Nel romanzo Sottomissione di Michel Houellebecq il protagonista François, un professore universitario specialista di Huysmans, decide di trascorrere un periodo presso l’abbazia di Ligugé che aveva ospitato anche il suo autore prediletto dopo il ritorno alla fede durante la sua formazione spirituale. E’ del resto un momento delicato per François: posto forzatamente e anticipatamente in pensione dal nuovo governo islamista francese a causa della sua laicità, l’equilibrio della sua umbratile e moderatamente infelice esistenza di uomo senza qualità, non privo però di una sua arguzia,  è messo gravemente a repentaglio. In un frangente del genere nulla di più naturale che cercare un po’ di raccoglimento e, per così dire, di abbeverarsi alle fonti che hanno ispirato il lavoro di una vita, anche se in François forse non c’è completa consapevolezza di questo bisogno.

Comunque sia, l’esperienza si rivela un completo fallimento. Infatti i tic e le mille piccole abitudini consumistiche di cui è schiavo gli impediscono  non solo di apprezzare la comodità un po’ spartana della sua stanza nel convento, ma anche di concentrarsi sulla meditazione. In particolare l’impossibilità di fumare in stanza e il contestuale fastidio per i sensori antifumo si rivelano ostacoli insormontabili. Ecco allora che François si ritira dal ritiro ben prima di quanto previsto con un’uscita condotta secondo un perfetto stile da bigiata. Benché non sia particolarmente soddisfatto di ritrovare i propri concittadini, egli condivide tacitamente con loro un certo gusto per le comodità irrinunciabili che il mercato contemporaneo mette a disposizione del consumatore.

In fondo si potrebbe affermare senza cadere neanche eccessivamente nel paradosso che il ritiro nell’abbazia ha funzionato alla perfezione consentendo a François di conoscersi autenticamente: recatosi a Ligugé con l’idea di essere un misantropo in cerca di un senso profondo per la vita, scopre che la sua misantropia è molto più mondana e sociale di quanto credesse e che in definitiva essa non è nient’altro che la manifestazione del suo individualismo consumistico. A onore di François va detto che a seguito di questa epifania non si perde in psicodrammi da antieroe novecentesco, ma con postmoderno pragmatismo trae le sue conseguenze di questa scoperta: essa infatti è il passo logico immediatamente precedente a quello conclusivo del romanzo ossia la conversione del protagonista all’Islam per ragioni di carriera.

Non va condannato François per questo passo: il dilettantismo esistenziale dimostrato nell’abbazia e l’attaccamento puro e semplice alle cose e ai loro nomi senza neanche l’appiglio di qualche illusione offerta dall’ideologia dominante fanno letteralmente di lui uno sbandato.  Purtroppo per lui a differenza del protagonista de Le particelle elementari François non crede al progresso. Come ogni sbandato egli è nave senza velo e senza governo spinta dal vento che vapora non povertà nel suo caso, ma l’insignificanza dell’esperienza. In effetti, il sistema di relazioni di François assomiglia pericolosamente a quello di un emarginato nella sua strumentalità e irregolarità; c’è una certa comunanza, per esempio, tra la sua situazione emotiva e relazionale e quella del protagonista del Diario di un senza fissa dimora di Marc Augé, che finisce a dormire in macchina. Ora il problema ovviamente è capire se Houellebecq abbia tratteggiato un caso individuale, per quanto interessante, o una sorta di miniatura, di sineddoche della vita contemporanea.

Di Houellebecq si dice, soprattutto in relazione a questo romanzo, che sia un islamofobo; personalmente non sono convinto che sia vero, ma mi rendo conto che nel corso degli anni ha rilasciato tutta una serie di dichiarazioni, immagino più che altro per scopi promozionali, che hanno costruito questa sua nomea. Comunque la si pensi, deve essere chiaro che tra Houellebecq e un’Oriana Fallaci e un Thilo Sarrazin si frappone la complessità del discorso letterario al di là delle sue posizioni politiche vere o presunte. E’ il criterio di lettura che suggerisce Engels a proposito di Balzac, allorché ne sottolinea la capacità di cogliere e rappresentare le tendenze della società a prescindere dalle proprie opinioni politiche e ideologiche. In questo senso il ritratto dei gruppi dirigenti francesi che emerge da Sottomissione è quello di un ceto disposto a qualsiasi azione e a qualsiasi compromesso pur di mantenere almeno parzialmente i propri vantaggi economici e sociali. Ogni loro tattica sembra essere orientata a questo fine senza alcuna altra strategia di più ampio respiro e lo sbandamento di François non sembra essere che il corrispondente  sul piano individuale di questa assenza di strategia.

Peraltro il fallimento del soggiorno di Ligugé appare determinato dall’inconsapevole conflitto di due ordini di aspettative, l’una turistica e l’altra spirituale, che si risolve con la vittoria della prima. Del resto anche l’organizzazione dell’ospitalità nell’abbazia, sospesa a metà tra il modello alberghiero e quello conventuale,  alimenta in qualche misura il conflitto tra questi due ordini di aspettative. Ma cosa vuol dire in concreto che l’aspettativa turistica prevale sull’altra? Che l’esperienza del viaggio e dell’altro da sé non può sussistere che in forma di merce.

Fin qui si potrebbe dire null’altro che una banalità sociologica, ma l’aspetto interessante è che questo turisticizzazione dell’esperienza non avviene in un personaggio culturalmente fragile o in un benpensante, ma in uno studioso, un intellettuale che sa di compiere non un semplice viaggio, ma una raffinata citazione di Huysmans: circostanza tanto più notevole quanto più tutti i critici della società dei consumi e dell’estetica della merce hanno sempre sorvolato sul grado di coinvolgimento dei ceti intellettuali in questi meccanismi. Non si tratta però di una polemica antintellettualistica, ma, in virtù dell’autostraniamento con la quale è condotta la narrazione in prima persona, della constatazione di quella che è ormai diventata una seconda natura di tutta la popolazione francese o meglio occidentale. Infatti quando Myriam, la studentessa ebrea amante di François in procinto di trasferirsi con la famiglia in Israele dopo che il primo turno delle presidenziali ha mandato al ballottaggio Marine Le Pen e il candidato islamista, a casa di lui si lancia in un suo commosso Addio monti alla Francia nell’evocare le ragioni del suo attaccamento per la propria patria non trova altro da citare che il proprio amore per il formaggio e François da par suo la rincuora dicendo che ne ha in frigorifero. Qui sembrerebbe quasi che Houellebecq sia tentato da una via flaubertiana alla critica del capitalismo e dell’estetica delle merci.

E insomma appare chiaro e proprio questo lo rende un personaggio tipico, almeno in una lettura tendenziosa come la mia che esclude tutta la componente fantapolitica del romanzo, che il turista dell’esistenza François in mancanza di approdi alternativi non può che convertirsi all’Islam per mantenersi fedele alla sua vera religione ossia il capitalismo. E questa seconda religione si staglia come un contorno sfumato di ombre dietro  alla fantasmagoria della descrizione dell’ascesa al potere dell’islamismo, ma va dato atto a Houellebecq che solo uno scrittore apolitico e radicalmente ossessivo come lui avrebbe potuto cogliere il tema dell’individualismo delle nostre società nella sua integralità svolgendolo in maniera spietata e rappresentando così le tendenze sociali dominanti del nostro tempo.

Quando, mesi fa, ho accolto l’invito a partecipare a questo seminario, certo non immaginavo di aderire a una pericolosa lobby eretica attaccata nelle scorse settimane anche da Papa Francesco e dalle Sentinelle. Se avessi saputo, avrei accettato con maggior entusiasmo romanzesco e, soprattutto, avrei smesso di fare tutto il resto per studiare e riflettere più che potevo, anziché trovarmi, e me ne scuso con chi ascolta, a presentare considerazioni che lavorano in me da lungo tempo, ma che formano un insieme ancora provvisorio di note sulla scrittura “maschile”.

Che, con buona pace degli illustri signori di cui sopra, esiste: come esiste il genere, che non è una circostanza casuale, un’ideologia alla moda; ma, tanto per cominciare, è una situazione e un progetto di sé che – come scrive anche Giulio Mozzi nel suo blog – non consiste banalmente nell’indossare capi diversi di biancheria intima, ma produce autodefinizioni e posizionamenti differenti – in termini di linguaggio, di bisogni emotivi, di consapevolezza, eccetera).
Le mie considerazioni di oggi, però, riguarderanno soprattutto la semantica e l’uso del genere in quanto dispositivo sociale – dunque anche letterario – di assimilazione, definizione e negoziazione del rapporto tra i sessi. Discuteremo dunque del genere come «performance» (secondo gli studi di Judith Butler), vale a dire come atto che in primo luogo trae autorità dal contesto in cui si situa; e, in secondo luogo, come atto che fa accadere una realtà, mette in scena il mondo e l’io nel mondo, attraverso i nomi e le parole con cui chiama ed etichetta la realtà stessa. Per intendersi meglio su questo concetto del genere come apprendistato all’invenzione e alla sistemazione dei propri desideri, può aiutarci un passaggio di un racconto di Alice Munro:

[…] Al tempo dovevo aiutare mio padre ogni tanto, perché mio fratello era ancora troppo piccolo. Prendevo l’acqua alla pompa e facevo il mio giro lungo le file dei recinti a pulire e riempire le ciotole di metallo degli animali. Mi piaceva. La responsabilità dell’incarico e la frequente solitudine in cui si svolgeva erano il massimo per me. Più tardi, quando dovetti restare in casa per dare una mano a mia madre diventai scontrosa e aggressiva. «Rispondevo», così si diceva. Il mio atteggiamento la feriva, diceva lei, e prima o poi andava a raccontare tutto a mio padre che lavorava nel fienile. A quel punto a lui toccava interrompere quel che stava facendo per venire a picchiarmi con la cinghia (un castigo abbastanza comune a quei tempi). Dopo le botte, me ne stavo a piangere a letto, organizzando la fuga da casa. Ma anche quella fase passò, e diventai un’adolescente mansueta, allegra, perfino, nota per il modo divertente in cui raccontavo cose sentite in giro per strada o incidenti di scuola.[1]

