BLITZVORLESUNGEN PER I PRIMI DIECI (e i prossimi cento) ANNI DI

GAMMM

BLITZVORLESUNGEN = letture lampo  _  in un numero imprecisato di date

PRIMA DATA :

martedì 22 dicembre, h. 21:00

Teatroinscatola
Roma, Lungotevere degli Artigiani 12-14 (qui)

Silvia Tripodi

presenta l’ebook

L’architettura è piena di problemi ed è anche gratuita

(cfr. qui)

Con la partecipazione di

Luca Venitucci

§

GAMMM è stato creato nel 2006 da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli, Michele Zaffarano. Ne hanno fatto parte anche Andrea Inglese e Fabio Teti, e i suoi redattori sono attualmente Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Raos, Michele Zaffarano.

GAMMM non è una rivista né un editore. Dà ospitalità alla ricerca, tutto qui.

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alla Casa della Poesia di Milano
Palazzina Liberty
Largo Marinai d’Italia 1

Poeti degli Anni Zero (un’antologia)

serata a cura di Giancarlo Majorino

Saranno presenti Vincenzo Ostuni, Gherardo Bortolotti, Andrea Inglese, Massimo Sannelli e Paolo Zublena in veste di critico.

L’Illuminista, rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà e pubblicata da Edizioni Ponte Sisto, dedica un numero monografico (anno X, n. 30, febbraio 2011, pp. 352) alla poesia degli autori italiani apparsi nel primo decennio del 2000.

L’antologia, curata da Vincenzo Ostuni, contiene testi di Gian Maria Annovi, Elisa Biagini, Gherardo Bortolotti, Maria Grazia Calandrone, Giovanna Frene, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Giulio Marzaioli, Laura Pugno, Lidia Riviello, Massimo Sannelli, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

L’antologia di Ostuni ha suscitato vive polemiche, ma costituisce un lavoro di documentazione e vaglio critico dei poeti emersi dopo il 2000 assai articolato e ricco, tale da costituire uno strumento importante per chiunque voglia ragionare su forme non epigonali di scrittura poetica.

[Di seguito, la prefazione al numero de L’illuminista dedicato ai Poeti degli anni Zero, che stasera viene presentato all’ESC.]

Nella premessa collettiva a Parola plurale, senz’altro la migliore antologia di poesia italiana apparsa almeno in quest’ultimo decennio – antologia che, lo ricordiamo, abbracciava un arco temporale amplissimo, fra gli anni Settanta e i primi Duemila – i curatori mettevano in guardia contro certe antologie curate da poeti, colpevoli di non giustificare in maniera criticamente adeguata la loro struttura, le linee di ragionamento e di indagine che ne motivavano la composizione; con la conclusione – del tutto condivisibile, nei casi citati – che tali linee fossero logicamente ed empiricamente debolissime.

Raccogliendo il generoso invito rivolto da Walter Pedullà ad allestire un’antologia dei poeti degli anni Duemila, chi scrive ha dovuto confrontarsi con la medesima preoccupazione, rivolta su sé. Certo di non poter che costituire un «canone policentrico», vista la natura della poesia del decennio e vista anche la mia stessa difficoltà, come poeta, a riconoscermi in tendenze o gruppi oggi attivi, ho dovuto ricorrere a un criterio composito, ciò che fa di questo volume una creatura ibrida: non una mera ricognizione ma neppure un’antologia di tendenza.

Innanzitutto, va detto, ha agito un’istanza per così dire sancitoria. D’accordo con il committente, si è deciso cioè di scegliere autori che si possono giudicare, fatte la debita tara della «sottoboschività» connaturata alla nostra poesia, compiutamente emersi negli anni Duemila e non prima: autori che nel decennio appena trascorso siano stati oggetto per la prima volta di un’attenzione critica relativamente diffusa e abbiano pubblicato i loro primi libri importanti, potendo vantare oggi un numero congruo di pubblicazioni (anche se, va detto, il fenomeno del «plaquettismo», determinato in buona sostanza dall’esiguità economica della nostra poesia, ha abbassato più che mai, con eccezioni, è chiaro, il rapporto fra il numero di opere pubblicate e il numero di pagine, in una sorta di parossismo del precetto callimacheo). Sono stati così esclusi alcuni autori che – come Michele Fianco o Alessandro De Francesco – hanno pubblicato nei Duemila ottimi libri, ma non paiono ancora essere stati ascoltati in maniera soddisfacente. Questo stesso criterio ha determinato anche, come concausa, l’elevata età anagrafica degli autori inclusi: perché ad esser fioriti negli anni Duemila, ad aver pubblicato in questi anni i loro primi libri importanti, sono a volte autori dall’esordio precedente e per lo più sopra la quarantina; il giovane Gian Maria Annovi ne ha trentadue, non più pochissimi. Nel nostro paese non solo, com’è noto, i quaranta non valgono come limite superiore della gioventù poetica – mentre per la narrativa la soglia, pur alta, pare ormai stabilita dal costume mediatico: sotto i trenta si fatica persino ad esistere.

Data questa prima soglia d’agnizione, sono però intervenute scelte di poetica. In primo luogo, si sono esclusi, forse con qualche rigore di troppo, rappresentanti del sempre risorgente fenomeno del poetese, per usare un termine caro a Sanguineti: quella sorta di koiné elegiaca, suicentrica, che populisticamente (di fronte a quale popolo, poi?) proclama di fondare la vitalità dell’arte poetica non già sulla tecnica e sulla materialità della scrittura, bensì sulla pretesa del poeta – ultrapostumo vate – di attingere direttamente a verità profonde, preferibilmente semplici o a volte insondabilmente oscure, ma comunque prive di ogni pur tenue capacità di spostamento delle attese, o anche solo di una minima sorpresa cognitiva o formale. Una metafisica del poeta (più che della poesia) che ha trovato nella generale celebrazione del tramonto delle neoavanguardie – fra gli anni Settanta e gli anni Novanta – un fecondissimo brodo di coltura. Bando dunque, per usare le parole di Enrico Testa, ad autori che si pongono entro gli angusti confini della «mitografia della figura dell’autore» – confini entro cui calza intera una certa dimessa elegia del quotidiano, forma perniciosa di preterizione narcisistica.

La seconda categoria di esclusioni ha da fare con un fenomeno pur caratterizzante, e da non trascurarsi affatto in sede critica, della poesia degli ultimi dieci anni: il suo essere diffusamente fruita come spettacolo. Le letture pubbliche e i festival proliferano: e la gran parte dei poeti qui antologizzati – anche i meno simili dal punto di vista tecnico-formale – ha sviluppato negli anni un proprio convincente stile di lettura orale. Tuttavia, è opinione di chi scrive non solo – e questo è ovvio – che l’ascolto, per di più un ascolto unico, di un testo poetico non consenta al fruitore di accedere che a una minima porzione della sua ricchezza espressiva, bensì che anche la comunità critica sia stata in certi casi indotta a una sopravvalutazione di autori i cui testi hanno il proprio principale valore nel risultare particolarmente efficaci al primo ascolto. Alcune esclusioni di autrici e autori affezionati a quel veicolo forse sorprenderanno, ma sono sostenute dall’intenzione di ristabilire la primazia della lettura su pagina, o almeno il dovere di farne verifica: e altrettanta ferma è l’intenzione di contrastare l’opposto fenomeno per cui alcuni autori, di particolare successo nelle letture pubbliche, vengono poi erroneamente relegati a quel solo ambito – su tutti, è stato il caso di Sara Ventroni.

