La trovano così, seduta e stregata, mentre ascolta un pezzo di Debussy. Il cadavere del marito ancora caldo è steso a due metri da lei, sulla moquette appena lavata. È il mese di aprile e fuori soffia un vento caldo.

Questa signora dai bizzarri vestiti anni 30, nonostante siamo negli anni 50, è la scatola nera dell’omicidio di Elm st. Sa come sono andate le cose. Ora si trova in uno stato d’inquietudine tale che è dovuta uscire di casa. Ha guidato per circa un’ora e poi, intontita dal quel vento caldo e impetuoso, è entrata in un locale fuori città.

Per distendere i nervi ha già bevuto tre whisky allungati con l’acqua e fuma una sigaretta dopo l’altra. In questo istante sta meditando se restare sveglia fino al mattino per vedere cosa i giornali scriveranno sulla donna stregata che ha ucciso suo marito mentre ascoltava Debussy.

Eccolo, il marito, la vittima, appassionato di giardinaggio, direttore della camera di commercio di Dultuh, Stati Uniti, poco lontano dal confine col Canada. Bob Dylan, anche lui originario di Duluth, è questo signore che ha in mente quando in Tombstone Blues canta: Jack the ripper who sits at the head of the chamber of commerce.

Uomo spietato. Rispettato, ma in realtà temuto dalla comunità per il suo potere politico utilizzato come un fucile a pompa. È capace di fare la fortuna e la sfortuna di molti cittadini.
Questa foto l’ha scattata la moglie, sua futura assassina, durante una pausa dei lavori al giardino.
Come si può vedere dall’inquadratura, non la moglie, ma sicuramente qualcosa dentro lei, ha già deciso che è un uomo morto. Non ha più il viso, oscurato dal calore omicida del sole.

Unica foto disponibile del giardino. È la notte di Halloween del 1946 e si può già intuire come crescerà rigoglioso. Dieci anni dopo sarà un tripudio intricato di forme e colori. Anche i segreti che Jack the ripper sotterra qua e là: ai piedi del melo, dietro i gelsomini, accanto alla siepe verde nera, crescono e si diramano furiosi. Nascosti là sotto ci sono foto e filmini tremendi, un infernale archivio sotterraneo su uomini e donne di Duluth.

Una delle pochissime foto pubblicabili tratte dagli archivi di Jack the ripper. Per il resto, foto e filmini, formano un incendio indomabile di violenze e sevizie che mette a dura prova la capacità di perdono degli dèi.

Ma come riesce a reclutare modelle e modelli? Manda sul lastrico, legalmente, attività commerciali, specie quelle gestite da donne sole, negando loro permessi, inviando ispezioni e così via. Poi promette, mentendo, di fare riaprire i negozi in cambio di sessioni fotografiche.

È a lui che dobbiamo l’invenzione della parola snuff, che significa: “spegnere lentamente”; Jack the ripper spegne lentamente la vita delle persone. Abbassa le luci nelle loro esistenze, finché il buio è talmente fitto che è impossibile uscirne.

L’archivio di immagini e filmini di Jack the ripper è stato dissotterrato, esaminato e poi distrutto, anche se non del tutto; qualche esemplare dei suoi assalti impressi in super-8 è stato trafugato ed è poi scivolato di mano in mano: qualche collezionista disposto a sborsare molti soldi per certe bobine lo si trova molto più facilmente di quanto si possa pensare. Per trent’anni una minima parte dell’archivio di Jack è rotolato, rimbalzato dal Nord degli Stati Uniti fino a scendere verso la East Coast, New York City, e poi giù, verso l’altra costa, la California, Los Angeles, San Francisco e Napa Valley.
Proiezioni organizzate in case di ricchi collezionisti per un pubblico sbigottito di amici. Qualcuno, chissà se in California o nello stato di New York, deve essere rimasto colpito dall’occhio di quell’uomo dietro la cinepresa. Più che colpito ispirato. Nel 1996 infatti uscirà una campagna pubblicitaria che sarà poi bandita, vista la smisurata violenza sessuale in potenza che ogni spot trasuda.

Ogni filmato ricorda il prologo delle interviste che Jack faceva alle sue vittime. Ho detto ricorda, ma di fatto è un puro e semplice calco delle sue interviste: una copia abbellita e levigata quanto basta per la tele. E quindi il capo della camera di commercio, in una cittadina al confine col Canada, e il suo materiale nascosto sotto la terra umida e viola, hanno contribuito a modellare parte di quella che chiamiamo cultura popolare.

La notte dell’omicidio l’avevamo vista dentro un locale fumare e bere inquieta: eccola di nuovo, nel periodo più felice della sua vita: la fine degli anni 30. Lei e suo marito possiedono una gioielleria che sta facendo ottimi affari. L’anno prossimo metteranno al mondo una figlia che chiameranno Paula. Questa è una delle ultime foto che ce la mostrano radiosa.
Negli anni quaranta perderà suo marito in guerra (duello aereo) e verrà azzannata da Jack the ripper. Prima lei e poi sua figlia Paula, ormai quindicenne.

Paula, dopo le sevizie, comincia a sprofondare dentro di sé, lontano dalla realtà, dove non ci sono più parole ma solo silenzio. Viene ricoverata nella casa di cura, l’unica, semi deserta, che si trova alla periferia di Duluth.
Ridotta sul lastrico, legami affettivi tranciati con rara violenza, non si dà pace. E chi non si dà pace prima o poi entra in guerra. Eppure, la cosa più interessante che riguarda questa donna è un’altra. Il denaro che le ha consentito di aprire la sua attività lo ha guadagnato da ragazza, facendo la rabdomante: questo il suo dono, che poi pare abbia perso. Sapeva, voglio dire: sentiva, non si sa come, la presenza di sorgenti d’acqua sotterranee. Una persona con queste facoltà è preziosa, molto contesa dagli agricoltori della zona.

La futura assassina, moglie del Jack the ripper, ha l’hobby della fotografia. Gira per casa, nel giardino, dove si nascondono i segreti del marito, e scatta.