Dentro questo quadro di riferimento da cui, per ragioni di tempo e per necessità di sintesi, guarderemo alle espressioni di genere concentrandoci sui modelli egemonici, lasciando da parte, di conseguenza, le varietà d’identità maschili che smentiscono le pretese assolutizzanti degli studi di Mosse (L’immagine dell’uomo. Lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, 1996.[2]); dentro questo campo di rapporti per cui, ragionando in termini di senso comune, la scrittura di genere, gli studi di genere, sono espressioni per lo più intese come sinonimi di scrittura/studi delle donne, è dunque possibile parlare di uno specifico letterario maschile?
Esiste, insomma, una scrittura “maschile”?
Volendo rispondere immediatamente e con un unico termine: NO. No perché è sbagliata la domanda: è falso quel suo appellarsi all’orizzonte della specificità (e della differenza) come eventuale tratto dell’identità maschile. Il concetto di “maschile/macho” – l’espressione non è mia[3] – così come si presenta e si autorappresenta, non è mai un particolare, ma un universale; non occupa mai un delimitato spazio: “è” lo spazio; è sostanza, non accidente.
Questo sbilanciamento di pesi forse potrà sembrare esagerato; può darsi che lo sia e che, di conseguenza, valga la pena di fare qualche riscontro. Certo: per verificare gli ordini di grandezze e le relative gerarchie possiamo rivolgerci agli assetti del mondo definiti dal linguaggio, fermando la nostra attenzione, per esempio, sul fatto che non esista un equivalente al maschile dell’espressione “misogino”, perché il suo opposto, evidentemente, non è “misantropo”, che esprime – e ammette – invece un sentimento di odio verso la specie tutta, non verso il genere: verso l’intero, non verso il particolare.
Ma intanto che scorriamo le circostanze materiali e simboliche prospettate dalle declinazioni di genere del linguaggio, possiamo continuare a riflettere su quel secco “NO” con cui ho per il momento replicato alla domanda intorno all’esistenza di una scrittura maschile. Possiamo infatti verificare quel “no” applicando un procedimento molto banale che si potrebbe al limite chiamare come “il collaudo del viceversa”. Il test funziona quando il rapporto tra due elementi presupposti come ugualmente rilevanti è definito da una relazione di reciprocità e intercambiabilità, cioè se, ribaltando i termini, il risultato e l’effetto della percezione non cambiano, ossia rimaniamo all’interno del medesimo codice. Se invece, ribaltando la situazione, si produce un senso di stranezza, cioè di uscita dalla coerenza e dalla serietà del codice, evidentemente sono all’opera due registri, due schemi, due ordini di importanza diversi.
Procediamo allora con un esempio. Agli inizi di aprile, passando da una delle librerie più importanti d’Italia, cioè la sede Feltrinelli di Largo Argentina, a Roma, ho notato che, accanto all’ingresso principale, si trovava una curiosa ma eloquente installazione: formata da un blocco di scaffali sui quali erano allineate le opere delle scrittrici italiane più famose del momento (Santacroce, Avallone, Ballestra, Mazzantini, Mazzucco, Ravera eccetera), e sovrastato da un cartello che nominava questo raggruppamento attraverso il titolo “Amiche geniali”, ispirato, evidentemente, alla tetralogia di Ferrante. Ho fatto una foto:

Proviamo a collaudare la valenza di genere di questa sistemazione attraverso il test del viceversa, cioè proviamo a immaginare la stessa situazione al contrario: prendo il titolo d’autore più importante in questo momento, il bel romanzo di Nicola Lagioia che si contenderà lo Strega con Elena Ferrante, e vi chiedo di immaginare un analogo scaffale intitolato “I feroci”. Ci fa un effetto strano, no? Qualcuno ride; qualcun altro non capisce: ammettiamolo, il ribaltamento è impossibile, “seriamente parlando”, e proprio l’impossibilità di capovolgere la situazione senza evitare l’impressione del carnevalesco dimostra quanto si osservava sopra sui modi diversi in cui “femminile” e “maschile” possono funzionare rispettivamente come espressione di ciò che è particolare o universale.
Non è serio – e per fortuna siamo tutti d’accordo – uno scaffale su I feroci; è serio, cioè rilevante, cioè credibile, lo scaffale delle Amiche geniali. Tra l’altro, il sussulto mentale per l’effetto di paradosso del ribaltamento ci fa mettere a fuoco una prospettiva testuale che varrebbe la pena di discutere di più non solo in termini culturali, o politici, ma in termini di retorica letteraria: mi sto riferendo al concetto di “rilevanza” (narrativa, poetica, ma come vedremo in questa sede mi limiterò per lo più all’ambito della prosa). Anche la categoria di Auerbach di realismo, per esempio, potrebbe essere riutilizzata sulla prassi delle proporzioni testuali per scomporre il concetto di serietà, per guardare meglio gli oggetti e i temi stessi evocati e messi in sistema dal discorso serio. Ciò che è rilevante, narrativamente parlando, come ciò che non lo è, produce modelli diversi di identificazione immaginaria e di costruzione della credibilità del mondo.

Ma la cristallizzazione delle identità di genere non passa soltanto dal soggetto, o dall’oggetto dell’enunciazione. È per questo che adesso leggeremo un incipit:

Nella luce prima, un ragazzo la spia. È immersa nell’agguato ventoso e salato dell’alba che si leva ancora vergine dal mare, per tuffarsi poi nelle strade avvolte dalla penombra.

Le frasi e le immagini fatte inondano il discorso; c’è una pretesa di enfasi pseudodannunziana (“che si leva ancora vergine dal mare”) e una cura per la ridondanza che – con movimenti letteralmente e figuralmente maldestri (l’agguato dell’alba, che si tuffa poi nelle strade…) – tendono all’illusione di un’esperienza estetica alta, al kitsch catartico. Niente di male: siamo, più o meno consapevolmente, dentro i territori di una scrittura molto convenzionale, tant’è vero che il topos della verginità evocata dallo sfondo di uno scenario atmosferico suggestivo richiama un po’ le tonalità dell’incipit di Mimì Bluette fiore del mio giardino, di Guido da Verona:

Perdette la sua verginità, la prima volta, una sera del mese di Aprile, per uno di que’ casi accidentali cui si espongon le vergini, le quali sono per natura destinate a non esserlo più.

Mimì Bluette è del 1931. È passato quasi un secolo; eppure, come si vede, il modello ha resistito con vitalità, e semmai è variato in relazione a un altro ambito, nel senso che oggi non si farebbe fatica a credere che si tratti dell’attacco “vibrante” di un romanzo scritto da una donna – volendo usare un aggettivo tanto tremendo quanto usato per recensire libri di autrici. Magari si tratta dell’incipit di un volume “rosa”. E invece è l’attacco del nuovo romanzo di Alessandro D’Avenia Ciò che Inferno non è (Mondadori, 2014); e a questa citazione, a dire il vero, si potrebbero accostare molti brani, altrettanto allagati di retorica, tratti dall’ultima fatica di Alessandro Baricco La sposa giovane (Feltrinelli, 2015).
Proprio questi esempi ci aiutano a considerare che non sono soltanto i temi, o le forme, ma anche, talvolta soprattutto, i modi della percezione (un tempo si chiamava estetica della ricezione) a produrre sistemi di riconoscimento e di significato, ordini simbolici che, attraverso il linguaggio, costruiscono familiarità col mondo. Ragionando su questi piani allora: quali discorsi, quali storie possono disporre di una credibilità narrativa indifferenziata, e quali no? Non è una domanda inutile, visto che, a quanto parrebbe, e non solo leggendo i romanzi ma la produzione di discorso critico che li circonda, a seconda che si tratti di un’autrice o di un autore a firmare l’opera, i modi della percezione possono variare. Tant’è vero che il sentimentalismo elegiaco, anche nei suoi effetti più kitsch, se ha una titolarità maschile può essere riconosciuto e consumato come l’emozionante sorpresa, la miracolosa rottura, l’eroica crisi di una vita pensosa, e può far parte, tecnicamente parlando di una tensione narrativa. Nel caso femminile, viceversa, il sentimentalismo, quando non sia stato recintato in partenza dentro un target di genere, non è serio, è trattato paternalisticamente, insomma si sgonfia molto più facilmente in una risata – plausibile si può aggiungere – per la maldestra prosa di un registro patetico malgestito.

