbiamo mescolato parole e fluidi, sadismi orgogliosi e masochismi non rimossi. […] Due corpi solidali in ogni dettaglio, complici in ogni aberrazione. […] Il male è una percezione fisica che invade la mente senza creare problemi; il male è un assassinio condiviso.¹

Il sadomasochismo, per i due, è un poetico grido d’amore, la richiesta non normata di un risarcimento emotivo e sentimentale. René ne acquisisce consapevolezza proprio quando comprende il limite della parola di fronte al linguaggio del corpo:

In Anna parla il rumore di una carne remota. Il suo dolore non è dissimile dal mio. […] Di questo dolore possiamo parlare solo per immagini frammentarie, celebrazioni discorsive, oscure evocazioni. Siamo sottomessi e dipendenti, nonostante lo strumento del linguaggio[…] Non posso liberarla da ciò che non conosco. […] Solo quando infierisco sul suo corpo Anna si rilassa completamente, abbacinata da tanta crudeltà regalata.²

Il ragazzo crudele cresciuto nella periferia, che non conosce gentilezza e che non possiede mediazioni intellettuali, sa usare il linguaggio della violenza, necessario ad Anna quanto quello della dolcezza, perché il sadismo l’ha già conosciuto sulla sua pelle, nei rapporti famigliari e sociali («Lo schiaffo è il mio catechismo, la mia regola»), e ne conosce le regole comunicative. Ma, com’è noto, in un rapporto sadomasochistico è il masochista colui che detiene realmente il potere – il sadico non è che uno strumento. Anche nel momento in cui subisce il sadismo di René, la professoressa non fa uscire il suo studente dal ruolo di ragazzo e di “sottoposto” intellettuale, oggetto necessario per il proprio autolesionismo, la propria autodistruzione. Gradualmente René inizierà a capirlo, e l’amore finirà quando la violenza del corpo sul corpo perderà la sua poeticità, per diventare lingua standard. I corpi non saranno più sacri, perderanno il valore di segni espressivi, diventeranno cose, sulle quali esercitare rabbia e frustrazione. Anna e René non potranno più dirsi nulla quando ciò che era straordinariamente loro diventerà quotidianità distruttiva (a quel punto, quale differenza potrebbe esserci tra il sadismo di René e quello dell’ex marito di Anna?). Nella standardizzazione della poesia, René deve accettare il fatto che il suo dialogo con Anna si è trasformato in un monologo della donna, all’interno della cui contorta prospettiva autodistruttiva egli ha la funzione di un attore che interpreta il ruolo delle fobie della “professoressa”:

Certo che capisco. Sono il tuo rovescio. La reincarnazione del marito. Capisco tutto, cara Anna, e quel che mi chiedi di fare lo faccio. […]Ora che ti hanno tolto Nadia sono finiti i discorsi accademici e le simulazioni sociali. Per questo mi hai chiesto di bruciarti con una sigaretta. Il dolore allo stato puro. La tortura che rischiavi, se i fascisti ti avessero presa con un messaggio per il capo brigata. Sono io il tuo fascista. È questo, Anna, che non ti perdono.(126)

La crescita politica ed intellettuale del ragazzo si svincolerà dalla professoressa, ed in Anna s’interromperà la crescita emotiva e sentimentale. Entrambi tenteranno la strada della normalità, il ritorno all’ibernazione del proprio mondo sentimentale.

Sullo sfondo della società degli anni Sessanta, soffocante ma già pronta ai grandi cambiamenti del ’68, Anna e René vivono importanti esperienze politiche (come un viaggio nella Grecia dei colonnelli, per portare aiuti alla resistenza) ed esistenziali, combattendo come possono contro il mondo piccoloborghese che li circonda (sia quello “di periferia” del ragazzo che quello “intellettuale” della donna). Ma il desiderio (piccoloborghese) di normalità può essere più forte dell’amore, e proprio Anna lo dimostrerà. L’intellettuale impegnata politicamente, che ha condotto il suo studente verso la letteratura quanto verso il sesso estremo, lascerà René per un collega della sua stessa età e del suo livello intellettuale. Ma, molti anni dopo la fine del loro amore, sarà René, ancora una volta, a permetterle di dire con il corpo il male di vivere, consentendole di completare il montaggio della sua esistenza con un ultimo e definitivo atto di autolesionismo. René, ormai fisicamente libero dalla presenza dell’amante-madre, s’immagina un nuovo amore, con la figlia di Anna, un amore finalmente normale. Ma, ci avverte una voce fuori campo, è proprio quella la via della depravazione.

Il mondo orizzontale from Frenesi Gates on Vimeo.