Non sa, ma sa. E e lo s’intuisce dai colori e l’inquadratura: l’ombra che domina la sua mente s’insinua in ogni fotografia. È come se delegasse le verità all’ombra del suo occhio. Scorrendo i suoi album si vede che ha capito, che sa, ma non riesce a pensarlo. A pensare cosa? Che suo marito andrebbe eliminato.

La mamma di Paula, rimasta sola, comincia a girare, a vagare per le strade di Duluth. Siamo nel mese di marzo, tra un anno avverrà l’omicidio. Non sa cosa fare ma soprattutto non sa dove andare. Sembra una tronco scavato da dentro che non può fare altro che rotolare. È a meno di un passo dal diventare una vagabonda senza più niente. Se ne sta chiusa in casa a meditare, cerca di riflettere. Ma altre cose, come la sua condizione, la condizione di sua figlia, sono impensabili. Spesso va in campagna, per nascondersi e per vedere se quel suo dono, qualche rimasuglio di quella curiosa sensibilità per l’acqua, per le sorgenti sotterranee, le è rimasta.

Niente, prova ma non sente nulla. Quella forza che la trascinava verso un punto dove sotto i suoi piedi un flusso sgorgava è scomparsa. Passa l’estate. Ma a Duluth, su al nord, già a metà settembre comincia a fare freddo e la signora teme l’inverno come una bestia ferita. Non ha soldi per scaldare la casa e il dolore che prova le impedisce di pensare e rimettersi in piedi. Per non stare a casa, imbottita di vestiti, col freddo che le gela i ricordi e la trascina verso la morte, esce, vaga, cerca di muoversi, finché un giorno si trova di fronte alla biblioteca della città. Entrare non costa nulla, dentro è riscaldato e ci si può nascondere. Comincia ad andarci ogni giorno: dalla mattina, fino all’ora di chiusura.

E come si può passare il tempo in una biblioteca? All’inizio si gira, si leggono i giornali, le riviste, ma prima o poi un libro lo si apre, lo si sfoglia, lo si scorre e magari, beh, magari lo si finisce anche per leggere. Comincia con Walden di Henry David Thoreau.

Dopo Thoreau continua con Melville e Hawthorne; legge Dreiser e Fitzgerald. Ma il suo cervello intanto registra, scopre, esplora, sa già dove vuole arrivare ma deve scoprire il modo per arrivarci.
Legge anche Frankenstein. E poi, poi arriva ad Edgar Allan Poe.
Il mattino che chiede in prestito le opere di Poe, non saprebbe nemmeno lei spiegarne il motivo – ’impiegato al banco è un nuovo arrivato, mai visto prima – decide di registrare i volumi sotto falso nome. Quando le viene chiesto nome e cognome, come se parlasse qualcun altra al suo posto, si sente dire: Helèna Thulls. Ma perché lo ha fatto?
Helèna Thulls decide di leggere le opere di Poe senza mai togliersi i guanti. Non saprebbe spiegare il perché ma sa che non deve sfilarseli.

Entra tra le pagine, come trascinata via, verso l’abisso che porta al centro della terra; il primo racconto a impressionarla, tanto che più volte è costretta a interrompere la lettura, è I delitti della Rue Morgue: madre e figlia uccise senza pietà da quello che si rivela essere un orangutan. “È quello che è successo… Quello che…  Io… la mia bambina… una forza… quel mostro… quel mostro ci ha spazzate via!” La si sente bisbigliare nella sala lettura. Comincia a singhiozzare. Le sue lacrime producono una eco curiosa, è come se fosse una presenza invisibile a piangere, un fantasma fermo a mezz’aria. Ora la testa le si svuota, purificata dal pianto. Dentro non le rimane che una cosa, un pensiero, un desiderio anzi, che a poco a poco comincia a prendere corpo, ad avanzare dall’oscurità e salire su, con grande lentezza, verso la luce.

Si asciuga gli occhi e comincia a leggere il resoconto di Gordon Pym da Nantucket.

Le avventure di Gordon Pym, quella strana novella di morte e deriva le consente di penetrare e sentire fino in fondo la propria solitudine. Un ragazzo s’imbarca su una nave e giorno dopo giorno perde tutto, finché non rimane solo, ed entra nella parte bianca dell’inferno, Antartide: dove finisce il mondo e inizia qualcosa di potente e misterioso capace di annientare lo sguardo. Fino alla fine del mondo – si ripete mentre legge – io là devo andare, anzi già ci sono, devo spingermi ancora oltre.

E quando spazi e significati sono svaniti, capisce che non le resta nulla da perdere. I suoi pensieri, sente, hanno la consistenza di sogni fitti e opachi, dove puoi sentire solo il cuore, la musica del suo cuore disperato, ma ancora vivo.

Adesso le rimane così facile vedere dentro, così facile pensare l’impensabile. Le manca solo l’ultimo passo, sente. Solo un altro passo e posso cadere dentro, fino in fondo al mondo.

Le parole di Edgar Allan Poe hanno inghiottito Hèlena Thulls, quando un lampo, che con sé porta una visione, la colpisce: Le vicende relative al caso del Signor Valdemar. Il racconto narra un esperimento di mesmerizzazione che lascia il signor Valdemar in uno stato crepuscolare. Per sette mesi, grazie alla mesmerizzazione, il signor Valdemar rimane tra la vita e la morte.

E tra la vita e la morte, o tra il giorno e la notte, in questa zona di penombra, Valdemar compie azioni, parla: dice parole corrose dal buio e dalla morte, che però raggiungono il mondo dei vivi. Viene indotto, se non addirittura comandato, a restare in vita.

Hèlena Thulls esce dalla biblioteca ma il luogo dal quale vorrebbe uscire è il mondo di Edgar Allan Poe che le suggerisce ipotesi, possibilità, piani e progetti che le provocano una eccitazione emotiva insostenibile.

Il mattino dopo, in biblioteca, cerca sul dizionario la parola “mesmerizzare” e scopre che deriva dal nome di un medico tedesco: Anton Mesmer, morto nel 1815. Figura controversa, da molti ritenuto un ciarlatano. Tuttavia è a lui che si deve se non l’invenzione, almeno la popolarizzazione dell’ipnosi. L’ipnosi.