Se questa spartizione di scaffali e di relativi campi letterari e simbolici agisce; se esiste questa diversa quota di credibilità narrativa, ciò succede anche perché opera un immaginario che riposa, ora tranquillamente, ora no, su una grammatica definita da precisi ruoli e identità che, è banale dirlo ma non inutile, proviene da lontano; da così tanto lontano, per certi versi, da aver reso questa struttura impercettibile, guardata, consumata esteticamente, riprodotta, ma mai vista davvero. Nel prossimo esempio, che è tratto dall’opera di uno degli autori che più apprezzo, potremo sperimentare la sostanza letterale dei termini “guardare”, “vedere” che ho appena usato. C’è un racconto di Calvino Il nome e il naso, dedicato al senso dell’olfatto, e poi raccolto ne Il sole giaguaro. Il protagonista è un seduttore parigino rimasto conquistato dall’odore di una dama sconosciuta incontrata a una festa in maschera. Dopo aver cercato in tutti i modi di rintracciarla, finalmente giunge all’abitazione, dove si svolge però il funerale, e il profumo ormai è sempre più confuso con l’odore della morte. Il nome e il naso uscì per la prima volta nel novembre del 1972 sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy». E non fu l’unica collaborazione: sulla medesima rivista uscì un’intervista a Calvino, e un altro suo racconto. Persino Montale, per dire, rilasciò un’intervista a «Playboy».
(E a questo punto del discorso spero che mi siano perdonate tre parentesi. Prima parentesi: mi sono soffermata con molto divertimento sull’effetto di stranezza, sull’avvertimento del contrario che, fantasticando, mi ha procurato lo scenario di una situazione simile ma rovesciata: con, ad esempio, Alessandra Sarchi, Helena Janeczek, Monica Pareschi – per indicare intanto le scrittrici qui presenti – intervistate, ritratte in posa pensosa a una scrivania, e messe accanto al “paginone centrale” ripiegato in tre con qualche fenomenale macho fuori formato, o magari, che so, con un nudo di Riccardo Scamarcio. Seconda parentesi: è il rovesciamento, appunto, e in particolare gli effetti di spaesamento che ci procura, che mostrano bene come la replica eventuale – quante volte ripetuta da coloro che ben pensano – su una certa vena “moralistica” di questo mio discorso, su una presunta postura censoria, non c’entra nulla, perché la libertà è un’istanza etica, anziché un alibi, quando rimane un argomento serio per tutti – e per tutte. Terza parentesi: la riprova di quanto sfogliare le pagine di «Playboy» non fosse niente affatto un gesto indifferente, ce la offre la prima sequenza del romanzo di Moravia Io e lui, in cui il protagonista, a p. 12 della prima edizione, del 1971 – Moravia evidentemente si riferiva alla versione americana – sorpreso dal giornalaio a sfogliare la rivista, dice «La fiamma della vergogna mi investe il viso»).
Torniamo dunque a Calvino, a Montale, o ai molti altri autori intervistati o chiamati a collaborare con «Playboy», e ricominciamo a guardare questa immagine, che torna dal passato come la foto ingiallita di un carissimo zio immortalato in un safari degli anni Settanta. Di cosa ci parla questo gioco di verità, guardato dentro quell’epoca – oggi il discorso sarebbe in parte diverso; di cosa ci parla questa progettazione degli spazi in cui stanno i corpi, questa pratica di accostare come anche di vedere accostati maschile e femminile secondo una sintassi che più biopolitica – secondo Foucault – cioè più capace di costruire un immaginario che disciplina i corpi lavorando sul desiderio – non si potrebbe: da un parte il femminile in quanto corpo muto e spogliato; dall’altra e in sequenza dialettica il maschile in quanto logos.
Dunque, e soprattutto, di quali campi di forze sociali, di quale orizzonte d’attesa ci parla il senso di assoluta normalità con cui si afferma la scena della presa di parola – di allora come di oggi: la sede dell’intervista o dei racconti tutt’al più è citata con qualche risatina, ma mai prestando attenzione all’immaginario implicato da quella situazione, mai provando a stupirsi per questa nostra mancanza assoluta, se non altro di curiosità, con cui registriamo “il dato”. Come si vede, la resistenza del modello, e delle abitudini di sguardo da esso previste, fanno tornare in campo la categoria simbolica e narrativa a cui si accennava sopra: quella di credibilità.

I rapporti tra i sessi e tra le generazioni sono, come spiega la sociologia, alcune delle coordinate principali intorno a cui si costruiscono le biografie private delle varie epoche. È interessante trasferire quest’idea in ambito narrativo, perché allora diventerà meno semplice rispondere alla domanda di partenza (esiste una scrittura maschile?) con un unico NO. Ora, infatti, potrebbe cominciare a essere interessante la possibilità di dire invece SÌ, ammettendo cioè che esistano dei marcatori di genere molto datati, è vero, ma non per questo percepiti come tali, o spariti, o in crisi – almeno in tanti casi. Potrebbe perfino cominciare a diventare interessante, per la discussione, osservare che gli accenti di genere più marcati, molte volte, riguardano proprio la scrittura d’autore anziché d’autrice. E il discorso conserva cifre addirittura più evidenti, spesso, proprio in Italia: dove è ancora molto ricorrente e desta una certa impressione di sfasamento temporale, soprattutto se si guardi al paesaggio da una prospettiva internazionale, la persistenza di un’abitudine alla scrittura come compiacimento per l’autoaffermazione “virile”; o come passione quasi inconsapevole, per così dire, per lo sputtanamento (la parola va intesa anche in senso letterale oltre che metaforico), cioè per il bisogno di dare forza comunicativa al discorso attraverso strali, guizzi spassosi, spiritose strutture d’appello che di passaggio, tanto per ricordarsi di essere molto simpatici oltre intellettuali, già che si trovano buttano là una battuta sessista; così, indifferentemente, come nella meravigliosa canzone napoletana, o per il gusto di fare una cosa un po’ sporca, dicendo le parolacce tanto per scandalizzare, come se si imbrattassero i muri del bagno del collegio. Oppure potrà trattarsi della persistenza, spesso mi pare impercepita, quasi fosse una reazione automatica, su una certa idea d’antan di ironia come ammiccamento a vivere piacionescamente da veri uomini, attraverso l’allusione a un femminile pronto all’uso (- A voi italiani è rimasto questo chiodo fisso qui! – gridava Totò, era il 1959, nel bel film Arrangiatevi!, di Bolognini).
Un altro esempio rapido di quest’ultima ricorrenza, tratto dall’inserto culturale del più importante quotidiano nazionale: su «La lettura» del 7 aprile scorso è stata pubblicata l’Introduzione alla nuova edizione di Rabbit, preparata da Alessandro Piperno ma rifiutata all’ultimo momento dagli eredi di Updike. Il testo esordisce paragonando la diversa fortuna critica di Flaubert, studiatissimo, e Balzac, molto meno studiato, proprio perché avrebbe scritto tanti, troppi libri. «Così scoprii che la prolificità è nemica della fortuna postuma. E che uno scrittore, per risultare seducente, deve tirarsela: proprio come una bella ragazza».

A quali assetti, a quali costellazioni narrative contribuisce a dar forma l’attitudine a questo sguardo sul mondo? Quali sistemi di opportunità e di crescita modella, quali campi d’azione e di espressione, quali parabole di trasformazione, quali attese intorno alla definizione di un destino pubblico come privato, mette in scena? Se recuperiamo queste domande per sollecitare i testi – vale la pena precisarlo: spesso anche di autrici – la dominante di destini letterari, di trame che, radiografate, ci riportano alla sintassi dei ruoli e alla grammatica di quei numeri di «Playboy» di cui parlavamo poco fa ricorrono molto più di quanto non si pensi. Non è così abituale, insomma, incontrare modelli narrativi del mondo non così esclusivamente costruiti attorno a parabole virili che si tendono in primo piano, mentre sullo sfondo operano le due varianti di un femminile familiare muto, o peggio ancora lagnoso, da un lato; e, dall’altro lato, di un femminile esotico che svolge, come un animale tropicale, la funzione del perturbante animalesco. Quasi che certa letteratura, talvolta, riluttasse ancora ad accogliere i segnali di mutazione già registrati da Donna Letizia in un libro che meriterebbe di essere mandato a memoria per evitare i cliché, nelle scritture, nelle sceneggiature, vale a dire il manuale Saper vivere (1960). Ci sono infatti tante donne, tante storie di donne che, come constatava appunto l’autrice, stanno viaggiando, e potrebbero trovare più spazio per i mondi di carta:

non è raro che delle donne sole mi scrivano […] per confidarmi il loro imbarazzo: vorrebbero fare un viaggetto, prendersi una vacanza fuori del paese o della cittadina dove vivono, ma al momento di decidersi mille interrogativi le angosciano. Potranno recarsi sole al ristorante? E la sera potranno uscire senza essere accompagnate? E se capita loro in treno, in pullman, in albergo, di fare qualche conoscenza maschile?

Eppure i sistemi di relazione o di conquista di un’autonomia definiti dai mondi d’invenzione messi a punto dalla narrativa contemporanea non rimangono sempre distanti dagli stereotipi già stigmatizzati come anacronistici da Donna Letizia. E la distanza di cui parlo non è solo tematica, ma, soprattutto, di stile, di costruzione di sguardo attraverso la scrittura. Me la caverei facilmente se – usando il modello di Simonetti nel suo bel saggio su cosa desidera la narrativa contemporanea – invocassi soltanto esempi stabiliti dal mercato dei bestseller; farei presto, troppo presto, cioè, a citare la coppia Gamberale&Gramellini, o Facci, o Volo, o di nuovo Baricco – eppure, detto di passaggio, proprio questi modelli di desiderio favoriti dal mercato creano simmetrie significative, non solo in termini di tirature, con i bestseller esposti in una delle Librerie Cattoliche più importanti d’Italia, quella di Via della Conciliazione, a Roma, dove càpita di vedere messe accanto la colonna delle copie di Ero gay. A Medjugorje ho ritrovato me stesso, di Luca Tolve, e la pila di Sposati e sii sottomesssa, di Costanza Miriano.
Non è solo quella che un tempo si chiamava paraletteratura ma anche, certe volte anche di più, la letteratura di qualità che continua a raccontare il mondo come era ai tempi della Coscienza di Zeno (tanto per citare il romanzo più bello del Novecento, ambientato nella società di cento anni fa), o all’epoca in cui il codice Rocco condannava l’aborto come «attentato alla stirpe». Permane insomma, talvolta come dominante, la messa in scena di un mondo femminile fissato in una relazione ausiliaria (madre, figlia, sorella, moglie) o come termine di una contrapposizione schematica (amante versus moglie) stabilita dalla cultura borghese ottocentesca e lì rimasta. Diciamolo attraverso Lacan – che non è solo l’autore della legge del padre – la narrativa molte volte mette in scena, ingenuamente, uomini ingombrati dal fallo per i quali la donna è sintomo, senza che ci sia godimento dell’altro in quanto tale. E non solo in termini di energia psichica, ma in termini di costruzione dei soggetti e della storia. E il problema, spesso il guaio, è che tutto questo potrebbe interessarci, anzi senz’altro ci interessa, perché nessun tema di per sé va scartato a priori; però è troppe volte raccontato senza ironia, senza extralocalità, ma, al contrario, con una persistente/residuale tendenza al priapismo normalizzato che non c’è niente da fare: non diverte più, non è traducibile all’estero e, soprattutto fuori dall’Italia, di solito anzi annoia:

All’epoca dei miei vent’anni, quando mi veniva duro con una scusa qualsiasi, e a volte anche senza motivo, quando in un certo senso mi veniva duro a salve, avrei potuto essere tentato da una relazione di quel tipo […] ma adesso ovviamente era fuori discussione, le mie erezioni, più rare e accidentali, esigevano corpi sodi, elastici e senza difetti (Michel Houellebecq, La sottomissione)

Passaggi simili sono modi vecchi di scrivere. E non è un problema di età – Theodor Fontane pubblicò Effi Briest a settantacinque anni – ma di capacità di costruire un punto di vista, di disponibilità a guardare il mondo senza credere a tutto quello che si pensa, come invece accade al protagonista di Houellebecq, in un romanzo completamente sottomesso a un monologismo senza extralocalità, senza ironia, senza il meraviglioso umorismo – per citare non una strada unica ma un esempio – con cui Zeno Cosini conquista sempre di più e di nuovo chiunque legga La coscienza.

