di Andrea Inglese

Quando nel 1997 esce La democrazia magica. Il narratore, il romanziere, lo scrittore, Franco Cordelli ha già alle spalle Partenze eroiche del 1980, altro libro di genere saggistico, che avrebbe però, a detta del suo stesso autore, il limite di essere una mera collezione di interventi critici, ognuno concluso in sé e autosufficiente. La democrazia magica, invece, pur raccogliendo di nuovo articoli e saggi scritti durante gli anni, è animato dall’ambizione di organizzare il molteplice secondo una prospettiva unitaria. Cordelli sostiene ora di tenere assieme il suo materiale con maggiore maturità e compattezza strategica. A ciò si aggiunga la convinzione, ben sottolineata nella prefazione, secondo cui egli si sarebbe liberato “dall’ossessione del romanzo”. In lui, d’altra parte, il critico non può mai essere del tutto disgiunto dal romanziere. Il tormentato rapporto con il genere romanzesco, infatti, è qualcosa che attraversa la sua duplice attività, di critico militante, e di autore di libri editorialmente assimilati al genere “romanzo”, ma che romanzi non sono del tutto o non vogliono essere. Insomma, Cordelli si dirige verso il nuovo millennio, consapevole di aver limitato il rischio di dissipazione e erraticità della sua prosa saggistica, e di essersi lasciato alle spalle l’ingiunzione superegoica, propria del modernismo letterario, di praticare il romanzo come forma privilegiata di conoscenza. Dopo cinque anni appena, però, per Le Lettere escono simultaneamente due corpose raccolte d’interventi, La religione del romanzo, a cura di Enzo Di Mauro, e Lontano dal romanzo, a cura di Massimo Raffaeli. Stando alla forma e ai titoli di questi libri del 2002, le buone intenzioni del Cordelli di La democrazia magica sembrano essere già abbandonate.

Oggi Theoria pubblica la sua quinta e sesta raccolta di “scritti letterari”, Un mondo antico, con postfazione e cura di Domenico Pinto, e Il mondo scintillante, curato da Enzo Sallustro e chiuso da uno scritto dello stesso autore. Ebbene? Lo scrittore che adesso è Cordelli ha sconfitto alla fine i suoi demoni, ridimensionando il suo interesse per il romanzo, dato per morto negli anni Settanta e risorto come nuovo circa un decennio dopo? Ha eluso i rischi di dissipazione, che la sua vocazione di critico militante assoldato dal giornalismo culturale paventava? Dei 113 interventi di Un mondo antico e dei 124 del Mondo scintillante, la maggior parte sono articoli usciti per “Il Corriere della Sera” e per il suo supplemento culturale “La Lettura”. E quasi tutti sono stati dedicati alla recensione di romanzi, che fossero prime edizioni o nuove edizioni di opere già apparse. D’altra parte, se il romanzo come genere campeggia ancora al centro del suo lavoro critico, Cordelli non l’ha mai neppure ripudiato seriamente come autore. È solo del 2016 Una sostanza sottile, romanzo stregante per intelligenza, ritmo compositivo, e rovello saggistico, dentro una lingua cristallina e impeccabile.

In realtà, negli attuali volumi sono proprio sia la quantità sia la brevità dei pezzi a fare la differenza. Sono questi aspetti che definiscono il profilo di “militanza critica” che più si addice a Cordelli. Dobbiamo, però, sancire il pieno fallimento del suo programma di fine secolo: nessuna democrazia dei generi e nessuna architettura saggistica ad ampie campate. Un mondo antico e Il mondo scintillante non sono altro, per lo più, che raccolte di recensioni dell’unico genere letterario, il romanzo, che l’editoria, il pubblico, la cultura dominante reputano universale. In questa apparente fragilità di risultati, o addirittura rinuncia, bisogna cogliere il punto di forza, e il carattere eccezionale, dell’opera critica di Cordelli.

Innanzitutto, abbiamo il caso di uno scrittore dalla duplice vocazione, romanzesca e critico-saggistica, alle prese con tutte le contraintes, i vincoli, del giornalismo culturale, e sappiamo quanto un tale rapporto sia difficile: l’arte del saggio o del romanzo e il mestiere giornalistico viaggiano non solo su binari diversi, ma spesso anche in direzione opposta. Nel Novecento, tra letteratura e giornalismo, non si dà solo una relazione più o meno intensa e opportunistica, ma anche l’occasione di manifestare aperta inimicizia. La parola sull’attualità che il giornalista tesse di giorno, il romanziere disfa di notte nelle sue esplorazioni intorno al reale. Ma vi sono stati casi esemplari, in cui la potenza dello scrittore ha stabilito, a differenza di quanto generalmente accade, un compromesso al rialzo nei confronti dei limiti imposti dalla comunicazione giornalistica. Penso, ad esempio, alla collaborazione settimanale di George Orwell per Tribune con la rubrica Come mi pare (As I please) durante gli anni cruciali che vanno dal 1943 al 1947. In piena guerra mondiale, con la Gran Bretagna e l’Unione Sovietica che sostengono ancora da sole, e in un’alleanza forzata, l’impegno bellico maggiore contro il nemico nazista, Orwell prende di striscio l’attualità, commenta piccoli episodi quotidiani, si occupa dell’uso della lingua, ecc. L’esercizio giornalistico in Orwell era motivato da una finalità politica, quello di Cordelli, in tutt’altro contesto storico, lo è da una finalità letteraria, ma con ricadute inevitabili anche sul piano etico e politico. Quello che rende a miei occhi pertinente il paragone, pur nei contesti storici così diversi, è lo scontro tra intelligenza e caso, tra la monotonia di certe ossessioni e la varietà dei materiali e dei fatti su cui esse si esercitano, tra l’antidogmatismo dell’autore e le certezze del lettore, e tutto questo scandito dalla routine professionale (una certa quantità di battute in cambio di una certa somma di denaro). Cordelli, insomma, ha realizzato in questi anni una delle più efficaci e lucide forme di critica militante in quanto recensore, e lo ha fatto strappando il genere della recensione non solo al destino di genere minore, ma anche di genere irrilevante, in quanto forma di giudizio sempre più parassitata da esigenze di marketing editoriale.

Per che cosa, allora, milita il critico Franco Cordelli? Sul fronte del giornalismo culturale, egli combatte contro la pigrizia dell’intelletto e le letture distratte. Lo scriveva già in un pezzo di Lontano dal romanzo dedicato a Flaiano, “il male del giornalismo” è quello “di pensare per eredità ricevute, per frasi fatte, per convenzioni”. Il critico militante, quindi, in veste di giornalista, nuota costantemente controcorrente, intralcia la pacifica circolazione degli stereotipi culturali. Ma non è questo l’unico fronte lungo cui si definisce e distingue la sua pratica. Sul fronte del saggismo accademico, egli combatte gli eccessi dell’intelletto, la sua hỳbris, che per amore di sistema, di pulizia, di completezza, o di solidità dottrinaria, tende a canonizzare, da un lato, a dovuta distanza dalle opere, o a prodursi in cartografie ortogonali del contemporaneo. Come ha sottolineato Domenico Pinto, nella sua postfazione a Un mondo antico, Cordelli “sfugge alla dittatura della formula, per non dire della dimostrazione, sviluppando invece una misura di non finito e ripensamento che sono lo stigma, il ritmo della sua prosa, fatta di continui rovesciamenti di idea, fino all’abbandono e alla smentita.” Di questo, l’autore stesso è ben cosciente, perché già nelle pagine di Democrazia magica considera la propria scrittura saggistica priva “di qualsivoglia linearità. Procede a strappi, in modo sussultorio, in una parola: in modo emotivo. Pure, si tratta di discorso.”

Vi è qui qualcosa di unico nel panorama italiano, uno stile critico che coniuga, da un lato, uno sguardo panoramico su di un paesaggio intimamente conosciuto e definito da una quantità di punti di riferimento indiscutibili, e, dall’altro, un sentimento che è attraversato da continui trasalimenti e inquietudini, poiché il moto storico, aperto e caotico, e l’incompiutezza della vita del critico, costantemente minano ogni immagine fissa che ci siamo fatti dell’opera, o dei valori che essa dovrebbe incarnare. Questa oscillazione tra prontezza del giudizio, e sua repentina fragilità, tra impressionante ampiezza di letture, e rinnovata ignoranza, non solo rende il gesto critico di Cordelli quasi abnorme rispetto a quello giornalistico, inteso soprattutto a motivare i lettori – non a destabilizzarli con dubbi e ripensamenti –, ma anche rispetto a quello accademico, che deve esibire un sapere più platonico che socratico, ossia definitivo e ben strutturato. Ciò costituisce il suo punto di forza che è innanzitutto anti-ideologico, nel significato marxiano di contrasto e critica nei confronti del discorso dominante, e nel significato che poeti come Williams Carlos Williams o Francis Ponge potrebbero dare a un tale termine, di priorità nei confronti delle cose e della loro diretta esperienza rispetto allo scintillio disincarnato dell’idea. Questo secondo aspetto è particolarmente importante in sede di critica, in quanto rende immune la scrittura di Cordelli non solo da mode e gerghi intellettuali di matrice universitaria, ma più in generale da ogni catechismo, fosse pure quello dello studioso variamente progressista, che finisce per affrontare la complessità dell’opera letteraria con il goniometro etico-politico.

L’universo del romanzo, che sia quello dell’epoca eroica (il mondo già “antico” del Novecento), o quello attuale (“scintillante” e novissimo nelle pretese), non appare mai in Cordelli nella bidimensionalità della mappa urbanistica o catastale, ma come una selva a molteplici dimensioni, dove ogni opera emerge nell’intreccio di influenze con altre opere e stratificata da letture precedenti, in modo tale che non si legge mai un libro se non attraverso altri libri, e non lo si critica se non rispondendo ad altre critiche. Recensire Bussola del francese Mathias Enard comporta, allora, rettificare, smontandola come “risentita”, la stroncatura di Nicola Gardini al medesimo romanzo, trovare adeguate parentele (Lawrence Durrell), contrappore due estetiche del romanzo (Beckett contro Lukács), rileggere opere precedenti dell’autore francese (Zona) alla luce di apprezzamenti formulati da un altro autore italiano (Giuseppe Genna). A volte, però, è il Cordelli attuale che se la prende con il se stesso passato, criticando freddezze e diffidenze, grazie al mutato contesto di lettura.

A chi, a questo punto, chiedesse delle istruzioni per l’uso allo scopo di affrontare “serenamente” tale profusione di titoli, nomi, percorsi, rimbalzi, risponderei con le parole che Giuseppe Montesano ha premesso alle milleottocento pagine del suo volume Lettori selvaggi, uscito per Giunti nel 2016: “È un libro che si usa come si vuole, e come si può. Si comincia dal primo rigo o dal decimo, a metà di una pagina o a partire da un nome, per curiosità o a caso, si legge una pagina o cinque, si apre, si chiude, si riapre: secondo l’umore, secondo il piacere.” (A quest’opera di Montesano, ne assocerei un’altra che, per voracità conoscitiva, mi ha fatto pensare a Un mondo antico e Il mondo scintillante di Cordelli. Mi riferisco a Un dialogo infinito di Massimo Rizzante, uscito nel 2015 per Effigie.) In conclusione, questi due volumi vanno considerati come una magnifica palestra in cui ogni scrittore, romanziere o saggista, possa confrontarsi con l’atletica della lettura e del giudizio di Cordelli, imparando ad eseguire con lui (o magari contro di lui) i più spregiudicati esercizi. Ciò vale ancora di più per il semplice lettore, che sarà invitato a un andirivieni costante tra l’intrico dei testi e lo spessore dell’esistenza senza che mai gli sia concesso l’alibi della medietà o, all’opposto, quello dell’erudizione sazia di sé.

di Božidar Stanišić

UN GRANDE, BIZZARRO PALCOSCENICO

Non potevo neppure immaginarmi che, l’anno seguente,

 mi sarei ritrovato fra calzolai, in uno scantinato, a Londra.

Miloš Crnjanski, Dalla terra degli Iperborei

1.

In una lontana serata d’inverno, a conclusione della presentazione di un mio libro in una cittadina del Friuli, gli organizzatori avevano preparato un rinfresco per gli intervenuti. In quell’occasione conobbi Dunja e Fadil, miei conterranei e coetanei. Fra la loro domanda di quando fossi arrivato, la mia risposta che dal nostro là non ero arrivato, ma fuggito nel 1992, e l’auspicio finale di incontrarci di nuovo, Dunja mi chiese di consigliarle qualcosa da leggere, possibilmente un romanzo. Negli ultimi tempi andavano là abbastanza spesso e, all’occasione, compravano dei libri, di solito presso gli antiquari. Non ricordo molto bene il corso di quella conversazione, né come giungemmo a parlare degli scrittori emigrati, ma rammento che né Fadil né lei sapevano che Miloš Crnjanski avesse trascorso un quarto di secolo in Inghilterra. Li sorpresi dichiarando che, nella letteratura mondiale, nessuno aveva mai scritto in un Paese straniero un’opera così convincente, dal punto di vista concettuale ed estetico, come il suo Romanzo di Londra.

Un anno dopo… era quasi mezzanotte quando suonò il telefono. Dunja! Ecco, se non era troppo tardi, aveva qualcosa da dirmi. Qualcosa di molto semplice su Romanzo di Londra. Ossia, voleva farmi sapere perché aveva rinunciato a leggerlo dopo il terzo capitolo e perché non si sarebbe procurata il secondo tomo dell’opera. In realtà, aveva iniziato a leggere il quarto capitolo, ma non aveva rinunciato a leggerlo a causa del suo titolo: Erano sepolti vivi. Sapeva che agli scrittori vengono in mente le idee più strane, compresi i titoli dei capitoli dei loro romanzi. Ma si era infine decisa a causa di una frase: «Bisognava andarsene da questo mondo». Frase pronunciata dal protagonista del romanzo, Repnin, nel gelido silenzio notturno e nella quiete spaventosa della miseria degli emigrati. Chi vive in un altro Paese non deve leggere romanzi sugli stranieri, soprattutto su quelli che vivono una vita difficile, alla periferia di una metropoli, in una casa non riscaldata mentre fuori nevica; le loro ossa sono gelate, come il cavolo che hanno comprato; non hanno abbastanza denaro per procurarsi ogni giorno pane, tè, o latte; con i vicini si salutano a malapena e, quando parlano con gli altri, in macelleria o dal fruttivendolo, nessuno sa pronunciare correttamente i loro nomi, e cercano solo di indovinare da dove siano arrivati. Gli abitanti del luogo pensano che quegli stranieri siano di un luogo lontano che per loro non è, né potrebbe mai essere, interessante. Inoltre, hanno un gattino che si infila continuamente fra i piedi, più affamato che sazio. Se si mettesse a parlare, pensava Dunja, anche quel gatto parlerebbe come quell’emigrato russo, e direbbe che è disperato e amareggiato e che non ne può più di una vita che è una continua lotta contro la miseria e, anzi, contro quell’immensa città. A Dunja aveva fatto più impressione leggere del gatto che dei tubi scoppiati per il gelo in quella miserabile casa, o del terrore del protagonista di finire con sua moglie, da vecchi, in qualche canale di scolo. E se io sostenevo che si tratta del miglior romanzo della letteratura mondiale sul tema dell’esilio, che rimanessi pure della mia opinione, ma lei non ne poteva più dei pensieri sul declino, psichico e materiale, e non le sarebbe di certo venuto in mente di scrivere qualcosa su suo marito, sua figlia o se stessa: su come suo marito fosse stato cacciato dalla sua città, cosa che né lui né lei avrebbero mai potuto sognare neppure nell’incubo peggiore, e di come lei avesse sputato sui cosiddetti “suoi”, e di come fossero riusciti ad arrivare in Germania, e di come avessero tolto loro il permesso di soggiorno non appena tutto là era finito, e del crollo nervoso di suo marito, e di come fossero arrivati in Italia alla cieca, e che cosa avessero fatto e continuassero a fare, e degli incubi da cui era tormentata mentre leggeva del protagonista di Crnjanski che viaggia in metropolitana e si pone interrogativi terribili non solo sul lavoro e sull’umiliazione che è, di per sé, la disoccupazione. Non penserà mica al suicidio? Dunja non lo sapeva, perché, come mi aveva già informato, non aveva intenzione di procurarsi il secondo tomo, ma era sicura che quello straniero lo avesse fatto. E… non dovevo pensare che lei mi facesse una colpa per quel consiglio, voleva solo sfogarsi con qualcuno. E gli stranieri, se proprio scrivono di un altro Paese, dovrebbero scrivere qualcosa di più sereno! Per Dio, forse che in questo qui uno straniero non ha anche giorni di felicità? Sì, proprio giorni così, e dopo tutto quel che è successo!

«Buona notte!». Solo questo disse alla fine del suo monologo, e abbassò la cornetta. Si aspettava che avrei difeso Crnjanski, autore di Romazo di Londra?

Ogni volta che parlo in pubblico o scrivo di Crnjanski, sostengo che sui miei incontri, sulla mia corrispondenza o sui colloqui con gli editori italiani potrei scrivere un romanzo. Oppure un radiodramma che comprenderebbe anche le loro risposte ai miei messaggi. Un’opera, naturalmente, tragicomica e del tutto inutile, che non avrebbe neppure l’effetto di un sassolino gettato nella palude dei cataloghi dei cosiddetti grandi editori. Neppure le traduzioni dei due volumi di Migrazioni (traduzione di L. Costantini, Adelphi 1992, 1998), o del poema Lamento per Belgrado (traduzione e cura di M. Rizzante con uno scritto di B. Stanišić, Ponte del Sale, 2010) o del Diario di Čarnojević (traduzione di M. Babić, ADV, 2014) rappresentavano un’argomentazione abbastanza convincente per i miei tentativi di far uscire in italiano, fra gli altri inediti, le sue opere Dalla terra degli Iperborei e Libro su Michelangelo. Un editore ha obiettato che di Crnjanski parlavo come fossi il suo avvocato, al che gli ho risposto che i veri conoscitori dell’opera di un autore sono i praticanti di tale “avvocatura”. Infatti, il vero difensore di Crnjanski può essere solo la sua opera. Ed ecco che Romanzo di Londra in edizione italiana è uno dei soggetti della suddetta “avvocatura”, che ci arriva, finalmente, proprio in un momento della Storia italiana ed europea dominata da un’idea politica sui migranti che li riduce a una cifra, al genere neutro e, soprattutto, a un’eccedenza nell’attuale dramma della globalizzazione, delle sue conseguenze e degli effetti collaterali. Tutto il resto, dall’empatia alla solidarietà con gli espatriati, è oscurato dal predominio di quell’idea.

In realtà, anche la vita dello scrittore Crnjanski rappresenta una componente essenziale di quella difesa, vita in cui un posto preminente spetta al suo periodo da emigrato a Londra (1940­1965), e in questo periodo ai suoi giorni più cupi, senza i quali questo romanzo probabilmente non esisterebbe neppure. Comunque, anche allora Crnjanski continuò a scrivere, senza pensare se i suoi manoscritti avrebbero mai visto la luce in una patria in cui la stessa parola “emigrato” era sinonimo di “traditore”. Lo faceva senza sosta, così che il suo è uno di quei rari esempi in cui (si consideri pure ciò come l’enunciato patetico dell’autore di questo scritto, in tutto e per tutto solo occasionale su quest’opera) possiamo parlare di maledizione della penna. Dolce e amara: dolce perché crea l’illusione di un tentativo di stabilire un collegamento con la propria sorte, amara perché gli conferma che nella resa dei conti con il mondo è comunque un perdente. Ma non è tutto. Crnjanski è l’unico scrittore al mondo che in vita abbia avuto l’esperienza di essere proclamato morto. Nel saggio Tri mrtva pjesnika (Tre poeti morti, 1954), il poeta Marko Ristić, un tempo suo amico, seppellì Crnjanski assieme a due altri poeti, Paul Éluard e Rastko Petrović. A quel funerale Crnjanski rispose con il poema Lamento per Belgrado (1956). Nove anni dopo, con il consenso delle autorità comuniste, tornò a Belgrado, con la moglie Vida. Ed ecco Crnjanski, nuovamente un “traditore”, ma questa volta per l’emigrazione anticomunista in Inghilterra e in Europa. Di questo, dicono, dopo l’arrivo a Belgrado non parlava volentieri. Alla domanda di un giornalista su che cosa, dopo tanti anni di vita all’estero, rimpiangesse, rispose che gli dispiaceva, perché avrebbe incontrato tutte le giovani donne della sua gioventù nelle vesti di vecchie nonne. E poi nel 1971, con Romanzo di Londra, vinse il Premio NIN: a eccezionale conferma che per Crnjanski la scrittura coincideva con la vita, la quale, riteneva, di qualunque genere fosse, non è normale se un uomo non la vive nel suo Paese.