Consulta l’enciclopedia Britannica: tedesco, nato, come anche lei, nei pressi di un lago; scorre alcune righe e legge che Mesmer, da giovane, oltre ad avere una dote naturale per la musica un rabdomante.Sente un tonfo al centro dello stomaco, chiude il libro ed esce dalla biblioteca.

Poi, come afferrata per le spalle da un fantasma, si ferma sull’ingresso, torna indietro e chiede all’impiegato se hanno le opere di Franz Anton Mesmer. Le viene risposto che “Sì, abbiamo un solo libro di questo autore: Il magnetismo animale”. Confusa e spaventata fugge dalla biblioteca per rimetterci piede solo tre giorni dopo.

Particolare: quando si allontana di fretta le viene istintivo controllare se ha indosso i guanti. Sì, li ha indosso, mai sfilati un istante.

La signora ha ormai avviato il suo processo di metamorfosi, è diventata Hèlena Thulls, la donna dai guanti bianchi. Legge Il magnetismo animale. Non ci ricava niente di pratico circa l’ipnosi, ma la sensazione che prova è quella di leggere un libro… come se quel tedesco fosse uno dei profeti della Bibbia. Entra in una dimensione. Si tratta del primo vero ponte fatto di parole, di piccoli cristalli oscuri che conducono alla terra promessa.

Legge e rilegge Il magnetismo animale. Poi prende un grosso romanzo uscito tre anni prima, Le avventure di Augie March. Ma non si sogna neppure di leggerlo, lo tiene semplicemente come paravento, mentre osserva con tutta se stessa la gente seduta in biblioteca. Scruta con ingordigia e lucidità impressionanti. Cerca nei movimenti abitudinari delle crepe dentro le quali potrebbe inserirsi e raggiungere il retro della mente di alcune persone.

Ha capito una cosa, e l’ha capita con tutta se stessa, la sua anima ne è intrisa: ipnotizzare una persona vuol dire diventarne lo specchio, esserne una replica di sogno che può condurre il sognatore lontano, dentro sé.

Mettersi di fronte a un uomo, o a una donna, e ricalcarne le movenze senza che se ne accorga. È così che ci si trasforma in specchio! Poi lo guidi. Ti allinei alle sue movenze e cominci a modificarle giusto un istante prima, in modo che l’ipnotizzato venga guidato da una figura che sembra essere solo un suo riflesso.

Ricalco e guida, ricalco e guida.

Un mattino gelido mattino d’inverno. La signora se ne sta sulla gradinata di fronte alla biblioteca. Hèlena si sfila i guanti, li mette dentro la borsetta e si avvicina a un giovane che sta fumando con lo sguardo distratto. Per ripararsi dal vento tiene il collo incassato allo stesso modo del ragazzo. Entrambi, nel medesimo istante, sembrano venire percorsi da un brivido di freddo. Lei poi gli chiede d’accendere e mentre lo fissa negli occhi aspira avida, quasi toccando l’interno delle guance, com’è solito fare lui.
Il ragazzo tra la boccata e il “grazie” avverte, lontano, un rallentamento, uno slittare onirico della realtà che però non saprebbe dire. Qualcosa di remoto che tuttavia avviene da qualche parte dentro lui. Un sobbalzo impercettibile e morbido che non sa spiegare. Sarà forse il volto sconosciuto ma famigliare della donna, le sue movenze misteriose e materne.
Lei mette le braccia conserte e aspira di nuovo, un istante prima che lo faccia lui. È come uno specchio, eppure la replica non sta nelle movenze ma nel ritmo, nell’aria fatata che quei movimenti lasciano calare tra i due.
Quando il ragazzo incassa di nuovo la testa lo fa anche lei e bisbiglia un commento sul freddo e poi allunga il collo, senza togliere mai lo sguardo, delicato ma fisso, dagli occhi di lui: “Oggi  ˗ dice ˗ questo vento è bello e caldo, bello e caldo come in un sogno.” Lui fa un cenno spiritato di assenso. Lei con aria lenta e distratta si sfila l’anello dall’anulare e, immediatamente dopo, lui si slaccia il bottone della camicia.
“Arrivederci.” dice la signora, e si allontana. Dopo un centinaio di metri, discreta, si volta in direzione del ragazzo: si è tolto la giacca, la tiene sull’avambraccio, mentre continua fumare.

Siamo a fine febbraio, la signora dai guanti bianchi se ne sta seduta dentro la sua auto scassata di fronte a un locale notturno. Guarda gli avventori entrare, uscire. Alcuni tra loro barcollano, altri trascinano i piedi a capo chino, come condannati a morte. Ne deve trovare uno che abbia un protuberanza visibile sulla schiena o all’altezza del petto; prima o poi arriverà. E infatti eccolo, quel signore là, con un abito grigio e gualcito. È alto e assieme tarchiato, ha il collo largo come un tronco d’albero. Primitivo nei tratti, nelle movenze, l’andatura è distratta e rabbiosa. Un depresso. Lo guarda entrare, aspetta cinque minuti e anche lei fa il suo ingresso nel locale.

Lo vede subito, di spalle, con i gomiti appoggiati sul bancone, la giacca si solleva e lascia intravedere quel fallo cromato infilato tra schiena e pantaloni. Gli siede al suo fianco, a meno di un metro, e aspetta che lui le rivolga la parola. Non le parla ma le ordina invece un whisky. La signora dai guanti bianchi le rivolge un sorriso turbato e lo fissa negli occhi con uno sguardo cedevole, da preda. È così che aggancia il predatore, che subito si ritrova perso in quello sguardo, come il cacciatore che, richiamato da un suono, imbocca un sentiero che lo porta in una zona del bosco fino ad allora sconosciuta.

Si sente in pericolo, vale a dire che si sente come si è sempre nascostamente sentito: debole e indifeso. Questa è la sola ragione per cui porta una pistola: perché è un bambino impaurito di 50 anni. Sente che lei può scacciare i fantasmi che lo tormentano fin dall’infanzia.