A spiaggia non ci sono colori
da “La ballata di Rudi” (1995)”

A spiaggia non ci sono colori
la luce quando è intensa uguaglia
la sua assenza
perciò ogni presenza è smemorata e senza trauma
acquisita solitudine
Le parole hanno la sorte dei colori
disteso
sulla sabbia parla un altro
sulla sabbia supino con le mani
dietro la testa le parole vanno in alto
chi le insegue più
bocconi con le mani sotto il mento
le parole scendono rare
chi le collega più
sembra meglio ascoltare
in due
il tuo corpo e tu
ma il suono senza intervento è magma è mare
non ha senso ascoltare
Il mare è discreto il sole
non fa rumore
il mondo orizzontale è senza qualità
La sostanza
è sostanza indifferente
precede
la qualità disuguaglianza.

Testo – Elio Pagliarani

Video di Agnese Trocchi


Musica – Massimiliano Sacchi: Massimiliano Sacchi, elettronica; 
Cristiano Della Monica, percussioni; 
Lorenzo Niego, Didjeridoo; Francesco Banchini, clarinetto

Registrato a CasaCuma studio

di Chiara Valerio

Dopo la sciagura le parole duravano poco, venivano pronunciate solo per rimanere nell’aria, sparendo con il fiato senza lasciare traccia di sé. Nina dei lupi di Alessandro Bertante (Marsilio, 2011) è la storia di un abbandono. E come per tutti gli abbandoni, le ragioni sono nascoste, oscure, incomprensibili a tutti coloro che sono rimasti. Solo che l’abbandono di cui scrive Bertante è un addio all’umanità. In carne e ossa, perché il cielo improvvisamente s’è fatto indaco e lisergico e una peste incurabile e violenta è scesa sugli uomini e sulla loro progenie, e pure metaforica, perché è l’umanità, come sentimento di conoscenza e confronto, che ha disertato. Al centro di questa storia c’è un eroe, che come tutti gli eroi è solo, scazonte e fatica in sé stesso. L’eroe di Alessandro Bertante si chiama Nina, ha appena avuto le mestruazioni, è una sopravvissuta, vive in un paradiso nonostante, chiuso al resto della devastazione da una frana. Da bambini non si notano certi cambiamenti, quando si è piccoli il mondo è sempre fermo.

Nina non sa che quello in cui sta, e che è il diorama di nomi e abitudini perdute, è bello, dolente, e fragile come un giardino segreto. Tant’è che a un certo punto la frana che ostruisce il passaggio viene rimossa e da quella cervice scura che è la galleria salgono come furie i saccheggiatori. Che stuprano, rovinano, posseggono, quello che era stato costruito come l’ultima umanità dell’umanità, quello cioè che era stato condiviso. (…) le prede terrorizzate e scomposte cercavano disperatamente una via di fuga, trovando ogni volta sulla loro strada la ferrea organizzazione del branco. I predatori presidiavano ogni possibile direzione, loro stavano dove dovevano essere, avevano un ruolo. Gli uomini muoiono per primi, le vecchie per seconde, poi i bambini. Le donne che non muoiono subito diventato un sollazzo e la memoria, non pericolosa, di quello che c’è da fare per trasformare quel paradiso tout court in un paradiso dei predatori, un’oasi, una stasi, un quartiere.

Nina, come tutti gli eroi, ha avuto in sorte, oltre ai propri limiti, dei doni. Uno di questi è il nonno. L’uomo oltre a segnare con un gesso su una lavagna la data, a volere e a stabilire che la percezione del tempo passi insieme al tempo, prima della sciagura, le ha insegnato la strada della montagna, oltre il ruscello. Il sentiero scuro che si addentra nella terra dei lupi. Quando i predoni arrivano, Nina corre verso la montagna. E trova Alessio. Anzi è lui che la prende in braccio dopo la fuga verso un altro pezzo di salvezza. Il fucile lo teneva Alessio in camera, sempre chiusa a chiave. A Nina fu donato un coltello con il fodero, da cacciatore. Doveva portarlo sempre con sé. Per il resto poteva fare quello che voleva. Ovvero niente, l’inverno non le consentiva nulla, nemmeno la fantasia. Perché il refrain antiepico di Nina dei Lupi è che la salvezza non è mai del tutto accessibile. I sentimenti che si intrecciano tra Alessio e Nina non hanno nome perché hanno il resto. Necessità, spensieratezza, protezione, incredulità, possesso, sangue, progetto, e tutto il futuro dato che il passato loro, degli uomini, degli animali e delle cose, è stato cancellato. La lotta è una prova e un privilegio.