Lo so che, come lettori, dall’autore della postfazione di qualsiasi romanzo ci aspettiamo una sorta di aiuto. Ma di questo aiuto, paradossalmente, anche dopo aver scritto tante postfazioni, dubito fortemente. Infatti, l’aiuto più grande per un lettore è la sua stessa esperienza dell’opera. Credo che non mancheranno neppure gli interrogativi sul modo di scrivere di Crnjanski, prima di tutto sull’uni-dimensionalità della sua narrazione, con cui crea un’illusione di completa chiarezza del romanzo e di trasparenza dei suoi personaggi, fra i quali emerge non solo il suo Repnin, emigrato russo, ma anche Londra: metropoli che vive la sua metamorfosi postbellica, trasformandosi in città dominata dalla musica del denaro e del profitto, nel cui abbraccio vivono milioni di sudditi che la ferrovia sotterranea inghiotte al mattino e vomita la sera. Ma si tratta solo dello scontro tra la metropoli e il nipote del nobile anglofilo Anikita Repnin, che nel bambino Nikolaj aveva creato l’immagine idealizzata dell’Inghilterra e della sua cultura? A questa domanda retorica occorre aggiungerne altre, sicuramente numerose, fra cui anche quella sulla decisione di uno scrittore emigrato serbo di creare il personaggio di un russo. Per questo Crnjanski aveva una risposta concisa, che, parafrasando, faceva riferimento alla miseria dell’emigrazione jugoslava a Londra degli anni ’40 e ’50 del secolo scorso. E una risposta su Londra e sull’esilio in quella città, metafora del rifiuto degli altri e dei diversi che non accettano di ri- nunciare alla propria identità e alle proprie idee sul mondo, ci viene data dal suo Principe Repnin. Che è stato un soldato, ed è rimasto tale, anche dopo la sconfitta dei Bianchi nella guerra civile in seguito alla Rivoluzione d’ottobre. Che crede nell’onore e nella parola data, anche in un mondo dominato dalla musica del denaro e del profitto.

E quando alla fine del romanzo ci pare che sia tutto chiaro, il viaggiatore della metropolitana londinese che un giorno del primo inverno postbellico è sceso dal vagone e, come uno spettro, si è avviato alla casa di Mill Hill, dove l’aspetta sua moglie Nadja, iniziando il suo cammino verso il suicidio, in quel momento, sono convinto, sentiamo la necessità di rileggere le sue, per molti oggi inavvicinabili, centinaia di pagine e, naturalmente, di tornare a tanti particolari sottolineati, per noi fondamentali, di quest’opera. Essa ci parla delle metamorfosi dell’emigrato Nikolaj Rodionovič Repnin in contabile di una bottega di calzolaio, distributore di libri e stalliere, e della sua Nadja in sarta e confezionatrice di bambole e, in seguito, emigrata in America. Ma queste sono solo trasformazioni esteriori, relative allo status di questa coppia in una metropoli spietata, in cui, se un uomo non è useful, non esiste, e poco importa se è ancora vivo. Le vere metamorfosi avvengono nella psiche di Repnin e conferiscono a questo romanzo un carattere filosofico. Quanto è difficile intuire se il Principe di Crnjanski, qualora non avesse lasciato la Russia, l’avrebbe pensata diversamente sulla gioventù e la vecchiaia, l’amore e il sesso, il Sud e il Nord, i grandi personaggi della Storia e le persone normali, la morte e il terrore di questa nella miseria? Certo, non possiamo sapere in che modo se la sarebbe presa con Napoleone, a cui nel romanzo sottrae l’aureola di grandezza per consegnarla a un suo Maresciallo, Ney, che non baciò la mano del nuovo Re di Francia dopo Waterloo, e che alla propria fucilazione comandò ai soldati: «Soldats, droit au coeur!». All’alter ego di Crnjanski, quel comando è molto caro. Che cosa avrebbe pensato di Napoleone e di Ney, quindi, non lo sappiamo. Né se, non sopportando il regime dei Rossi, avrebbe sfogliato libri di fotografie di Parigi, Londra o di qualche altra capitale europea. Ma sappiamo che una dimensione non sarebbe esistita nella psiche del Principe Repnin, la dimensione della vita in un Paese straniero, anche nella sua elemen- tarità: essere altrove, diventare qualcun altro.

4

Le paure del Principe Repnin sono le paure di Crnjanski, emigrato a Londra. Nel suo romanzo, ripeto, l’opera più grande della letteratura mondiale scritta sul tema dell’esilio e della dispersione dei destini in un mondo di disordine e di assenza di qualsiasi armonia fra la Storia e il singolo individuo, il suo Repnin teme di finire in miseria, anzi, come dice, in un «canale di scolo». E teme, soprattutto, che questa sia la sorte di Nadja. E quella paura si presenta in Repnin ogni volta che pensa alla vecchiaia in terra straniera. Gli pare che non esista altro romanzo se non un lungo racconto sulla gioventù e la vecchiaia. Ciò, infatti, in un altro romanzo non c’è. Come non c’è in Rembrandt, nei cui autoritratti si vede il pittore che invecchia. L’unico romanzo di Rembrandt, come di qualsiasi altro uomo. Ci può sembrare che l’emigrato di Crnjanski sia angosciato dalla morte come lo furono anche Michelangelo e Kierkegaard. Ma quella di Repnin non è paura filosofica né semplice paura umana. Egli teme la vecchiaia in un Paese straniero più che la morte. E la fine, senza dignità, in qualche canale di scolo. Tutto ciò in una città che è un Leviatano, che parla tante lingue, ma soprattutto una: quella dello stra- niamento e dell’egoismo. Londra da lui pretende il conformismo, ma il protagonista del romanzo in quella città non è mai riuscito a evadere dai ricordi. Solo un conformista sa come si conquista un Paese straniero e come vi si trova il proprio posto e ruolo. A misura degli abitanti del luogo, naturalmente. Ma è un ruolo, in ogni caso. Eppure Repnin, anticonformista in tutto, non riesce a vivere in altro modo. A ciò contribuisce anche il fattore dell’invecchiamento: finché era giovane, si erano trovati bene in Portogallo, e in Italia, e in Francia… ma in una Londra, fra milioni di abitanti, egli, più che vivere, vegeta. Inoltre, è oppresso da voci che sempre più frequentemente si fanno sentire, soprattutto da quella del suo defunto amico Barlov. Malgrado tutto, però, non dimentica una consapevolezza acquisita in terra straniera: il ricordo è un sollievo, che apre gli spazi luminosi del passato. Gli basta ricordare le betulle, gli scoiattoli e la neve del villaggio di Naberežnaja. E quel nome suona come prossimo al sogno. Ed è felicità, strana e rara a Londra. Prima di avviarsi al suicidio, come a un ballo, come a una passeggiata serale, in Repnin la nostalgia viene risvegliata dalle fotografie di uno di quei pochi libri a cui si è ridotta la sua biblioteca. (Milan Kundera nel suo romanzo L’ignoranza ritiene «l’Odissea l’epopea fondatrice della nostalgia». L’autore ceco ci ammonisce anche che la soglia critica dell’assenza dalla patria è un periodo di vent’anni. Poi, il ritorno non è più né positivo né logico). Repnin è fuori già da venticinque anni. Egli vive in terra straniera, convinto che nessun uomo ne avrebbe davvero motivo. E che là dove è nato dovrebbe invece attendere tranquillamente la morte. Per questo Repnin, prima di accingersi a scendere dal grande, bizzarro palcoscenico, dice che se potesse, tornerebbe domani a Mosca o a San Pietroburgo, qualunque sia la loro opinione: «Vivere nel proprio Paese è logico, di qualunque vita si tratti. In terra straniera, non lo è».

Post scriptum

Mio padre Velimir era un amico di Srđa Prica, che al tempo dei preparativi del ritorno di Crnjanski in patria era Ambasciatore jugoslavo a Londra (allora ero un bambino, non sapevo né che cosa facessero gli Ambasciatori, né chi fosse Crnjanski, né perché lo scrittore vivesse fuori dal nostro Paese). Una decina di anni dopo, Prica raccontò a mio padre come aveva reagito Tito quando gli aveva presentato il “problema Crnjanski”.

«Ma che cosa fa là?».

«Scrive…», rispose Prica al Maresciallo.

«Se scrive là, allora può farlo anche qui…».

Crnjanski arrivò in Jugoslavia nel 1965, una ventina di giorni prima di sua moglie Vida. Nel viaggio di ritorno si smarrì una valigia, piena di manoscritti e di lettere. Per qualche miracolo, e grazie alla sollecitudine della moglie di Prica, Vukica, sopravvisse una lettera di Crnjanski a Vida, che per nulla casualmente presento ai lettori di questo scritto:

Mia cara Šošo,


Ho ricevuto la tua lettera con i ritagli di giornale, e ho ricevuto anche quella del 23.8, che mi ha fatto molto piacere. Dopo il panico, la speranza. Né tu, né io, né nessun altro può sfuggire al destino e alle leggi della natura, ma le notizie della tua malattia mi avevano rovinato la gioia per questo viaggio. Ora spero che tutto andrà per il meglio, e in ogni caso non ci si deve mai aspettare il peggio. Non devi più scrivermi qui a Rijeka, perché l’1.9 vado a Belgrado. Da Belgrado ti farò sapere con un telegramma il nuovo indirizzo. Non occorre che tu spedisca le lettere “express”, ma puoi farlo per raccomandata. Ho ricevuto tutto, e spero che anche tu abbia ricevuto tutte le mie cose, come le cartoline da Firenze e Venezia, quando ci sono andato in gita da Padova. Quella sarà la fine del mio libro sui Nomadi.


Ieri qui è arrivato Tasa e si è deciso così: andrò a pensione in un hotel, ospite di chi di competenza, e là puoi venire anche tu. Per ora penso che questa sia la soluzione migliore. Senza preoccupazioni. Ossia per prima cosa penseremo alla tua salute. Da quanto mi hai scritto sull’opinione del medico inglese, tutti pensano che sia qualcosa che molte donne hanno. In ogni caso non allarmarti. Sii coraggiosa come sei stata.

Dall’hotel sceglieremo l’appartamento. Organizza il tuo arrivo in modo che cada possibilmente fra il 10.9 e il 15.9, e parti quando ti avviso.


In questo Paese c’è tutto, e gli elettrodomestici non sono peggio di quelli tedeschi. Siccome nell’appartamento avremo tutto ciò che desideriamo, penso che, se proprio la vuoi, dalla Germania devi ordinare solo la macchina da cucire (se vuoi anche il frigorifero). Tutto il resto penso che si debba ordinare a Belgrado, proprio perché il voltaggio sia come a Belgrado. I Prica qui hanno avuto molte seccature con gli apparecchi elettrici che hanno portato. Ma tutte queste sono piccolezze.

Per quel che riguarda i bagagli, getta via tutto il superfluo, perfino le copie dei miei manoscritti sugli Espatriati, se ci sono. L’importante è che arrivino gli originali. Questa è la cosa più importante. Non spedire più lettere. I ritagli li ricevo anche qui. Sono venuti giornalisti, fotografi, fuss, il solito trambusto pubblicitario. Domani a proposito del mio arrivo esce su “Politika” un grande articolo da parte di Vasa Popović che è venuto qui, mandato da “Politika”, con una fotografia. Sciocchezze.

Prenota il posto sull’aereo per le date suddette, ma puoi sempre scegliere una bella giornata. Consiglio la data di cui sopra, ma puoi decidere anche in altro modo. Non prima del mio telegramma. Ti verremo a prendere all’aeroporto.

Ho molti amici, qui, più di quanti pensassi. Tuttavia, come per gli attori del cinema, la famiglia si è fatta viva e fa pressioni, anche quando famiglia non è. E devo prepararti anche a questo, che anche tu avrai delle sorprese, non solo belle, da parte della famiglia, da quel che sento dire di loro. Tutto questo si chiama comédie humaine. Tieni sotto controllo la pressione e fatti una risata.

Riceverò all’inizio un discreto compenso, ma in quanto ospite, il denaro mi è poco necessario. Al posto tuo, se ha dei risparmi, li lascerei là in banca, tanto sarà facile farli trasferire una volta che sarai arrivata.


Leggi attentamente questa lettera e un’altra volta i miei consigli. Le nostre cose sono già da Prica, ma mi dicono che neppure questo occorreva, perché riceveremo tutto. In ogni caso cerca di capire che la nostra vita sta cambiando, e anche se ogni futuro umano è, sempre, ignoto, credi nella tua stella. L’importante è che ci amiamo e che governiamo con freddezza la nostra piccola barca.

Ricordati della nostra barca di Versailles. Ti adora, il Tuo Crnjanski

(traduzione dal serbo­croato di Alice Parmeggiani)

di Massimo Rizzante

1

Saul Bellow è nato l’undici giugno del 1915 a Lachine, Quebec, Canadà, da genitori ebrei emigrati da San Pietroburgo nel 1913, ed è morto il cinque aprile del 2005, dopo dodici romanzi, diverse novellas, numerosi racconti, alcuni testi teatrali, un libro di saggi, un reportage sulla «Terra promessa», cinque matrimoni, tre National Book Awards, un Premio Pulitzer, il Nobel per la letteratura (1976) e dopo aver fondato con Keith Botsford tre riviste: The Noble Savage (1960-1962), Anon (1970), The Republic of Letters (1997-2005). Una vita ben spesa, fino all’ultimo.

Janis Freedman, la moglie numero cinque di Bellow, racconta, nella prefazione al volume Collected Stories (2001), di come lo scrittore fosse talmente concentrato sul suo mestiere che la stessa percezione del tempo sfumava: «No holidays, no Sabbaths», «Nessuna vacanza, nessun Sabbat». Il giorno del compleanno era «come qualunque altro giorno: la possibilità di scrivere un altro paio di pagine». Ci riporta, inoltre, alcuni particolari del suo lavoro di artista. Ci dà, insomma, qualche indicazione di «poetica», che, trattandosi di Saul Bellow, si trasforma in un ritratto punteggiato da brani di conversazione, sorrisi, battute.

Il finale di una novella non è perfetto. Perché? «Too many ideas, not enough movement», «Troppe idee, troppo poco movimento»; il lavoro di creazione non procede; la materia è incagliata in qualche ansa del cervello. Che fare? La soluzione è attendere, far tacere volontà e desiderio, passeggiare in giardino, sfiorare qualche peonia: «Everything must be taken up nimbly, easily, or not at all»,

«Ogni cosa deve avvenire prontamente, con facilità o non avvenire del tutto»; consapevole che «la mente umana non è un organo nobile» (E. M. Forster), Bellow la tratta con sincerità e ironia. Cerca di evitare gli anagrammi dell’essere. Non ama trascinarsi nei labirinti né adottare un sapere troppo erudito, che altro non è che un intrattenimento per benpensanti. Bellow adora le metafore, le trovate linguistiche – e in questo senso è un vero stilista, un poeta della prosa. Ciò che cerca è il «brio stendhaliano, il riso, il capriccio, la leggerezza del tocco». Ciò che lo muove «è un’energia, che in fondo si chiama piacere».

Tuttavia, trovate, brio, leggerezza, metafore devono incarnarsi in una «forma umana», in un personaggio. Tutto il sapere dell’autore è offerto al personaggio romanzesco. Non solo per generosità, ma per profonda diffidenza nei confronti della «cultura», ovvero, nell’accezione di Bellow, una miscela esplosiva di oltranzismo razionalistico, cieca fiducia nel progresso e disincanto specializzato nel seppellire ogni interrogazione metafisica.

Lo scrittore ha affermato una volta che «comprendere non vuol dire afferrare un’idea con la mente. Bisogna passarci attraverso, e non si può sperare di vivere abbastanza a lungo da vederne gli esiti». Direi che è tutta qui la differenza tra «cultura» e «arte». L’uomo di «cultura» snatura l’uomo. La funzione dell’artista è quella di resistere a tale snaturamento. Il sapere dovrebbe essere lo strumento più nobile per educare i singoli individui a mostrare la loro originalità. Quel che avviene è il contrario. Il fatto è che, per Bellow, l’individuo civilizzato soffre a causa di un sovraccarico di informazioni che, come affermava Kojève, spesso citato da Bellow, lo condurranno di nuovo all’animalità. Animali fin troppo nobili, gli uomini si illudono di sapere. In realtà, cancellano sotto un pulviscolo di realtà presunte la loro «innocenza primaria»: sono «primitivi che non si stupiscono più davanti a nulla». Per questa ragione il personaggio di Bellow, sia egli uno scrittore o meno, è un individuo che lotta per essere se stesso. Innumerevoli nemici lo distraggono da questa lotta, tendono a opprimerlo, ad annichilirlo – l’elenco sarebbe infinito e dovrebbe contenere tutti quei poteri che una volta si sarebbero detti «demoniaci» e che non sono altro che il nostro pane quotidiano – non ultimo la declinante coscienza che un eccesso di «civiltà» è di ostacolo a ogni vera scoperta del suo «nucleo individuale».

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Esiste un ultimo Bellow? Me lo sono chiesto leggendo e rileggendo alcune opere, in particolare la novella del 1990 L’iniziazione (Something to Remember Me By) e il romanzo Ravelstein (2000). Forse non esiste un «ultimo Bellow», così come non esiste un «primo Bellow». A meno che non si abbracci la metamorfosi che conduce l’autore de L’uomo in bilico (1944) e de La vitima (1947) a diventare l’autore de Le avventure di Augie March (1953). A meno che, cioè, non si affermi che la vera nascita di colui che James Wood, suo allievo e miglior critico, ha definito «il più grande scrittore americano in prosa del XX secolo – dove per grande si intende fecondo, vario, preciso, ricco, poetico», si sia prodotta dopo il passaggio dal «puro mandarino» in cui erano stati scritti i primi due libri a quella «lingua della strada unita al grande stile», «fusione tra famigliarità ed eleganza», di cui lo stesso Bellow parla a proposito de Le avventure di Augie March.

Forse non esiste nessun «ultimo Bellow» per il semplice fatto, appurato da tutti i lettori, che la sua lingua –  in grado, come ha affermato lo scrittore e amico Keith Botsford, di «interrogare continuamente l’Albero della conoscenza» unendo «il nobile con il triviale» –, è, in tutta la sua libertà, allegria, esuberanza, effervescenza, vivacità, swing, sbrigliatezza, intelligenza, com- passione e comicità sempre la stessa, dal principio alla fine. Sempre la stessa, «bellowiana», ovvero mai uguale a se stessa, in quanto sempre aperta a nuovi innesti, esperta nel mescolare ingredienti terreni e metafisici, nel frizionare meningi e sentimenti – «un groviglio verbale che accoglie il dinamismo della vita senza tagliare fuori l’intellettualità», ha detto una volta Philip Roth –, allo scopo di spostare con audacia la frontiera del senso e allo stesso tempo non perdere mai il buon senso.

Il primo Bellow, quello che ha trovato la sua lingua con Augie, è anche l’ultimo Bellow. L’ultimo Bellow è allora soltanto figlio del tempo. Cronos non lo ha divorato. La lingua non muta. Anzi, è sempre disponibile a rinnovarsi e a frequentare con disinvoltura élites in disfacimento o pacifici impostori del Midwest, a rovistare nei prodotti secondari del nichilismo moderno come a disquisire su Nietzsche, Mozart o Michael Jackson.

Ciò che cambia è il peso della memoria. Perché Saul Bellow, quando narra, non è soltanto la sua lingua, né soltanto il personaggio romanzesco che vaneggia con l’autorevolezza di un folle o che si arrabbia a causa di inezie come la perdita dell’Essere.

Egli è soprattutto qualcuno che ricorda.