Un altro esempio di esibita marca maschile: tratto da un libro che è un romanzo importante, per l’ambizione del progetto narrativo e per l’edificio testuale che gli dà forma:

Un tempo, quando il Pianeta era più freddo, anche qui era più freddo e il vento era più forte, più secco, e tutto ciò che era sotto un certo peso prima o poi volava via. Ti volavano via i capelli dalla testa e i peli dal pube, finivano sul mare e oltre, a posarsi sugli altopiani dell’Asia Minore, in Anatolia, in Siria (Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, p. 109)

Il fatto è che mentre il desiderio femminile – inteso come tema, come eros, ma anche come spinta narrativa al racconto, nel senso indicato da Peter Brooks in Trame – è per lo più percepito e riproposto come discorso interno al genere della narrativa “rosa”, il desiderio maschile vale ancora come pulsione di affermazione, carburante avventuroso. Ora, il punto è che questa idea può sfiorare pericolosamente il ridicolo; se la maschilità rimane un presupposto che si fonda in se stesso, se insomma resta una mitologia, per quanto sostenuta da una eroica tradizione che attraversa i poemi epici e la chanson de geste, rischia, nel ventunesimo secolo, di ricordare, più che Omero, il romanzo mitomane di Marinetti Mafarka il futurista (1909); in altre parole, e rapidamente, questo immaginario, se agisce solo come interesse esclusivo a raccontare la storia unica del maschio affamato di poligamia per necessità biologica di affermazione di potenza e conquista di libertà sessuale, diventa e rimane poco più di un cliché. L’antimateria dell’io in letteratura – come altrove – è l’ironia in quanto senso pieno della finzione: se questo dislivello sparisce, l’immaginario maschile può diventare monotona ripetizione di sé, come accade, magari non ingenuamente, nell’ultimo volume di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità, 2015), così brutto rispetto a La separazione del maschio (2008); mentre invece un altro libro, stavolta di Covacich (Prima di sparire, 2008), metteva in scena un io maschile vulnerabile più interessante, anche nel suo egoismo, dei racconti troppo uniformi del recente La sposa. Mi pare che sia Domenico Starnone, col recente Lacci, lo scrittore italiano più disponibile alla narrazione di un immaginario virile situato nella storia anziché nel mito.

È tempo di concludere. Vorrei farlo aggiungendo un’ultima possibile serie di considerazioni. L’attitudine culturale, spesso incontrollata e impercepita – quasi fosse un impulso o comunque un uso che arriva da un immaginario arcaico – a tener sottomesso, recintato il femminile, fissa una genealogia del maschile che certamente esprime un’ansia di aggressione, come è stato osservato, studiato, detto, tante volte – tutte necessarie. Ma forse vale la pena di considerare meglio come questa violenta negazione non assecondi soltanto un’istanza di dominio, ma esprima anche altro, come tutte le aggressioni, vale a dire un sentimento di apprensione, la paura di un pericolo immaginato, o immaginario. Per spiegarmi meglio citerò un brano tratto da uno dei libri più belli di Pavese, Dialoghi con Leucò, che è una raccolta di ventisette brevi rielaborazioni di situazioni mitiche reinventate in forma dialogica per delineare una sorta di fenomenologia dell’uomo moderno. Il passaggio che stiamo per leggere è dedicato al mito di Meleagro, la cui vita era legata a un tizzone che la madre Altea cavò dal fuoco quando le nacque il figlio (in uno scatto d’ira la donna ributtò il tizzone nel fuoco e lasciò incenerire il figlio):

Meleagro. Una madre… nessuno conosce la mia. Nessuno sa cosa significhi saper la propria vita in mano a lei e sentirsi bruciare, e quegli occhi che fissano il fuoco. Perché, il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi? E dovevo crescere, diventare quel Meleagro, piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo – ma saper l’altra cosa, portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidiana. Qui è la pena. Non è nulla un nemico. [4]
Non è nulla un nemico. Questo disperato risentimento maschile per il materno ricorda un passaggio dell’ultima intervista a Bolaño:

– Cosa avrebbe detto a Gabriela Mistral se l’avesse conosciuta? –
– Mamma, perdonami, sono stato cattivo, però l’amore di una donna mi ha fatto diventare buono –

Mamma, perdonami, sono stato cattivo. Torna in mente il Codice Canonico, nel punto in cui prescriveva, durante i matrimoni, che gli uomini amassero le donne come Cristo la Chiesa. Torna in mente, per non uscire dal tema, che di solito si trascura di discutere veramente il titolo del romanzo di Littell Le Benevole (Les bienveillantes, 2006), vale a dire le Furie, le figure mitologiche del rimorso, che più di tutte incarnano il fantasma di un femminile furioso e persecutorio, mitologicamente spaventoso, perché evocatore di sangue e ferimento. Come lo spacco di Lucio Fontana nella copertina: un’immagine così fortunata da essere poi ripresa per le edizioni non solo italiane, forse perché l’energia figurale di quel rosso spaccato di traverso allude anche a qualcosa di profondo. Lo voglio dire – perché se la letteratura non insegna a saper usare le parole vere non serve a molto – quella copertina ricorda anche una fica. Ciò che evoca il mondo femminile, e non solo in letteratura, molte volte fa paura, produce passioni inconciliate come la vendetta, la violenza, il rimorso. Come il fantasma di una madre che incombe. E del resto la scrittura d’invenzione – e il discorso vale anche per il cinema – riesce più spesso a parlare della madre in caso di morte.
Mamma perdonami dice Bolaño, e forse ci aiuta a riflettere sulla possibilità di una relazione tra due circostanze, vale a dire tra il fatto che l’Italia sia il sistema culturale in cui i figli maschi sono più legati dalle proprie madri, e il fatto che sia anche il paese in cui quegli stessi figli talvolta scrivono narrazioni così tanto colonizzate da vecchi stereotipi sul femminile. Forse ci aiuta a dire meglio che il prezzo al maschilismo non lo pagano soltanto le donne – e che decolonizzarsi, uscire dalle maglie strette di una storia unica, è quasi sempre un vantaggio, e in genere non soltanto letterario.

[Questo testo è stato letto il 18 aprile 2015 alla Biblioteca delle Donne di Bologna, in occasione della giornata di studio Davanti e dietro la scrittura. Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico, organizzata da Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini. Hanno partecipato Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Luisa Finocchi, Helena Janeczek, Roberta Mazzanti, Giulio Mozzi, Luca Pareschi, Gino Ruozzi, Alessandra Sarchi, Annamaria Tagliavini, Grazia Verasani, Giampiero Rigosi, Bia Sarasini. La registrazione degli interventi è visibile presso questo link: http://tinyurl.com/qz2gofp
Per favorire l’esposizione orale sono stati evitati o ridotti al minimo i riferimenti bibliografici e le note]

[1] A. Munro, Uscirne vivi, in Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Caramella. Traduzioni di Susanna Basso, Mondadori, Milano 2013, p. 1775.

[2] Per cui cfr. Anna De Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria» 61, 2010, pp. 9-36.

[3] Torna periodicamente anche nei dibattiti americani; indico il link di un articolo a titolo di esempio: http://lettura.corriere.it/narrativa-sostantivo-maschile/

[4] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Mondadori, Milano, p. 84.

 Innanzitutto, complimenti per la traduzione di un romanzo che sembra contenerli tutti. Il lavoro dell’extension, il liberalismo sessuale delle particules, quello del fanatismo de la possibilité  e dell’arte nella Carte. Man mano che si procede nella lettura si sentono gli echi di tutti i personaggi; il gran tema dell’economia li sovrasta tutti. Del resto Bernard Maris, economista vittima  dell’attentato a Charlie Hebdo, ha scritto di Michel Houellebecq che nessuno scrittore è mai riuscito, come lui, a cogliere il disagio economico che incancrenisce la nostra epoca. Vincenzo questo è il primo libro di Houellebecq che traduce. Quanti giorni le hanno dato per tradurlo? Se l’è potuto godere da lettore?

 Ho avuto un mese. No, nessun godimento da lettore con così poco tempo. Però la sera per immedesimarmi rileggevo Huysmans nella traduzione di Dettore, quello sì un godimento.

La possibilità di un’isola e La carta e il territorio erano stati tradotti sempre per Bompiani da Fabrizio Ascari, a detta di molti, autore di ottime traduzioni. Ha avuto la possibilità di confrontarsi con lui?

No. Ho parlato con Perroni, che aveva tradotto i primi tre Houellebecq pubblicati in Italia.

Perché in Italia non ci sono scrittori come Houellebecq in grado di sparigliare le carte?

 Andrebbe chiesto agli editori (agli scrittori no, perché a sentir loro sono tutti così anticonformisti che al confronto Houellebecq è Severgnini).

Sempre per rimanere a MH, vorrei farle una domanda. Lei come avrebbe tradotto il titolo, Extension du domaine de la lutte?