Epigonismo lirico e sopravvalutazione della performance, ecco i due primi criteri di esclusione. Cosa però accomuna positivamente i nostri autori? Per la gran parte o forse la totalità dei poeti qui antologizzati, può valere – come ipotesi generale e provvisoria, tutta ancora da precisare e verificare – il riferimento a una categoria molto utilizzata nell’ultimo decennio, quello di «poesia di ricerca». La definizione più compendiosa, ma anche la più estensiva, che io ne conosca è dovuta a Paolo Zublena, in «collaborazione» con Enrico Testa. Vale la pena citarla per esteso:

Si pensi almeno, secondo quanto riconosciuto da una decisiva analisi di Enrico Testa, basata soprattutto su Viviani e De Angelis, agli elementi che seguono: 1) «segni pronominali di tipo anaforico destituiti di antecedenti […] e, in genere, forme deittiche […] riferite a enti non direttamente riconoscibili neanche nello svolgimento tematico del discorso successivo»; 2) «incipit stranianti che fanno del testo una sequenza poggiata su una sorta di vuoto linguistico»; 3) «slogatura dell’andamento discorsivo» (anomalie della focalizzazione, disgiunzioni incongrue, cambi di modalità enunciativa, cambio di locutore anche senza marche di discorso diretto); 4) «uso anomalo dei nomi propri di persona» (anche questo un caso di inscrutabilità della referenza).

[…] Si possono aggiungere: un frequente principio di esitazione che indebolisce i confini sintattici, costellando di indecidibili il processo di lettura (un nome può essere l’oggetto di un verbo che viene prima, ma anche il soggetto di un verbo che segue, ad esempio); il montaggio di segmenti testuali semanticamente estranei tra loro; il contraddire delle parentetiche; l’interruzione del discorso non più soltanto attraverso la reticenza formale retoricamente motivata, ma anche con un brusco e immotivato taglio. Si tratta di procedure che riducono la linearità del discorso e danno luogo non a una sparizione del senso, ma a una sua disseminazione, che revoca ulteriormente in dubbio il postulato di un soggetto unitario, resecando alla base l’ipotesi di un suo coerente «voler dire».

È anzi possibile ipotizzare che, senza necessariamente occorrere tutti insieme, questi tratti caratterizzino quella che con qualche approssimazione si può definire come poesia «di ricerca» rispetto al più o meno banale epigonismo coltivato da autori anche di valore (Gezzi e Maccari, per fare due esempi tra i più giovani), o alle occorrenze dello stile semplice dall’andamento più biografico-narrativo. In questa direzione, insomma, va registrata una prossimità di codice tra poeti anche molto diversi tra loro per ragioni tematiche o stilistiche: da Mesa a Ottonieri, fino a Raos, Giovenale, ma anche Calandrone o Bonito. Le basi extralinguistiche di queste configurazioni testuali restano per tutti la tendenza alla disidentificazione della soggettività espressa nel testo poetico, e insieme l’opacità e quasi la resistenza del referente-mondo a costituirsi in un senso lineare: orizzonte postlirico che si contrappone a un mai domo e anzi ritornante lirismo, la cui natura difensiva prevede anche il rifugio nelle certezze della sintassi e della testualità tradizionali.

Si tratta dunque ancora, in buona sostanza, di una contrapposizione fra lirismo e antilirismo – che includerà però, nel nostro caso, come cercheremo in alcuni casi di dimostrare, tratti di un lirismo relativamente asoggettivo, caratterizzato da una dismissione di ogni tirannide epistemica dell’«autore reale»; o ancora forme autobiografiche ma sostanzialmente antiliriche. Rispetto dunque alla definizione di Zublena, saremo forse più liberali non già nell’estensione ma nell’intensione: non solo, nei nostri autori, i tratti citati non occorrono «necessariamente […] tutti insieme», ma sostanziali divergenze limitano l’omogeneità di questo gruppo, cui dunque potremmo scherzosamente pensare come a un ampio centrosinistra della poesia italiana. (E si pensi a fenomeni di frangia, come l’aria di famiglia che potrebbe scorgersi fra certo Inglese – che pure si farebbe fatica a definire come il più tradizionale tra gli autori qui inclusi – e il pur apprezzabile ma, sono d’accordo, lirico-lirico Gezzi del recente L’attimo dopo). Tuttavia, le parentele non mancano. Autori di opzioni decisamente brachilogiche ed ellittiche sono Annovi, Biagini, l’ultima Frene, Giovenale, Marzaioli, Pugno, Sannelli, in certi casi anche Ventroni: un carattere dominante. Una tendenza invece quantitavamente eccedente, dall’ambizione ermeneutica più classica, può esser vista in Inglese, in specie il primo Inglese ma anche quello delle ultime Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, in Riviello o, ancora, nei testi più lunghi di Ventroni o nella prima Frene, ma anche, criptata in modi diversi, in Zaffarano o Bortolotti da un lato e in Calandrone dall’altra. All’opposto, le affinità autoattribuite – come per esempio all’interno del gruppo di lavoro e sito GAMMM, che comprende Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano (e comprendeva Sannelli), oltre che i notevoli Alessandro Broggi e Andrea Raos, o della Camera Verde, gloriosa galleria, casa editrice e luogo d’incontro romana, il cui catalogo annovera, oltre ai cinque di GAMMM qui rappresentati, anche Marzaioli – non sono sempre, a un esame critico, le più convincenti.

Poesia fuori del sé, fuori cioè del suicentrismo lirico – e anche fuori di quel surrogato avanguardista del sé cartesiano che, in un’ipotesi di Testa, sarebbe l’«enfasi sull’aspetto monumentale dell’opera, sui suoi tratti di immobilità e compiutezza»: enfasi che condurrebbe nel fronte della tradizione «alla sopravvalutazione del valore estetico o, nel caso dell’avanguardia, pragmatico del testo». Ma qualche parola va pure spesa per un fenomeno molto importante della poesia italiana recente: il suo multiplo uscire fuori da sé. Per due versi, infatti, si potrebbe parlare di «poesia fuori della poesia» come fenomeno di punta del decennio. In primo luogo, una maggioranza qualificata di poeti qui antologizzati pratica attivamente altre arti, portando queste loro dimensioni espressive a interagire fittamente con la testualità. Nella gran parte dei casi si tratta della fotografia (almeno Annovi, Bortolotti, Calandrone, Giovenale, Inglese, Marzaioli, Ventroni, Zaffarano, mentre Pugno ha collaborato strettamente con il fotografo Elio Mazzacane), ma annoveriamo forme installative (Biagini), musicali (Zaffarano), teatrali e cinematografiche (Calandrone, Inglese, Pugno, Sannelli), videoartistiche (Inglese), persino incisioni (Frene) e coreografie (Ventroni) eccetera eccetera. Questo aspetto merita di essere studiato a fondo e qui non ci limitiamo che ad annotarlo – rilevando anche come esso sia stato raccolto e incoraggiato, in un circolo virtuoso, da una delle collane più coraggiose della poesia italiana di questi anni, quella “fuoriformato” diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere di Firenze che ha ospitato le opere forse più importanti di Giovenale e Pugno e senz’altro la più importante di Ventroni.