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Nel 1990 Saul Belllow pubblica L’iniziazione. Si tratta di una novella esemplare. In essa, come nel caso di Una burla riuscita di Italo Svevo (un autore molto amato dallo scrittore americano), si ritrovano condensati in poche pagine personaggi, elementi formali e temi appartenenti all’intera opera dell’autore.

Louie, già anziano e vicino alla morte, racconta all’unico figlio una giornata «significativa» della sua adolescenza. Siamo nella Chicago della Grande Depressione. All’epoca chi narra è uno studente svogliato, ma accanito lettore. Dopo la scuola, per guadagnare qualche soldo consegna fiori in città. Quel giorno, «ordinario e sinistro» come qualsiasi altro, il giovane Louie – proprio come il vecchio Mario Samigli, il protagonista di Italo Svevo – è vittima di una feroce burla. Una donna lo attira in una stanza, lo invita a spogliarsi e getta i suoi abiti dalla finestra. Louie si ritrova in un luogo sconosciuto, nudo, senza un soldo, mentre a casa lo attendono una madre morente e un padre «genere Antico Testamento». Vestito da donna, si avventura nel gelo. Entra in una farmacia. Poi in una taverna. Qui, un barman greco, dopo averlo deriso e canzonato – «Hai il culo all’aria, eh? Adesso sai cosa vuol dire andare a spasso come una donna» –, gli procura alcuni indumenti e un po’ di soldi, a patto che accompagni a casa un ubriaco. «Tra le mie braccia, invece di una donna desiderabile, avevo un ubriaco. E tale vergogna, mentre mia madre stava per morire». Giunto a destinazione, stende l’ubriaco sul letto. Va in bagno, si alza la gonna e comincia a liberare la vescica quando si accorge che la più piccola delle due figliolette dell’ubriaco, seduta sul bordo della vasca, lo osserva con uno strano sorriso in volto: «Quel giorno tutte le femmine si prendevano sessualmente gioco di me, e perfino le bambine avevano un’aria lubrica». In seguito è costretto a preparare la cena per le piccole, orfane di madre. Con suo grande orrore – Louie viene da una famiglia di ebrei praticanti – deve cuocere nel grasso due cotolette di maiale. Superata anche questa prova, riesce a trovare la via di casa, dove, con grande sollievo, riceve dal padre la temuta punizione: «Se mia madre fosse stata già morta, mi avrebbe abbracciato».

Perché quella lontana giornata di inizio febbraio del 1933 è stata per Louie così importante, così «significativa», tanto da diventare, nel momento in cui tutti i suoi protagonisti sono ormai scomparsi – e lui stesso si prepara all’ultimo viaggio – un lascito testamentario supplementare da consegnare al suo unico figlio? Si tratta dell’ultima frase della novella:

Così, oggi, tutti se ne sono andati, e io ho già fatto i miei preparativi. Non ti lascio un grande patrimonio. Perciò ho scritto questi ricordi, un supplemento alla tua eredità.

In realtà, il significato di quella lontana giornata è il suo ricordo. Intendo dire che il contenuto di quella giornata – una catena di fatti che mettono in crisi e perfino alla berlina un adolescente ebreo alle prese con le insidie di una grande città del Nuovo Mondo – non può essere distinto dalla sua forma: il ricordo di un vecchio, che prima di andarsene per sempre all’altro mondo, decide di lasciare in eredità al suo unico figlio «qualcosa» di sé.

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L’esistenza di un individuo, sebbene possa apparire un fiume tranquillo, è uno stato di assedio permanente, con i suoi drammi, desideri insoddisfatti, possibilità incompiute, caos.

Quando succedono troppe cose – narra il protagonista all’inizio della novella – più di quanto se ne possono sopportare, si può scegliere di credere che non succeda niente di particolare, che la nostra vita giri come su un piatto di giradischi. E poi, un giorno, ci si rende conto che ciò che avevamo preso per un piatto di giradischi, liscio, levigato e uniforme, era invece un vortice, un gorgo.

La situazione del giovane Louie è caratterizzata da un sovraffollamento di fatti esterni accompagnato da un maelstrom interiore. È l’annuncio della crisi e, contemporaneamente, il sigillo della vita adulta.

Il maturo Henderson, il protagonista de Il re della pioggia (1959), ripensando ai momenti che avevano preceduto la sua partenza per l’Africa, è nella stessa trappola:

Se ripenso alla mia situazione all’età di cinquantacinque anni, quando comprai il biglietto, vedo solo dolore. I fatti mi si affollano addosso, sì che ne avverto l’oppressione sul petto […] Ed io urlo: «No, no, via maledetti, lasciatemi stare!». Ma non possono lasciarmi stare: fanno parte di me. Sono cose mie. E mi si ammucchiano addosso da ogni parte. E ne viene il caos.

La soluzione al caos sarà il viaggio, o meglio il resoconto del viaggio: è soltanto attraverso il ricordo che i «fatti» possono essere «guardati in faccia». I personaggi di Bellow sono menti rammemoranti. Invasi, frustrati o derisi dal mondo dei «fatti», cercano, attraverso il filtro del ricordo, se non di ordinarlo almeno di metterlo a fuoco. Niente ricerca del trauma, ritorno del rimosso o altra paccotiglia psicanalitica. Nessuno come Bellow è lontano dalla retorica dell’inconscio. Tanto è vero che nel suo vocabolario la parola «inconscio» non ha mai sostituito la parola «anima».

Henderson, sbarcato nel continente nero, confesserà a Romilayu, la sua guida: «Ma ogni uomo sente, nel profondo dell’anima, che deve approfondire la sua vita. Ebbene, io devo andare avanti, perché non ho ancora quella profondità. Mi capisci?». Troppa realtà, così come, del resto, troppa irrealtà spingono Henderson ad «approfondire», attraverso quello che Louie chiama «lavoro segreto» del tempo, la sua vita.

Tuttavia, la specificità del caso di Louie è che abbiamo a che fare con il ricordo di una coscienza che scopre la sua situazione.

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Louie, nel corso di quella giornata del 1933, sperimenta per la prima volta che stare al mondo è, malgrado le apparenze, tutt’altro che un piatto, liscio e uniforme girare a vuoto. Al contrario, si tratta di un continuo far fronte all’indomabile varietà della vita. Un individuo, tuttavia, non è soltanto il suo stare al mondo. Per una ragione molto semplice: a questo mondo egli non appar- tiene interamente.

Louie, dopo la scuola, consegna fiori in città. In tram, legge. Giunto all’indirizzo indicatogli dal fioraio, si ritrova inaspettatamente in una camera ardente con al centro una bara dove giace una ragazza. Vi getta un occhio: «Vidi quelle che mi sembrarono due impronte sulla sua guancia. Che la ragazza fosse stata bella o meno, ora non aveva più nessuna importanza». La madre lo paga in presenza della figlia morta. Louie, nel frattempo, è tentato da un piatto di prosciutto e mostarda: «Ho guardato, ho guardato, ho guardato». Prima di uscire, esamina ancora una volta il «volto banale» della giovane.

Siamo nel vario e promiscuo «mondo dei fatti», dove sacro e profano giocano a rincorrersi, dove tutti i precetti antichi sono infranti, dove tutto può succedere: osservare attentamente il volto di una ragazza morta non trovandola per niente bella, come ricevere del denaro in sua presenza, avendo nel medesimo tempo l’acquolina in bocca per un cibo proibito.

Scendendo le scale, Louie estrae dalla tasca alcune pagine sparse. Che altro può opporre all’assenza di leggi del mondo se non la verità del libro?

Nel suo sistema di leggi, la Natura  non può sopportare  la forma umana. Lasciato a se stesso, l’essere umano è ridotto in polvere sotto i nostri occhi. La nostra  forma è la più perfetta  che si possa trovare  su questa Terra.  Il mondo visibile ci nutre finché c’è vita, poi ci distrugge senza appello. Dov’è, dunque, il mondo dal quale proviene la forma umana?

«Dov’è il mondo dal quale proviene la forma umana?». Sono domande che al figlio «ben educato, razionale e rispettabile», a cui il vecchio Louie si rivolge, suonano poco famigliari, antiche, perfino imbarazzanti. Il vecchio Louie conosce bene «l’assenza di pathos» che contraddistingue l’epoca del figlio. Eppure, senza quelle pagine lette e perdute, contenenti quelle domande così poco moderne, si aprirebbe una «falla» nel racconto e questo affonderebbe nel mare della pura descrizione realistica del mondo. Per Louie, invece, il mondo non deve essere soltanto descritto, ma ricordato e, attraverso il ricordo, interrogato e riscattato. Il mondo, infatti, non è soltanto ciò che si vede:

Dietro la vita apparente delle strade si nascondeva la vita reale – afferma Louie –, dietro ogni volto il vero volto, dietro ogni voce e le sue parole il tono vero e la parola autentica.

Louie sta accompagnando la donna – che poi lo befferà lasciandolo nudo in una stanza sconosciuta – incontrata nello studio medico del Dr Marchek, contiguo a quello dentistico del cognato, che aveva raggiunto dopo la consegna dei fiori. Quando la donna gli chiede che cosa stia leggendo, non riesce a discuterne. Ha ben altro per la testa:

Ricordati che tenevo, come prescritto, la mano sul suo fondo schiena, e che questo era continuamente tormentato dal mulinello sessuale dei suoi movimenti.

Sebbene non sia in grado di conversare né di dissertare sull’«io» o sul «mondo», ribadisce, rivolgendosi ancora una volta al figlio a cui è diretto il racconto, la «verità» letta nel libro:

Sì, io credevo che una conoscenza più alta fosse condivisa da tutti gli esseri umani. Che altro c’era che potesse tenerci insieme tutti se non questa forza invisibile dietro la coscienza quotidiana?

Poco più in là, cercando un argomento di conversazione, la donna gli chiede che cosa mai un tipo semplice e pigro come Phil, il dentista, potesse raccontare a un lettore di libri tanto difficili.

Ripassavo il mio disco mentale. Che cosa diceva Phil Haddis? Diceva che un cazzo duro è privo di coscienza. Sul momento non mi veniva in mente altro.

La coscienza quotidiana o l’assenza di coscienza non corroborate dalla lettura del libro dove conducevano se non alla perdizione, alla menzogna, alla beffa, allo smarrimento? D’altra parte: se il mondo visibile non era quello reale, che realtà si nascondeva dietro il suo «cazzo duro»? E dietro quel «mulinello sessuale» che gli impediva di ragionare? Sentirsi perduto era forse questo: essere eccitati fino all’incoscienza e non poter consultare né un libro di ginecologia – quello stesso che aveva trovato nello studio del cognato – né un libro religioso sull’armonia del cosmo?

Prima di rientrare a casa, il protagonista torna sul luogo della beffa all’inutile ricerca delle pagine del libro perdute con tutto il resto. Ancora una volta, il vecchio Louie, rivolgendosi al figlio, afferma:

Puoi pensare che la mia fosse un’ossessione, una folle dipendenza nei confronti delle parole, della pagina stampata. Ma ricordati che a quell’epoca non c’erano redentori nelle strade, né guide, né confessori, né consolatori, né guru, né comunicatori a cui rivolgersi. Bisognava prendere ogni insegnamento dove lo si trovava. Sotto la cupola della biblioteca, nel centro della città, c’era scritto in caratteri a mosaico una frase di Milton, molto commovente ma forse inutile, che rendeva le cose ancora più difficili: UN BUON LIBRO È IL SANGUE VITALE E PREZIOSO DI UN GRANDE SPIRITO.

L’amore per la lettura condurrà il protagonista, questo paladino della verità cosmica, non solo a mentire al padre – «È possibile una vita senza menzogne?» –, ma a progettare il furto del denaro che sua madre teneva nel libro sacro delle Feste Solenni, il mahzor. Dopo la sua morte, ne avrebbe tenuto una parte, precisamente dieci dollari: cinque da restituire al fioraio e altri cinque per i suoi libri: La vita eterna di Von Hügel e Il mondo come volontà e rappresentazione di Schopenhauer.

L’intero racconto non fa che opporre l’insidiosa e ricca varietà del «mondo dei fatti», che attrae, lusinga e si fa beffe di Louie, e la sua visione metafisica, ancorata come una nave nella tempesta alla lettura (molto più che alla Legge dell’Antico Testamento che regna incontrastata nella casa dei genitori), per la quale il «mondo dei fatti» non è il nostro unico mondo, sebbene la sua coscienza quotidiana così come la sua assenza di coscienza non possano essere negate.

6

«Se quando moriamo la materia ritorna materia» – come recita un passaggio del libro di Louie – è probabile che la materia «riceva ordini da un altro mondo». Vivere è ricordare di aver vissuto. Veniamo da un altrove a cui ritorneremo. Qui, in questo basso mondo, ci siamo soltanto per una volta. Perciò dobbiamo approfittarne: osservare, ascoltare, toccare, apprendere, fare attenzione a ogni dettaglio, amare, combattere. E allo stesso tempo non smettere di approfondire la nostra vita, non smettere di ricordare l’altrove da dove veniamo.

Louie, alla fine della novella, ricorda al figlio che cosa contenevano le pagine del libro perdute durante la giornata delle beffe del 1933:

Esse mi dicevano che la verità dell’universo è inscritta nelle nostre stesse ossa. Che lo stesso scheletro umano è un geroglifico. Che tutto ciò che non abbiamo mai saputo su questa terra, ci sarà mostrato durante i primi giorni dopo la morte. Che la nostra esperienza del mondo è voluta dal cosmo, che le è necessaria per rinnovarsi.

Poco più in là afferma di aver scritto il suo racconto – che definisce «account», «statement», «rapporto», «resoconto» – «in risposta a un’eccentrica urgenza che monta attraverso di me dalla stessa Terra».

Il ricordo è una messa a fuoco, un «approfondimento», grazie a cui ci si può avvicinare a quel «qualcosa» che chiamiamo il significato della nostra vita. Tuttavia, uno dei massimi risultati di questa seconda esplorazione è che nulla è scontato (Louie, dopo aver subito la beffa, diventa a sua volta un ingannatore e un ladro) e che tutto è un difficile equilibrio tra un mare di realtà apparenti e poche e intermittenti realtà «inscritte nelle nostre stesse ossa».

Questa è l’eredità che Louie, in mancanza di un vero patrimonio, lascia al suo unico figlio.

7

James Wood, nel suo saggio Saul Bellow’s Comic Style, compreso nella raccolta intitolata The Irresponsible Self. On Laughter and the Novel (2005), afferma:

La prosa [di Bellow] è «densamente» realistica, malgrado non vi sia nessuna delle abituali convenzioni letterarie utilizzate dal realismo. I personaggi non escono dalle loro case per scendere in strada; non hanno conversazioni di tipo «teatrale»; è quasi impossibile trovarvi frasi come: «Posò il suo bicchiere e se ne andò». Tutto ciò perché, nei suoi romanzi, la maggior parte dei dettagli è frutto della memoria, sono scene filtrate attraverso una mente che ricorda.

E un po’ più in là:

Ma la memoria può selezionare, rivendicare e afferrare un solo minimo dettaglio […] proprio perché tali eventi descritti sono accaduti tanto tempo fa e nessuno preme per convincerci della loro realtà […] Bellow utilizza il dettaglio non per persuaderci dell’esistenza di qualcosa, ma esattamente per la ragione opposta: per confermarci la sua assenza.

Ogni lettore di Bellow sa che tutti i suoi personaggi sono caratterizzati da dettagli fisici precisi, che a loro volta ci danno informazioni sulla loro «anima». James Wood utilizza a questo proposito una magnifica espressione: afferma che i corpi dei personaggi di Bellow sono «le loro confessioni». Si pensi al volto da «ippopotamo biondo» di Tommy Wilhelm, il protagonista de La resa dei conti, all’espressione «da asiatico orientale» del protagonista di Una domanda di matrimonio, alla «carnosità del labbro inferiore» che accomuna i due protagonisti della novella Cugini o, ancora, all’andatura dinoccolata di Ravelstein dell’omonimo romanzo.

Ne L’iniziazione molti personaggi sono definiti per mezzo di un dettaglio che ci fa cogliere l’essenza della loro personalità. Il fioraio, ad esempio, è un uomo di poche parole, dal volto magro, caratterizzato dal suo pallore cadaverico: «Lui solo, in mezzo ai fiori, era privo di colore – un po’ il prezzo che doveva pagare per essere umano». Non sarà un caso che Louie non vede l’ora di uscire dal negozio, dove l’odore della terra mescolato al profumo dei fiori gli fa pensare alla morte: morte che incontrerà inaspettatamente subito dopo sul volto della ragazza dentro la bara. Philip, invece, il dentista e cognato di Louie, è il tipico rappresentante della classe media americana, semplice, vitale, privo di ogni complicazione intellettuale. Un uomo che è quel che fa: «Philip non era alto, ma era robusto, costruito solidamente. Le maniche arrotolate del suo camice bianco mostravano avambracci nudi e muscolosi. Quando si trattava di strappare un dente, la forza delle sue braccia contava». McKern, l’ubriaco che Louie deve accompagnare a casa, è descritto così: «Il volto bollito, il naso corto e aquilino, i segni vitali della gola, l’aspetto disfatto del collo, i peli neri sul ventre, il piccolo cilindro tra le gambe, al termine del quale c’era una spirale di carne flaccida, il bianco splendore delle tibie, l’espressione tragica dei piedi». Questo esempio è il più emblematico di tutti: nel «bianco splendore delle tibie» come «nell’espressione tragica dei piedi» di McKern siamo di fronte al dettaglio-metafora. Qui tra fisicità corporea e essenza del personaggio non c’è bisogno di attraversare nessun ponte. Qui il corpo di McKern – le sue tibie bianche, i suoi piedi stanchi – è la sua «anima» disgraziata, «tragica», attraversata da bagliori di perduta innocenza.

Del giovane Louie non abbiamo una vera e propria descrizione fisica. Sappiamo che è uno studente mediocre, che legge molto, che ha una ragazza di nome Stephanie. C’è solo un particolare che lo distingue dagli altri e che lo rende popolare: il suo modo di prodursi nel salto in alto. «Non avevo alcuna tecnica; uno strano sussulto o convulsione all’ultimo momento mi permetteva di oltrepassare l’asticella. Era questo che la classe veniva a vedere». In questo caso abbiamo a che fare con un gesto fuori dalla norma, un’anomalia, una bizzarra trasgressione alle regole. Tuttavia, basta scavare un poco, e quel «sussulto o convulsione» ci porta al codice del personaggio. Chi era Louie in quel febbraio del 1933? Un ragazzo di diciassette anni, un abbozzo di natura che sentiva di poter diventare qualcosa di straordinario. Suo fratello Albert lo definiva un «poseur». Il commento del narratore – il vecchio Louie – è il seguente: «Un’adolescenza ambiziosa vi espone a questo genere di cose». Quel salto non è semplicemente un gesto atletico, quanto piuttosto la manifestazione fisica, convulsa e sussultante, di una grande ambizione spirituale: il presagio di una grandezza fuori dal comune.

8

C’è qualcosa che non si può dimenticare: ne L’iniziazione ogni dettaglio è filtrato dalla memoria del narratore. Un dettaglio ricordato non ha mai una pura funzione realistica. Come scrive Wood, è sempre «l’impressione di un dettaglio»: qualcosa che più che persuaderci di una presenza è lì per testimoniare un’assenza. Ciò non toglie che nella stessa novella ci possano essere dettagli con un valore indiziario (molti dei quali appartengono alla categoria dei dettagli-metafora) in grado di cogliere l’essenza di un personaggio così come di una situazione, e dettagli allo stato minerale, dettagli cioè precisi e preziosi ma privi di relazioni profonde con i personaggi e le situazioni. Dettagli che come piccoli geyser emergono dalla memoria e si gettano nella coscienza. Ecco quel che dice il narratore, in una pausa della narrazione:

Quando rivedo quei momenti del passato, trasporto con me una massa di percezioni che maturano, deformano, mescolano ciò che è degno di essere ricordato con ciò che non vale forse la pena di essere menzionato. Così vedo il barman la cui grande mano ramazza il denaro come se fosse un piatto vinto, la posta di una partita di poker.