In meno di un istante il cacciatore si accorge di essersi smarrito. L’attempata cerbiatta gli fa strada nel mondo delle sue paure, dove la sua forza, l’arma che tiene infilata nella schiena, non serve a niente. Il desiderio di protezione che cova da un vita e che ha sempre scambiato per rabbia, implode: si affida a lei. Sarebbe disposto a pagarla per liberarsi delle sue paure nei confronti dell’altro, degli altri. Ma lei non vuole essere pagata, vuole solo la sua arma.

Quella verrà usata per proteggerlo, basta solo che lui gliela dia e potrà dormire tranquillo. È come un sogno. Escono dal locale, lui entra nell’auto di lei. È quasi commosso, dal volto primitivo emerge la faccia di un bambino di 10 anni che consegna quella cosa a sua madre.

Tornata a casa, resta al buio tutta la notte, seduta sulla poltrona di fianco alla finestra che dà sulla strada. La luce della luna piena le dà da pensare, come anche quell’oggetto luminoso appoggiato sul grembo. Più volte è tentata di alzarsi e buttarlo in fondo al fiume e dimenticare tutto.
A tratti si distrae, dimentica la feroce bestiola d’acciaio che sembra assopita. Si tratta di una Smith & Wesson mod.36; conosciuta anche come “Lady Smith”. A guardarla però non le verrebbe mai in mente di chiamarla Lady Smith; ai suoi occhi somiglia ad un sinistro incrocio tra un piranha e un minuscolo cane che ringhia nel sonno. La lascia dormire, nonostante senta quella strana gravità pesarle sulle cosce che sembra mormorarle: “Quando sei pronta, allora scatenami”.

Guarda la luce della luna che inonda la stanza; dimentica l’adesso e ricorda il passato.

Ieri mattina nella mia buca delle lettere c’era una busta arrivata dagli Stati Uniti, Minneapolis. La busta conteneva: una lettera scritta a macchina firmata a mano e questa foto. (Sono stato io a coprire le sagome, per pudore. Intendo però precisare che a me la foto è arrivata, per così dire, “in chiaro”).

Non so proprio come la persona abbia potuto rintracciare me e il mio indirizzo di casa, ma questo è un fatto d’interesse secondario. Ciò che invece mi piacerebbe capire è un’ altra cosa: lo scorso 12 novembre ho cominciato a scrivere questa storia di fantasia dopo aver visto la foto di una donna dallo sguardo fatato che seduta in salotto ascolta un disco. Giorno dopo giorno ho continuato la storia: ho parlato delle vicende della signora dai guanti bianchi e dell’omicidio del capo della camera di commercio.

Giorno dopo giorno ho ricostruito la storia utilizzando la mia fantasia e alcuni vecchi fatti di cronaca. Per una qualche strana piroetta del caso, un anziano signore che vive dall’altra parte dell’oceano, dopo aver letto questa storia sul mio blog ha pensato d’integrarla con una generosa manciata di verità. Pare che quello che Dylan chiamò Jack the ripper sia veramente esistito e questa foto ne svelerebbe il volto.

L’uomo che mi ha spedito la lettera ha un cognome italiano. E la lettera è scritta in un inglese bizzarro, pieno di errori e inframmezzato da vecchie parole della nostra lingua. Cito dalla lettera: “Dal momento che non hai un ritratto del volto di Jack ho pensato di aiutarti. La persona di cui parli è il ragazzo più giovane che compare nella foto.”

La persona potrebbe quindi essere il ragazzo a destra con il volto che si vede solo per metà. La lettera non dà indicazioni, dice solo che è la persona più giovane che appare nella foto. Osservandola con attenzione si può notare che ci sono altri volti nascosti e quindi qualcuno più giovane dell’unico ragazzo ben visibile potrebbe nascondersi nelle figure che s’intravedono nell’oscurità.

La lettera poi racconta la storia di questa foto, cito ancora: “Sette agosto 1930, contea di Marion, stato dell’Indiana, 640 miglia a sud-est di Duluth. I nomi dei due cadaveri sono: Thomas Shipp e Abraham Smith colpevoli di avere rapinato e ucciso un operaio di razza bianca: Claude Deeter. In realtà le persone erano tre, c’era anche un ragazzo di 16 anni, James Cameron. Il solo riuscito a sfuggire al linciaggio. Ha però portato sul collo la cicatrice del cappio finché è vissuto.

Il pomeriggio del 7 agosto, quando si è sparsa la notizia che i tre presunti assassini erano rinchiusi nella prigione della contea, una folla di cittadini, 2500 persone, ma altre fonti sostengono addirittura 5000, hanno fatto irruzione negli uffici dello sceriffo per poter disporre dei corpi. Una volta prelevati sono stati portati nella campagna alla periferia di Marion e impiccati. Smith, durante l’impiccagione, ha tentato di liberarsi dal cappio con le mani; uno del gruppo, molto probabilmente la persona di cui stai raccontando la storia, gli ha spezzato le braccia con un bastone per evitare che tentasse ancora di sottrarsi a ciò che la folla aveva deciso.

Jack the ripper, dieci anni dopo questo fatto, si trasferisce a Duluth per aprire un allevamento di visoni. Da quelle parti, all’epoca, il commercio di pellicce è molto fiorente. Altri dicono che abbia lasciato Marion per sfuggire a una storia di sevizie a danni di ragazze nere e bianche. Una di queste ragazze pare non abbia retto l’urto delle violenze di Jack e sia morta per un’emorragia. Il padre di Jack, politico locale e potente membro del KKK, sembra sia riuscito a insabbiare tutto. Jack è costretto a fuggire a nord. Si ferma a Duluth, apre l’allevamento di visoni che però fallisce molto presto. Riesce  allora a farsi assumere dalla camera di commercio e in capo a cinque anni si insedia al vertice e dà inizio allo scempio.

“Ho visto che hai detto di Tombstone Blues: Jack the ripper who sits at the head of the chambre of commerce. Queste parole scritte da Dylan non sono scritte a caso. Suo padre, Abraham Zimmerman, proprietario di un negozio di elettrodomestici, dovette trasferirsi nella vicina Hibbings per sfuggire dalla grinfie del capo della camera di commercio ed evitare la bancarotta. Il motivo ufficiale del trasferimento però fu la poliomielite che lo colpì all’improvviso e in tarda età.”