Esiste un altro senso in cui la poesia è uscita fuori di sé. Si tratta della risorgenza della poesia in prosa, o meglio (i coinvolti tengono molto alla distinzione) della «prosa in prosa», titolo dell’altro “fuoriformato” che ha avuto il merito di portare il fenomeno alla piena attenzione degli addetti. Non solo scrivono in prosa Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano, ovvero i quattro dei sei autori di Prosa in prosa inclusi in questa antologia: ma lo fanno o lo hanno fatto anche Calandrone, autrice di interessanti prosimetri, Marzaioli, Riviello, Sannelli e in qualche misura Ventroni. Fra gli esperti del sottogenere, o del non-genere, ci si divide sull’appartenenza di questo alla prosa o alla poesia, ma a noi pare che, al di là di questioni nominalistiche, queste prose siano poeticamente apparentabili alla poesia. Ci soccorre in questa convinzione Paolo Giovannetti, il critico più esperto del genere, quando sostiene in apertura della sua introduzione a Prosa in prosa:

In Francia o negli Stati Uniti, ma certo in molte altre parti dell’universo global, Tecniche di basso livello [l’ultimo libro di Bortolotti] e questo che state leggendo ora sono libri di poesia. Anzi, per dirla tutta e per prendere nettamente posizione: il volume di Bortolotti e questo che state leggendo ora sono libri di poesia.

Per l’argomentazione tassonomica rimandiamo alla lettura di Giovannetti: qui basti ribadire come oggi, non solo in Italia, la scrittura di prose brevi e fortemente antinarrative sia un quasi monopolio dei poeti, anche per reazione, come ha intelligentemente notato Inglese, a una sorta di claustrofobia che il verso imporrebbe:

Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio «disgusto» del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme.

Esiste dunque un’obiettiva consonanza fra chi oggi pratica la prose en prose come naturale estensione o complemento della propria attività poetica e un autore come Bortolotti che ne fa l’unico mezzo espressivo: l’eccezione in questo caso conferma proverbialmente la regola; in questo senso, e forzando un po’, alla certezza con cui in alcune interviste Bortolotti si confessa prosatore, ci sentiamo di controbattere, con Giovannetti, che Bortolotti è un poeta e non lo sa.

Un’ultima nota metodologica. Abbiamo preferito limitare il numero di poeti a quelli che ci sono parsi strettamente necessari e preferito fornire di ciascuno un’ampia scelta, maggiore di quanto normalmente accada nelle antologie. Questa opzione ha ovvi vantaggi, ma comporta un rischio maggiore di omettere autori importanti. Del resto, il medesimo rischio vale per chiunque metta mano a un’antologia, qualunque sia il numero di poeti che decide di antologizzare, per un misterioso fenomeno di asintotica insufficienza. È il peccato originale di ogni antologia, si direbbe: la sua cattiva infinità. Precorrendo i tempi, dichiaro fin da subito i miei principali (non certo gli unici) dubbi: oltre ai poeti già citati in questo testo e nelle note, aggiungo qui Luigi Socci e Italo Testa. Come quelli, anche questi faranno di certo molto parlare di sé: fuori di sé, com’è ovvio.

Note:

Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli, Paolo Zublena (luca sossella, 2005). Va notato che, in alcuni casi con notevole precocità, Parola plurale antologizzava cinque degli autori qui riproposti (in ordine alfabetico: Biagini, Frene, Giovenale, Inglese, Sannelli) e ne citava altri due (Pugno e Ventroni) fra gli esclusi per criteri di «soglia bibliografica». ⇑

Un criterio più ovvio, quello dell’esiguità delle opere edite, ha impedito l’inclusione di autori – in alcuni casi già noti per la loro attività critica o narrativa – che vanno seguiti con grande attenzione. È il caso di citare almeno Elisa Davoglio, Gilda Policastro, Luigi Severi. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti: soggetto e personaggi in poesia, in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Bulzoni, 1999, pp. 11-32: 12; cit. in P. Zublena, Chiusure ospitali e altri paradigmi di disseminazione, in Nuovi poeti italiani (a cura Eiusd.), fasc. monografico di «Nuova Corrente», n. 135, gennaio-giugno 2005, pp. 163-190: 169. Il numero contiene anche un importante saggio di G. Alfano e antologizza poeti italiani del decennio 1996-2005: in ordine di nascita Bonito, Zuccato, Lo Russo, Raimondi, Berisso, Gardini, Inglese, Frene, Raos, Giovenale, Biagini, Pugno, Fusco, Santi, Di Prima, De Alberti, Maccari, Gezzi. ⇑

E. Testa, L’esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119: 114-118. ⇑

P. Zublena, Come dissemina il senso la poesia di ricerca, s.d., sul sito dell’Enciclopedia Treccani all’indirizzo http://www.treccani.it/Portale/sito/lingua_italiana/speciali/poeti/zublena.html. Corsivo nostro. ⇑

M. Gezzi, L’attimo dopo, luca sossella, 2009. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti…, cit., ibidem. ⇑

Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos, Prosa in prosa, Le Lettere, 2009. La definizione di «prosa in prosa» si deve allo scrittore francese Jean-Marie Gleize, che parla proprio di «uscite» dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 1999). ⇑

Paolo Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Installazioni prosastiche della poesia, introduzione a Prosa in prosa, cit., pp. 5-17: 5. Da notare che l’autore della preziosa nota finale, Antonio Loreto, diverge tassonomicamente: si tratta per lui di prose. Andrea Inglese ascrive altrove queste prose alle «arti poetiche», termine costruito in analogia con le «arti visive». ⇑

A. Inglese, Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia, in «Trivio», n. 0, 2008, pp. 85-109: 85. ⇑

Venerdì 25 febbraio 2011, alle ore 18:00, Walter Pedullà, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Tommaso Ottonieri e Vincenzo Ostuni presentano Poeti degli anni Zero, l’ultimo numero de L’ILLUMINISTA.

L’Illuminista, rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà e pubblicata da Edizioni Ponte Sisto, dedica un numero monografico (anno X, n. 30, febbraio 2011, pp. 352) alla poesia degli autori italiani apparsi nel primo decennio del 2000.

L’antologia, curata da Vincenzo Ostuni, contiene testi di Gian Maria Annovi, Elisa Biagini, Gherardo Bortolotti, Maria Grazia Calandrone, Giovanna Frene, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Giulio Marzaioli, Laura Pugno, Lidia Riviello, Massimo Sannelli, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

La serata si terrà presso Esc Atelier autogestito –  via dei Volsci 159 (San Lorenzo), Roma -, all’interno del progetto EscArgot / scrivere con lentezza. Saranno presenti gli autori, con letture e interventi.

Qui, il reading su facebook: http://www.facebook.com/event.php?eid=187619891277971

]]> https://staging.nazioneindiana.com/2011/02/16/poeti-degli-anni-zero-allesc-2/feed/ 3 38169 https://staging.nazioneindiana.com/2007/11/01/emily-dickinson-tradotta-da-massimo-sannelli/ https://staging.nazioneindiana.com/2007/11/01/emily-dickinson-tradotta-da-massimo-sannelli/#comments Thu, 01 Nov 2007 04:00:07 +0000 https://www.nazioneindiana.com/2007/11/01/emily-dickinson-tradotta-da-massimo-sannelli/ We met as Sparks – Diverging Flints
Sent various – scattered ways –
We parted as the Central Flint
Were cloven with an Adze –

Subsisting on the Light We bore
Before We felt the Dark –
A Flint unto this Day – perhaps –
But for that single Spark.