La memoria non riporta soltanto ciò che è memorabile, «significativo», essenziale per la comprensione del carattere di un personaggio o per definire una situazione. Il narratore, come il lettore, deve fare i conti anche con ciò che non «vale la pena forse di esser menzionato»: con dettagli insignificanti. Questi dettagli sono disseminati lungo tutta la novella e per quanto insignificanti hanno una funzione: sono le maniglie a cui la memoria, spesso cieca, deve afferrarsi per aprire le porte del passato: le pietre disposte in modo irregolare dove mettere i piedi per non cadere nel flusso di coscienza, per non rinunciare, trasportati dalla corrente del tempo, al senso.

Non solo. Louie, dopo la beffa, si ritrova vestito da donna nella taverna. Si rende conto che la faccenda, a causa delle molte domande indagatrici e ironiche del barman, non si sbroglia. Cerca allora di analizzare la situazione:

Non era in fondo che una taverna, così come il barman non era che un greco, enorme, che si stava annoiando. Allo stesso modo io, Louie, non ero che un maschio nudo in un vestito di donna. Quando si nominano gli oggetti in questo modo elementare, di loro non resta quasi nulla.

I «fatti» e gli «oggetti», se privati dei dettagli e della distanza del ricordo si riducono «quasi a nulla». Così i personaggi.

Della cosiddetta realtà resta ben poco senza la volontà di riappropriarsene attraverso la memoria. Il fatto è che per Louie riportare i «fatti» non significa altro che riportare in vita ciò che si è amato. Esistere, per il vecchio Louie, è persistere: ritrovare i fatti, gli oggetti, le situazioni di un tempo e conversare nel presente con coloro – compreso un se stesso adolescente alle prese per la prima volta con le insidie del mondo – che non ci sono più.

9

In Ravelstein, Chick, l’anziano «testimone» e futuro biografo del pedagogo morente il cui nome dà il titolo all’ultimo romanzo di Bellow, è, come al solito, alle prese con quel «mostro proteiforme» che è l’io (da qui il caratteristico andamento stilistico dello scrittore americano in bilico tra monologo interiore che si apre al dialogo e dialogo che non rinuncia al monologo interiore, il tutto attraversato costantemente da evocazioni del passato). Ecco come descrive quella che chiama la sua «metafisica personale»:

Il mio approccio era il seguente: che prima di nascere non avevi mai visto la vita di questo mondo. Svelare questo mistero, il mondo, era la sfida segreta. Dal nulla, dal non essere o dall’oblio primigenio entravi in una realtà pienamente sviluppata e articolata. Non avevi mai visto la vita, prima. Nell’intervallo di luce tra il buio in cui aspettavi di nascere e il buio della morte che ti avrebbe accolto, dovevi fare il possibile per impadronirti della realtà, che era in uno stato di sviluppo avanzatissimo. Millenni avevo atteso per vederla.

Concepire l’individuo come neofita assoluto e la realtà come territorio «in uno stato di sviluppo avanzatissimo», ci illumina su quattro caratteristiche tipiche di Chick, ma appartenenti a molti personaggi di Bellow, compreso il Louie de L’iniziazione.

Eccole: a) Chick, a differenza di Ravelstein che lo accusa scherzosamente di percorrere sentieri romantici, tiene in massimo conto quello che chiama «impressionismo» infantile – «la realtà vera» dei bambini – cioè le prime impressioni che informano tutte quelle che verranno dopo. Da qui la sua natura di eterno studente, di innocente, di ingenuo, di «testimone» mai completa- mente fagocitato dal suo tempo storico b) ribadisce più volte a se stesso e a Ravelstein che, avendo visto per una settantina di anni la realtà attraverso queste «impressioni», non può certo smettere di farlo a causa di una spiegazione filosofica. Le «immagini», e in particolare quelle immagini da cui nacquero le prime «impressioni» cesseranno solo con la morte. Così come soltanto con la morte cesserà di conoscere la realtà attraverso la lente di ingrandimento del ricordo di quelle prime impressioni c) Chick, a causa dell’enorme gap di partenza tra individuo e realtà, è qualcuno che continua con ostinazione ad apprendere e a correggersi. Ha grande rispetto per lo spettacolo del mondo, per tutto ciò che gli si offre, per tutto ciò che può osservare, ascol- tare, toccare, per tutto ciò che è accidentale, vano, destinato a perire d) è convinto, infine, visto «i millenni» che ha atteso per nascere, che una parte di sé venga da un altro mondo e che l’approfondimento che ciascun individuo può fare della sua vita dipende dal grado di intensità che riesce a mantenere con quella parte di sé che non fa parte di questo mondo.

Si tratta dell’eterna via platonica alla conoscenza come reminiscenza, condita da una gioiosa versione del mondo apparente, che per quanto insensato e lontano dall’iperuranio, abbiamo il dovere di godere con tutti i sensi in allerta? Forse. D’altra parte, non è stato Bellow ad affermare che l’uomo non è nato per soffrire, ma per vivere?

Il fatto è che nel mondo romanzesco di Bellow Platone non solo va a braccetto con i Chicago Bulls – «Vita spirituale e vita quotidiana sono inseparabili. Non è questo il trucco?», ha detto una volta lo scrittore americano –, ma con un Ecclesiaste disinibito per il quale non proprio tutto è vanità.

Nessuno è stato consapevole come Bellow che la grande chance di un romanziere è quella di giocarsi l’intera posta su ciò che è perishable, mortale. Nessuno più di lui, allo stesso tempo, si è sforzato di cogliere quelle che chiamava le «qualità umane essenziali». Perciò era istintivamente portato a dare valore al minimo dettaglio (indiziario, metaforico, insignificante), a rappresentare la forma umana, il personaggio, in tutto il suo splendore e in tutta la sua miseria, a farne un involucro fisico di una visione metafisica, a dare poca importanza alle «strutture letterarie», a costruire i suoi romanzi nella forma di resoconti, memoir: la forma più democratica che il romanzo possa darsi per colui che Keith Botsford ha definito «il romanziere più democratico della sua epoca».

Mi viene in mente Herzog, il personaggio che dà il titolo a un altro romanzo dello scrittore americano, che, a un certo punto della totale «riconsiderazione della sua esistenza», ricorda la bellezza «radiosa e prosperosa» di una polacca conosciuta a Cracovia:

Gli mancava, adesso. Quando lui le prese la mano, lei gli disse “Ah, ne tuscé pas. C’est dangeré”. Ma non faceva affatto sul serio. (Che passione aveva lui per i propri ricordi! Che strano animale sensuale era! Un po’ anormale, forse, per le rimembranze?).

Animali sensuali con una passione anormale, perfino metafisica, per i loro ricordi: la definizione calza a pennello per Herzog, per Henderson. Ma vale anche per Humboldt, per il suo amico Charlie Citrine, per Chick, per Louie e per tanti altri. E forse anche per Bellow.

L’eleganza dandy, i capelli lunghi da poeta maledetto, l’amicizia con Saul Bellow, una conoscenza assoluta della letteratura che andava difesa, raccontata, sostenuta e la straordinaria capacità di parlare tutte le lingue del mondo costituivano un universo in cui  era magnifico entrare, e sentirne l’odore, il profumo, significava accedere a un enorme e insperato privilegio conquistato grazie a un racconto da me pubblicato sull’Atelier du Roman e tradotto da Keith e Zachary  per la loro rivista News from the Republic of Letters. Ogni volta che chiedevo un pezzo a Keith per Sud o per altri progetti dada in cui volevo coinvolgerlo reagiva da fuoriclasse e sempre con grande generosità. Come quando curai la pubblicazione di un Dico’ Erotique per una casa editrice di Milano e insieme ai testi di una settantina d’autori potemmo fregiarci anche di uno, magnifico di Keith. Il gioco consisteva nella scelta di una voce ispirata al Dictionnaire edito da Pauvert nel 1962. Lui scelse la voce che ho voluto condividere con voi quest’oggi, per rendere omaggio al suo stile formidabile e per ricordarlo con la gioia nel cuore .

effeffe

Eunuque

di Keith Botsford

traduzione di Norman Gobetti

Era un castrato, almeno secondo il mio amico Philo, che non aveva preso il nome dall’impasto per torte o dalla città dell’Amore Fraterno, Philadelphia. Certo, era solito dire con disinvoltura, non è possibile togliere femminilità a una donna, sebbene sia possibile aggiungerne. Sottrazione contro addizione. Per gli autori di reati sessuali – vi chiedo, come si può compiere un “reato” con il sesso? Oppure la legge significa che il sesso è un reato? – si chiede a gran voce l’orchiectomia (rimozione dell’organo incriminato, l’orchis (Gr), che per qualcuno potrebbe anche essere un sollievo. Niente più pulsioni inopportune. Una soluzione per i preti?
Il problema, secondo lui, era che un eunuco non veniva necessariamente trasformato in donna. Al giorno d’oggi, vi diranno che si può essere tutto ciò che si vuole: si va in una clinica californiana dal Dottor X e si esce con i bigodini in testa e la mascella ridisegnata, con il seno adeguatamente modellato e una figa penetrabile che comunque deve essere ben lubrificata. Non fa per me, ha detto Philo. Io credo nell’Oeil, il grande occhio, l’io, lo Je e il mio jeux. Ecco il privilegio di un eunuco: penetrare, visivamente e sensualmente, la vita quotidiana delle donne, in modo molto più efficace di un qualsiasi uomo.

Il guardiano della Camera da Letto, il voyeur autorizzato! Basta sbarazzarsi di quei fastidiosi testicoli. Il mio sarto di Londra, molto stile Savile Row, direbbe: “Da che parte li porta, Sir?” All’inizio mi vergognavo a chiedergli, portare cosa? Ehm, sì. Le orchidee sono bellissimi parassiti, giusto? Perché noi greci astuti vedemmo una somiglianza nei loro bulbi. Ma quando una civiltà idiota ha deciso (il Duca di Wellington, mi è stato detto) che la culotte doveva diventare pantaloni (perché hanno deux trous) e gli uomini dovevano indossarli, mi sono ribellato. Ho preferito le garze e le sete delicate, il flusso ininterrotto di un indumento.

Ovviamente io vivo nell’epoca sbagliata. L’etimologia di Eunuco è che egli è, ha, protegge il talamo (Eunus, Gr). Nell’epoca in cui avrei dovuto vivere, i bei ragazzi circassi erano una delizia d’importazione: biondi e con gli occhi azzurri venivano immediatamente evirati e diventavano grassocci, con la pelle vellutata. Non sapevano che farsene dei rasoi Gilette o delle lamette, e imparavano a spettegolare in molte lingue – le lingue dei luoghi esplorati dai loro padroni (perché erano tutti schiavi) che non si erano mai presi la briga di preservare per la loro futura dispotica (despotes, Gr) progenie. Despoti perché “proprietari”, così pensano le donne di coloro che conservano le loro brutte sacche pelose. Invece, in Camera da Letto, noi eunuchi condividiamo in ogni momento tutta la libertà di cui godono le donne: a parte, ovviamente, l’ora o la mezzora in cui il despota le convoca per una rapida scopata. Francamente, può essere un piccolo prezzo da pagare per la libertà femminile, ma la cosa non mi riguarda. Nulla viene fatto a un eunuco, è lui che fa le cose per gli altri.

Siamo una specie di animale generoso, non- violento, mellifluo (che contro-tenori e soprani diventiamo!), e senza discendenza – quindi utile. Noi non generiamo rivali per il trono, non fottiamo i nostri padroni, se non mentalmente. Riconosciamo che alcune forme di schiavitù sono un privilegio, superiori alla più brutale schiavitù della gravidanza o del parto: schiavi dei nostri sensi, del gusto, dell’olfatto e del tatto, la vana routine imitativa dell’immortalità attraverso i geni. Non prendiamo e non emettiamo nulla, ecco perché siamo affidabili. Come donne abbiamo un atteggiamento servile nei confronti dei nostri padroni, ma come uomini, possiamo esercitare un potere reale, quello della manipolazione. E intendo in entrambi i sensi: manipoliamo la corte e le sue donne. Con questi attributi uniti, arriviamo ai posti più alti dello Stato, per non parlare del gineceo.

Spesso mi viene chiesto cosa prova un eunuco, ha detto Philo. Ci chiedono: vivete tra le donne e non ne siete tentati? Certo che lo siamo. Proviamo tutto ciò che le donne provano. Accarezziamo le loro voglie, condividiamo le penetrazioni dei loro padroni (ma senza il dolore annesso). Anche noi abbiamo qualcosa di indeterminato tra cosce e ombelico, profumiamo i loro vuoti e le sontuose preoccupazioni con i nostri flaccidi membri di seta. Invecchiamo con grazia e non dobbiamo fare tutta la fatica che fanno i nostri padroni quando invecchiano per ottenere un po’ di sollievo con orgasmi tremanti, insoddisfacenti e occasionali: tanto lavoro per un risultato così insignificante! Nei nostri alloggi non c’è né fretta né confusione. Preparare una nuova concubina per le visite notturne al padrone è un’arte: spingersi fino a un certo punto e non oltre, sentirne il sospiro, “Adesso basta, caro Philo!” e spostarsi dalle sue labbra, superiori e inferiori, ai capezzoli o ai piedi, la piega della braccia, la curva delle natiche, senza paura di fallire o delle conseguenze.

La nostra è la forma più alta di sessualità, se deve essere ridotta a questo. E una forma più alta e distaccata di governo. Gli eunuchi sono desiderati, lusingati e muoiono intatti. Noi diventiamo ricchi e opulenti.
Amico mio, quando mi guardo attorno e penso alla pelosa castrazione dei potenti e ripenso all’uomo che ero e che doveva dimostrarsi degno portandosi a letto serve e muscolose Amazzoni che correvano e sudavano, mi chiedo come mai più di un uomo non ammetta semplicemente di essere stato castrato e muova quel singolo passo verso la costante beatitudine del disimpegno dal ferino e reale atto sessuale. Liberarsi di esso, te lo assicuro, è la più elevata e gratificante forma di libertà.

di Massimo Rizzante

Città del Messico, febbraio 2015

Di stanza a Città del Messico. Abito nella Casa Refugio Chitlatépetl, tra Condesa e Hipódromo, quartieri sicuri e ricchi della capitale: basta uscire in strada e osservare il passo tranquillo dei cani di alto bordo e dei loro padroni.

Dopo qualche giorno decido di andare a Tula, l’antica capitale dei Toltechi, un popolo prudente e saggio, il cui regno durò cinque secoli e che fu sempre fedele a Quetzalcóatl, il celebre dio raffigurato come un serpente piumato.

Dopo un’ora e mezza di corriera mi trovo di fronte a una zona archeologica dominata da una grande piramide sopra la quale quattro enormi guerrieri in basalto, gli Atlanti, guardano l’orizzonte. Perché sono salito fin quassù? Per vedere gli Atlanti?

Non proprio. Sono qui per parlare con il fantasma di Italo Calvino.

È morto trent’anni fa. Ho come la sensazione che sia stato prima post-modernizzato, accusato cioè con frivolezza di tutte le derive di quella stagione che ormai nessuno ricorda più, poi canonizzato, quindi messo nel dimenticatoio dove stanno tutti i morti. Sono qui perché anche lui molto tempo fa è stato da queste parti. Ho come la sensazione che in mezzo a queste rovine il suo sguardo sia ancora utile a descrivere il mio mondo.

Quando è morto stava componendo le Lezioni americane, dove descrive i valori letterari che avrebbe voluto conservare: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità. Oggi, agli inizi del millennio che Calvino non ha fatto in tempo a vedere, le sue con- ferenze sono tanto lette quanto inascoltate.

Mi ritorna alla mente ancora una volta la fine del libro:

Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse di uscire dalla prospettiva limitata di un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…

«Che cosa volevi dire Italo?».
«Che la letteratura non avrebbe alcun senso se non fosse rosa dal desiderio irrealizzabile di uscire da se stessa. La vera aspirazione della letteratura è racchiusa nella domanda: Comment se taire? Come tacere? Come tacere, scrivendo. Ecco perché tutti i commenti alle grandi opere sono superflui».

«Hai ragione. Se non fosse così la letteratura si ridurrebbe a essere un gioco che si inventa le sue regole e basta. Eppure sei stato spesso accusato proprio di questo: di giocare un po’ troppo con le forme, di importi ogni volta qualche griglia per sfuggire a te stesso».

«Non lo so. Può darsi. Sono sempre stato qualcuno a cui veniva facile mettersi in un angolo a scrivere una storia. Da solo o in mezzo a una compagnia di amici. Per me non cambiava. L’ho sempre sentita come un pericolo, la facilità. Vedi, la facilità ti porta al godimento, mentre la sfida difficile ti consegna al piacere. E l’arte non ha nulla a che vedere con il godimento, credo. Inoltre, ho sempre avvertito in modo quasi fisico l’invecchiamento delle forme. Da un certo punto di vista, intendiamoci, le forme letterarie sono sempre le stesse da secoli. Tuttavia, è sufficiente una singola breve vita per sperimentarne tutta la deperibilità. In fondo, è il grande disgusto per la forma il motore dell’arte. Almeno così è stato per me. Oggi forse è diverso. Oggi vivete in un mondo in cui nessuno vuole più invecchiare. Di conseguenza, la lunga vita delle forme e il relativo grande disgusto per esse hanno perso di interesse. Infine, qualcosa per me è cambiato durante il mio viaggio in Messico».

«Per questo forse mi stai parlando, o meglio, il tuo fantasma mi sta parlando, proprio qui fra questi basalti».

«Chi lo sa. Di sicuro ci torno spesso. Adesso che sono più leggero di una farfalla e più rapido di una freccia ogni spostamento mi provoca perfino un brivido di eccitazione. Ti ricordi Palomar? In un capitolo del libro, Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica Tula. È proprio qui dove sei tu e dove sono io. Con lui c’è un amico, che conosce a menadito le civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta come un alunno diligente ascolta il suo professore, come sempre, con un’umiltà che sa di non possedere e che per questa ragione ha bisogno di accentuare attraverso lunghi silenzi. È attirato dalla bellezza delle opere del passato».

«Ma che cos’è la bellezza per Palomar?», chiedo.

«Scoprire che quelle opere sono nessi che rimandano ad altre opere, ad altri nessi. E se nulla ci unisce come un’emozione estetica, questa emozione è determinata dalla nostra capacità di vedere quei nessi, quelle opere, come parti di un tutto».

«Allora, Italo, chi non vede quei nessi è destinato a non vedere la bellezza, almeno quella che viene dalle opere d’arte?».

«Beh, sì. Oggi più di ieri – e ne hai una testimonianza anche qui, in mezzo a questa folla di visitatori in bermuda – si tende a confondere l’emozione estetica con la commozione: come ti spieghi se no che centinaia di migliaia di persone che probabilmente inorridi- rebbero davanti a un’opera d’arte contemporanea, poi restino a bocca aperta davanti a questi Atlanti eretti mille anni fa?».

«Eh, forse hai ragione…».

«Torniamo a Palomar. Mentre segue come un bravo bambino le spiegazioni dell’amico che sa tutto, è improvvisamente incuriosito da un maestro elementare in gita con la sua scolaresca. Il maestro, a differenza dell’amico di Palomar, non dà nessuna spiegazione dei monumenti. E, a differenza di Palomar stesso, non vede nessun nesso. Termina invece ogni volta il suo discorso con un laconico: “Non si sa quello che vuol dire”».

«Me lo ricordo» – intervengo un po’ bruscamente. «A questo punto Palomar non sa bene cosa fare. Si rende conto che il laconico e ripetuto congedo del maestro elementare possiede una certa saggezza. Si sente perduto. Forse gli piacerebbe far parte di quella scolaresca. Forse vorrebbe ricominciare tutto daccapo. Forse comprende che i silenzi del maestro elementare non sono della stessa natura dei suoi, che esiste un’umiltà di fronte alle cose, alle opere, alla bellezza, in grado di trasformarsi in genio. E pensa che il rifiuto di comprendere il presunto significato delle pietre di Tula comporta semplicemente rispettare il loro segreto, mentre tentare come fa lui di indovinarlo è un “tradimento di quel vero significato perduto”».