Ieri pomeriggio seguendo le tracce della foto sono venuto a sapere che il poeta americano Meeropol, in seguito al linciaggio dei tre di Marion, ha composto una poesia, Strange Fruit. Billie Holiday ha poi fatto il resto. 

Hèlena Thulles cammina per molte notti nei pressi della casa di Jack the ripper. La osserva, ricorda, a volte la rabbia è tale che è costretta a fuggire via per non entrare in casa e ucciderli tutti e due.

Ma sua moglie non ha colpa, se non quella di resistere alla verità; sa che ogni giorno prepara da mangiare per un orco, lo sfama, gli mantiene il cervello lucido, che lui usa come un’arma per ferire, ricattare e uccidere. Gli lava camicie e pantaloni e fa finta di niente, non nota le macchie di sperma e di sangue; la sua lavatrice toglie ogni macchia che lei vede. Che lei vede ma non vede. Come tutto del resto, nella sua vita: vede ma non vede.

Passa molto tempo nei pressi della casa, a guardare le luci alle finestre, i movimenti di lui e lei. In silenzio osserva, immagina, studia e spesso si accorge eccitata mentre fantastica di ucciderlo con le proprie mani: bucargli il collo con le dita e cercargli il cuore, strapparglielo dal torace e schiacciarlo sotto i piedi come si farebbe con un insetto enorme e schifoso.

Un mattino di sole, la moglie di Jack esce a fare compere ed Hèlena Thulles s’intrufola dentro casa dalla porta del retro. Gira per le stanze e rimane esterrefatta dalla pulizia. Chi pulisce là dentro pare sia un’anima condannata all’inferno, costretta per l’eternità in ginocchio a lavare le colpe e i crimini di cui si è resa complice. La casa è strigliata, il manto della casa è talmente teso e tirato che le si possono vedere le ossa. Tutto è in ordine. È  pieno di fiori, cornici che tuttavia sono appoggiate su quella che somiglia a una lapide tombale. La moquette bianca sembra marmo di cimitero, anche gli sportelli della cucina, i mobili, sembrano marmo di cimitero. Da nessuna parte ci sono tracce di intimità, di colloqui, di vita, di amore. Una tomba adornata. E la verità è il cadavere. Viene colpita da questo pensiero con una forza tale che le fa cedere le gambe. Occorre che la verità resusciti, che memorie dall’oltretomba accorrano alla mente di quella signora dal vitino di vespa.

Prima di uscire guarda le foto appese al muro. Non c’è dubbio: sono opera della moglie. Mormorano di cose lugubri e nere. Vorrebbe scrutarle sotto una lente d’ingrandimento, come se fossero una miniatura medievale. L’occhio che le ha scattate appartiene a una persona pronta a prendere in mano la verità e tirare il grilletto, resuscitare il passato e spararlo sul corpo del marito.

Hèlena Thulles, durante le lunghe giornate passate in biblioteca a ripararsi dal freddo si è addentrata dentro una foresta di storie, di azioni, di favole, di fatti verosimili e impressionanti; di resoconti e gesti disperati o geniali, finché ha deciso di percorrere un sentiero fino in fondo, quello battuto tempo prima da Mesmer.

Prima d’incamminarsi verso l’ipnosi però, i sentieri percorsi per metà o appena adocchiati, sono stati innumerevoli: ha potuto vedere cosa sia in grado d’immaginare l’uomo e cosa sia capace di escogitare.

C’è, tra le altre, una mossa del pensiero letta in un libro che non riesce a togliersi dalla mente. Si tratta di un frammento del poema di Omero, il più eccitante: Odisseo e il cavallo di Troia. I greci avevano le armi ma non bastavano a espugnare Troia. Anche lei ha le armi: una pistola e l’ipnosi, ma le manca un dono, un dono avvelenato. Il tremendo cavallo di Troia lasciato alle mura della città. Giorno dopo giorno la signora dai guanti bianchi gira per casa e riflette, mentre venditori a porta a porta suonano il suo e gli altri campanelli per vendere bibbie, polizze, spazzole e prodotti per la casa; lei non risponde neppure. Gira di stanza in stanza, pensa al poema di Omero, oppure li guarda dalla finestra, dietro la tenda avvicinarsi alla porta.

Un giorno però arriva un giovanotto che pare porti con sé un fucile. Lo osserva camminare verso l’ingresso, esageratamente sicuro di sé. Si ferma un istante davanti la porta, si schiarisce al voce e poi suona.

Lei apre la porta e lo fissa diritto negli occhi, gli chiede di accomodarsi e al solito, l’aria, la realtà, rallentano. Il giovane comincia ad elencare le novità dell’Hoover 1124 di un riposante azzurro bianco. Ma mentre illustra e spiega, incespica e si confonde.

Jason, il venditore, ha cominciato a fare questo lavoro per addomesticare la balbuzie. Ma quella casa, e quella donna dal volto gentile, lo fanno vergognare, non riesce a capire cosa gli sia preso. Racconta della schiuma appositamente pensata per le moquette; vorrebbe darne una dimostrazione ma a casa della signora dai guanti bianchi non c’è moquette. Gli tremano le mani, suda, ha le orecchie rosse e sente dopo molto tempo le parole nella gola trasformarsi in bolle, urtarsi tra loro ed esplodere in tanti pezzi mentre sono sul punto di uscire.

La signora gli porta un bicchier d’acqua e gli dice: “Deve essere molto stanco, si accomodi pure sul divano, si riposi un po’ – e poi aggiunge – : Ma prima, per farti perdonare quella tua cosa vergognosa, prendi un aspirapolvere nel baule della tua auto e lascialo a fianco dell’ingresso, qui fuori. Io dimenticherò che non sei guarito e tu dimenticherai di avermi lasciato il tuo attrezzo… Si accomodi, la prego!”

Cinguetta ancora una volta.