 Non mi dia altro lavoro.

Prendendo spunto da questa foto pubblicata sull’Internationale Situationiste, secondo lei in questo libro di Houellebecq c’è più Freud o Marx?

Tutt’al più Marx, ma nell’ubicazione che gli spetta; quella indicata dalla foto è inconfutabilmente pascolo per Freud.

 C’è molta filosofia in questo romanzo. A un certo punto Houellebecq scrive:

Le seigneur Jésus devait revenir. il revenait bientôt, et déjà la chaleur de sa présence emplissait de joie leurs âmes, tel était au fond le thème unique de ces chants, chants d’attente organique et douce. Nietzsche avait vu juste, avec son flair de vieille pétasse, (con il suo fiuto da vecchia bagascia) le christianisme était au fond une religion féminine.

Lei crede in dio?

(qui mi sono detto, adesso mi risponderà: T’es hors sujet Ducon (sei fuori tema, Cretinetti!)

 In dio no. In Dio sì.

 Huysmans. Uno dei suoi libri, Controcorrente, è stato tradotto proprio da Fabrizio Ascari. Una delle edizioni precedenti era stata invece curata da Camillo Sbarbaro. A questo proposito vorrei proporle un passaggio tradotto dal poeta ligure e tratto dall’introduzione:

 Soprattutto non mi scapperebbe più dalla penna che le visioni di Angela da Foligno sono insulse ed acquose: è vero il contrario. A mia discolpa debbo dire che le avevo lette solo nella versione che ne fece Hello. Ora, Hello era ossessionato dalla mania di sfrondare, di edulcorare, di ingrigire i mistici; temeva, se non lo avesse fatto, di offendere l’epidermica pudibonderia dei cattolici. Nel caso di Angela da Foligno, egli ha messo sotto torchio un’opera ardente, traboccante di linfa, per tirarne un succo gelido ed incolore, intiepidito alla meglio a bagnomaria alla grama fiammella del suo stile.

 Nel suo caso ho potuto con grande felicità constatare che non si è affatto preoccupato di offendere l’epidermica pudibonderia dei cattolici. L’iconoclasta Houellebecq lo ritroviamo indenne nella sua traduzione. Eppure ho potuto riscontrare una certa ritrosìa dell’editoria italiana nel cedere alla grossièreté Qualche tempo fa per esempio è uscito il magnifico libro di Topor, Mémoires d’un vieux con, tradotto con Memorie di un vecchio cialtrone. Lei che ne pensa?

 Vecchi retaggi tornano.

 A proposito del tradurre, Pietro Benzoni, riprendendo un verso di Sbarbaro parla dell’essere traduttore come un modo attutito d’esistere. In una nota, lo stesso scriveva:

Al lavoro di tradurre il compenso che non può mancare è il diletto che vi trovo; diletto, forse perché traducendo esaudisco le possibilità che mi restano di scrittore in proprio: modeste, se le appaga il giro dato a un periodo, una cadenza, la scelta di un aggettivo.Traducevo allora a rotta di collo, […] accettavo qualunque proposta di traduzione, un po’ per necessità e più per illudermi di scrivere ancora.

Condivide questa riflessione?

Dipende dal livello degli autori tradotti, e dall’ispirazione che si sente nei loro libri. A proposito di Sbarbaro, penso che Salambo tradotto da lui sia perfino meglio dell’originale.

 C’è qualcosa che unisce le parabole dei grandi autori francesi e coincide con una dissipazione dei tratti, lo sfinimento della faccia, la distruzione del volto. Disfacersi. Ha avuto la possibilità di incontrare Michel Houellebecq ?

 Mai incontrato. Ma a ben guardare non è mai stato un adone.

 Tornando sul campo minato della sessualità c’è un passaggio molto bello in cui il protagonista di Soumission rileva l’impoverimento dell’immaginario attraverso l’incapacità di usare tutte quelle sfumature della lingua (per niente grigie) che venivano usate un tempo per l’atto sessuale.

II avait, de toute évidence, raison ; et, même du point de vue plus restreint de l’«art de vivre», la dégradation était considérable. Acceptant un baklava que me tendait Rediger, je me souvins d’un livre que j’avais lu quelques années auparavant, consacré à l’Histoire des bordels. Dans l’iconographie de l’ouvrage, il y avait la reproduction du prospectus d’un bordel parisien de la Belle Époque. J’avais éprouvé un vrai choc en constatant que certaines des spécialités sexuelles proposées par Mademoiselle Hortense ne m’évoquaient absolument rien ; je ne voyais absolument pas ce que pouvaient être le «voyage en terre jaune», ni la «savonnette impériale russe». Le souvenir de certaines pratiques sexuelles avait ainsi, en un siècle, disparu de la mémoire des hommes – un peu comme disparaissent certains savoir-faire artisanaux tels que ceux des sabotiers ou des carillonneurs. Comment, en effet, ne pas adhérer à l’idée de la décadence de l’Europe ?

e se le chiedessero di tradurre questo?

Volentieri, previo consulto con Mademoiselle La Pompe.

Ultima domanda. Ha mai posseduto una Chevrolet Chevelle del 1964? E una Colt M1911?

Qui sì avrebbe senso la faccenda Cretinetti.

da Pulp Fiction.

 ED SULLIVAN
                              (into microphone)
                         Let's hear it for our first 
                         contestants.

               Patrons cheer.

               Vincent and Mia walk up to the microphone.

                                     ED SULLIVAN
                         Now let's meet our first contestants 
                         here this evening. Young lady, what 
                         is your name?

                                     MIA
                              (into microphone)
                         Missus Mia Wallace.

                                     ED SULLIVAN
                              (into microphone)
                         And, uh, how 'bout your fella here?

                                     MIA
                              (into microphone)
                         Vincent Vega.

 
Impiegato di un call center si dirige in tenuta da ciclista verso le montagne per suicidarsi. Sta tutta qui la trama di Near Death Experience, film di Benoît Delépine e Gustave Kervern. A interpretare l’impiegato, in un film in cui gli altri personaggi sono solo comparse, è Michel Houellebecq. Si tratta di una presenza decisiva, che attraversa gli spazi del film conferendo massa alle componenti elementari che strutturano la narrazione. Il corpo di Houellebecq, tutto gira lì intorno: i registi girano il loro film intorno al corpo e a sua volta il corpo gira, ballando sgraziato sulle note di War Pigs dei Black Sabbath. In quasi tutte le sequenze del film lo scrittore francese si rende ridicolo come in questa: quando rimane per interi minuti, impacciato uomo ragno, appeso a una parete di roccia; quando si muove alla Nosferatu proiettando la sua ombra fra le rupi al tramonto; quando infine si disseta con l’acqua di una piscina benché una voce lontana glielo sconsigli. “Me ne frego, sono morto”, le risponde Houellebecq.
L’autore, dunque, è morto. O meglio, per correggere Roland Barthes, è quasi-morto, visto che nemmeno il suicidio gli riesce davvero bene. Houellebecq passa attraverso una “Near Death Experience”, l’esperienza ai confini della morte che i racconti new age illustrano con la figura dell’uscita luminosa in fondo a un tunnel. In un film che affronta il rapporto fra scrittore, autore e personaggio, questa luce fatale sembra essere quella dei riflettori. Houellebecq è l’interprete ideale per ragionare sul tema del divismo letterario, visto che, oltre che sulla forza della scrittura, ha costruito la sua fortuna sulla provocazione, sul piacere dello scandalo, sul gusto dell’antipatia, ovvero sulla confusione tra arte e vita, tra fiction e auto-fiction, tra voce del personaggio e voce dell’autore.

Per suicidarsi in montagna Houellebecq indossa letteralmente i panni del pennivendolo da quattro soldi. La sua divisa da ciclista rossa e bianca porta come sponsor la Bic, produttrice delle più economiche fra le penne. Il distacco dal mondo del personaggio si sovrappone alla catarsi dello scrittore: Houellebecq scompare fra le montagne anche per suicidare il suo personaggio letterario. La sua partecipazione a un film che concentra lo sguardo sulla miseria del corpo nello spazio è un’auto-caricatura, una near death artistica. Avvicinarsi alla morte così, vestito da ciclista marchiato Bic, è in definitiva un modo per ancorarsi al corpo, e quindi per restare vivo, dentro il tunnel, per rimanere scrittore. Come afferma Houellebecq in voice over, i nostri corpi sono tute spaziali che ci consentono di sopravvivere goffamente in un pianeta inospitale.

È davvero stupefacente osservare infine un altro aspetto legato alla sfera del corpo, ovvero come Houellebecq stia assumendo sempre più la forma fisica di alcuni dei suoi progenitori letterari: Céline in primis, poi Artaud da vecchio, poi dei riflessi dai ritratti immaginari di Sade. Questa metamorfosi non è certo frutto di uno spirito di emulazione alla Zelig ma pare rispondere a una volontà totalmente somatica di andare ad abitare il grande edificio della letteratura del Male.
Benoît Delépine e Gustave Kervern scelgono di utilizzare una videocamera obsoleta e a bassa definizione, che monda di tutto il suo potenziale artistico-turistico il luogo in cui il film è girato, la Montagne Saint-Victoire resa iconica dai quadri di Cézanne. Per molti versi i registi si avvicinano all’intenzione del pittore, ne ricalcano il lavoro di sottrazione di paesaggio al paesaggio, nel verso della forma pura, della geometria, manifestando un bisogno di fuga dall’impero dell’HD. La conquista estetica si raggiunge solo nel rifiuto dell’estetismo – altra negazione ostinata, altro modo per restare al riparo nel buio del tunnel.

Near Death Experience, presentato nella sezione Orizzonti alla 71esima mostra del cinema di Venezia, è uscito nelle sale francesi. Non è al momento prevista una distribuzione italiana.

I desideri e le masse.