«Vedi, oggi che sono più leggero di una farfalla e più rapido di una freccia, cancellerei quell’aggettivo, “perduto”. Lascerei senz’altro il sostantivo, “tradimento”. Tradire: c’è un verbo più umano? Tradire significa in origine “consegnare”, cioè portare a consegna qualcosa che è stato. Tutto ciò che appartiene al passato ha bisogno del nostro tradimento per essere salvato. Da qui la parola “tradizione”, come sai. Certo il cristianesimo ci ha trasmesso un significato diverso: da Giuda in poi, tradire è un verbo infame. Eppure questa infamia la commettiamo ogni giorno, perché ogni giorno veniamo meno ai nostri ideali, ai nostri doveri, alle nostre promesse, ai nostri amici, ai nostri amori. Io stesso, nel corso della mia vita, ho tradito diverse cause politiche, il partito, la marcia della Storia… In realtà, vivere non è altro che un lungo tradimento. In primo luogo, ciò che ci è stato consegnato non lo conosciamo mai del tutto e mai nella versione originaria, e poi, una volta scomparsi, non sapremo mai fino in fondo che cosa consegneremo e a chi. In secondo luogo, non c’è nulla di più eccitante e liberatorio che venire meno alla propria immagine, quell’immagine che gli altri ti hanno consegnato una volta per tutte e a cui devi rimanere fedele, pena l’infamia. Vedi allora come per me, che ho preferito creare immagini sempre diverse dei destini umani per non cadere nelle trappole della psicologia, tradire è diventato sinonimo di avventura e di libertà. Non so se tutto questo mi era così chiaro all’epoca in cui, nel libro, Palomar riflette sul tradimento del significato perduto delle cose».

«E adesso che ne pensi?».

«Palomar è afflitto da quello che chiamerei il complesso di Teseo. Ti ricordi il mito del Labirinto, Arianna, il suo celebre filo con cui il futuro re di Atene, dopo aver ucciso il mostro con una spada avvelenata, ritrova la strada salvando così i sette fanciulli e le sette fanciulle ateniesi che ogni nove anni il re di Creta, Minosse, ha deciso di sacrificare? Per Palomar ci deve essere sempre una via di uscita, ci deve essere sempre un’Arianna, ci deve essere sempre un filo che ci salvi dal sentirsi perduti. E qui ritorniamo alla nozione di bellezza. Per Palomar la bellezza, dicevamo, è scoprire nessi, è seguire passo dopo passo il filo che lega un’opera a un’altra e che, nella ricerca, ci lega tutti e ci fa restare in vita. Dov’è la bellezza di Arianna per Teseo se non nel suo magico gomitolo? Questo è talmente vero che, ucciso il Minotauro, Teseo porta nella sua nave Arianna, ma poi, prima di giungere ad Atene, la scarica sull’isola di Nasso, dove la povera innamorata piangerà così tanto da far illanguidire un tipo come Dioniso, che le donerà una corona d’oro».

«Sì, sì ho capito. Tuttavia, il maestro elementare del tuo racconto non è certo un mostro divoratore di vergini…»

«Per nulla. Per il maestro elementare non esiste nessun Labirinto, nessuna Arianna, nessun filo. Le pietre di Tula, per lui, non devono essere salvate grazie alla nostra mente dall’oblio della Storia, ma semplicemente lasciate vivere nella memoria della nostra percezione. Perciò richiedono da parte di chi guarda uno stato di perdita che è allo stesso tempo uno stato di sbigottimento, di sorpresa e di mistero, che non ha nulla a che fare con lo smarrimento di Palomar-Teseo. Smarrirsi, o smarrire la strada, presuppone una perdita temporanea dell’orientamento o della lucidità. Presuppone, se vuoi, un metodo, una bussola. Lo stato di perdita del maestro elementare è invece uno “stato di affezione”, direbbe il mio amico Celati, originario, naturale. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui le cose possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono consegnarci, dirci, che cosa possono tradire? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna teseide, non smette cioè di seguire il suo filo di Arianna, di interpretare ogni cosa come un nesso, con tutto il fardello di nevrosi e scacchi che ne deriva. Ecco cos’è stato Tula per me: la possibilità di sospendere la danza ermeneutica attorno alle cose, di cominciare un’altra danza. Non una vera e propria danza dionisiaca. Quanto piuttosto un saltellare primitivo al ritmo di un tamburo. Lascia perdere che poi non ne ho avuto il tempo, che il mio destino, come per Palomar, sia stato quello di interpretare fino al mio ultimo giorno, tanto che il mio tentativo di descrivere i valori letterari da trasmettere al millennio che tu stai vivendo si può ben definire, come per Palomar, una lunga esercitazione alla morte. Tuttavia, credo che qualcosa, alla fine delle mie Lezioni ameri- cane, sia rimasto della laconica lezione del maestro elementare di Tula. Per questo adesso che sono più leggero di una farfalla e più rapido di una freccia, mi piace ritornare qui fra queste rovine pieno di meraviglia e un po’ meno incredulo di fronte alle loro apparenze. Per questo oggi, come vedi, non ho nessun imbarazzo a scendere le scale di questa grande piramide percuotendo un antico tamburo sciamanico accompagnato da una scolaresca di piccoli tolte- chi saltellanti e dalla testa impiumata che in coro ne imitano il suono. Ascolta: Totocoto tototo cototo tiquititi titiqui tiquito…».

di Juan Villoro

traduzione di Massimo Rizzante

(Apparso in «Clarín», Buenos Aires,14 gennaio 2017)

Nelle opere creative di Ricardo Piglia la critica opera come una risorsa narrativa: il tema può  essere il testo stesso o le sue diverse letture. Contro il discorso monocorde e oppressivo dello Stato, l’uomo che a volte si è fatto chiamare Piglia e a volte Renzi ha costruito dispositivi per raccontare le trame perdute, necesariamente incompiute, della vita privata e segreta degli individui. Non è un caso che vedesse nel detective una variante popolare dell’intellettuale: i fili sciolti della realtà hanno bisogno di un interprete, di un lettore.

Piglia ci ha lasciato una letteratura coraggiosa, piena di sfide e aperta ai cambiamenti, ma soprattutto ha difeso una particolare maniera di leggere il mondo al di là della sua bibliografía. La sua opera è un meta e un motivo per tutti noi per continuare ad andare avanti.

Una delle sue formule più conosciute definisce la letteratura come «la forma privata dell’utopia». Non ha mai lanciato questa frase con l’intento di fare proseliti, tipico di chi firma manifesti o è a capo di un’avanguardia. Era solito affermare che gli scrittori importanti provocano una rottura, che nessuno di loro può essere letto allo stesso modo e che perciò le loro opere sono oggetto di divisioni tra chi le legge. Se  Andy Warhol aveva pronosticato una celebrità di massa in cui tutti sarebbero stati famosi per quindici minuti, Piglia pareva promettere un paradiso analogo, ma su scala ridotta, un’utopia tascabile alla portata di ogni lettore. Che cosa voleva dire? Intanto siamo di fronte a uno slogan “ottimista”, di quelli che si stampano sulle magliette. Ma Piglia, in realtà, non ci invitava a seguirlo in un regno di Oz (ci invitava semmai in un regno dove i trucchi del mago potevano essere scoperti). La sua intera opera è stata un campanello d’allarme sul carattere ambiguo di ogni utopia. In La città assente le macchine narrative generano racconti tanto paralleli al nostro mondo quanto elusivi, ma ciò non è privo di conseguenze, alcune delle quali inquietanti. Lettore attento di Philip K. Dick, Piglia ha compreso che le finzioni liberano e incatenano. Sapere che qualcuno è prigioniero è meno terrificante che leggere il racconto che lo imprigiona. La narrazione può essere più precisa dell’ambiente che ci circonda: «Quel che ho visto era più reale della realtà, più indefinito e più puro», scrive nel Prologo a L’ultimo lettore. Uno scrittore visita la casa di Russell, un fotografo che ha costruito un plastico di Buenos Aires. Piglia — o qualcuno che racconta in sua vece — ricorda che Lévi-Strauss affermava che l’arte dipende dalla nozione di scala: ogni opera è una riduzione della realtà. Tuttavia, vedendo la città in miniatura in casa di Russell, si rende conto che in quel modellino è presente tutta la vita di Buenos Aires. Anzi: una vita accresciuta, più intensa. Come nell’Aleph di Borges, i prodigi avvengono «senza che le dimensioni si riducano». Dopo la visita, lo scrittore scende nel metrò e capisce di aver visto qualcosa di molto simile al processo immaginativo: quel che può essere pensato esiste così: come uno sfoggio, bello e perturbatore.

In Bersaglio notturno, un personaggio costruisce in modo maniacale una macchina nel mezzo del nulla Questo complesso e demenziale congegno serve per avvicinare gli oggetti distanti: un punto che vibra all’orizzonte può essere una lepre. Siamo di fronte a una metafora della lettura, capace di approssimare realtà lontane, attività allo stesso tempo tranquilizzante e terribile.

Non c’è luogo più sgradevole di un’utopia realizzata. Questo ordine “perfetto” supera le capacità reali dei suoi utenti; si impone in modo egemonico e esige una subordinazione soddisfatta. Per contro, il pensiero radicale fa sì che questo regno immodificabile non si instauri e scommette sulla pulsione utopica: il desiderio di giungere in quel luogo senza però conseguirlo del tutto è più stimolante della fantasia di credere di vivere nel migliore dei mondi possibili. Piglia ci mette in guardia dai pericoli sottesi al raggiungimento della meta. La sua definizione della letteratura come forma privata dell’utopia richiede un’interpretazione.

Un personaggio di Respirazione artificiale afferma che Borges è il più importante autore argentino «del XIX secolo». Piglia non si assume direttamente la responsabilità della dichiarazione, ma la pone nel fragile interstizio che separa il narratore dall’autore. Cerca di scrollarsi di dosso l’ombra del pricincipale scrittore di lingua spagnola del XX secolo, facendola rientrare nella zona di quel che è già successo, in una lontana tradizione? Sono molte le convinzioni che Piglia condivide con Borges: non esistono opere individuali, tutto viene sempre da un altro luogo, nessun testo dispone di un contenuto che possa convertirlo in un classico (sono i lettori che lo decidono), i libri servono per leggere il mondo e questa pratica conferisce loro un altro valore, terminare una lettura significa iniziarne un’altra: essere, di nuovo, Don Chisciotte la cui realtà è superiore a quella di Cervantes.

Borges sviluppa queste idee nel chiuso della Biblioteca «che altri chiamano mondo». Il testo è la realtà. Affermando che la letteratura è la forma privata dell’utopia, Piglia ci ricorda che non è la scrittura ma la lettura che decide delle sorti di un libro. Ogni testo chiede una risposta: ci convoca e ci mette in discussione.

Tuttavia, a differenza di Borges, Piglia permette che la biblioteca sia invasa da altre realtà. Lettore di Arlt, Walsh, Brecht, Marx, Benjamin, Enzensberger, di fantascienza, di sceneggiature cinematografiche, di discorsi pubblicitari e di romanzi polizieschi, ha potuto dire con Paul Éluard: «Ci sono altri mondi, ma sono tutti qui». La forma privata dell’utopia non si svolge ai margini della realtà, non rappresenta un’evasione verso un altro ordine di cose, ma l’inclusione di questo al centro di una realtà impura, sempre modificabile, frammentata, minacciata.

Storico di formazione, Piglia ha concepito nel suo romanzo Respirazione artificiale la parabola più drammatica sul potere che la fantasia esercita sulla realtà: Kafka come precursore di Hitler. Quel che nell’autore del Processo è letterario, nel saccheggiatore dell’Europa è letterale. Nel Caffè Arco, un giovane pittore austriaco di poco talento ascolta le divagazioni paranoiche di uno sconosciuto narratore ceco. Anni dopo, al fronte tra le fila della Wehrmacht, decide di convertirle in «utopia realizzata». Hitler degrada Kafka, ma la cosa più raccapricciante è che segue la sua stessa logica. Un’amara ipotesi comica (Kafka scriveva per «far ridere i suoi amici») distrugge l’Europa. L’utopia muore di realtà.

Fino a che punto è possibile per un testo preservare la sua letterarietà? Borges aveva affermato che nessun evento lo aveva colpito così tanto come scoprire la biblioteca del padre. Piglia si aggira tra i suoi scaffali, ne domina il contenuto, ma porta i libri in strada.

Un pasaggio dei Diari di Emilio Renzi offre una chiave interpretativa per tale procedimento. In questa peculiare variante autobiografica l’autore legge se stesso e si sdoppia. Certi paesaggi ritornano varie volte, mettendo in dubbio il lavoro della memoria e la sua capacità di riportarli fedelmente. Anche nella sua Antologia personale Piglia modifica, al rileggerli, i suoi testi : un capitolo di romanzo appare come un racconto e degli appunti per una lezione si trasformano in un saggio. La responsabilità dell’autore non è stabile: coincide con quel che Piglia legge di se stesso, operazione che risulta sempre cangiante, mercuriale. Nei Diari assistiamo allo svolgersi di una vita che cerca di convertirsi in destino. Come voleva Juan Carlos Onetti, siamo tutti testimoni delle nostre «vite brevi», contradittorie, in permanente tensione: è un processo che richiede di essere interpretato. L’esperienza è un problema.

Per decenni Piglia ha raccontato la storiella che aveva dato alle stampe diversi libri solo perché un giorno fosse pubblicata la sua opera fondamentale, uno scritto di cui nessuno si sarebbe interessato in quanto l’autore era sconosciuto. Questa è stata la forma più privata della sua utopia.

Tra le meraviglie dei Diari, prendo un passaggio che gli ho sentito raccontare varie volte con alcune varianti. Uno dei tratti più affascinanti di Piglia era quello di proporre nel corso delle sue conferenze e delle sue conversazioni molte storie che spesso lasciava in sospeso. L’oralità rappresentava per lui una palestra di temi possibili, ma anche un laboratorio in cui si impegnava a cercare soluzioni. Una dei suoi ultimi desideri era quello di costruire una casetta su un terreno che aveva comprato in Uruguay dove registrare i dialoghi con gli amici. Parlava con il gusto di esplorarsi e non gli servivano grandi stimoli esterni per lanciarsi in qualche speculazione. Nelle interviste o durante le tavole rotonde non pensava mai che le domande che gli ponevano fossero inopportune o insignificanti. Di fronte alla minima curiosità rispondeva con la sua immensa curiosità. Un fatto qualsiasi diventava per lui una potenziale teoria. Sull’onda generosa dei suoi racconti, gli ho sentito riferire varie volte la scena seguente: quando ancora non sapeva leggere, si sedeva fuori della sua casa di Adrogué con un libro in mano. Vicino c’era la stazione dei treni. Gli piaceva osservare chi tornava dal lavoro, ma soprattutto gli piaceva che la gente lo vedesse e pensasse che sapesse già leggere. La cosa continuò fino a quando un uomo gli si avvicinò e gli disse: «Guarda che tieni il libro a rovescio». Le sue vanterie si trasformarono in vergogna.

L’episodio rivela quel che Piglia cercava fin dall’inizio: leggere dall’altro mondo. Il suo primo libro capovolto era un simbolo precoce della lettura obliqua che avrebbe esercitato molti anni dopo.

Mi sono abituato a pensare che quell’immagine racchiudesse la cifra del suo destino. Quando ho letto il primo volume dei Diari, mi ha sorpreso ritrovare l’episodio descritto molto rapidamente: “Stavo lì, sulla soglia, facendomi vedere, quando improvisamente una grande ombra si inclinò e mi disse che stavo tenendo il libro a rovescio». La comicità funziona, ma si perde l’importanza che il fatto ha per il bambino, il suo desiderio di vantarsi di fronte a coloro che tornano dal lavoro, di sentirsi importante, adulto. Piglia stesso sembra non interpretare l’aneddoto come un rito di passaggio, come l’annuncio di come leggerà in futuro.

Poteva un narratore così abile sprecare una scena che aveva raccontato con successo nel corso di molte conversazioni? Dopo aver fatto una pausa nella lettura, propiziata dalla perplessità e dallo spazio lasciato in bianco nel libro, ho trovato nel paragrafo successivo una sorpresa. Piglia dava un nome alla «grande ombra» che lo aveva corretto quando era bambino: «Penso che doveva essere Borges».

L’autore di Finzioni  era solito trascorrere le estati nell’Hotel “Las Delicias” di Adrogué, cosa che rendeva verosimile la possibilità. La storia che Piglia aveva raccontato come un episodio che lo riguardava personalmente, si iscriveva nella tradizione. Borges gli insegnò la forma canonica della lettura. Ma Piglia aveva già fatto uscire il libro nel mondo. Rispettò il consiglio finché non rovesciò a testa in giù il maestro. Né lui né noi torneremo a leggere come prima. Dopo Piglia la nostra lingua è più reale, più tentatrice, più pericolosa.

Il suo vanto poteva riassumersi in una frase che non smetterà di profondere significati, una frase capace di ardere come un incendio che si autoalimenta: «La letteratura è la forma privata dell’utopia».

di Massimo Rizzante

Un amico di Tokyo mi dice: «Sai, i giapponesi sono lotofagi. Mangiano letteralmente le radici del loto». «In questo caso – aggiungo – è il popolo che più di tutti gli altri dimentica il passato. E perciò è anche il più saggio della terra». «Non saprei – mi risponde un po’ perplesso. Forse desiderano dimenticare in fretta quello che è successo, abbandonarlo alla corrente del fiume. Preferiscono vivere nel presente, catturare l’istante…». «Sì. Eppure hanno vissuto la fine del mondo da molto vicino: Hiroshima, Nagasaki, Fukushima… Sai, sono stato a Hiroshima due settimane fa. Ho voluto andar- ci a tutti i costi». «Perché?». «Non lo so. A Hiroshima tutto è finito e tutto è cominciato». «Che vuoi dire?». «Dopo Hiroshima, l’uomo ha potuto verificare il potere della sua cospirazione contro la vita. Ha potuto constatare che è fatto della stessa sostanza delle ombre, come quella che si vede ancor oggi impressa su un muro in rovina della città. L’uomo non è niente, non è che un’ombra. Eccone la prova!». «D’accordo, ma la cospirazione non è mica finita…». «No, certo. Avendo constatato in concreto che poteva fisicamente scomparire dalla faccia della terra, l’uomo ha cominciato a credere che l’unica via di fuga per non trovarsi di nuovo di fronte alla catastrofe, fosse quella di scomparire in quanto individualità, in quanto individuo inimitabile…». «Pensi che lo abbia fatto apposta?». «In un certo senso sì. Qual è per un individuo il miglior modo di far scomparire la sua anima conservandone allo stesso tempo l’involucro, il corpo? Nascondersi dietro a un’uniforme; sviluppare un sistema burocratico molto elaborato e molto efficace, a volte assurdo ma in grado di diffondere una divina fiducia nella sua longevità; adottare comportamenti simili a quelli degli altri al fine di eliminare qualsiasi azzardo, qualsiasi gesto solitario e inconsulto che lo sprofonderebbe di nuovo nell’incubo; creare un sistema tecnologico tale che le relazioni umane non comportino più alcun piacere, non provochino più alcuna azione disinteressata, ma che, al contrario, sia in grado di assoggettare le funzioni fisiche e mentali delle persone attraverso un controllo gerarchico, graduale e meticoloso… Tuttavia, ricordati che tutto questo non è che un travestimento, un gioco, un modo di evitare la catastrofe che l’umanità ha già vissuto e che non vuole più rivivere». «Sembra un po’ il Giappone. O parli in generale?». «Ma te l’ho appena detto: il Giappone è il popolo più saggio della terra! Non solo i suoi abitanti dimenticano in fretta il passato abbandonandolo, come dici tu, alla corrente del fiume, ma soprattutto, meglio di tutti gli altri popoli, riescono a camuffare la loro anima. Non è che non ce l’abbiano, è che vivono il terrore da più vicino…». Mi domando: in che cosa consiste la tragedia più grande? Nel dimenticare il passato, o nel ricordarlo? Forse davvero la saggezza è nell’oblio. Forse questa umanità, così vicina alla fine, si rende conto che la tragedia è all’ordine del giorno e perciò preferisce dimenticare. In ogni caso, tra un anno o un secolo, bisognerà ricominciare da zero.