In questo riportare la storia dell’uomo a zero e con una scrittura che procede per paratassi e attraverso la fede nelle parole che i personaggi guadagnano con la percezione, se non del futuro, della possibilità – Prima della battaglia pensami amore mio, pensami e tornerò…, Lo recitò tre volte per scacciare la malora, Le ferite non si rimarginano, vengono a ricordarti da dove vieni – Alessandro Bertante racconta una educazione sentimentale avventurosa e schiva, violenta e magica, casta e carne. E anche per questo, Nina dei lupi è un romanzo post-apocalittico dove nel post-apocalittico non c’è la fine del tempo, ma ancora un tempo, umano e misurabile, che impone al lettore un laico atto di fede. Purtroppo il coraggio non è una virtù affidabile. Cresce, si tempera, promette di poter durare e poi svanisce in un attimo come la peggiore delle illusioni.

A. Bertante, Nina dei lupi, Marsilio (2011), pp. 223, 18,50 eu.

Passaggi
di
Enrico Remmert
da “Strade bianche”
Marsilio Editori
In libreria dal 15 settembre 2010

Sul muro di un palazzo c’era una scritta a spray rosso: SFRUTTATE L’EREZIONE MATTUTINA. Ho sorriso, eravamo in viaggio.

Manu
Una volta usciti dal traffico del centro città imbocchi corso Unità d’Italia, un’uscita dolce, accompagnata dai parchi lungo il Po, poi i piazzali dei noleggi di camper e degli autosaloni, lasci indietro Torino, Ivan, il Balboa e l’Autoscuola Pilone, fino alla rampa della tangenziale, al traffico dell’autostrada. E qui cominciano le difficoltà, perché a te piace la teoria della guida ma non la pratica, soprattutto quando si alza un vento fortissimo e ti trovi stretta fra centinaia di camion giganteschi e pieni di ruote, ti sembra di essere entrata nel circuito di gara della Formula Tir, circondata da mastodonti capaci di superare i trecento chilometri all’ora e con, al posto del clacson, le trombe dell’Apocalisse. Il problema è che la Baronessa ci mette un po’ a raggiungere una velocità di crociera decente perciò uno di questi bastardi comincia a sorpassarvi e qui è una questione di orgoglio e allora tu schiacci a tavoletta ma la Punto viene come risucchiata all’indietro da una forza immane – il vento unito al vuoto d’aria creato dal mastodonte – e la velocità scende, il tir si affianca e il risucchio lascia il posto a una libecciata laterale e questa è una fase molto delicata, devi guidare la Baronessa di bolina per riuscire a tenerla dritta, e poi segue un altro vuoto d’aria, l’abitacolo scricchiola, i vetri vibrano, ma adesso comincia una leggera pendenza e il tir fatica mentre il motore della Baronessa si è finalmente slegato, sei più veloce,lo risorpassi e alzi il dito medio al camionista e dopo un po’, finalmente, il traffico comincia a diminuire.

Vittorio è immobile, probabilmente terrorizzato, mentre Francesca – la spii nello specchietto – sta guardando fuori dal finestrino, vorresti accendere l’autoradio o mettere su un cd ma poi Vittorio inizierebbe a borbottare come un cuoco a un tavolo di un ristorante altrui Questo è poco cotto, questo è troppo cotto, lo stesso tormento, Questa schifezza elettronica cosa sarebbe? Musica? Un monitor cardiaco ha una pulsazione più allegra. E questa voce? Un raglio d’asini? Ma per carità… allora tanto vale il silenzio, e poi cosa aspettarsi da uno che al Père Lachaise, invece di vegliare sul monumento funebre a Jim Morrison, ha passato tre ore vicino alla tomba di Édouard Lalo? Francesca si sporge da dietro e ti chiede Come va l’occhio? e tu rispondi Abbastanza e allora interviene Vittorio e chiede Ma come hai fatto a rimanere con lo scemo gigante tutto questo tempo? ma tu non rispondi. Vittorio sbircia il tachimetro e tu dici Rilassati, siamo a centoventi allora lui si giustifica spiegando che voleva controllare il livello del serbatoio e tu dici Rilassati, abbiamo il pieno e poi ripiombate nel silenzio, e allora accendi la radio e va bene così perché tu hai solo voglia di andare, viaggiare, far correre le ruote, non stare mai ferma, come una persona afflitta da uno strano male, obbligata a muoversi, incapace di sopportare che il sole, al suo sorgere, parta senza di lei.