“Certo, certamente signora, risponde Jason”. Esce di casa, apre il baule, prende l’aspirapolvere e poi si siede sul divano. Restano a parlare, non si ricorda di cosa, la sua balbuzie è scomparsa e quella signora è la soluzione, sente che è la messaggera di un mondo in cui quella pietosa goffaggine non esiste. Darebbe qualsiasi cosa a quella presenza celestiale.

Quando Jason, passo inquieto, sale in auto per andarsene, la signora dai guanti bianchi guarda il suo cavallo di Troia.

Trascorre una settimana senza mettere il naso fuori casa, a pensare. Pensa così intensamente che il pensiero comincia a prendere i connotati di meditazione. Cammina tra aspirapolvere e Lady Smith, la bestiola cromata. In mente ha l’incontro  che presto avverrà tra lei e la moglie di Jack the ripper.

Spesso si ferma in mezzo al soggiorno e chiude gli occhi: con la mente rivede le foto appese al muro e la casa di Jack e sua moglie, ci sono informazioni, tracce che sente debbano essere capite e sentite con una parte di sé che va oltre l’ipnosi, che abita lontana ma esiste, proprio da qualche parte della sua mente. Rivede le foto appese al muro, proiezioni di una mente raminga, o più probabilmente amuleti per tenere lontani gli spiriti cattivi. Per il resto, la casa è igiene pura. C’è però un crepaccio tra la pulizia della casa e lo sporco delle foto. E non capisce se quelle cose appese al muro siano un tentativo grottesco di complicità con la parte oscura di suo marito, o se invece si tratta di semplice raccapriccio, pagine di un taccuino dove la donna annota l’incubo che è la sua vita.

Quale delle due?

Si sveglia che non sono ancora le quattro. Ha da rammendare, spazzolare e cucire. Apre la finestra del soggiorno e guarda il buio color mirtillo, denso come sciroppo. I profumi degli alberi. Gli aceri e la cassia le fanno dilatare le narici e inspirare a fondo. Le foglie scintillano nel buio producendo rumore di vetro e sabbia. Pensa a un verso di una poesia letta in biblioteca: Aprile è il più crudele dei mesi. È vero, quel tale ha ragione, anche se non saprebbe dire perché. Forse per la bellezza struggente della primavera che sboccia e già sfugge.

Accende la radio che a quell’ora trasmette canzoni italiane: perché muratori e operai della contea che si preparano per andare al lavoro sono per lo più immigrati italiani. Prende il vestito che dovrà indossare, accende la lampada e ricuce l’orlo. Una canzone, si dice, che l’italiano che canta deve aver dedicato a una certa Mary Lou. La voce alla radio ha detto che a cantare è un certo Teeno Roussi. Ascolta la musica di quel paese lontano che non vedrà mai. Il suono s’intreccia al rumore delle foglie, bisbigli di timidi fantasmi.

Guarda la pistola sul tavolo, carica. Posa ago e filo e la prende in mano, toglie i proiettili cromati, come lunghi occhi chiusi, palpebre pitturate d’argento. Occhi che una volta scagliati nel corpo si spalancheranno per stanare l’anima di quell’uomo.

Ripensa al cavallo di Troia. Come un sogno, di notte, un enorme cavallo di legno entra nella città e partorisce l’incubo peggiore dei troiani che vengono assaliti dai loro doppi. È quel che farà lei. Passerà quell’arma alla donna, sua gemella; sarà un fantasma a lasciare un oggetto nella mano di una donna vera e viva.

Ha quasi terminato il suo lavoro. L’attende una doccia, i capelli e la cipria e una sfumatura di rossetto rosa. Si alza e guarda alla finestra. È quasi giorno. Una linea dorata che si allarga, come una favolosa tempesta di sabbia lucente che avanza e si apre un varco tra il blu cobalto del cielo. Il sole che arriva. Il giorno che viene.

Questo è il giorno.

Fuma l’ultima sigaretta e poi indossa i guanti bianchi. L’aspirapolvere è già in auto. Prima d’indossare il suo cappellino rotondo, da donna innocua e sognante, guarda i suoi riccioli stanchi. Una tristezza indicibile le attraversa il corpo. Il silenzio della casa viene travolto da una esplosione di malinconia.

Pensieri inestricabili la spingono a guardare a quello che è stato, come la sua famiglia quasi per magia si sia disintegrata; per difendersi si è lasciata mangiare il cuore e divorare una figlia. E guarda anche a quel che sarà, quel che presto sarà. Prima di uscire prende un disco ancora sigillato; il marito per amore e distrazione ne aveva comperate due copie, si tratta di Debussy suonato da Svjatoslav Richter, pianista russo dal suono timidissimo; le note sono atomi di luce lunare che nuotano attraverso il buio.

Son circa le dieci, tra meno di venti minuti suonerà alla porta. Pensa e ripensa all’ipnosi, la tecnica, il dono, la sensibilità che ha per individuare un punto della realtà, trasferirlo su uno specchio immaginario e rovesciarlo. Si ripete che una persona ipnotizzata non farà mai qualcosa contro i propri desideri e principi. Quella donna deve desiderare la morte del proprio marito. Ma soprattutto, deve desiderare di eliminarlo. Mentre guida ricorda il suo di marito e al modo in cui pronunciava Debussy: debiùssi. E a lei quel suono aveva sempre fatto venire in mente la parole abysses: abìsses. Gli abissi, già, presto lei si calerà negli abissi. Sta per suonare alla porta e una volta dentro, ecco gli abissi le staranno di fronte.

Tiene il disco sotto il braccio sinistro mentre il cavallo bianco e azzurro sta di fronte a lei. Lady Smith da dentro la borsetta le preme sul fianco. Sospira e poi suona il campanello. Sente dei passi veloci venire verso la porta. Respira, chiude gli occhi, e respira ancora una volta.