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«Noi tutti che apparteniamo al mondo fluttuante…». Amo molto questa frase. «Sai, il termine ukiyo (il mondo fluttuante) viene dalla tradizione buddista, secondo la quale tutto quel che c’è su questa terra è mutevole, effimero, insignificante. In altre parole, in questo mondo tutto è relativo, nulla è bianco o nero, nulla è certo, tutto è in bilico e quindi la sola saggezza consiste nell’aderire all’eterno cambiamento delle cose». «Beh, è più o meno ciò che in Occidente, dopo venticinque secoli di pensiero filosofico, facciamo ancora fatica a capire. Il romanzo, tuttavia, lo aveva compreso fin dall’inizio, all’incirca cinque secoli fa. Qui, in Giappone, mi sembra che il buddismo abbia scoperto questa verità già nel IX secolo: il mondo fluttuante sfugge alle convinzioni, ai pregiudizi, alla volontà di razionalizzazione. Perciò è vero che Budda può essere in qualsiasi luogo… del tempo e dello spazio!». «Devo precisare che il termine ukiyo ha conservato il suo senso originario fino al X secolo, fino all’epoca Heian, quella che ha prodotto il più grande classico del Giappone, Genji monogatari (Storia di Genji), di Murasaki Shikibu. Dall’epoca Muromachi (XVI secolo), e soprattutto durante l’epoca Tokugawa o Edo (1600-1867), il senso è cambiato. Il mondo fluttuante è diventato il mondo moderno, alla moda, il mondo dei quartieri del piacere i cui protagonisti erano gli attori del teatro kabuki, i ricchi mercanti e le corti-giane. È in questo momento che nascono l’ukiyo-e, il celebre genere pittorico (Utamaro, Hokusai, Hiroshige, Sharaku ispirarono Van Gogh, gli impressionisti, Klimt), e l’ukiyo-zōshi, la prosa romanzesca che ha un grande fondatore, Saikaku Ihara (1642-1693), autore di almeno due opere affascinanti, Vita di un libertino e Vita di una donna licenziosa». «Ah sì, quest’ultimo l’ho letto… Davvero bello. È la storia di una vecchia prostituta, il cui corpo aveva conosciuto “più di diecimila uomini”. Racconta le sue avventure a una giovane coppia di fidanzati che per caso capitano nel suo ultimo rifugio. Se ricordo bene la vecchia a un certo punto confessa ai due giovani che “non c’è al mondo niente di più triste del mestiere della cortigiana”. Tuttavia, anche se dice di essersi trasformata in “un’erba d’amore appassita”, non rinuncia a offrirsi agli “insetti” che preferiscono “le foglie amare della sanguinaria” e a cui piacciono le carni avvizzite. L’ultima frase del romanzo è molto significativa. “Mi sono abbandonata alla corrente, ma il mio cuore non ne è stato intorbidato”. C’è stato un tempo in cui le prostitute godevano di un certo prestigio in Giappone (ma anche in Occidente), in cui lo studio di una donna che vendeva il suo corpo ci rivelava, come dice lo stesso Saikaku Ihara, “quante diverse sfumature vi siano in una stessa condizione alla deriva”. Da sempre ho nostalgia di quell’epoca. Non so perché…». «Forse perché dentro di te – dice il mio amico ridendo –, dietro quel tuo viso gentile e raffaellesco, si nasconde un libertino incallito, un uomo da bordello…». «Sì, forse. Ma soprattutto perché ogni volta che ho incontrato una puttana mi sono visto nei suoi occhi come in uno specchio». «E che cosa hai visto nello specchio?». «Un uomo disponibile, vulnerabile, disperato: tre delle innumerevoli sfumature di “una stessa condizione alla deriva”». «Pura fantasia, tu non sei un uomo alla deriva…», esclama il mio amico. «Forse, ma è così. All’inizio della Vita di una donna licenziosa, la vecchia cortigiana cita un breve dialogo tra due uomini: “L’unica cosa che vorrei è che il liquido dell’amplesso non si estinguesse mai, come la corrente di questo fiume”. L’amico, meravigliato, risponde: “Io invece vorrei che ci fosse un paese assolutamente privo di donne. Andrei subito ad abitarvi, se esistesse, così la mia vita, che tanto mi è preziosa, durerebbe più a lungo e potrei contemplare a mio agio le cose di questo mondo che incessantemente mutano e si trasformano”. Capisci la mia disperazione? C’è un paradosso insuperabile in questo nostro mondo fluttuante: se niente è stabile, se tutto è transitorio, dovremmo vivere mostrandoci sempre vulnerabili, disponibili a ogni avventura, a ogni piacere, a ogni cambiamento, come se fossimo in un’eterna condizione alla deriva. Ma proprio questo comportamento ci impedisce di contemplare e perciò di comprendere qualcosa di questo mondo che non cessa di trasformarsi». «Mio caro, a questo proposito mi viene in mente un detto di Bashō, contemporaneo di Saikaku e inventore dello haiku. Nel suo Elogio della quiete scriveva: “Più un uomo è stupido, più possiede dei pensieri”. «Ma non è Gombrowicz che lo ha detto?», ribatto in modo quasi meccanico. «Chi?», domanda, un po’ sorpreso, il mio amico.

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«Allan Watts, un filosofo inglese, amico di C. G. Jung, ha scritto nel suo Way of Zen: “Se provi a camminare sull’acqua, cerchi di afferrarla, e così anneghi. Per nuotare, devi rilassarti, offrire il tuo corpo all’elemento liquido. Se ti lasci andare, l’acqua ti sostiene; infatti, in un certo senso, il tuo corpo e l’acqua sono una cosa sola”», mi dice il mio amico mentre stiamo passeggiando nella folla di Shinjuku, il quartiere degli affari di Tokyo. «Che vuoi dire? È arcinoto il fascino che l’Occidente, nel corso degli anni sessanta e settanta del secolo scorso, ha sentito nei confronti di questo “elemento liquido” e inafferrabile del pensiero orientale. La maggior parte di quella gente è passata dal satori agli allucinogeni. Come il tuo Allan Watts che ha finito i suoi giorni seguendo i seminari di Oscar Janiger, il guru della ricerca sulle proprietà creative del LSD. Forse ti sembrerà una follia, ma non è un caso se ancora ai nostri giorni dei sociologi tanto à la page quanto imbecilli scrivono libri sulla “società liquida” per spiegare che la ragione moderna occidentale, dal momento che il cittadino si è trasformato in consumatore, è fottuta. Guarda, anche qui il consumatore si abbandona alla corrente del fiume, o meglio del mercato… Il satori lo illumina nella scelta di un nuovo gadget? Pensi che la sola spiegazione sia che non c’è più niente di solido, nessun valore morale né in Oriente né in Occidente? Noi tutti viviamo da sempre in un mondo fluttuante! E questo genere di teorie non è altro che LSD per il grande pubblico». «D’accordo, ma non è per questa ragione che ti ho citato Watts. Volevo sottolineare ancora una volta il fatto che l’identità giapponese è malleabile, perfino schizofrenica…». «Forse dipende dalla storia del paese…». «Soprattutto a partire dalla Restaurazione Meiji (1868-1912), quando nello spazio di qualche anno il Giappone da società medievale si è trasformato, appropriandosi del modello tecnico e industriale occidentale, in una potenza economica moderna. Fu un’e- poca esotica, come quella che l’Occidente ha vissuto almeno due volte a distanza di un secolo, nel XIX e nel XX secolo. La transizione è stata drammatica, certo, a volte grottesca nel suo desiderio di imitare i gaijin (stranieri), ma penso che in Giappone la nozione di crisi sia diversa. Gli occidentali pensano che è nel momento della crisi che bisogna decidere (la parola greca κρίσις significa per l’appunto decisione) qualcosa, cambiare atteggiamento nei confronti del mondo. Vivono la crisi in modo patologico…». «Come adolescenti che un mattino, scoperti i primi peli nel pube, corrono a sverginarsi…». «Se vuoi. Ma come non sbagliarsi se l’errore esiste fin dall’inizio? In altre parole, che cambiamento è possibile in un mondo concepito come eterno cambiamento? La crisi, qui in Giappone, è una delle innumerevoli sfumature di una stessa identità in costante mutamento. Tale mutamento è ancor più privo di ancoraggi e punti di riferimento per il fatto che qui nessun pittore, nessun Dio ha mai disegnato l’uomo a sua immagine e somiglianza… Si possono perciò imitare gli altri, ciò che i giapponesi hanno fatto lungo tutto il corso della loro storia, senza perdere la propria identità che, del resto, non è costruita con il cemento ma affonda nelle sabbie mobili». Erano le sei del pomeriggio. La pioggia fine di metà giugno ci alleviava un po’ dal calore. Andammo in un caffè. Pensavo che c’era un altro modo di vedere la paura di sbagliare che appartiene al codice esistenziale dei giapponesi, questo popolo privo del mito del Labirinto… Sembravano timidi, distanti, perfino snob a volte, ma in realtà non facevano che interrogarsi su se stessi, su quello che dovevano fare o non fare in ogni situazione della vita. Tutta la loro cura, tutta la loro lentezza, tutto il loro perfezionismo venivano dalla paura, dalla paura di perdersi in un mondo che non aveva mai conosciuto il Labirinto e dove non c’era nessuna Arianna, nessun filo, nessuna logica, nessun logos, e questa paura perciò non potevano superarla attraverso l’analisi, attraverso il lavoro della coscienza che implica la crisi, ma per mezzo della grazia dell’istante che sa abbracciare allo stesso tempo l’armonia e l’azzardo. Ho compreso allora che per loro parole come tragedia o apocalisse non significavano niente. La tragedia implica sempre una ricompensa, non importa se fisica, psicologica o morale. Anche l’apocalisse implica una ricompensa: il paradiso, la resurrezione, un’altra vita. Ma in Giappone non esiste ricompensa: nel mondo fluttuante il disastro avviene a ogni istante. E tutti i disastri possono allo stesso modo trasformarsi in successi grazie a un istante privilegiato.

di Massimo Rizzante

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Nel 1972 Italo Calvino, nel saggio Lo sguardo dell’archeologo, scrive:

“Nel suo scavo l’archeologo rinviene utensili di cui ignora la destinazione, cocci di ceramica che non combaciano, giacimenti di altre ere da quella che s’aspettava di trovare lì: suo compito è descrivere pezzo per pezzo anche e soprattutto ciò che non riesce a finalizzare in una storia e in un uso, a ricostruire in una continuità e in un tutto.”

Il lavoro dell’archeologo dovrebbe metterci nella condizione di descrivere gli oggetti, «pezzo per pezzo», non curandosi né della loro origine né delle loro finalità. Descriverli per quello che sono, dalla parte del fuori, dalla parte, cioè, degli oggetti stessi.

La mirabile utopia di un mondo che guarda il mondo orienterà da quel momento l’opera di Calvino.

Nel 1985, anno della sua morte, alla fine della quinta lezione americana, Molteplicità, dopo aver affermato l’enciclopedica e combinatoria natura della nostra cosiddetta sfera interiore, l’autore ritorna sul suo ideale:

“Magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica…”

Nel 1983, con la pubblicazione di Palomar, la mirabile utopia sembra vestirsi a lutto: le peripezie dello sguardo del protagonista sono condannate allo scacco sia dalla difficoltà di rappresentare l’infinita superficie delle cose sia dall’impossibilità di cogliere con la parola l’unicità di ogni oggetto.

L’archeologo narratore – secondo il Calvino del 1972 – è colui che descrive oggetti non utilizzabili «in una storia o in uso». Il suo compito principale dovrebbe essere quello di riuscire a sospendere attorno a essi la danza ermeneutica.

In Palomar, nel capitolo Serpenti e teschi, il protagonista è in Messico. Visita le rovine dell’antica capitale dei Toltechi, Tula. Con lui c’è un amico, esperto delle civiltà precolombiane. Palomar lo ascolta con attenzione, attratto dal gioco di rimandi che viene da quei reperti del passato. Allo stesso modo è incuriosito dall’atteggiamento opposto, apparentemente rinunciatario, di un maestro elementare che sta accompagnando la sua scolaresca. Ai ragazzi il maestro non offre una spiegazione – analogica, simbolica, allegorica, mitologica – dei monumenti, ma termina invariabilmente il suo racconto con un laconico: «Non si sa cosa vuol dire». Palomar è a disagio. Si rende conto che quella del maestro non è «sbrigativa mancanza di interesse». Le sue parole, pur non avendo nulla di scientifico, possiedono una loro saggezza. Palomar riflette:

“Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare di indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto.”

Per il maestro, le pietre di Tula non sono segni, puntelli su cui far leva per almanaccare castelli di significati; sono apparenze, spettacoli del sembiante che si presentano alla percezione e che perciò richiedono da parte di chi guarda una certa remissione delle facoltà razionali, l’abbandono cioè della cosiddetta rappresentazione del mondo che altro non è che una previsione, una fra le molteplici possibili, del mondo. Mentre Palomar sa già quel che vede, il maestro elementare si meraviglia e tace perché non lo sa. Per lui l’ignoto è l’ordine del giorno. Le cose sono mute. Possono emanare uno stato di quiete, ma che cosa possono comunicare? Palomar, malgrado si sforzi, non riesce al contrario a trattenersi dal compiere l’eterna ubris. Così il suo destino sarà quello di interpretare fino al suo ultimo giorno, tanto che il suo erratico tentativo di descrivere il mondo si può ben definire una lunga esercitazione alla morte. Palomar, infatti, dovrà constatare che ciò che è fuori di noi si può descrivere solo da morti, dato che la condanna dei vivi è interpretare.

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Il saggio del 1972 di Calvino faceva parte del programma per una rivista – mai realizzata – pensata dallo stesso autore in collaborazione con alcuni amici, fra cui Carlo Ginzburg, Enzo Melandri, Guido Neri e Gianni Celati. Lo scritto di quest’ultimo, parte integrante del programma, lo si trova con il titolo Il bazar archeologico nella sua raccolta di saggi Finzioni occidentali, pubblicata per la prima volta nel 1975.

La cultura razionalista, presenza spesso ingombrante in Calvino, è messa al bando. Nella prefazione alla seconda edizione di Finzioni occidentali (1986), Celati definisce il suo libro un «tentativo d’abbandono sistematico del razionalismo, dei suoi luoghi comuni, del suo delirio di consapevolezza».

Lo sguardo con cui egli si misura è quello gettato sui Tempi Moderni, riletti attraverso la lente profetica di alcuni saggi di Walter Benjamin, in particolare le Tesi di filosofia della storia e lo scritto su Eduard Fuchs.

La figura dell’archeologo, scopritore di tracce che non possono essere ridotte alla loro origine, ma raccolte come frammenti non appartenenti a una totalità, coincide, nell’analisi di Celati, con quella del «collezionista» Fuchs:

“Fuchs è un pioniere perchè con le sue ricerche marginali fa saltare un’idea di continuità della storia, perché propone una scienza del passato non più basata sulla rappresentazione e l’apprezzamento, ma sull’inventario di segni minimi, di dati laterali, i quali poi, accostati, rimettono in questione la coscienza che il presente ha del passato. Ossia il collezionista afferma la specificità, l’unicità d’ogni passato, e quindi contesta l’immagine eterna, continua e unitaria, del passato propria dello storicismo.”

L’archeologo, o collezionista, guarda le cose ma non le contestualizza, perché quel che guida il suo sguardo è la passione per l’oggetto, non il suo significato storico. Se l’avversario di Walter Benjamin era l’Historismus «omogeneo e vuoto», quello di Gianni Celati è il suo parallelo letterario: il romanzo moderno, il novel.

A Celati interessa l’impertinenza di un racconto archeologico composto di tracce, scarti, residui, riviviscenze in disuso, un racconto dei margini, costituito da ciò che la Storia non ha fagocitato o annichilito.

Com’è possibile, tuttavia, descrivere gli oggetti che la Storia ha rimosso senza utilizzare un linguaggio attraverso il quale distinguere dalla Storia il suo risvolto? Celati è consapevole del circolo vizioso:

Non si può parlare del sogno se non a partire dalla veglia, non si può parlare dell’altro se non a partire dall’io, non si può parlare della pazzia se non a partire dalla normalità.

Se perciò l’oggetto dimenticato dalla Storia non può essere detto se non attraverso un linguaggio storico, l’archeologia si rivela una specie di scientia antistorica – Celati la definisce anche una «filosofia eraclitea». La letteratura, secondo Celati, coinciderebbe con questa scientia e la sua prerogativa essenziale sarebbe quella di interrogare, attraverso una «finzione straniante», tutti gli oggetti che non han fatto storia.

Compito dell’archeologo è allora quello di condurci su un «terreno dove fare i conti con l’esistenza dell’altro che non sono io, dell’altro che non conosco», non classificando gli oggetti né descrivendoli con quel pathos interpretativo – basso continuo in Calvino – che quando non conduce a un cortocircuito logico diventa stoico sfruttamento delle diverse teorie sul mondo.

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Il viator e il discipulus, partiti tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta dal presupposto di un abbandono delle spiegazioni, giungono poi a formularlo in modo diverso. Calvino utilizza una parola garantita da comunità riconosciute al fine di giocare il gioco dei discorsi che rinviano ad altri discorsi. Celati, invece, rifiuta l’atteggiamento di relativizzazione catatonica di Calvino, qualificandolo con Nietzsche, «nichilismo passivo». Non si sente di approvare quel «modello delle reti possibili», quell’«iper-romanzo» contentitore-concentrato di infiniti sviluppi narrativi di cui Calvino si è fatto in alcuni casi autore paradigmatico. In Calvino, infatti, agisce una paura del vuoto, a cui è necessario far fronte mediante la creazione di griglie operative che si prestino a soluzioni infinite. Celati, al contrario, non ritiene affatto indispensabile dominare la discontinuità della Storia costruendo opere letterarie simili a cristalli. Se per Calvino, in altri termini, la letteratura ha il compito infinito di approssimarsi il più possibile a «un’immagine del mondo», per Celati essa diventa un mezzo per aiutarci a vedere il mondo, per renderci perplessi e stupiti davanti alla sua visione, al suo spectaculum, alle sue molteplici facies.

È lo stesso Celati che, nel 1986, nel corso di un simposio in memoria di Italo Calvino, disegna forse per la prima volta il punto di fuga della sua pratica rispetto a quella dell’amico. Egli, infatti, gli rimprovera di aver troppo mitizzato le categorie della consapevolezza e del rischiaramento contro quella dell’«incoscienza». Celati chiama in causa anche la nozione di «ironia», frutto della distanza intellettuale, che ha spesso messo alla berlina parole come «emozione», «ispirazione», «effusione», imputando loro di mistificare la realtà a favore di un discorso imbrogliato nel «sentito dire». Per Calvino, insomma, come per tutta la cultura razionalista cui egli appartiene – contro cui egli combatte, trovando il primo nemico in se stesso –, nel «sentito dire» ci si sente perduti e compito dello scrittore è quello di emancipare il lettore dalla «piaga» che ci affligge ogni giorno di più: la «genericità» del linguaggio.

Il «senso di sollievo», ad esempio, che egli prova, come scrive già nel 1967 nel saggio Cibernetica e fantasmi, ogni qualvolta l’indeterminato assume una figura geometrica ben definita, coincide con quella forma di rassicurazione che la competenza linguistica e formale gli offre quando egli trae dal caos degli avvenimenti, o, che è lo stesso, da quello del «sentito dire», una «serie» narrativa che gli permette di costruire «un’immagine del mondo» e di uscire così dalla congerie del si dice. È per non sentirsi perduto nel «sentito dire» che Palomar, pur ormai conscio dei limiti di ogni gioco linguistico, si lancerà nella descrizione del mondo esterno, accertando tuttavia che la sua conoscibilità deve fare i conti con la sua infinita intepretazione.

È possibile descrivere senza interpretare? É possibile praticare una «finzione» in grado di abbandonare la superstizione moderna di un individuo consapevole e competente che interpreta di contro a un individuo che vede e vive nell’anomia linguistica del «sentito dire»? È possibile osservare con gli occhi dell’archeologo, collezionista di tracce, la facies delle cose, senza che queste si trasformino irrimediabilmente in segni?

Secondo Celati, è il deficit di «ispirazione» di una cultura in pieno «delirio di consapevolezza» – la quale si è ridotta a procacciarsi le prede nelle riserve del discorso teorico, non importa se filosofico, scientifico, semiotico – lo scoglio da superare.

Ma che cos’è «l’ispirazione» per Celati?