*

« What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? »
(John Keats, Ode on a Grecian Urn, vv.5-10)

Ed è in quell’istante, dispiegando la cartina, a un passo dai tramezzini incellofanati, che venne a conoscenza della seconda grande rivelazione estetica. Quella cartina era sublime (…)

Jed, il protagonista di La carte et le territoire di Michel Houellebecq, quasi colto da una sindrome di Stendhal tutta contemporanea, fino ad allora come incatenato al principio di realtà, delle realtà prime del suo tempo e di quelle seconde dei media del suo tempo, vede aprirsi un interstizio nel muro che lo circonda. La rappresentazione di una realtà così complessa, bio-politica come una regione della Francia Profonda, gli rivela la dimensione unica e singolare delle vite che quella cartina evoca. In altri termini, come scriverà poco oltre, rivelandoci il titolo della mostra che lo consacrerà Artista Contemporaneo, “ La carta è più interessante del territorio”.

Nella descrizione che Jed fa di questa rivelazione cogliamo allora quella che è l’intuizione profonda di questo romanzo: la fine della storia, perché se non la storia quanto meno l’ esperienza della storia è davvero finita, coincide con l’inizio di una nuova era, una dimensione non più temporale ma spaziale, in cui alla cronologia si sostituirà una nuova arte che è quella della cartografia. Per capire meglio questa trasformazione vale la pena riprendere un illuminante passaggio dei Mille Plateaux, di Gilles Deleuze et Félix Guattari, in cui i due filosofi scrivevano:
“si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit…
… La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours

Così seguiamo con estremo coinvolgimento il favoloso mondo dell’artista Jed che indossati gli abiti di un nouveau Candide, grazie alla bellissima Olga che il destino gli ha fatto incontrare – Olga lavora alla Com di Michelin e quando scopre il lavoro di Jed sulle cartine Michelin gli offre su un vassoio d’argento l’occasione d’oro di una collaborazione con la casa madre- attraversa indenne tutti i salotti buoni, i party, l’evento mondano, ovvero i fatti che riguardano il mondo che conta, prima che il destino, con la partenza dell’amata in Russia, non rimescoli le carte, lasciandogli però ancora una volta un asso nella manica.
Il romanzo di Michel Houellebecq si presenta allora come un triptique, in una composizione perfetta di generi letterari e di istanze puramente romanesques, ovvero creazione dei mondi, invenzione delle esistenze possibili, capovolgimento di ogni principio di realtà e di realismo. Se dovessimo pensare a un artista contemporaneo, l’ispirazione di Francis Bacon ci sembra assolutamente illuminante oltre che suggerita nel finale dallo stesso autore.

Cartes et Métiers

Dalle prime pagine sappiamo che Jed sta lavorando a un quadro il cui titolo è “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art” ed è proprio attraverso questo nucleo originario che si rivelerà il passaggio successivo dai mondi rappresentati come territorio all’esistenza nei mondi, attraverso la preparazione della mostra nota come “serie dei mestieri semplici”.
Si può raccontare un’esistenza a prescindere dall’azione che l’esistenza svolge nel mondo? Cosa allora c’è di più autentico di un mestiere? Quale più autentico dolore che non quello della perdita del proprio lavoro? Così nel desiderio di “dare una visione esaustiva del settore produttivo della società del suo tempo” , la cartografia umana ed esistenziale messa in opera da Jed non potrà, ad un certo punto, che contemplare “ L’architetto Jean-Pierre Martin (suo padre ndr) mentre lascia la direzione della sua impresa.”
Per rendere la sua carta precisa ha bisogno però di ritrarre un artista – c’è un passaggio molto interessante in cui Jed spiega come e perché dalla fotografia della prima mostra sui paesaggi, con i personaggi della seconda serie sia tornato alla pittura) – e questo artista è Michel Houellebecq. Lo scrittore che in cambio del ritratto scriverà una lunga nota critica per il catalogo della mostra.

Dei tre tableaux il secondo, per certi versi più rischioso, mettere in scena se stesso alla terza persona non è che sia una scelta di campo da farsi alla leggera, è il più riuscito. In un equilibrio costante tra descrizione e dialoghi Michel Houellebecq mette a nudo uno dopo l’altro tutti i dispositivi che una certa ideologia del romanzo realista ci ha propinato in questi anni. Innanzitutto ogni ambizione di rinchiudere il reale in una descrizione viene vanificata in nome di un processo totalmente diverso e noto nell’antichità come ecfrasi, ovvero descrizione verbale di un’opera d’arte. Se diamo per vera l’intuizione di Guy Debord contenuta nella società dello spettacolo, secondo cui il mondo contemporaneo lo si può decodificare soltanto attraverso le categorie dell’arte, ci rendiamo conto che solo attraverso la descrizione della carte della vita, animata dalle esistenze semplici come dalle icone pop del who’s who dei nostri tempi, si potrà di nuovo percepire e solo successivamente trasformare la realtà stessa. Ecco perché in La carte et le territoire, quasi come un recitativo costante, il lettore si imbatte nelle descrizioni delle battaglie della new economy attraverso la messa in scena, nei ritratti dell’artista Jed, delle sue più rappresentative trasformazioni industriali e antropologiche, quarantadue tableaux che contemplano “Maya Dubois, assistante de télémaintenance, ” o “Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur de l’informatique.”

Conclusione
Della terza parte mi limiterò a dire che è una prova d’écrivain. Una prova che non vuole essere un esercizio di stile, ma la prova, ove ve ne fosse stato bisogno, di come il principio della cartografia si realizzi attraverso la sparizione dell’autore (nel romanzo Michel Houellebecq mette in scena la propria morte) a beneficio del mondo, dei mondi alle cui mappe bisognerà, d’ora in avanti, contribuire. Costruita come un Polar, la terza parte, l‘affaire Houellebecq si risolverà grazie a un’intuizione di Jed che si ritrova coinvolto molti anni dopo in uno dei delitti più efferati mai compiuti. Al lettore di seguire allora ogni singola mossa, intuizione, logica in grado di svelare il corpo del delitto. Perché, quale carta al mondo può essere più precisa di un corpo?

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

Esiste una specifica funzione politica dello scrittore e della scrittura? O, in generale, qual è il rapporto fra la scrittura e la politica nella nostra società, occidentale e ancor più occidentalizzata, pervasa da tecnologie dell’informazione altamente progredite?

Tre motivi

Vorrei limitarmi, nel mio intervento, a queste due domande, che sono una incapsulata nell’altra. Tuttavia vorrei subito dire che la risposta più sincera che posso dare, di primo acchito, è: “non lo so”. Sia alla prima domanda, sia alla seconda.

Posti così i termini della questione, provo comunque a radunare alcune osservazioni, che hanno il valore di meri appunti per un discorso che è necessario fare, ma che per adesso ha i contorni ancora molto indefiniti.

Ho la sensazione che quando si parla di scrittura, cioè di una parte della letteratura colta nel suo farsi, occorra soprattutto oggi ricominciare tutta la riflessione dal principio. Sulla funzione della letteratura nell’orizzonte della comunicazione e dell’intrattenimento sappiamo forse tutto quanto è necessario sapere: egemonie culturali e linguistiche, marketing, estetiche, ricezione, distribuzione, mercato, pubblico, e così via. Sono tutti aspetti studiati, espliciti. Anche sulle letterature collocate meno centralmente nelle logiche di mercato sappiamo abbastanza, sebbene forse ciascuno di noi solo relativamente alle letterature nella propria lingua o in poche altre. Non di questo dunque vorrei parlare.

Recentemente [1] lo scrittore Salman Rushdie ha preso la parola per intervenire pubblicamente in favore del collega francese Michel Houellebecq, chiamato in tribunale da quattro istituzioni musulmane che l’accusano di “oltraggio razziale” e di “fomentare l’odio religioso” con i suoi libri. L’appello di Rushdie (che naturalmente è da condividere in toto) richiama in causa un diritto basilare che una persona in una società libera deve vedersi garantito, cioè il diritto di poter esprimere la propria opinione, qualunque essa sia. Per converso, se una società non garantisce un simile diritto, non può dirsi libera. Non è nemmeno il caso, spero, di aggiungere che difendere il diritto di esprimere un’opinione non implica né presuppone l’adesione a quella opinione.

Ora, ho citato questo caso – di uno scrittore che interviene in difesa di un altro scrittore – per tre motivi. Il primo è che questo è un esempio base di un nesso fra scrittura e politica: lo scrittore (in questo caso Rushdie) prende la penna e interviene esplicitamente in una questione politica. Il secondo è che questo è un esempio di un nesso secondario fra scrittura e politica: lo scrittore (in questo caso Houellebecq) scrive libri che non viaggiano in uno spazio separato, meramente letterario, ma toccano e sono toccati da tutta la sfera del vivere sociale, politica inclusa. E questo avviene comunque, direi per definizione, indipendentemente dai contenuti espressi nei libri. Il terzo è che questo è un esempio di un nesso originario fra scrittura e politica: lo scrittore (Rushdie) deve ribadire ciò che dovrebbe essere già stabilito, già acquisito, ricominciando ogni volta un discorso già fatto mille volte, ripartendo sempre da un punto iniziale, in questo caso difendendo il diritto di uno scrittore (Houellebecq) a esprimersi.

Questo terzo esempio è quello che mi interessa discutere qui.

Rbadire un diritto

In questo terzo esempio è un fatto congiunturale, benché significativo e importante, che lo scrittore chiamato a ribadire un diritto e lo scrittore leso in quel suo diritto siano due scrittori diversi. Si tratta di un caso particolare: il caso generale è quello in cui lo scrittore è chiamato a ribadire un proprio diritto. In altri termini, uno scrittore è sempre e in ogni circostanza nella condizione di ribadire un proprio diritto. Scrivere è anche questo. Implicitamente perlopiù, esplicitamente talvolta, scrivere è ribadire il diritto di poter scrivere. Ciò emerge in determinate situazioni, di censura o anche solo di scontro. Ma quello che in tali circostanze emerge è una condizione di fatto costante, anche se – per fortuna – spesso lasciata inerte sullo sfondo.