***

Ci incontrammo Scintille – Divergenti
Selci scagliate in direzioni varie –
Ci separammo e il Cuore della Selce
Sembrò diviso a filo dalla Scure –

La Luce che portammo ci sostenne
Prima che Noi soffrissimo la notte –
Forse la Selce arriva fino ad Oggi –
Per la nostra Scintilla.

[tratto da Emily Dickinson, Su un Io Colonna, a cura di Massimo Sannelli, Roma, La Camera Verde, 2007, pp. 150]

Daniela Monreale, L’attracco sulla luna
Francesco Marotta, Per soglie d’increato
Massimo Sannelli, Nome nome

Interventi critici di
Adele Desideri, Gabriela Fantato, Luigi Metropoli, Luigi Cannillo

Francesco Marotta

ore di bassa marea
a osservare le stazioni
del respiro, il vento
infetto di gioie sottotraccia,
la cifra allusiva dell’esilio
nel fuoco che suona senza peso
sui giardini e si riassetta
in corpi miniati
dentro ampolle di stupore: –
 
non è senza mattino l’onda
brunita di fiori di risacca,
né senza fiume la stella
di ponente che si compie
nel lampo dell’ultima vela –
testimone del seme
immortale per un attimo
prima di esplodere alla luce
il suo carico di gemme,
di lieviti, di sangue

Dalla Postfazione di Luigi Metropoli a Francesco Marotta, Per soglie d’increato

Sapienza e profezia, parola e visione, «pensiero e canto», queste le coordinate che tracciano la sfuggente spazialità di Per soglie d’increato. Lo scintillio, il chiarore del pensiero, si fonde con il baluginare, il barbaglio, le «epifanie di lumi»; il dialogo (che in sé contiene per residuo etimologico il logos, la razionalità) incontra lo stupore, estatici squarci che aprono «il varco al volto / irrivelato delle cose».
La poesia di Francesco Marotta ci conduce laddove la parola germoglia, attraverso zone d’ombra, fino ad una luce albale che si articola alle soglie del vuoto. È in questi luoghi che lo schiudersi delle prime sillabe acquista sapere, sapidità, sapienza, in tutto il suo urto rivelatorio, «che dissigilla / un senso che non dura». Il poeta ne ripercorre la traccia in un cammino a ritroso, attraverso un inventario di visioni, specchi, labirinti che vanificano la direzione. A tratti, per brevi istanti, sembra si possa cogliere in questo percorso una rivelazione, un qualche barlume di verità. La poesia rincorre la profezia, nel suo anteporre la parola (profferire: effare e fato che si specchiano vicendevolmente), nel suo partorire una visione futura il cui senso risiede nel passato, «prima di ogni dire, / prima del silenzio».

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Massimo Sannelli

dov’è la madre diversa, parte,
tra i figli sopportare questa
solitudine lunga, allora è fatto
sfregio; dietro è fatta
esperienza e luce; certo è giglio.
chi credete io sia? ti aiuto, spiega, con
la mancanza fiera, aiuto – le roi
dissociarsi, le roi urlare, così
in fretta anche, dalle due mani,
separare, oh, sassi, strumenti, colpire:
il popolo a cui si è fatto; e fa
vento innocente questo, nei
rumori; ché corre vento.

Dalla Prefazione di Marina Pizzi a Massimo Sannelli, Nome, nome

Solitudine mistica della parola ancorata all’effigie del corpo, parola presa in/a poppa per un’evanescenza di/nonostante il teschio del sale che per adesso è carne colma di ascolto.
Qui, in questi versi quasi dimentichi in presenza, prende la commozione del bianco, il coma di una madre sempre evocata quale una cascata senza mare né gioia di golfo.
L’infanzia, questa e quella falena di iato, fannullona di tutto: nulla nel pieno addobbo del cassetto sventrato addirittura e solo da un sassetto.

Scrosci d’acqua arsi dalla prima cintola di un qualsiasi Gigante cattivo contro una madre buona botanica di bacca, candore del crollo del tempietto.
Piange, Sannelli, nel sisma ondulato e ondulatorio dell’essere venuto dal seno; è un pianto secco, secco stato di mancamento, mancanza di Lei la donna di madre che lo nacque e lo interra senza farne, farsene, fargli, farlo con peso di oppressione.
È l’ombra del senso e del suono abili atti a dar vita, nuova vita, sempre vita, al poeta che, in più o in meno, non sa mangiare, non sa nemmeno mangiare… la fame è enorme eppure si contrae quasi in aborto.

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Daniela Monreale

Brixen, sei anni dopo

Inenarrabile
ai più che sorvolano la friabile bellezza
– questa tellurica bipenne al Cielo questo Duomo
ai piedi della Plöse, come sei anni fa dicevo
in una poesia esangue e colorata al buio –
ancora eretta la traccia di un disegno
mi attraversa.
Mi suggerisce che tu stai vicino a questo
morso di gioia, lo mangi d’amore insieme a me
che divoro.
E la navata percorro albata di un barocco
ormai familiare, ammansito da un organo
che ha un gusto sferico,
la ruota perfetta del Canon di Pachelbel,
quando adolescente avevo in testa
grolle di mani e bocche acuminate,
rosse a metà, sparpagliate come coriandoli in festa,
adesso un imprevisto coup de foudre mi sorride,
ho il cerebro assediato ho la tua foto sul comodino,
qui è la nostra geografia qui è la scena
che non registreremo nella piccola camcorder,

dicono in quattro,
dicono i nostri occhi serafini.

Dalla Prefazione di Gabriela Fantato a Daniela Monreale, L’attracco sulla luna

Quest’ultimo libro di Daniela Monreale è una sorta di canzoniere della gioia, nato da un incontro amoroso che svela però come per la poetessa toscana l’amore non sia solo incontro con l’amato, bensì condizione originaria dell’umano che, svelando il senso antico e ancestrale della vita, conduce a noi stessi e ci fa partecipi del mondo.
Leggiamo, infatti, in apertura di libro che le poesie sono dedicate «a S. che mi ha cambiato la vita», ma i versi – sempre fortemente ritmici, allitteranti, con assonanze e a volte rime – si compongono in un viaggio iniziatico dove con lievità si intrecciano tensione erotica e slancio mistico.
Ed è come se i versi della Monreale scaturissero con potente naturalezza da una pratica di vita che li ha mischiati e dunque rivelati nel loro essere inseparabili facce della vita. Questa, infatti, per la poetessa, si svela a noi quando riusciamo a sentire che il nostro Essere più autentico è nel nostro «esser corpo», nel nostro abitare il mondo come corpo e venire modificati dall’incontro con la concretezza delle cose, avvertendo però l’infinito dentro le pieghe della vita stessa, che è come un fuoco che arde e ci sfugge se la interroghiamo solo con la ragione.

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1

Qui non c’è nulla di naturale, a partire dal linguaggio: iperbati, anafore, ripetizioni, epiteti, nomi greci. Soprattutto l’iperbato viola l’Ordine: ma anche l’iperbato è una sostanza della Cultura – dunque ciò che viene aggredito non è la Cultura (la Cultura non divora la Cultura): ma il mondo (controllare l’etimologia di mundus e di kósmos, e le loro implicazioni; ricordarle, perché costruiscono le nostre bellissime menti).

2

Qui non c’è nulla di veloce: le ripetizioni formulari di interi capoversi e la scrittura dis-Ordinata rallentano la lettura.