E la porta si apre: un folata di avorio, il vestito, la moquette e il sorriso; capelli biondi a tratti incendiati da sfumature ramate. Gli occhi della donna calano sull’aspirapolvere e poi, disorientati, sul disco.
Hèlena Thulles intravede gli interni e sì, sono una cripta, una tomba in attesa di un cadavere.
“È stata estratta a sorte tra le casalinghe di questa contea! Esordisce. La nostra azienda ha deciso di regalarle questo magnifico aspirapolvere, dice mentre carezza coi guanti il manico cromato.”

Questa volta fatica a lasciare scivolare le parole nell’aria ma aggancia lo sguardo azzurro della donna e lo imbeve con la molle tenebra dei suoi occhi.
La prego entri. Gli occhi della donna, guizzano meccanici e perplessi sul disco. Sì, l’aspirapolvere lo ha capito, probabilmente lo ha vinto e sarà suo, ma il disco? La donna dai guanti bianchi si presenta – Hèlena Thulls – fa scivolare il suo cavallo di Troia dentro casa e comincia a parlare del disco.
“Molto probabilmente si chiederà il perché di questo? Serve semplicemente a dimostrarle quanto silenzioso è il nostro 1124. Vedrà che potrà passarlo sulla sua moquette e assieme ascoltare la musica, sarà come danzare. E la sua casa… La sua reggia anzi sarà sempre linda a e sontuosa come il castello di una principessa malinconica in attesa del suo principe azzurro”.
Al suono della parola “malinconica” la donna s’irrigidisce; Hèlena sente il sorriso tramontare e i tendini tirarsi.

“Certo non è questo il suo caso – continua –, un donna incantevole come lei non potrà mai essere una principessa malinconica”.
E invece lo è, molto, molto malinconica. E infatti sente istintiva la voglia di accendere l’aspirapolvere, come a cancellare quella macchia del linguaggio.

“Le andrebbe una limonata?” Sente il bisogno di allontanarsi da quella figura che pare sbucata da un sogno antico.
Certo, perché no? Le dispiace se suono il disco? Anche questo è un omaggio della nostra casa.
La sente armeggiare in cucina: cubetti di ghiaccio tintinnano contro il vetro e infine il tonfo sordo dello sportello del frigo che si chiude.
Hèlena adagia il disco sul piatto, il vinile nero e lucido comincia a girare come la pozione magica dentro il pentolone di una strega.
La donna entra in salotto con i due bicchieri, ancora sorridente, mentre le note inondano la casa come un mare di velluto e luna. Hèlena si accorge che le mani della donna tremano. Quel tremolio è una parte di sé che si stacca dal resto del corpo, un’inondazione dolce la porta via dalla realtà alla quale è rimasta disperatamente attaccata come a una zattera di legno fradicio.
E la signora dai guanti bianchi è là, in mezzo al mare, che l’aspetta.

Lascia accomodare sul divano la signora dai guanti bianchi. Le note di Debussy portano la notte, mentre l’1124 scorre sulla moquette creando un suono dolce di bufera. Il salotto diventa un sentiero, il rumore un vento caldo, e la musica gli alberi che guardano.
La realtà ora si fissa allo specchio, la signora dai guanti bianchi con quella sinfonia sdoppia la realtà. La donna è ferma sul divano ma qualcosa dentro di lei si è alzato e sta di fronte ad Hèlena Thulls che ora vede dolore, risentimento, odio, fragilità e furia. La impalpabile materia di cui è fatta la donna prende corpo.

La signora dai guanti bianchi sente che è arrivato il momento di parlare. Lascia l’aspirapolvere acceso e siede di fronte alla donna. Ora si trovano in un bosco.
“È una cosa orrenda sentirsi sole”. I due sguardi si baciano. “È una cosa orrenda nutrire una belva. È sempre notte qui dentro. Mi dia la mano. Questa è una torcia, è il fuoco, sono sguardi che porteranno luce qui, dentro questa foresta fatata. Deve solo accenderla”. Le offre la mano, la donna la prende. Ma quella mano non è vuota, c’è un corpo fatto di calore e luce.

“Ci sono sei occhi qui dentro, argentei come la luna, ma con sé portano il sole, la luce e la vita. Abbandonale, esci da queste tenebre.”
La donna prende l’arma e lascia cadere il braccio, la mano ora indossa quell’anello. Un dito, l’indice, indossa l’anello. Si sta celebrando il matrimonio tra la donna e uno dei suoi desideri, anzi il suo desiderio più profondo. Riportare la luce della verità dentro quel bosco. La donna ha lo sguardo fermo e colmo di passione.

La signora dai guanti bianchi lascia la casa. Le note di Debussy  scorrono, mentre l’aspirapolvere continua a soffiare quel vento caldo che le scompiglia di follia occhi e pensieri.

Le mani coperte dai guanti bianchi sono ferme sul volante dell’auto. Si accorge di tenere il collo incassato tra le spalle, come se da un momento all’altro dovesse sentire uno scoppio. E in quello stato di velenosa allerta passa tutta la giornata.

I rumori della città: uno scatto d’ira che si riversa sul clacson, improvvise frenate di auto; scoppi di voci di bambini che giocano, la fanno girare di scatto come se fosse un pistola a parlare. Un cane che abbaia a scatti, bau e si ferma, bau e si ferma, bau e si ferma. Come proiettili esplosi interrotti da un frammento di tempo. Ogni manifestazione della realtà, ogni suono le sembra una pistola che spara. Impossibile che alla distanza dalla quale si trova possa sentire la voce di Lady Smith.

Ha rivolto la poltrona verso la finestra e fissa le tende semitrasparenti tirate. Ciò che vede dunque sono ombre, sagome, proiezioni su uno schermo, come se fosse un film, un film che si concluderà con un omicidio.

La donna invece non fa nulla. La casa è pulita, immobile, come anche lei. Continua ad ascoltare Debussy e sogna di essere ancora dentro se stessa, dentro quel bosco creato da una serie di parole, musica e rumore.

Deve cadere, deve cadere, deve cadere, sembra dicano i battiti dentro la sua mente. Perché non si tratta di pensieri ma sensazioni compatte che colpo dopo colpo e passo dopo passo si addentrano in fondo, dove la sua mente finisce e comincia qualche cosa di vasto e oscuro. L’impasto del cervello viene invaso da scosse e colpi. Se potesse trasformare in parole questi rumori che stanno impossessandosi della sua mente; se dovesse pronunciare parole intellegibili per articolare quei rumori, allora direbbe: “Deve cadere”.