Non è lecito farsi illusioni circa lo sviluppo progressivo di questo – come di altri (forse di tutti) – i diritti: una volta postulati, i diritti vanno ripostulati. Per quanto angosciante sia questa condizione, è quella reale. Un diritto è lì per resistere all’assalto di chi lo vuole sopprimere. Non dipende da chi lo difende se esistano o no coloro che lo vogliono sopprimere. Quando costoro si palesano, si deve ricominciare daccapo, rifare tutto il discorso di fondazione, come se non fosse mai stato fatto. Si può solo sperare in periodi di tregua, che siano lunghi il più possibile.

Il diritto di poter enunciare la propria opinione tramite la scrittura, però, è il derivato di un diritto più generale ancora, cioè quello di poter esprimere la propria opinione tout court. Da questo punto di vista e in questa prospettiva, lo scrittore non fa altro che ribadire un diritto che è anche altrui, che non è appannaggio del solo scrittore, bensì di chiunque. Quando tiene aperto questo campo di diritto, questa possibilità, lo scrittore stabilisce un punto fermo che vale per chiunque. Nel fare questo, ovviamente lo scrittore non è solo: chiunque ribadisca un tale principio compie esattamente la stessa operazione. Ma allora, esiste uno specifico modo dello scrittore di fare ciò?

Un requisito per la libertà d’opinione: la complanarità

È del tutto evidente che un conto è la questione di principio, un altro la possibilità pratica di operare in difesa di certi diritti. Se si guarda al modo che una persona ha di esprimere un’opinione, si vede immediatamente che nei fatti alcune modalità sono semplicemente precluse non solo a una maggioranza, ma addirittura alla quasi totalità delle persone. Il diritto di sostenere un’opinione non può essere svuotato e considerato semplicemente in vitro, evitando di prendere in considerazione le circostanze che possono annullare totalmente la validità comunicativa del fatto di espressione. In altri termini, il mio diritto di sostenere un’opinione è il mio diritto di essere ascoltato e capito mentre la esprimo. Ed è lo stesso diritto che ha un mio oppositore di esprimere la sua opposizione essendo ascoltato e capito da me. Potremmo chiamare questa condizione un requisito di complanarità. Io ho il diritto di enunciare ciò che intendo enunciare all’interno di un ambito in cui tale diritto è garantito a tutti, e allo stesso modo. Ho il diritto di vedere contrastata la mia opinione da un’altra opinione, non da altre forme di interazione, come la violenza fisica, la sordità, il salto di piano (verso un livello legale, per esempio: come nel caso ricordato sopra), e così via.

Tutto ciò è veramente un quadro grezzo della questione. Dovrebbe essere raffinato moltissimo per avere un minimo di valore. Tuttavia può forse bastare per introdurre un’immagine della scrittura come campo aperto di confronto generale in cui il requisito di complanarità è non solo auspicato, ma addirittura necessario.

Lo scrittore opera in un ambito che è già occupato da altre scritture, aggiunge la sua voce in un vociare che lo precede e che lo accompagna (e che perdurerà in seguito). Anche la scrittura letteraria si pone su questo piano. Non c’è nessuna differenza di piano fra espressioni diverse, quali per esempio la narrativa e la saggistica. La produzione della scrittura è sempre anche produzione di un confronto (magari di uno scontro) con altra scrittura. Il punto secondo me più importante di tutto questo è che nello stesso momento, con lo stesso atto, ogni scrittore ribadisce quello stesso diritto e si pone anche in aperto conflitto con altre scritture [2]. Nello stesso momento in cui si opera in concordia (ribadendo insieme un diritto) si può operare nella massima discordia (divergendo radicalmente nel contenuto di ciò che si sostiene (e anche nella forma, nelle modalità, e così via). Il conflitto può essere anche radicale, ma ciò non tocca il principio di diritto, anzi lo conferma.

Capita che la forza di presentare al cospetto di tutte le altre scritture una scrittura antagonista derivi da tensioni già in atto nel piano generale della scrittura. Ma capita anche che lo scrittore attinga a territori del tutto alieni dalla scrittura questa forza. Capita, anzi, che lo scrittore debba attingere a tali territori per poter entrare in quel piano di discorso e qui ribadire il proprio diritto di esistere (non c’è più nessuna differenza, per uno scrittore, fra il diritto di esprimere opinioni e il diritto di esistere). Questa necessità, che è insieme quella di ribadire un diritto, quella di creare un’opera, di esprimere un’opinione, di produrre una forma inedita, di affrontare come nuove questioni depositate, di affrontare come inerti tendenze considerate innovative, di tante altre cose, e infine di esistere, implica che il piano della scrittura è sempre scosso da intrusioni, da avventi di materiale esterno. Il canale attraverso cui questa materia esterna, questa alterità entra nel piano della scrittura è lo scrittore, la sua scrittura. Ma lo scrittore è un canale organico, non un collettore asettico, meccanico.

Miele

Si dice che il miele sia un cibo straordinario, un nutrimento eccezionale per i nostri corpi, proprio perché è già passato attraverso un altro corpo, un altro organismo vivente (l’ape). Il miele proviene da un filtro organico, di più: è stato prodotto da un corpo. Per quanto possa essere inerte come materia, la sua genesi non lo è stata (e la materia ne conserva memoria).

Io vedo il processo di scrittura più o meno così, come un passaggio di materiali i più disparati all’interno di un organismo che trasforma, e che produce [3].

Ho sentito più volte dire che l’unica specificità politica che pertiene a uno scrittore è relativa alla sua scrittura. Che l’intervento politico di uno scrittore non è altro che il suo rapporto con la lingua che va scrivendo. Solo nella lingua che lo scrittore usa esiste uno spazio politico per lui. Il che significherebbe che l’ambito di intervento politico di uno scrittore è selezionatissimo, ultraspecifico, determinato: la scrittura. La responsabilità politica di uno scrittore è una responsabilità nei confronti della lingua che usa.

Questo, secondo me, da un lato è vero ma banalmente vero, dall’altro è vero ma non del tutto vero. È banalmente vero perché è ovvio che le questioni linguistiche siano un campo specifico di intervento dello scrittore, un ambito di responsabilità. Così come il codice stradale per un taxista. Non è del tutto vero perché riduce la scrittura all’ultimo strato del processo che la genera, l’esito di superficie, che però è il primo a vedersi. Considerando così la scrittura, la si riduce a poco più di un oggetto da analizzare in termini di stile. L’ambito di intervento politico di uno scrittore sarebbe dunque il suo stile? Io credo di no.

La questione è infinitamente più complessa, invece. La scrittura come processo e come impegno è una cosa assai stratificata. Di più: è un processo organico, dove a “organico” si dia l’accezione più ampia possibile.

Il processo organico di trasformazione in scrittura di alterità le più disparate è un processo non deterministico. Non esistono esiti di scrittura dati a partire da premesse o circostanze o alterità date. Nessuno può prevedere quale forma, quale oggetto, quale senso uno scrittore produrrà. Non esiste un’algebra, non esiste un algoritmo, nemmeno sofisticato, nemmeno il più raffinato possibile. Non esiste in linea di principio: infatti non esiste la possibilità di stabilire quale alterità lo scrittore affronterà di volta in volta (quale alterità verrà a esistere, a presentarsi al lavoro dello scrittore). Quando si sente la vulgata “tutto è già stato scritto”, si sente un’eco di una riflessione profonda e venerabile circa la scrittura, ma sorprendentemente falsa. A guardare le cose da un punto di vista meno interno al campo generale della scrittura, si può semplicemente affermare che tutto è, come sempre, da scrivere.

È per questo che mantenere aperto il campo della scrittura, mantenerlo vivo, è un compito politico, in un senso di “politico” che riguarda le condizioni dello schierarsi e non lo schierarsi. Sebbene io sia una persona con un certo orientamento politico, e lo esprima con un voto come chiunque altro, in quanto scrittore so che il mio impegno politico non si risolve in un’appartenenza, tantomeno in un’adesione ideologica, o anche semplicemente pragmatica alla vita sociale e decisionale che mi circonda. Non sono le mie idee politiche a essere significative nel mio impegno di scrittore, anzi: talvolta queste sono un limite, spesso invalicabile, drammatico. Mantenere aperta la possibilità che uno scontro anche radicale possa avvenire in un ambito di complanarità (in un ambito creativo) mi sembra invece un compito politicamente più specifico per uno scrittore.

Alterità

Forze distruttive, materiche, cieche; spinte e tensioni, urti, collassi, catastrofi producono incessantemente devastazione. Con noi o senza di noi, contro di noi o a nostro favore, da noi scatenate oppure patite, casualmente, indifferentemente. Quest’alterità totale impone alla trasformazione in scrittura una rilevanza speciale, che istituisce il senso, il significato, l’immagine che la scrittura produce. Tutto questo non è qualcosa che abbia a che fare direttamente con l’atto singolo di scrivere un testo, un racconto, un saggio, un dramma teatrale, un romanzo. Ma ha a che fare con le condizioni, se non addirittura con le precondizioni che permettono l’apertura di un senso, l’instaurarsi di una comunicazione significante. Alla radice, lontana e più sprofondata che profonda, del nostro diritto di esprimerci (di esprimere un’opinione, dicevamo) c’è un’alterità nel confronto con la quale si apre per noi la zona del significato, del senso delle nostre parole, delle nostre frasi, della nostra lingua. Si apre la possibilità che le nostre opinioni, che tanto vogliamo esprimere e sostenere, abbiano un senso. Il diritto di esprimere cose senza senso alcuno non è mai un diritto minacciato. Non è mai un diritto, forse. L’impegno politico specifico di uno scrittore, se posso tentare una formulazione in qualche modo riassuntiva, è dunque quello di mantenere aperta la possibilità di una parola che abbia un significato, che possa scontrarsi con altri significati, che possa impegnarsi anche nei giochi più arditi di stravolgimento del vero e del falso, proprio perché non azzera la differenza fra il vero e il falso. Questo non è un compito roboante come questa formulazione potrebbe suggerire. È un compito che può al contrario essere umilmente quotidiano, discosto, attutito.