3

Qui non c’è nulla di imitabile, perché qui non c’è nulla di naturale. L’idea popolare dell’emulazione di Desdemona e delle Spietate Ninfette è un’idea piccola. L’emulazione, oggi, è fomentata da media più sottili di un libro di 491 pagine che costa € 17,50. Solo chi parlasse quella lingua, chi frequentasse l’antirealtà – in cui si imbalsamano giraffe e ci si pettina con un osso di tonno, e si viaggia in carrozza – potrebbe emulare Desdemona. Dunque: nessuna fobia (c’è chi ucciderebbe Isabella Santacroce).

4

Qui tutto è scandito da un calendario, perché il romanzo è il diario di un anno nel Collegio delle Fanciulle. La numerologia vi gioca una parte seria ed esplicita, come in Kafka. (tutti i poeti sono Ebrei). Il riferimento è Sade, forse; e forse non Salò di Pasolini; forse, più di tutto, Dante (che per Pasolini fu una fonte chiara di Sade): Dante come maestro di geografia, di organizzazione del tempo e dello spazio, di linguaggio e di invenzione. Infatti Dante poté immaginare Dante che vede Dio: e significa scrivere un poema in cui il poeta è visto da Dio. Più tardi (secoli): «sono apparso alla Madonna».

5

L’innaturalità, la lentezza, l’inimitabilità, la serialità non sono i canoni delle Lezioni americane. Non sono neanche i canoni del linguaggio comune, né della maggior parte della poesia contemporanea (che, a confronto con i testi più belli di Santacroce, sembra quello che è: passiva; non brutta, ma inerte; e sbaglio se cerco di vedere nella poesia, qui, oggi, quello che la poesia non ha – e nello stesso tempo: non sbaglio, perché parlo anche di me, di cose che ho fatto e che non ho fatto).

6

C’è chi ucciderebbe Santacroce. Ma chi ucciderebbe, oggi, un poeta, in Italia? e perché? Lo ucciderebbe per caso, non perché è poeta. Il poeta è immunizzato perché non ha nessun popolo intorno – o contro; dunque nessun lettore – e nessun assassino delle sue penne sbigottite.

7

Desdemona agisce come un Cristo capovolto. Il male che provoca o che fa è missionario e non ludico: lo sterminio preciso e brillante dell’imperfetto, dell’ambiguo, dell’incoerente, dell’untuoso, del brutto. In una parola: dell’umano (il corpo umano e la humanitas: qui non è più vero che «umana cosa è avere compassione degli afflitti»). Desdemona – perfetta e curatissima, «veementemente» – può amare, riamata, solo Dio e i cani (e solo, per qualche minuto, un Feto di sette mesi, strappato dall’utero; baciato con la lingua sulla lingua – l’unico gesto d’amore o di «lirismo» di Desdemona per un essere umano – e poi divorato da un cane: simile su simile, simile dentro il simile). (l’Eucaristia? ma qui senza carità e parodiando: si di-spera solennemente di tutto).

8

Dio, i cani e il feto sono comunicatori che non comunicano. Sono l’esterno gratuito – che penetra Desdemona – alternativo alla proliferazione umana. Dio stesso è intaccato come Onnipotente o Dio-Amore, e adorato solo come grande Artista e Sua Magnificenza: il creatore imperiale di ciò che è splendido, non il difensore delle creature, abbandonate nel Mondo (il cui nome non è omen e significa Ordine). Desdemona dice: «[…] mi raccapricciava enormemente la mancanza di grandezza» (p. 281). Il Male appare più puro del Bene, che è sociale e umano: dunque il Male è più artistico, e degno di essere realizzato con una precisione da artista (vedere le pagine sulle torture inflitte alle due sorelle).

9

Scrivere su Isabella Santacroce è dannoso, se vivi nell’«ambiente poetico»: non sarai perdonato. Avrai scritto qualcosa su qualcosa che è considerato pop – mentre è complicatissimo -: perciò avrai peccato. Ma qui penso ad altro: V.M. 18 è un romanzo che non costruisce nulla, sul piano della continuità della «Contemporanea. Italiana letteratura» e della «Contemporanea. Italiana. Poesia». Le stragi di Desdemona avvengono in un Collegio, che è l’allegoria di tutte le Scuole dell’Occidente; le insegnanti e le Fanciulle vengono massacrate allo stesso modo (ma sulle Fanciulle si infierisce di più: perché sono, in teoria, le più simili a Desdemona – dunque le prime da rendere dissimili, umiliandole o eliminandole); e nessuna Cultura può legittimamente orientarsi al Bene ed esserLo: perché i rappresentanti del Bene non credono fino in fondo e sono «solo all’apparenza irreprensibili» (p. 283) (perciò Desdemona adora Gesù Cristo Sofferto: per la coerenza e per la sua bellezza di Esposto; e disprezza i brutti Benefattori, che cedono). Non credono fino in fondo – e pèrdono tutto: non sono perdonabili.

10

Quindi nessuna costruzione di continuità, nessuna proposta per il futuro, e nessun mondo. Ora l’idea dell’Animale amante/divoratore (il Gratuito) penetra anche la «Contemporanea. Italiana letteratura». Tutti, maggiori e minori di anni 18, e tutti gli scrittori scriventi, possono essere macellati dalle Ninfette. Soprattutto, chi ha amato male (e parlato peggio) morirà male, per mano di un essere che rappresenta Cielo e Inferno, insieme. «Non avevo mai conosciuto persone capaci d’amare pazientemente, benevolmente, senza invidia, non vantandosi, non gonfiandosi, non comportandosi in modo sconveniente, non cercando il proprio interesse…» (p. 441). Dunque il cane Alastor è benedetto, perché non è «una creatura d’umana razza». Amarlo è dis-umano, ma non insensato. Il diavolo ha nostalgia del bene, e lo ricostruisce nelle forme carnevalesche e serpentinate che gli sono proprie.

11

Una nuova Barbarie è prossima? Sì e no; letteralmente e non letteralmente. Parlo oscuro, così come la vecchia mente – una parlante della vecchia lingua – vede ora. Explicit vita nova? Chi crede al Bene, e lo crede parte di Dio, e crede che Dio non sia l’amico coessenziale di Satana – è chiamato, ora, ad essere molto virile. Anche per questo, il libro dovrebbe essere letto soprattutto da chi crede che il Bene è Bene e che il Male è Male: per mettersi alla prova, se ama Dio (come se stesso, e il prossimo come se stesso; e dunque se tollera, del suo prossimo, la «mancanza di grandezza»).

– Piazza Santa Maria Liberatrice 23/26 –

authors + gammm :::

[ 3 ]

with the presence & reading of
Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Susana Gardner, Marco Giovenale, Christophe Marchand-Kiss, Andrea Raos, Joe Ross, Massimo Sannelli, Jennifer Scappettone, Michele Zaffarano

texts in Italian and English and French

[ 3 ]

Terzo incontro di lettura di redattori e autori del sito GAMMM, dopo la data presso la Casa della poesia (23 novembre 2006, Milano) e la Camera verde (20 gennaio 2007, Roma). Ora la libreria VIVALIBRI (a Roma) ospita una nuova lettura con testi inglesi e italiani. Saranno presenti i poeti: Susana Gardner (direttrice di DUSIE, http://dusie.org), Jen Scappettone (Università di Chicago), Joe Ross (autore di “Strati”, nella collana Felix, edizioni La camera verde), Christophe Marchand-Kiss (co-fondatore della rivista Zoom-Zoum), e Andrea Raos (https://nazioneindiana.com). Evento a cura di http://gammm.org, http://fluxishare.blogspot.com e http://flux.blogsome.com, con LO-FI c/o Libreria del Testaccio (tel. +39067546153).