Vittorio

Adesso dalle casse escono le note di una canzone che riconosco e l’autoradio diventa una macchina del tempo che si muove a ritroso. Dentro quella canzone c’è un’estate dal sole implacabile, in Puglia, nella masseria dei nonni. Terra rossastra, ulivi, i muretti a secco poco più alti di me bambino. È qualche giorno prima della notte di Alfonsina. Sono in veranda e gioco con i soldatini. Sono quelli piccoli, alti come un mozzicone di sigaretta. Ne ho molti della Atlantic ma i miei preferiti sono della Airfix, la scala è identica, 1:72, ma sono leggermente più corposi, cicciotti. Quelli della Atlantic sembrano tutti magri magri in confronto. Tra i soldatini della Airfix ho un reparto di Gurkha nepalesi e combattiamo i nazisti. Anche nella veranda il caldo è afoso, l’aria irrespirabile.
 Mia madre stende il bucato. Ha infilato una cassetta nel mangianastri. È qualcuno che canta in dialetto ma non è il nostro, è contemporaneamente più dolce e più musicale. L’uomo che canta ha una voce profonda che riesce a dare colore a parole che non capisco a fondo: «Umbre de muri muri de mainé / dunde ne vegnì duve l’è ch’ané…» Mi alzo tenendo in mano il capo dei Gurkha – un soldatino che stringe un machete ricurvo, un soldatino da cui non mi separo mai – e raggiungo mia madre. Non c’è un alito di vento. Il sole sembra cuocere ogni cosa. Non so ancora nulla di composizione, di qualità dei timbri, di sfumature nelle frasi melodiche, eppure quella canzone ha qualcosa di unico. Mia madre è allegra, lontana, rapita dalla musica.
 «Mamma» le chiedo, «ma tu capisci cosa dice?»  
 Lei mi accarezza una guancia e dice: «Ma certo. Quando la musica è bella, si capisce sempre quel che dice.» 
Certe volte mi chiedo: se io sono un musicista lo devo tutto a quel pomeriggio?
 La risposta è no.

Manu
Allora Francesca dice Io c’ero quando l’hai conosciuto, ti ricordi? Ballavamo ancora insieme e tu dici È vero, l’ho odiato dalla prima volta che l’ho visto e poi aggiungi, seria, rivolta al parabrezza Lo odiavo per come si atteggiava, per come parlava, per come sembrava sicuro che il mondo fosse ai suoi piedi. Lo odiavo mentre mi corteggiava e lo odiavo mentre cedevo, lo odiavo sempre. Ma lo odiavi davvero?, ti chiedi, e Vittorio interviene Io proprio non riesco a capire, ma se lo odiavi così, com’è che ci sei rimasta insieme fino a stamattina? e tu alzi il piede dall’acceleratore, una specie di riflesso condizionato, e dici Non lo so, forse il problema è che l’odiavo troppo. E quando c’è un sentimento troppo forte come l’odio, e manca un sentimento più intenso, be’, si finisce per degenerare nell’amore. Vittorio ti fissa perplesso e scuote la testa, poi si volta a guardare i campi nudi fuori dal finestrino e mormora Secondo me donne e uomini non dovrebbero vivere nello stesso pianeta e tu pensi che forse ha ragione, e adesso sulla destra scorrono file di alberi spogli, e Francesca si sporge di nuovo da dietro e chiede Come mai ti ha ridotta così? e tu scuoti la testa, cerchi una risposta, spieghi Non lo so, siccome Ivan era ubriaco, ho iniziato a bere anch’io, così, giusto per mettermi sulla stessa lunghezza d’onda, per capire quel che diceva… e Vittorio interviene ironico Una logica ferrea… ma Francesca lo zittisce E lasciala parlare allora tu continui Ma poi, non so, alla fine ero fradicia anch’io e mi è venuto fuori tutto quello che avevo da dirgli e gliel’ho detto… ti spunta una lacrima ma tieni duro… Poi lui mi ha tirato un paio di sberle, ma forti, e con quei cazzo di anelli che porta, e poi è rimasto lì sul divano e dopo un po’ si è addormentato… Io ho fatto su le mie cose e… ed eccoci qua.

Manu
Francesca da dietro ti accarezza i capelli e tu, per la prima volta, pensi che ti dispiace intrometterti nel loro viaggio, ma hai davvero bisogno di lei, di qualcuno che ti stia vicino senza parlare, solo accarezzandoti i capelli, e ti scende addosso una sensazione di calma tale che, mentre sorpassi un tir, sbandi leggermente e subito Vittorio si allarma Se sei stanca, guido io ma tu rispondi Adesso no poi guardi nello specchietto retrovisore e c’è una macchina inconfondibile e non sai spiegarti come faccia a essere lì ma adesso, davvero, ti dispiace di avere coinvolto Francesca e Vittorio nelle tue questioni.