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Semplicemente «la possibilità di tirare il fiato». La definizione di Celati non è metaforica. La sintassi narrativa, come il ritmo poetico, è in ultima istanza legata al respiro, produce effetti corporei, agisce sulla nostra parte emotiva, sblocca ansie, traumi, sindromi, è curativa, sciamanica. Dovrebbe svolgersi, come afferma, sulla scorta delle sue letture di Ernesto De Martino, in un saggio del 1981, come un «fenomeno naturale, non diverso dal vento e dalla pioggia».

Il valore affettivo-conoscitivo di questa definizione è complementare al senso etico di una pratica che accetta il rischio di narrare senza avere alle spalle né una macchina romanzesca né istruzioni per l’uso provenienti da qualche teoria.

Essenziale, inoltre, il fatto che, per Celati, ogni «possibilità di tirare il fiato» sia connaturata a un luogo.

Non c’è racconto se questo non trova una qualche risonanza in un altro essere umano. Anzi se chi racconta non si abbandona all’esistenza dell’altro, dimenticando se stesso, cadendo, come ha affermato diverse volte Celati, «in una specie di sonno a occhi aperti», in uno stato di dormiveglia o rêverie. Nessun racconto individuale tuttavia diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, se non è il precipitato di un «noi» che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto esiste un luogo dove un essere umano incontra altri esseri umani, le loro abitudini, i loro miti, le loro cadenze. Ogni luogo, se la carica effusiva del racconto viene disinnescata, si trasforma in uno spazio chiuso, un enfer de signes, letteralmente irrespirabile, a cui non si accede se non con la mente, inglobandolo nella testa. Ogni luogo, invece, per Celati, è un «luogo aperto», che ci attende. E il nostro compito è quello di avanzare, una volta affrancati dalle «parole ubriache di spiegazioni», verso verità che ci ignorano. Per Celati narrare è più che una facoltà antropologica ed esistenziale – come per Calvino – soprattutto un modo di descrivere gli usi e costumi degli uomini, la loro lingua, i loro rapporti sociali, i loro sogni. La letteratura, insomma, è un ramo dell’etnografia in grado di narrare storie su individui o popoli sconosciuti o mai esistiti, esplorazioni di paesi e terre mai scoperti, diari di peregrinazioni in regni dimenticati: un’investigazione etnografica dei luoghi reali e fantastici dell’uomo. Con questa precisazione: che non c’è nulla di più sconosciuto di ciò che è vicino, e che perciò è grazie all’immaginazione che si può esplorare l’esperienza quotidiana, anche quella meno sensazionale e meno osservata.

Celati, in questo modo, si allontana da quella concezione di auctor (mai morta in Calvino), che, grazie al suo gesto espressivo – frutto del suo ritenersi sempre altrove, in un altro “luogo” – sarebbe in grado di liberare il resto dell’umanità, perduta nelle voci del «sentito dire», al fine di elevarla a un discorso vero.

Più volte lo scrittore di Verso la foce, fin da quel simposio in onore di Italo Calvino, ha ribadito che il punto di partenza di qualcuno che vuole scrivere è ciò che lo costituisce prima della sua irreggimentazione a qualche teoria. Scrivere è fare i conti con la povertà d’esperienza, con il nostro aprirci al mondo, con la promessa di un ordine possibile. In un breve saggio del 1986, parlando di un evento fisico – una mareggiata che ha colpito le coste dell’Adriatico – Celati afferma la necessità per l’uomo contemporaneo di riprendere la via del silenzio, del deserto, di ritrovare uno stato di miseria,  che è allo stesso tempo richiamo all’originaria precarietà della nostra presenza e coscienza della precarietà della nostra «dimora» – «questo indifferente deserto planetario che comunque si chiama Natura» –, grazie al quale «poter parlare con gli altri». E conquistare così uno spazio per l’immaginazione la cui ricchezza può venire soltanto da una miseria ritrovata:

Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all’orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Questa povertà d’esperienza è stata acutamente analizzata da Giorgio Agamben che, sulla scorta di Walter Benjamin, aveva a sua volta affermato in Infanzia e storia (1978):

“Ciò che caratterizza il tempo presente è che ogni autorità ha il suo fondamento nell’inesperibile e nessuno si sentirebbe di accertare come valida un’autorità il cui unico titolo di legittimazione fosse un’esperienza.”

Se la nostra epoca ha delegittimato l’esperienza tanto da non essere più in grado di fondare su essa un racconto, Celati sembra voler riportare l’orologio del racconto all’ora in cui la l’autorità dell’esperienza era sufficiente alla sua stessa trasmissione; quando narrare era un’abitudine, una pratica – rituale, magica – in grado di indurre emotivamente il «normale stato di sospensione della meraviglia». La meraviglia è sospesa per produrre altra meraviglia davanti allo spettacolo inspiegabile del mondo che ci viene incontro.

Qui si misura lo scatto delle lancette: la «sospensione della meraviglia» non coincide con la celebre «sospensione dell’incredulità» (suspension of disblief) che dopo Coleridge siamo tutti disposti ad accordare ad ogni opera di finzione, di più, grazie alla quale esiste qualcosa chiamata finzione. Perchè il lettore non dovrebbe credere naturalmente a quel che legge, dato che chi scrive non vuole affatto dare una parvenza di verità al suo racconto? Dato che semmai il suo scopo è quello di fargli provare la sua stessa meraviglia di fronte all’inspiegabilità del mondo? Ma la vera domanda è: da dove viene questa necessità da parte del lettore di sospendere la sua incredulità, diventata apparentemente una sua seconda natura? Tutta l’opera di Celati desidera incrinare questo disincanto moderno diventato seconda natura, questa dislocazione per cui chi legge deve per forza superare una soglia, entrare in un altro luogo, dove chi scrive ha già abitato e ora non c’è più, se n’è andato e da lontano, dalla distanza critica, guarda la sua casa, una finzione di casa, che per essere vera ha bisogno, da parte del nuovo inquilino incredulo, di fede poetica per dar corpo alle ombre.

Torna alla mente l’atteggiamento di Calvino, più volte confessato, il quale, fin troppo consapevole di poter inventare storie con facilità, azzerava, quando si apprestava a scrivere, ogni relazione effusiva con il luogo circostante. Calvino si negava all’ispirazione, non solo secondo il canone romantico, come premessa all’opera, ma anche nel senso in cui la intende Celati, per il quale l’opera è «un viaggio dell’anima» verso l’ispirazione, verso l’inspiegabilità del mondo.

La distruzione dell’esperienza, la sua perdita di autorità, con il conseguente oblio del racconto come «pratica di scambio», di habitus che non ha bisogno né di distanza critica né di fede poetica, conducono Calvino a scegliere la contrainte, il gioco linguistico, le conte potentiel, il libro come «immagine del mondo».

Celati, invece, per il quale l’ispirazione è un punto di fuga all’orizzonte, concepisce il narrare come un cammino d’avvicinamento ad essa, un cammino che dipende molto più dal modo in cui si abita in un luogo e da come si respira che dalle convenzioni che ci diamo per legittimare i nostri giochi linguistici.

Chi può dire, infatti, afferma Celati: «fino a che punto le regole disciplinari dello scrivere siano regole linguistiche?».

5

Agli inizi degli anni Settanta, all’epoca in cui furono scritti i due saggi di Calvino e Celati, si stava già consumando quella che da lì a poco sarebbe stata chiamata da qualche filosofo «crisi dei grandi racconti», la quale, come è noto, ci ha sbalzato poi, a detta dei più, nell’euforico paesaggio della post-historia, nella convinzione, cioè, che la fine della Storia e di ogni progetto utopico ed escatologico sarebbe stato un passo obbligato verso la completa emancipazione dell’uomo dal suo passato.

In realtà, la fine della Storia, di cui all’epoca si dibatteva, non era un delitto premeditato ai danni della storicità dell’uomo, ma la critica a un’idea di Storia.

Michel Foucault, in Archeologia del sapere, pubblicato in Francia nel 1971, aveva scritto:

“Non ci si deve ingannare: quella che si piange tanto non è la scomparsa della storia, è l’eclissi di quella forma di storia che era segretamente, ma completamente, riferita all’attività sintetica del soggetto; quello che si piange, è quel divenire che doveva fornire alla sovranità della coscienza un riparo più sicuro, meno esposto, di quello che offrono i miti, i sistemi di parentela, le lingue, la sessualità e il desiderio.”    

 Calvino e Celati condividono l’avvertenza del filosofo francese, tanto che ne riprendono la nozione di «archeologia».

Celati, nel suo Bazar archeologico, lo conferma:

“In quanto figura di confine l’archeologia è una metafora come quella esposta da Kafka in La costruzione della muraglia cinese: è un modo di lavorare sulle soglie, di ripercorrere la costruzione di barriere, l’instaurazione di leggi, le memorie di rimozioni.”

Tuttavia, a differenza di Foucault, per il quale «l’archeologia» è soprattutto «un’analisi differenziale delle modalità del discorso», distinta dalla «storia delle idee», che invece tratta i discorsi in quanto documenti, per Calvino e Celati, impegnati in quegli anni nel progettare una nuova rivista, essa trova il suo campo d’azione privilegiato in un’idea di letteratura che, nel suo abbozzo programmatico del 1972, Calvino descrive come:

“il campo di energie che sostiene e motiva questo incontro e confronto di ricerche e operazioni in discipline diverse, anche se apparentemente distanti ed estranee.”

Lo sguardo dello scrittore collezionista, sciolto dallo specifico letterario, desidera guardare il mondo «dalla parte del fuori», guardarlo cioè come una varietas di oggetti non classificabili, i quali non richiedono una narrazione storica ma una descrizione archeologica. La Storia, per lui, non è più un campo temporale ma spaziale, dove la cosiddetta sfera interiore viene esposta alla luce, visualizzata.

La spinta verso il mondo esterno, frutto di una posizione abbracciata negli anni Settanta sia da Calvino che da Celati, produrrà poi due personaggi emblematicamente diversi: i protagonisti di Palomar e di Verso la foce.

Mentre il protagonista dell’opera di Calvino decostruisce con atteggiamento enciclopedico il mondo esterno, per cui le cose che descrive sono aperte alle infinite possibilità interpretative di qualcuno «che non sa più dove si trova» e che proprio per questa ragione insegue la precisione spaziale nelle discontinuità dell’universo fisico, Celati invece, come aveva già annunciato nel suo saggio del 1972, propone una variante della figura del flâneur di Baudelaire. Ho detto una variante. Il protagonista di Verso la foce, infatti, alla stregua del flâneur baudelairiano, «va in giro a piedi, solitario, meditativo», ricavando un singolare incanto dalla «comunione universale» e una gioia inaspettata dagli incontri, incanto e gioia che sono preclusi, come afferma il Baudelaire dello Spleen di Parigi, all’«egotista inchiavardato come un forziere» e al «pigro, inviluppato come un mollusco». Anch’egli, inoltre, dona tutto se stesso, «poesia e carità, all’imprevisto che appare, all’ignoto che passa». Ciò che lo differenzia profondamente è invece la sua assenza di orgoglio nei confronti della moltitudine, frutto di una solitudine non esibita, non minacciata dalle abitudini del genere umano: «godere della folla», per il camminatore solitario di Celati, non è un’arte, né una concessione istigata dal gusto «della maschera e del travestimento», né un privilegio, né una «santa prostituzione dell’anima». Egli, mentre colleziona tracce o registra i dati di una realtà desolata e degradata – la valle Padana delle nebbie, dei vuoti, della ritrovata miseria d’esperienza – s’immerge senza riluttanza né ironia nel «sentito dire» delle voci di coloro che sono ancora in grado di entrare in contatto con il luogo in cui vivono. Il suo è un camminare senza meta. E la «foce» non è per lui né un approdo, né un miraggio, né una promessa di felicità, ma piuttosto un’apertura verso l’ispirazione, che è la vera meta del libro.

Il flâneur di Celati, dopo il picaro de Le avventure del Guizzardi, de La banda dei sospiri e di Lunario del paradiso, l’anonimo viandante di Narratori delle pianure, il perplesso affabulatore di Quattro novelle sulle apparenze, ha fatto i conti con «il delirio di consapevolezza», ha smesso di formulare teorie sul mondo.

Egli, come il maestro elementare in visita alle rovine della città di Tula, nel racconto Serpenti e teschi di Palomar, guarda la facies pietrificata della Storia, lo spettacolo delle apparenze, si è liberato dall’ubris interpretativa, dall’angoscia decifrante di Palomar, il quale pur sapendo che quella del maestro elementare non è «sbrigativa mancanza di interesse», non vede che segni davanti a lui, segni che rimandano di continuo ad altri segni, senza che mai si possa toccare il fondo, perché per lui, come è noto: «Non interpretare è impossibile, com’è impossibile trattenersi dal pensare».

L’Unione Culturale Franco Antonicelli organizza le prime iniziative culturali
del progetto Liberazioni del nuovo Polo del 900

LIBERA OCCUPAZIONE POETICA
La giornata mondiale della poesia all’Unione Culturale
Sabato 21 marzo 2015
Via Cesare Battisti, 4/b – Torino
(ingresso libero e gratuito)

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Programma

17.30-18.30
Inaugurazione della mostra Descrizione del mondo
Si tratta di un’installazione collettiva di oggetti-reperti (pagine di libri, fotografie, fogli scritti e disegnati a mano, registrazioni audio) del modo “analogico” di descrivere il mondo. Ogni descrizione del mondo è sempre, contemporaneamente, una sua complicazione, un’estensione materiale, una stratificazione ulteriore. A questa impresa contribuiscono poeti e artisti da tutta Italia. La mostra, inaugurata attraverso letture e performance, durerà fino all’estate e sarà aperta al pubblico. Si prevede l’invio di opere da parte di Mariasole Ariot, Nanni Balestrini, Dario Bellini, Carlo Bordini, Alessandro Broggi, Lorenzo Casali, Alessandra Cava, Gianluca Codeghini, Elisa Davoglio, Carlo Dell’Acqua, Francesco Forlani,  Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Inglese, Giulio Lacchini, Antonio Loreto, Giulio Marzaioli, Francesca Matteoni, Luciano Mazziotta, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Bruno Muzzolini, Vincenzo Ostuni, Davide Orecchio, Mattia Paganelli, Vittorio Passaro, Enrico Passetti, Chiara Pergola, Stefano Piva, Nicola Ponzio, Gabriella Presutto, Andrea Raos, Micol Roubini, Jennifer Scappettone, Beppe Sebaste, Gianluca Stazi, Fabio Teti.
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18.30-19.30
Estranei al mondo: a cosa servono i poeti?
Discussione con Paolo Costa (filosofo), Italo Testa (poeta e filosofo), Andrea Inglese (poeta).
Introduce Enrico Donaggio.
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20.00-21.00
Banchetto poetico
Lettura di manifesti, versi, inni al piacere del cibo e della convivialità. Si prevede la partecipazione di Gabriella Giordano & Livio Borriello (Mettre en pratique la Poésie), Cocina Clandestina (Francesco Forlani e Marco Fedele)  e Don Pasta, Enrico Remmert e Luca Ragagnin, Pino Tripodi & Giorgio Mascitelli.
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21.30
Manifesti per il XXI secolo
La poesia al potere, chiaroveggente e profetica, con la più grande libertà, in versi come in prosa, attraverso un sonetto o una performance, con il supporto di materiale video e sonoro o il proprio strumento di fonazione naturale. Si prevede la partecipazione di Massimo Rizzante, Biagio Cepollaro, Beppe Sebaste, Paolo Gentiluomo, Francesca Genti, Enzo Campi, Nikolina Silla, Emanuele Buganza & Compagnia dei Lettori d’Assalto, Marco Giovenale, Beniamino Servino, Raffaele Cutillo.
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22.30-23.30
Lettere al Principe
La poesia e il potere, missive a chi, nelle istituzioni e nei governi di questo mondo, in quanto eletti o esperti, dittatori o capi spirituali, in modo legittimo o illegittimo, governa, detta legge, determina i nostri destini, si fa portavoce della parola altrui. Si prevede la partecipazione di Elisa Alicudi, Filippo Balestra, Arsenio Bravuomo, Sergio Garau, Marko Miladinovic, Alexandra Petrova, Alessandra Racca, Giacomo Sandron, Luigi Socci, Sparajurij

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00.00
Notte cinematografica
a cura del Centro Culturale La Camera Verde – Roma

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La Lentezza: breve formato; struttura che si sviluppa dall’inizio alla fine a partire da un solo nocciolo; articolazione in corti capitoli dove il tema viene costantemente rielaborato; principio di imitazione, che regge tanto la costruzione dei personaggi quanto quella tematica.
Le due caratteristiche fondamentali della fuga musicale: la composizone in contrappunto, prodotta dalla presenza di due o più voci legate ma autonome (polifonia, che per il romanzo, non potendosi dare uno sviluppo simultaneo, non deve naturalmente intendersi come in musica); monotematismo.
È vero: anche Bach si è allontanato da una di queste due caratteristiche, costruendo una fuga su più temi. Qualcuno ha detto, forse a ragione, che ogni fuga è un caso a sé, dal momento che non possiede una tonalità. In effetti, la fuga è nata prima della codificazione della tonalità e ha avuto il suo apogeo nel periodo barocco. Ma non si deve dimenticare – e Kundera certo non lo fa – che essa ha incontrato i favori del tardo Beethoven, e poi di Stravinskij e soprattutto di Schönberg – «gli eredi integrali (e probabilmente gli ultimi) di tutta la storia della musica», ha affermato una volta l’autore dei Testamenti traditi. Senza contare la venerazione, in particolare di Schönberg, nei confronti di Bach, che il compositore viennese era solito chiamare, scherzando, «il primo compositore dodecafonico»!

2

Ciascuno dei tre romanzi – La lentezza, L’identità, L’ignoranza – è un caso del tutto specifico di fuga romanzesca. Tuttavia, la cosa importante è che le caratteristiche fondamentali del modello musicale sono presenti in tutti e tre.
Prendo, ad esempio, il primo capitolo della Lentezza.
L’autore e sua moglie Vera desiderano trascorrere un week-end in un château-relais fuori città, in campagna. L’autore, mentre guida, osserva attraverso lo specchietto retrovisore un’auto il cui conducente, «come un rapace che fa la posta a un passero», vuole superarlo. Vera, al suo fianco, gli dice: «Sulle strade francesi ogni cinquanta minuti muore un uomo. Guardali, tutti questi pazzi che corrono accanto a noi […] Com’è possibile che quando guidano non abbiano paura?». L’autore vorrebbe risponderle. Di fatto, la sua risposta si trasforma in una riflessione che si conclude così: «La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo». Poi, si ricorda di un’americana, conosciuta trent’anni prima, una sorta di «militante dell’erotismo». L’orgasmo, per lei, doveva essere raggiunto il più in fretta possibile fino all’«esplosione estatica, unico vero fine dell’amore e dell’universo». Poco dopo si domanda: «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Guarda di nuovo nello specchietto retrovisore: dietro c’è sempre lo stesso conducente che, impaziente, freme per superarlo. A questo punto pensa a un altro viaggio, da Parigi alla campagna: quello di Madame de T. e del suo giovane cavaliere, protagonisti della novella di Vivant Denon Senza domani, pubblicata nel 1777. Rivive «l’ineffabile atmosfera che li circonda», che nasce «appunto dalla lentezza del ritmo», dal loro percorrere la distanza, tra un sobbalzo e l’altro, in carrozza.
Fin dalll’inizio la forma della fuga è presente: il tema (soggetto in musica) della lentezza, sebbene in modo ironico attraverso il suo contrario, la velocità, è esposto dalla prima voce, Vera. Per il principio di sovrapposizione, proprio della fuga musicale, la voce di Vera è imitata, cioè ripresa, dalla voce – in questo caso silenziosa – dell’autore che risponde alla prima (nel linguaggo musicale è così che si designa tale trasposizione in un’altra tonalità e per mezzo di un’altra voce dello stesso tema: risposta), attraverso la sua riflessione. In seguito una terza voce, quella dell’americana (grazie alla mediazione dell’autore) entra ed espone, annunciando in contrappunto ciò che in musica si chiama controsoggetto, un elemento tematico subordinato al soggetto o tema, ovvero «il piacere», e come Vera, lo fa ironicamente attraverso il suo contrario, esaltando il coito spogliato di ogni sensualità. Ora entra di nuovo in scena la voce dell’autore e, grazie a un’unica domanda o, se si vuole, nello spazio di una sola battuta, enuncia il tema (soggetto) e il contro-tema (controsoggetto): «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Questa domanda, che è il nucleo a partire dal quale viene creata l’intera opera, lo porta a sognare un altro viaggio dove la lentezza e il piacere avevano un altro peso e giocavano ben altro ruolo nella vita degli uomini e delle donne. Da questo momento, e fino alla fine del romanzo, l’uno e l’altro non saranno più abbandonati.