§

Libreria del Testaccio VIVALIBRI
Piazza Santa Maria Liberatrice 23/26
00153 Roma – tel. 06.5746153

di Marco Giovenale

[in occasione dell’incontro presso la Casa della poesia, a cura di Andrea Inglese, con letture di G.Bortolotti, A.Broggi, A.Raos, M.Sannelli, M.Zaffarano e M.G.- Milano, 23 novembre 2006]

I. su un piano generale

I.1.a
gli autori che a Milano si sono ritrovati il 23 novembre 2006 per parlare di “scrittura di ricerca”, in rapporto con le categorie di avanguardia e sperimentalismo, appartengono e anzi materialmente sono nati giusto nel momento – il decennio tra 1965 e ’75 – in cui si attestavano e consolidavano gli schieramenti di cui si dice.
“sperimentazione” / “avanguardia”.
erano – e magari in parte sono tutt’ora – aree in qualche modo differenti, se non addirittura nemiche: sperimentalismo officinesco e avanguardia novissima? detto in sintesi. è una “sintesi”?

I.1.b
si tratta di definizioni che, trascorsi gli anni, a molti di noi nati in quel torno di tempo sembrano forse imprecise, semplificanti – chiaramente troppo nette. limitate da un dualismo o da quella che, sorvolando in tutti i sensi sulle sfumature, ci si presenta come una schietta coppia di opposti senza straordinarie possibilità di conciliazione. (intrecci, sovrascritture, influenze reciproche tra le aree, autori-ponte [come Leonetti o Pagliarani] sono osservati da lettori).
è d’altro canto vero che le opposizioni radicali descrivono con una certa esattezza (comunicabile e comunicata, ergo memorizzata anzi marmorizzata) quelli che erano gli stili e le tensioni in campo in quel decennio e dopo.
ora (si dice, si ripete spesso): se per una avanguardia oggi mancano le condizioni storiche economiche politiche poetiche climatiche, ciò non è vero per uno sperimentalismo (in nuova accezione), per una experimental poetry. personalmente, credo sia abbastanza vero, tutto questo. anche guardando fuori dall’Italia. ma con ordine. torniamo alla storia.

I.1.c
che “noi” si sia nati a cavallo tra anni ’60 e primissimi ’70 non è senza conseguenze sul nostro set di forme, di stile, e sulla percezione del ricercare.
così come – in parallelo – una esigenza di ‘figli’ impone distacco non da quelle esperienze letterarie (che anzi ci danno alfabeti, basi) ma dai conflitti che le esprimevano.

I.1.d
non possiamo – non potremmo neanche se volessimo – ereditare più o meno compiutamente i dualismi che vigevano, o le inimicizie che separavano i non pochi campi avversi. ma abbiamo sicuramente nei cromosomi i codici e le parole, gli stili e i meccanismi artistici e i dispositivi che quei luoghi e soggetti ed esperienze hanno progettato e proiettato – e proiettano sul presente.

I.1.e
in questo modo abbiamo forse degli oggetti dimezzati, ma che non potremmo certo definire nulla. sono vite/forme/modi/mondi non completati né mutati da un certo spin che 30-40 anni fa era impresso naturalmente alle particelle di stile e storia individuali e generazionali.
sono oggetti parziali eppure non svuotati. preservano tracce del mondo degli anni ’60-’70. piú che tracce, tracciati, vie, passages – dunque implicano non solo un’origine sentita ma degli esiti agíti, e con ciò novità. (e questo – è fondamentale notarlo – marca senza ombra di dubbio una differenza radicale, ancora indecifrata ed enorme, tra noi e molti dei nati dopo di noi, anche per ragioni di storia successiva della società, della comunicazione [di massa] e delle ‘istituzioni di trasmissione del sapere’. ma questa è ancora un’altra vicenda). (esiste, dovrà essere studiata).

I.1.f
esemplare la differenza tra il tipo di arte, di tv, di moduli di sceneggiatura, che gli anni di formazione del nostro immaginario esprimevano, e il tipo di povertà attestatosi soprattutto dagli anni Ottanta e Novanta.

I.1.g
perfino il più laterale sceneggiato televisivo negli anni ’70 metteva in campo zone di non detto, enigmi, sfocature, tempi dilatati, piani sequenza interminabili (impensabili nelle fiction tv recenti), ombre, imprecisioni di trama volute e voluti calligrammi fotografici; formalizzava l’opacità del reale dando spazio e figura ad aberrazioni, misteri, trame aperte, personaggi esemplarmente e memorabilmente spezzati in schegge scalene, e luoghi ed eventi irrisolti, ambigui, spiazzanti. questa complessità, questo rispetto per l’intuito del lettore, questo non dire tutto, erano davvero segni degni, o cenni, di omaggio al percorso intellettule del fruitore. dimostravano rispetto per le sue capacità ermeneutiche.

I.1.h
le scritture e gli spettacoli italiani degli anni successivi hanno fortemente nutrito, al contrario, una ideologia di chiarezza e di tutto-espresso che in verità maschera o codifica un falsissimo tutto esprimibile, paurosamente retrivo, strumentale-strumentalizzabile. nonché una sfiducia e un pessimismo radicali verso le capacità di indagine linguistica di chi legge.

I.2.a
nonostante in Italia molte riflessioni politiche e letterarie si siano svolte sul piano della crisi/critica dei linguaggi, non è forse mai stato veramente cioè radicalmente affrontato il nodo Debord. la conseguenza è una disattenzione intermittente o un approccio solo sociologico o tecnico o infatuato-curioso (turistico) a multimedialità e codici dello spettacolare avanzato.

I.2.b
era tuttavia una deriva evitabile? da tempo, osservando, do una risposta negativa. il situazionismo – perfino in Francia – era un contravveleno non sufficiente. a cosa? ecco. tutta la struttura della società è spettacolare, perché organizza/dissipa in icone una corradicalità tra estetica ed economia che è in cammino da tre o quattro secoli nello sguardo dell’occidente. forse, anzi, dallo spreco di sguardi nato a un parto con la festa rinascimentale e barocca.

I.2.c
l’estetica come sfrangiata rete di esperienze e oggetti disposti al possibile emergere del senso (‘acquisto’ di ‘valore’) può ben legarsi all’anarchica e irrappresentabile tela del ‘possibile valore’ in economia.

I.2.d
è in gioco l’interruttore tra voir e avoir, citando Merleau-Ponty. lo Spettacolo, sorta di insieme risultante dall’incrocio dei campi dell’estetica e dell’economia, da entrambi è nutrito ed entrambi nutre.

I.2.e
mi sembra che tuttavia una riflessione o nucleo di riflessioni attorno alla scrittura di ricerca non possa prescindere da studio e critica rivolti – anche come osservazione di debolezze e forze – alla performance ‘come spettacolo’ (e sia anche spettacolo ‘scandaloso’, politico, frontalmente oltraggiante, militante, e quant’altro).