L’impegno politico di uno scrittore, allora, in quanto scrittore (non, poniamo, in quanto elettore, o membro di un gruppo, o opinionista in un giornale, ecc…) è un impegno del tutto non ideologico. Anzi, nella sua inevitabile evoluzione ciascuna ideologia è precisamente un apparato di progressiva sottrazione del senso, di impoverimento del significato. L’impegno politico di uno scrittore in quanto scrittore è antiideologico.

Un paradosso

Ma anche nella complanarità ci sono rischi evidenti per un impegno simile. La sfera mediatica si è talmente espansa da apparire come il modello principale di complanarità. Nel suo grembo c’è posto per tutto, in particolare per la narrazione del mondo nella sua totalità, per la narrazione dei fatti che coincide con il loro accadere. Questo mito si autopropone, si autoalimenta. L’assenza, in questa sfera, di un lavoro organico sull’alterità (può esistere qualcosa che è altro dal tutto-narrato, dal tutto-filmato, dal tutto-riportato? Per definizione, no) rende fragile, scheletrico il senso e il significato del racconto, quotidianamente raccontato, del mondo. Questo assottigliarsi, questo infragilirsi è una lebbra anche per lo scrittore, sebbene questi si senta magari protetto grazie alla lunga tradizione letteraria e testuale che ha alle spalle, dalla leggera dislocazione che la scrittura ha ancora nei confronti del piano comunicativo, mediatico. Ma non è affatto protetto, anzi: è aggredito con una potenza che non ha precedenti. È a repentaglio la sensatezza del suo mezzo espressivo, della sua parola. Non voglio dire che la sfera mediatica sia qualcosa di negativo in sé, questa sì che sarebbe pessima ideologia. Voglio però dire che tende a sostituirsi a ciò che intende rappresentare. La rappresentazione si sostituisce al rappresentato. E così facendo, oltre agli innegabili progressi in termini di riduzione della nostra ignoranza (è bene ricordare questo aspetto), propone al nostro lavoro di trasformazione organica dell’alterità in scrittura qualcosa che non è più un’alterità, ma una vicinanza (che è già una lavorazione, che è già una rappresentazione). O, meglio, avvolge in questa maglia (anche) il nostro lavoro di scrittura, ne diviene inevitabilmente il contesto.

Lo spazio occupato dalla scrittura portatrice di senso (produttrice di senso) è un luogo sospeso tra due estremi che sono il silenzio assoluto (impossibilità di espressione) e il rumore assoluto (compresenza di ogni espressione). Esiste quindi uno squilibrio da non prendere sottogamba quando si parla di diritto di ciascuno all’espressione: è un diritto salvaguardando il quale si evita il baratro del primo estremo, il silenzio, ma non l’equipollenza insignificante del secondo, il rumore. D’altra parte a questo pericolo non è stato trovato ancora alcun rimedio di principio. Anzi, la stessa diffusione della Rete ha riproposto questo problema con ancora maggiore evidenza. È un paradosso della concezione democratico-liberale della libertà d’espressione [4].

In termini del tutto approssimativi si può dire che quando si parla di diritto di parola in generale, si sottintende diritto di parola con significato. Questo a me pare che sia il lavoro politico in cui ogni scrittore è impegnato, vale a dire un impegno in difesa di un diritto di principio, ma con un’accezione che concerne i fatti: se la libertà di parola (di espressione, di opinione) è un diritto generale e astratto, la produzione di una parola significante (di un’espressione di qualcosa, di un’opinione particolare) è un lavoro concreto. Mi piace pensare che sia il lavoro dello scrittore. So che punte raffinatissime di analisi critica hanno messo in crisi il paradigma stesso di una parola che abbia un significato, conosco i meriti e il fascino della riflessione decostruttiva sul “logocentrismo” inteso come potere. Tuttavia, in un modo assai francescano e assai poco agguerrito (neppure concettualmente, neppure filosoficamente o in generale criticamente), vorrei dire che a me, in quanto scrittore, questa linea di pensiero appare sostanzialmente ideologica. In quanto scrittore, il mio impegno va naturalmente contro questa linea di pensiero.

Va però detto che certa scrittura etichettata come postmoderna, lungi dall’accettare in linea poetica il dettato di una tale ideologia come spesso generalizzando si tende a credere, ha in verità toccato un nervo importantissimo, proprio in relazione al limite che ho chiamato del rumore. L’enorme sfera mediatico-comunicativa ha inglobato (o ha tentato e sempre tenta di inglobare) la scrittura (quindi anche la letteratura). Ora, la costruzione di testi di marcata adesione a una poetica (a una scelta compositiva) metanarrativa presenta due aspetti. Il primo aspetto è quello di una narrativa autoreferenziale che si autoalimenta, che vive nel mito dell’autoalimentazione testuale e culturale. Il secondo aspetto è quello di una narrativa che nell’autoreferenzialità pone un atto di negazione e di critica. Una narrativa che pone la produzione narrativa a cui si riferisce (e quindi si autoriferisce) come un’alterità. La differenza può sembrare minima, una semplice questione di sfumature. Invece è una differenza strettamente imparentata con quella che c’è fra il cosiddetto Truth-teller (“questa frase è vera”) e il paradosso del Mentitore (“questa frase è falsa”). A me sembra che qui passi uno dei confini fra una funzione depotenziata della parola e una funzione critica della parola. E, se un impegno politico deve mettere capo infine a una scelta, io scelgo la seconda funzione. Meglio il paradosso della morte termica!

Il cittadino lettore

In un’interessante intervista [5] lo scrittore Robert Coover esprime con lucidità una linea di pensiero che la narrativa (la sua, almeno) ha seguito. Di fronte a questa massa che si sostituisce all’alterità (alla realtà?) lo scrittore può produrre strutture di sabotaggio. Può porre come alterità precisamente questa massa che si è così autocollocata nella nostra prossimità. Può così infilare nel cuore della rappresentazione totalizzante una macchina paradossale, un cortocircuito che smascheri la rappresentazione per quello che è e per quello che non è. Si tratta di un compito autolimitato alla pars destruens, ma è un compito importante. L’impegno politico in senso lato potrebbe essere allora quello di produrre testi per un lettore che intenda resistere e non assuefarsi all’invasività della grande narrazione mediatica. Che questo sia un atto politico è facile vederlo. Alla domanda se un buon lettore sia un lettore ribelle, Coover risponde che “un buon cittadino è un lettore ribelle”.

Ho citato questo autore, ma avrei potuto citarne altri. L’ho citato per segnalare una funzione critica che la scrittura può mantenere in vita anche utilizzando i più sofisticati ed estremi esiti della letteratura colta e autoconsapevole. Una funzione critica che però non nasce da sé, ma dalla decisione dell’autore di esercitarla. Il punto da cui non si sfugge, però, è che si tratta sempre costitutivamente di una funzione difensiva, della pars destruens del lavoro. Mentre invece la produzione di senso è la pars construens. E questa parte del lavoro di uno scrittore materia di fatto, non di diritto. Una volta garantita la possibilità di svilupparla, occorre svilupparla. Questo lavoro è il lavoro organico di conversione di alterità nel campo della parola [6]. Della parola che abbia un senso, che cerchi il suo buon cittadino, il suo lettore.

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NOTE

[1] Salman Rushdie, Houellebecq e la libertà di scrivere, “La Repubblica”, lunedì 30 settembre 2002.

[2] Anche in accordo, naturalmente, ma adesso questo caso non è interessante come l’altro.

[3] Un organismo non produce solo miele, purtroppo. Anche fiele, per fermarci al gioco di parole. Bisognerà difendere il diritto di esprimere la propria opinione senza essere condannati da un tribunale anche nel caso del fiele, non solo del miele. Mi riferisco qui a un caso analogo a quello citato di Houellebecq, e cioè al libro di Oriana Fallaci La rabbia e l’orgoglio (Rizzoli, Milano 2002).

[4] Una delle innumerevoli tematizzazioni di questo paradosso la si può trovare nel romanzo di Per Olov Enquist Il medico di corte (trad. dallo svedese di Carmen Giorgetti Cima, Iperborea, Milano 2001). Ovvero: come la libertà di stampa si ritorca contro chi la propugna.

[5] “Soy un realista intransigente“, intervista a Robert Coover di Susana Pajares Tosca, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 1999. Disponibile anche in versione inglese.

[6] “Lavoro” qui va inteso proprio come lavoro, fatica, difficoltà, sforzo, tentativo. Persino un autore come Italo Calvino, nei cui esiti letterari tutto appare tranne la fatica, ci conferma in questa accezione del termine “lavoro”: «Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e l’agilità scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura c’era un divario che mi costava sempre più sforzo superare» (Italo Calvino, Lezioni americane, pag. 6, Garzanti, Milano 1988). Calvino ha poi dato una risposta personale (calviniana!) a una condizione che è generale. A me qui interessava parlare della condizione assai più che delle risposte. Per uno scrittore è un impegno politico difendere questa condizione di lavoro, che fonda la possibilità di risposte le più svariate, le meno condivisibili anche. Si tratta di un impegno analogo a quello dell’ecologo che ritiene indispensabile proteggere la biodiversità sul pianeta. Il problema concreto è: cosa fare dei virus letali? delle zanzare? dei batteri fastidiosi? Vanno difesi come il panda, il rinoceronte e la foca monaca? Come scrittore rispondo con un chiaro “sì”, ma ammetto che provo un grande sollievo nel non dover prendere questa decisione in qualità di ecologo.

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(Questo è il testo di una relazione tenuta nell’autunno del 2002 all’università di Chambéry, nell’ambito di un seminario dal titolo “Scrittura e politica”, i cui atti saranno pubblicati a cura del CEFI-Centre d’Études Franco-Italiennes)