3

Il procedimento imitativo, fondato su una struttura monotematica, fa sì che ogni personaggio (l’autore, Vera, l’americana, Madame de T., il cavaliere e quelli che faranno la loro comparsa nel corso del romanzo, Vincent, Berck, Pontevin, Machu, Immacolata, l’entomologo ceco) esplori un aspetto specifico del tema (o del contro-tema). Non solo. Tutti loro, come le voci in una fuga musicale, si dispiegano sullo stesso piano, sono privi di gerarchia. Nessuno di loro domina sugli altri e questo – cosa essenziale – al di là del maggior o minor spazio che occupano. In una fuga romanzesca, ancor più che nei romanzi scritti precedentemente da Kundera, non ci sono personaggi principali o secondari, tutti partecipano alla costruzione e all’esplorazione polifonica del tema.

4

C’è un altro aspetto molto importante e che appartiene solo a questa fuga romanzesca (e non alle due successive, L’identità e L’ignoranza) che è La lentezza. Alla polifonia delle voci o dei personaggi che si alternano seguendo un principio imitativo, si aggiunge nel romanzo un’altra polifonia, quella relativa alle quattro possibilità formali (forme, non registri stilistici, la cui varietà e coesistenza all’interno di uno stesso romanzo è già comune nel XIX secolo) che lo stesso Kundera, unico grande erede di Broch e del suo tentativo incompiuto con I sonnambuli di integrare diverse forme (saggio, novella, reportage, poesia) in un’opera romanzesca, enumera sin dal suo primo saggio, L’arte del romanzo: a) il pensiero che, attraverso la riflessione saggistica (quella che si trova, ad esempio, già nel primo capitolo de La lentezza), amplia le frontiere cognitive del romanzo b) l’incontro di tempi storici (il XX secolo dell’autore e di sua moglie Vera con il XVIII secolo di Laclos) c) l’immaginazione (o il sogno) che, grazie all’incontro di due epoche, spinge il romanzo oltre il regime della verosimiglianza e fa incontrare alla fine del romanzo il giovane cavaliere e Vincent vestito da motociclista d) il gioco che, grazie al suo corteo di coincidenze tanto casuali quanto necessarie, indica al lettore che ciò che sta leggendo è opera di un artefice. Come nel caso delle voci o personaggi, anche per le diverse forme vige il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga. Grazie ad esso, riflessione saggistica, sogno, incontro di tempi storici e gioco sono posti sullo stesso piano, hanno lo stesso valore e la stessa libertà, cosa questa che, last but not least, depotenzia la story, che da colonna portante del romanzo, come è di solito, diventa una possibilità formale fra le altre, la quinta forma.

5

L’identità: stesso breve formato de La lentezza, stessa struttura monotematica, stessa articolazione in brevi capitoli, perfino stesso numero di capitoli, cinquantuno; stesso principio imitativo grazie al quale le voci dei personaggi espongono ed esplorano il tema.

6

Un tema, nella concezione kunderiana, è una domanda. In questo caso: che cos’è l’identità di un individuo?
All’epoca della redazione del romanzo, Kundera stava scrivendo un saggio sull’opera pittorica di Francis Bacon, uscito nel 1996 come introduzione a un catalogo e poi pubblicato in Un incontro (2008), dove si può leggere: «I ritratti di Bacon sono un’interrogazione sui limiti dell’io. Fino a quale grado di distorsione un individuo resta ancora se stesso? Fino a quale grado di distorsione un essere amato resta ancora un essere amato? Dov’è la frontiera, al di là della quale un “io” cessa di essere un “io”?». Alla fine del saggio, osservando soprattutto i quadri intitolati Studi sul corpo umano, Kundera afferma che Bacon, attraverso i suoi dipinti, ci mette di fronte a qualcosa di essenziale: al di là di tutti i suoi sogni, i suoi entusiasmi, le sue illusioni, l’uomo è fondamentalmente il suo corpo. Non solo. L’artista ci fa intravedere anche il «carattere accidentale» del nostro corpo, come se un «Demiurgo» ci avesse intrappolato «per sempre con questo “accidente” del corpo che ha fabbricato nel suo laboratorio e di cui noi, per qualche tempo, siamo costretti a diventare l’anima». Ed è questa rivelazione improvvisa del «carattere accidentale» del nostro corpo che, conclude Kundera, ci spronfonda in un orrore del tutto particolare, che non ha niente a che vedere con quello che siamo soliti provare di fronte alle sofferenze, alle guerre e alle catastrofi.
Identità e corpo saranno il tema e il contro-tema o meglio il soggetto e il contro-soggetto della seconda fuga romanzesca di Kundera.

7

Due esseri umani che si amano: Chantal e Jean-Marc. Lei, dopo un matrimonio fallito, un figlio morto e un passato che desidera cancellare, lavora in un’agenzia pubblicitaria. Sebbene non ami granché il mondo che la circonda e abbia scelto la sua professione più per guadagno che per passione (avrebbe preferito insegnare), sembra una donna che ha conquistato la sua autonomia e che di questa conquista è soddisfatta. Jean-Marc ha frequentato la facoltà di medicina per poi abbandonarla. Da quel momento, disilluso e convinto di non possedere alcuna vera vocazione, ha cambiato parecchi lavori. L’incontro con Chantal, di quattro anni più vecchia, dà una direzione alla sua vita. Tutto tra i due sembra procedere senza intoppi, ma l’amore, come è noto, ha una dura contropartita: la paura di perdere l’essere amato.
Nel primo capitolo del libro – siamo un paesino della Normandia dove i due amanti hanno deciso di trascorrere un weekend – Chantal, che è giunta nella località un giorno prima di Jean-Marc, entra nel ristorante dell’albergo per cenare. Nessuno la bada. Il televisore è acceso. La trasmissione che sta andando in onda parla di gente scomparsa: si chiama Perso di vista. Un’anziana cameriera, le si rivolge, esclamando: «Ma ci pensa? Una persona che le è cara sparisce, e lei non saprà mai che cosa le è successo! C’è da diventare pazzi!». Fin dall’inizio il tema (o soggetto) della fuga romanzesca è esposto dalla prima voce, Chantal, che, grazie al titolo di una trasmissione televisiva, si interroga su come in un mondo come il nostro, dove ogni nostro passo è sorvegliato dalle telecamere e dove «non si può nemmeno far l’amore senza dover rispondere il giorno dopo a inchieste e sondaggi», qualcuno possa scomparire senza lasciare tracce. Se le accadesse di perdere di vista Jean-Marc che farebbe? Non potrebbe far altro che «immaginare» e cadere nell’«orrore».
Quel che succederà a Chantal e a Jean-Marc sarà esattamente questo: si perderanno di vista e cadranno nell’immaginazione e nell’orrore per poi ritrovarsi. Ultimo capitolo (51). Scena finale: i due amanti sono a letto. Jean-Marc ha la testa appoggiata al cuscino, mentre quella di Chantal è «a pochi centimetri» dal suo viso. «Lei diceva: “Non staccherò più gli occhi da te. Ti guarderò continuamente». E ancora: «Ho paura quando le mie palpebre si abbassano. Paura che nell’attimo in cui il mio sguardo si spegne al tuo posto si insinui un serpente, un ratto o un altro uomo”».
Per perdere chi si ama non occorre attendere che scompaia nel nulla, è sufficiente che per un attimo le nostre palpebre si abbassino, ponendoci di fronte, come in un brutto sogno, in un incubo, un altro uomo, un’altra donna, che non riusciamo a riconoscere. Com’è possibile che all’improvviso un individuo, e soprattutto un individuo amato, ovvero colui che abbiamo elevato al disopra di tutti, il più riconoscibile di tutti, perda la sua identità?
Nel secondo capitolo, all’esposizione del soggetto della fuga romanzesca, si aggiunge una coda, un breve e libero frammento che di solito precede l’esposizione del soggetto da parte della voce seguente, cosa che puntualmente avverrà con l’entrata in scena di Jean-Marc. Chantal fa un sogno, dove le appaiono alcune figure del passato, fra cui quella del marito, che stranamente non possiede le fattezze della persona che ha conosciuto, e quella della sua nuova moglie, che non ha mai visto. Quest’ultima la bacia con forza infilandole la lingua tra le labbra. Chantal rabbrividisce: «Due lingue che si leccano le hanno sempre dato una sensazione di disgusto». In questa breve coda la prima voce, dopo aver esposto il tema principale, annuncia il controsoggetto, il corpo, sviluppando allo stesso tempo una riflessione sul potere dei sogni, sulla loro capacità di «abolizione del presente», di imporre un segno di uguaglianza tra le diverse epoche della nostra vita, confondendo i tratti degli individui che conosciamo o addirittura sostituendoli con quelli di uno sconosciuto. Tuttavia, la cosa essenziale è che per Chantal un bacio, grazie al potere deformante del sogno – è una donna che la bacia, una sconosciuta –, diventa un disgustoso scambio di saliva. Il sogno, paradossalmente, le mostra la nudità del bacio, la sua disgustosa corporeità, e con essa l’assoluta «accidentalità» del corpo che qualcuno, un «Demiurgo», come afferma Kundera davanti ai quadri di Bacon, o un «regista», come l’autore fa dire a Chantal, ha scelto per noi e che noi siamo costretti ad abitare. Da questa rivelazione nasce il «malessere», il «disgusto», quel particolare «orrore» – così diverso da quello che si prova davanti alle catastrofi, alle guerre, alla sofferenza umana – che accompagnerà Chantal per tutto il romanzo. L’orrore, inoltre, è, se possibile, acuito da un’ulteriore scoperta: che il «regista» della nostra vita notturna è lo stesso della nostra vita diurna e che perciò la frontiera tra il sogno e la realtà, come quello tra un individuo e un altro, tra un’identità e un’altra, è invisibile. Basta un attimo, un movimento delle palpebre, per perdere di vista l’identità di un individuo, perfino di colui che amiamo, per perderci noi stessi. Non siamo padroni di nulla: né del nostro corpo né della nostra identità.

8

Nel terzo e quarto capitolo entra in scena Jean-Marc. Ha deciso di andare a Bruxelles a far visita a F., un amico morente (per questo arriverà un giorno dopo all’appuntamento con Chantal in Normandia). Si erano conosciuti al liceo. Poi aveva smesso di vederlo. Si era sentito tradito. L’amicizia, dirà Chantal, è «una romanticheria» maschile. Quando lo vede sul letto d’ospedale non lo riconosce. La sua testa gli sembra quella «mummificata di una principessa egiziana morta da quattromila anni». I due cominciano a parlare. F. gli ricorda di come all’epoca del liceo fosse convinto che un «bel corpo» non servisse ad altro che a «produrre secrezioni». Jean-Marc, secondo F., era d’accordo, tanto che gli avrebbe risposto che gli bastava vedere «sbattere gli occhi» a una ragazza per «provare disgusto». In realtà, Jean-Marc non ricorda nulla delle loro conversazioni d’allora. Il soggetto dell’identità, enunciato dalla prima voce Chantal, è ora imitato dalla seconda voce Jean-Marc. Non solo il sogno azzera le epoche storiche, anche l’oblio lo fa: chi era quel «moccioso» di sedici anni che frequentava F.? Jean-Marc non lo sa. La terza voce, quella di F., dialogando con la seconda, propone di nuovo il controsoggetto, il corpo, concepito dalla prima, dalla seconda e dalla terza voce allo stesso modo: come una fabbrica di secrezioni verso cui si prova disgusto. Con la differenza che la seconda voce non si riconosce più nelle sue stesse parole riportate dalla terza, quella dell’amico. Ciò significa che Jean-Marc è cambiato? E da quando? Da quando ha smesso di guardare disgustato il corpo come un laboratorio? Forse da quando si è innnamorato di Chantal? In realtà, come lui stesso rifletterà molto più in là (cap. 21), ricordando il dialogo con F. all’ospedale, per molto tempo non aveva fatto altro che dimenticare «quel perpetuo battere della palpebra». In fondo, soltanto se sottostiamo «il contratto che ci impegna all’oblio» e che ci permette di concepire l’occhio come «finestra dell’anima», «luogo dell’identità» individuale e non come «uno strumento che ci consente di vedere e che ha costantemente bisogno di essere deterso», possiamo amare qualcuno.
Quando si dice che l’amore è cieco, si va in fondo a una verità tanto banale quanto ineliminabile: l’amante, attraverso il corpo dell’amata, raggiunge la sua identità, ma per fare questo deve credere che il suo corpo ne sia l’espressione fedele, deve, in altre parole, dimenticarne il funzionamento. Appena il corpo mostra la sua autonomia – uno sbattere delle palpebre, una vampata di calore, un rossore determinato dalla menopausa, com’è nel caso di Chantal –, l’identità dell’amata va perduta, ci si ritrova davanti a un viso sconosciuto. Appena l’amante apre gli occhi sulla realtà corporea del mondo precipita paradossalmente nell’«immaginazione» e nell’«orrore». Siamo di fronte a un romanzo d’amore, certo, nella misura in cui, tuttavia, l’amore, più di ogni altro sentimento, mette alla prova l’identità di un individuo.

9

Nella fuga romanzesca non esistono dettagli e motivi. Perché? Perché l’elemento più piccolo è già il tutto. Perché non esiste propriamente uno sviluppo. Perché quello che sembra un dettaglio o un motivo è solo un modo di manifestarsi del tema. Il tema, fuggendo incessantemente da un personaggio all’altro, da una situazione all’altra, rivela le identità dei personaggi, i quali, seguendo un procedimento imitativo e contrappuntistico, esplorano, ciascuno a suo modo, un aspetto particolare del tema.
Fra i molti esempi che ne L’identità si potrebbero scambiare per dettagli e motivi (il dettaglio, ripetendosi forma un motivo), e che lo sarebbero in un altro contesto formale (la saliva, il grido, il battere del martello, lo sbattere delle palpebre), ne prendo uno che dovrebbe dirci qualcosa sull’identità di Chantal e Jean-Marc, allo stesso tempo, sul modo in cui Chantal e Jean-Marc vivono la propria identità: le vampate di calore che, dall’inizio alla fine del romanzo (capitolo 49), segnano la menopausa della protagonista. Al capitolo 5, dopo una brutta nottata (quella in cui sogna l’ex marito e la sua nuova moglie che le infila la lingua in bocca), Chantal, in attesa dell’arrivo di Jean-Marc, è sulla spiaggia. Osserva con sarcasmo una schiera di uomini alle prese con passeggini e bebé e pensa che si siano «papaizzati», abbiano cioè perduto sia la loro autorità di padri sia la loro virilità. Nessuno, si dice con ironia, si volterebbe a guardarla. Poco più in là, al capitolo 8, Jean-Marc, che nel frattempo era andato sulla spiaggia a cercare Chantal e l’aveva scambiata per un’altra, torna alla camera d’albergo e la trova di cattivo umore. Chantal, non sapendo come uscire dall’imbarazzo provocato dal suo malessere fisico – sente infatti che una vampata di calore le sta montando su tutto il corpo – ripete la frase che si era detta con ironia sulla spiaggia: «Gli uomini non si voltano più a guardarmi». Jean-Marc non comprende lo scherzo e vede Chantal arrossire sempre di più e pensa: «Quel rossore sembra tradire desideri inconfessati». Al capitolo 9 Chantal si rende conto del malinteso, ma non «può dargliene una spiegazione, perché quell’avvampare improvviso le è già accaduto di percepirlo, negli ultimi tempi».
Al capitolo 30 Jean-Marc ricordando la frase di Chantal, rivede il loro primo incontro di quache anno prima durante un cocktail in un alberghetto di montagna. Anche allora era arrossita. «Diventò tutta rossa, non solo sulle guance, ma sul collo e anche più giù, su tutto il décolleté… Quel rossore fu la sua dichiarazione d’amore, fu quel rossore a decidere tutto». Il rossore di Chantal fu davvero la «sua dichiarazione d’amore» a Jean-Marc? O non piuttosto la prima manifestazione della sua entrata nella menopausa? O le due cose coincisero: forse fu proprio la consapevolezza di Chantal di aver varcato per sempre la frontiera della vecchiaia a spingerla la sera stessa del loro incontro tra le braccia di un uomo più giovane? E in che senso quel rossore decise tutto?
Quella prima vampata di calore sul corpo di Chantal, che la ricoprirà molto tempo dopo, il giorno in cui dirà a Jean-Marc che gli uomini non si voltano più a guardarla, farà sì che l’amante, fraintendo la frase, comincerà a scriverle in incognito diverse lettere d’amore. Le lettere, invece di consolarla, faranno credere a Chantal di essere spiata, tanto che anche quando ne scoprirà l’autore la protagonista non lo perdonerà. L’atto di tenerezza di Jean-Marc è interpretato da Chantal come quello di un sorvegliante che vuole introdursi nella sua vita. L’incomprensione tra gli amanti è totale, l’amore svanito e il loro viaggio a Londra, alla fine, diventerà un incubo.
Il rossore, riaffacendosi lungo tutto il romanzo, ci dice qualcosa sull’identità di Chantal e allo stesso tempo qualcosa sull’identità di Jean-Marc. E dice qualcosa sull’identità del loro amore: sul suo malinteso originario, sul suo disequilibrio dato dalla diversità età della donna e dell’uomo. Inoltre, è decisivo per la story. Soltanto in una fuga romanzesca, infatti, il soggetto o tema, attraverso una delle sue manifestazioni, apparentemente banale, tanto che può essere scambiata per un dettaglio o un motivo, può diventare il motore dell’intera vicenda.

10

Rispetto alle quattro possibilità formali che idealmente dovrebbero presiedere ogni romanzo kunderiano, qui non c’è, ad esempio, l’incontro dei tempi storici, mentre sono presenti la riflessione saggistica (dei personaggi e dell’autore) e il gioco che organizza con le sue coincidenze temporali l’insieme. In questo caso, il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga, se vale per i personaggi sembra valere meno per le forme. La story sembra dominare. L’identità è in apparenza una composizione semplice, unilineare, incentrata dall’inizio alla fine sulle azioni e i pensieri dei due amanti e sullo sviluppo di un intreccio che invece di svolgersi in una sola notte, come nel caso de La lentezza, si estende su diversi mesi o addirittura anni. In realtà, la story è in funzione di un’altra possibilità formale, assai importante per Kundera, il sogno (o immaginazione). L’avventura amorosa di Chantal e Jean-Marc, con tutte le sue caratteristiche e situazioni verosimili, quotidiane, è costruita per precipitare progressivamente nel sogno, che proprio alla fine, con lo spostamento dell’azione da Parigi a Londra, si trasforma in un vero e proprio incubo. Quando nel penultimo capitolo (50) Chantal, tra le braccia di Jean-Marc sembra risvegliarsene, l’autore interviene interrogandosi: «E io mi domando: chi ha sognato? Chi sognato questa storia? Chi l’ha immaginata? Lei? Lui? Tutti e due? Ciascuno per l’altro? E a partire da quale momento la loro vita si è trasformata in quell’atroce fantasticheria?». Ogni lettore può dare la sua risposta. Tuttavia, se si vogliono comprendere le ragioni estetiche di questo romanzo la vera domanda forse è: perché raccontare una storia così verosimile e trasformarla attraverso un passaggio segreto, invisibile (un punto cieco), in un sogno? Intanto per confermare sul piano formale il tema: l’identità non è qualcosa di stabile, è una frontiera invisibile che può essere varcata in ogni momento. Poi perché l’identità di un individuo non è fatta solo di quel che fa e pensa nella realtà diurna, ma deve tenere in conto di quel che sogna. Infine, perché Kundera, fedele oltre che a Broch, a Kafka, ha sempre visto come un diritto e un dovere del romanzo moderno quello di poter varcare, per meglio esplorare i territori dell’esistenza umana, la frontiera della verosimiglianza.

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Il saggio è tratto da: Comporre. L’arte del romanzo e la musica a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, appena uscito presso le edizioni dell’Università degli Studi di Trento, 2014.