I.2.f
una cosa che in autori statunitensi e francesi posso (con chiave individuale di riflessione) non amare: il click della palpebra, l’arco di gesto saputo: l’ammiccare al lettore, i reading ironici, buffi, gigioneggianti, la pista untuosa dell’istrione, il gioco linguistico che rimanda a un gioco o format di società pre-scritto, a un appoggio reciproco fra cólti, ombrello-oulipo che smorza il male e la ferita orientata a quei picchi di verità e schizomorfismo del mondo-lingua che le fratture dei versi altrimenti imporrebbero, o potrebbero additare.

I.3.a
le scritture installative, di cui in molte occasioni si è parlato e che costituiscono oggetto di discussione in rete soprattutto a partire dalla nascita del sito GAMMM, non criticano necessariamente la performance. e non sono aliene da ‘esecuzione’. ma prescindono dall’ego esposto. dunque da quel quantum politico spettacolare o puramente=solo spettacolare che l’io parlante porta con sé; così come dal suo narciso. (spesso l’elemento che disinnesca una qualsiasi politica – o una credibilità politica).

I.3.b
scritture sperimentali di varia natura hanno dato e danno – in Francia e nei paesi anglofoni – segni “utili”. ripolverizzano il polverizzato: lo ri-deducono da quanto esiste. l’esistente ‘si’ parla (parla sé) in tante ceneri non progressive, sottrazioni di esempi, erosione. (Derrida).

I.3.c
e si parla di readymade: l’oggetto, la cosa trovata o scelta (altra espressione di Duchamp) è qualcosa come un elemento alfabetico fisico di base.
gli oggetti sono il primo linguaggio: l’ostensione è la prima emissione di segni, anche a prescindere dal significato. dagli oggetti e animali graffiti nelle grotte al banale inventario o stock postmoderno. sullo sfondo della costante tensione gestuale ostensiva del non parlante. infans. e ancora: (si) parla di cut-up, ‘citazione’, google poetry, sought poems (piuttosto che found objects/poems), clus, immissione=rilevamento di frammenti in ogni tessuto linguistico. (cfr. più avanti il discorso sull’intervallo perduto).

I.3.d
in parallelo, non è meno urgente riconsiderare quelle esperienze di sintassi e di denarrazione che continuano a saper chiamare e legare insieme sulla pagina materiali disponibili, r/esistenti, che sarebbe assurdo lasciare superficialmente in gestione a quei fautori di lirica ingenua irriflessa crepuscoluziana al cubo o post-tardo-neoveteropetrarchesca che tengono campo in tante riviste e siti ed eremi, non ‘arretrati’ ma proprio protervamente fuori dalla storia.

I.3.e
allo stesso tempo (e nonostante tutto), una pratica di scrittura che faccia riferimento a un materialismo è lecita e sa acquistarsi e consolidare ascolto solo se – proprio materialisticamente – è in grado di riconoscere e incoraggiare lo spessore e il valore (dove e se esistono) di ciò che la nega. il materialista non teme quello che lo nega, anzi forse lo incoraggia. è un passo di dialettica. (senza illusioni di necessità di progresso).

I.3.f
il lettore sospettoso verso la scrittura di ricerca mediti sulla sorpresa che un tredicenne può avvertire leggendo Cortàzar, trovandosi di fronte alle sue diversioni e stranezze e contraddizioni e strutture incredibilmente complesse. se “il ragazzo” non sospetterà di sé e della propria lettura, ma penserà (erediterà attivamente il pensiero) che è l’autore a cadere in incoerenze, non riuscirà a ‘bucare’ il muro della letteratura, …né a brucare il buono che c’è oltre e che risiede nella complessità delle (molte) scritture del Novecento. ergo, resterà sempre al di qua di quella che vorrà considerare una indispensabile (in realtà vacua) decodifica e ‘comprensione’-decifrazione utopicamente e aristotelicamene integrale e lineare degli stili.
se un lettore non sa o non immagina di essere [sempre] all’inizio di un gioco, di un’avventura, non cederà le armi al gusto di oltrepassare le regole che conosce, stabilite (in lui) perché ricevute (da altri).

I.4.a
forse non sapremo/sappiamo che cosa è che aggrega e definisce e tiene insieme le varie scritture di ricerca. quale cosa le differenzia tra loro, o le individua in assoluto. ma rispetto alla letteratura “normale” si accende una specie di lume-differenza: sappiamo sempre quel che non sembra né è “normale”. affrontiamo un testo e diciamo “questo qui è scrittura di ricerca”. poi ce ne domandiamo le ragioni, le invitiamo a mostrarsi, le scopriamo. ma immediatamente collochiamo il testo in una zona di non usualità. in un terreno di alterità non misurabile o non ancora misurato – eppure visibile. immediatamente e in ogni caso avvertiamo il testo marcato da un segno che ci interroga, che poi chiede nomi.

I.4.b
ne L’intervallo perduto, Gillo Dorfles affronta il tema della costituzione – in epoca moderna – del reale e del cumulo di segnali del reale come flusso continuo, mai interrotto, schiacciante. nei codici, nei linguaggi, nella vita banale/quotidiana, iniziano a debordare i fiumi del flusso comunicativo. restano inaccessibili o proprio non nascono quelle superfici discrete che tagliano il continuum dandogli parametri di valore, senso. manca il respiro, lo sfondo ampio di senso. non è possibile fruire di quel margine di distanza e tempo dal flusso, che permette di ritagliarci dentro profili ragionevolmente rilavorabili, materiali che parlano, motivi, altra vita. si è soffocati, il tempo è sottratto.

II. nel caso specifico poi

II.1.a
partendo da questa riflessione di Dorfles osservo la mia ricerca e trovo un elemento unificante nella molteplicità di esperimenti che conduco. trovo cioè che, in tutte le direzioni e in tutti i percorsi della serie di stili che metto in campo, si realizza una tentata reintroduzione di quell’intervallo. o attraverso una iperframmentazione di tipo ritmico-grammaticale (sul piano delle unità sillabiche) o sintattica (spezzature frequenti, anche realizzate/radicalizzate a livello di punteggiatura moltiplicata e ‘anti-grammaticale’) o sul fronte dei flussi tematici, causali, temporali. o attraverso una introduzione di narrazioni o meglio denarrazioni vere e proprie, e variamente tessute di anomalie.
salti di senso, interruzioni di nessi, ponti ampi fra concetti e cose o oggetti nominati, distanti, riformulano intervalli. ne producono e riproducono forme (anche se, certo, non nelle vesti del largo, o della sarabanda..).

II.1.b
l’intervallo può anche essere dato dalla zona di ambiguitas e dalle opacizzazioni semantiche che si incuneano nel corpo dei testi. dalle strade interrotte non per lo spezzarsi dell’asfalto, ma per la caduta drastica di messa a fuoco della scena.

II.1.c
ogni lacuna e ombra è un intervallo. è tempo testualizzato, dato al lettore. donato come occasione di ermeneutica. o come superficie anche asemantica e tuttavia organizzata, strutturata, dunque abitabile. (un’abitazione, non un’abitudine).

II.1.d
ovviamente quelli in campo sono stili e forme che chiedono una apertura e fiducia verso l’opera, verso il suo meccanismo e funzionamento. non verso l’autore.

II.2.a
porto avanti da diversi anni un’idea di opera-di-opere: è intitolata Delle restrizioni. mi permette di attraversare gli stili del Novecento. non è legata a un’idea unilineare di stile.

II.2.b
non sono interessato alla scrittura come atto politico. faccio o ho fatto politica, talvolta. che è cosa in parte differente. (ma: afferente – alla scrittura).

II.2.c
la maggiore parte – e la migliore – della vita viene trascorsa in un continuo incendio di tempo e negazione dell’identità (individuale). questo fatto prima implica e poi emette dei segni.

II.3.a
ho lavorato per molti anni con immagini, salvo poi staccarmene, e riprendere ultimamente a sperimentare sia l’immagine da sola, sia la poesia visiva, sia il calligramma asemantico e la pittura e il disegno (sostanzialmente a base alfabetica, o astratti, o entrambi).

II.3.b
pratico in ogni caso la scrittura lineare con strumenti che sono:

. di perversione della metrica;
. di frantumazione della sintassi in alcuni casi, mentre in altri la re-istituisco, in forme però tendenzialmente aliriche, fredde (non antiliriche);
. di narrazione interdetta (specie nelle prose, che semantizzano anche particelle minime del discorso e decorso e decoro grammaticale);
. di allegoria. seguendo una teoria che ho definito delle allegorie cave;
. di lessico quanto più possibile esteso (non sopporto i lessici poveri, e i vocaboli assoluti);
. di cut-up e pura (o quasi pura) citazione;
. in altri casi: di ipersemplificazione delle strutture (un esempio: la scrittura di Alessandro Broggi).

II.3.c
su «Poesia» dello stesso novembre 2006 sono comparse tredici poesie da una raccolta, Criterio dei vetri che uscirà per Oèdipus. non le considero straordinariamente difficili o sperimentali. eppure ho avuto più di un feedback in questo senso. anche frasi formate entro parametri di sostanziale rispetto della sintassi, se crescono di appena un grado nella costruzione di subordinate, rischiano la mancata comprensione. così come un vocabolario ampio genera ‘sospetto’.

allegato A

Eliot era fesso? risposta scontata: no. allora perché, ancora un secolo dopo, molti scrittori nemmeno pallidamente si pongono la questione di una rivendicabile e riproponibile esigenza e sensatezza di correlativo oggettivo?

il rischio a volte a me sembra questo: che attraverso dualismi banalizzanti (clus/leu, ermetico/esplicito, narrazione/astrazione) si vengano involontariamente o ingenuamente a nascondere le reali ragioni di una serie semplicissima di esigenze vive, su cui non c’è quasi riflessione (e) critica:

– l’esigenza, l’importanza e sensatezza di una prassi di scrittura in cui di fatto e naturalmente e tutt’altro che artificiosamente viene non esplicitata interamente l’occasione-spinta del testo poetico, per non banalizzare, per non annullare quelle ombre non gratuite che danno profondità ai testi. (lo stile scherma dal banale, e per questo pone una questione ampia a proposito degli schermi – o dovrebbe porla; o vorrebbe).

– la percezione chiarissima della difficoltà e improponibilità e ingenuità inaccettabile del dire diretto.

– l’esigenza di evitare o dissipare ogni confusione tra segno vigilato e segno urgente. l’urgenza (senza forma) demolisce la vigilanza.

– la netta visione della povertà dell’ego e dei flussi confessional.

– la deviazione dalla prima persona, sia singolare che plurale.

in particolare:

note che spiegano – e troppo fittamente chiosano – a volte svendono un testo, lo asciugano da quelle ombre che danno volume a quanto detto. lo smarriscono. e non credono nell’ampiezza di sguardo e libertà e intelligenza messe in campo dal lettore

allegato B

le scritture che GAMMM tendenzialmente ma non esclusivamente promuove sono di questo tipo:

– citazione pura, e sua frammentazione/ricombinazione (per via di cut-up principalmente): control+C / control+V

– scritture di elencazione, sia deviate/’divertenti’-divergenti, sia freddissime (readymades: per esempio elenchi di attività produttive, di giochi, di oggetti: come in supermarket=wunderkammern postmoderne)

– spezzoni banali, la cui spiazzante (ma non ingenua) surbanalità non manca di segnalarsi come non sprovveduta anzi misurata procedura di decostruzione del procedimento narrativo, di effrazione della linearità, di felice perdita di qualsiasi tentazione ‘neoaristotelica’ di coincidenza tra res e signa

– scritture asemantiche o asemiche, al margine tra alfabeto e segno grafico puro (cfr. il lavoro di J.-P.Kervinen e Jim Leftwich, ma prima ancora Magdalo Mussio ed Emilio Villa)

– poesia visiva, installazioni, testi-oggetto (una stele di 150mila numeri non può essere considerata un ‘testo’, ma esattamente un oggetto), sempre in dialogo con frange e più che frange di arte concettuale

le categorie che sanno in linea di massima tenere unite descrittivamente tutte queste aree di scrittura/arte sono forse due: quella di installazione e quella di scrittura derivata. la prima dichiara esiti e destinazione delle opere, la seconda le sue origini.

i testi ‘gammmiani’ nascono da altri testi o da discorsi captati, riportati, selezionati secondo alti o meno alti indici e tassi di aleatorietà controllata (Myhill citato da Kervinen). non sono ‘creazioni’ di primo grado, testi ‘diretti’. c’è un indice di rifrazione che spezza il dire diretto.

il loro esito è inquadrabile a volte come testo sequenzialmente/linearmente leggibile (come qualsiasi altro testo) ma spesso come pura installazione (dove appunto un quid di senso aggiunto può essere dato dall’aspetto o da inserti grafici).

in un numero di casi, al lettore non si chiede tanto l’avventura di percorrere un iter alfabetico incastrando una nell’altra frasi e sintassi, quanto di considerare l’insieme: fruire dell’opera attraverso semplice osservazione: guardarla, non percorrerla.

in questo, un vettore che indica l’arte concettuale è chiaramente percettibile. e praticato da alcuni autori ‘di’ GAMMM.

allegato C

nessuna delle osservazioni dell’allegato C vuole essere prescrittiva. sì descrittiva.

descrive e decritta delle prassi, e dei gusti e direzioni di ricerca che GAMMM privilegia.

poi all’interno di ciascun percorso di ciascun autore si danno valori e scelte anche indipendenti e ben difformi da quanto elencato.

(Immagine di Andrea Inglese)

Milano, giovedì 23 novembre 2006, ore 21:00

Casa della Poesia
(Palazzina Liberty – Largo Marinai d’Italia)

La poesia di ricerca oggi in Italia

Incontro curato da Andrea Inglese

con
Alessandro Broggi, Gherardo Bortolotti, Marco Giovenale,
Andrea Raos, Massimo Sannelli, Michele Zaffarano.

Interrogarsi sulla poesia di ricerca in Italia, significa innanzitutto prestare attenzione alle scritture di quegli autori che si trovano tra i trenta e i quarant’anni. È con alcuni di loro, e a partire dei loro testi, che si potrà verificare la possibilità di porsi di fronte al genere lirico in termini radicalmente esigenti e critici. Solo in questo modo è possibile riaprire le vie di uno sperimentalismo ormai svincolato dalle tutele avanguardistiche oggi obsolete. Le ragioni di questo sperimentalismo stanno tutte in primo luogo nella lingua, confrontata con gli sviluppi più decisivi dell’arte contemporanea così come con quelli di una letteratura non confinata entro i limiti geografici dell’Italia.

L’incontro con questi sei poeti, alcuni attivi da più di un decennio, sarà anche l’occasione di ripercorre la nuova geografia del genere poesia, soffermandosi anche sui nuovi canali che essa ampiamente usa: blog individuali e collettivi, incontri e dialoghi a livello internazionale, progetti di piccola editoria cartacea e di editoria on line.