La donna resta seduta con il braccio destro disteso e la pistola in pugno, e lo sguardo rivolto verso la porta d’ingresso.

Quando la chiave viene infilata con violenta rapidità nella serratura, non alza gli occhi. Sente il corpo del marito occupare uno spazio vuoto, fermo dinnanzi all’ingresso. Sente lo sguardo di lui calare nella penombra, tra musica e abat-jour. Si dice che forse la moglie è leggermente sedata dall’alcol; si accorge, o forse no, che alla fine di quella mano comincia una pistola compatta e argentea. Saluta pigro, toglie l’impermeabile, lo appende all’attaccapanni e si volta di nuovo verso la moglie e dice: “C’è un odore strano qui”.

Sente la voce della moglie dire: “Sì, c’è un odore strano. Ora però dormi”.
La donna con lentezza alza la mano e poi tende il braccio; tira il grilletto tre volte. Poi il silenzio si riempie di fumo, dalla canna esce luce bianca e blu cobalto.

L’uomo rimane fermo per alcuni istanti, gli occhi increduli tra poco diventeranno vetro.
Gli spari sono tre fotogrammi che catturano un tramonto maestoso. Tre momenti diversi in cui Jack the ripper viene spinto con delicata fermezza lontano, fuori dalla vita. Jack the ripper tramonta.

Poi il silenzio, tranne la musica del mese di aprile, gli oggetti che sempre là fuori mormorano, le auto, le foglie, il ticchettare delle unghie di un cane, il cavo ad alta tensione che sibila e ronza e poi la sirena delle auto della polizia.
Arriva il medico legale, il fotografo e il giornalista del quotidiano locale. La donna sta sul marciapiede davanti a casa, nella notte che sembra le labbra, la bocca, l’interno della bocca di una donna e il suo fiato caldo e profumato.

Lei se ne sta con un soprabito sulle spalle come una Cenerentola che fissa il vuoto. L’incantesimo si è spezzato. Dove c’era un bosco, presenze, è rimasta solo la realtà; Almeno così deve pensarla un ragazzino che cammina sull’altro lato della strada, riccio, leggermente sovrappeso, estremamente inquieto. Rallenta il passo e guarda quel gruppo di persone. Lui sa chi abita quella casa. Guarda la scena e capisce tutto, e non solo. Non si limita a capire i fatti ma li trasferisce in un’altra dimensione che vive tra il suo sguardo e la realtà. Parole, immagini, un territorio ancora brullo e deserto che lentamente, mese dopo mese, si sta popolando.
Viene colpito dalla ferocia dei flash del fotografo che sparano sul corpo della donna, sulla casa, sulla sagoma coperta dal lenzuolo. La faccia del fotografo è eccitata e malvagia. Le venderà come cartoline, pensa, e vorrebbe annotarsi quel pensiero mentre guarda la via desolata, immobile, ognuno dentro la propria casa che sembra una roccaforte ostinata a non lasciare penetrare la disperazione che scorre per la strada; tutti sordi al dolore del mondo.

Vede i poliziotti, anche loro eccitati: avevano bisogno di quell’omicidio, avevano bisogno di una morte per sentirsi più vivi.
E poi, poi vede gli occhi della donna guardare verso lui, la moglie di Jack the ripper lo guarda. La donna batte le palpebre e il ragazzino è talmente sensibile che pare sentire il suono di quel battito. L’ha già soprannominata Cenerentola: l’aria consumata e triste e smarrita delle donne che spazzano la strada, le ultime. E continua a camminare dicendosi che l’unico suono che rimane in questa via deserta e desolata è il rumore del tumulto pigro e intermittente delle foglie, come se qualcuno spazzasse il marciapiede, dopo che se ne sono andati tutti. Cenerentola che spazza il marciapiede. Vorrebbe annotarsi tutto e con quelle immagine scrivere una canzone, una poesia. Ma poi si dimentica le parole, ne mastica altre. “Il commissario che sembra in trance”. Sì, sì, ripete mentre cammina. E sente un’euforia calda. Mentre i suoni di quel gruppo di persone si allontanano, perché lui continua a camminare. A dire il vero è lui che si allontana ma quei suoni lo seguono invisibili come fantasmi. Lo seguono e seguiranno, nello spazio e soprattutto nel tempo.

]]> https://staging.nazioneindiana.com/2015/08/02/desolation-row/feed/ 8 55488 https://staging.nazioneindiana.com/2012/04/09/slavoj-zizek-sulla-grecia/ https://staging.nazioneindiana.com/2012/04/09/slavoj-zizek-sulla-grecia/#comments Mon, 09 Apr 2012 14:07:56 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=42184 You play with democracy. But when things get serious, experts take over.

di Lanfranco Caminiti

* Nella Compagnia degli uomini, Edward Bond, drammaturgo inglese, mette in scena il conflitto tra padre e figlio nella cornice di uno spietato gioco di finanza. Il figlio, disprezzato dal padre contro cui trama e complotta, viene aggirato e schiacciato dagli intrighi degli altri personaggi e finisce per impiccarsi. Colpisce – il testo è del 1990 – il riverbero nella storia reale di Bernard Madoff, l’uomo della più clamorosa e colossale truffa americana ai danni di investitori che si erano fidati di lui, esplosa nel dicembre del 2008 con il suo arresto, inchiodato dalle accuse del figlio, Mark, che, tormentato, ha finito proprio per impiccarsi. I giochi e gli intrighi del denaro sono altamente drammaturgici, tragici e grotteschi nello stesso tempo. Non è una scoperta del teatro contemporaneo: in fin dei conti, cos’altro è Il mercante di Venezia di Shakespeare se non la riflessione tragica e grottesca su un’obbligazione, sulla riscossione di un’assicurazione su un credito, su – diremmo oggi – un Cds? C’è un momento in cui le navi di Antonio sono date per disperse forse naufragate, la sua ricchezza è sfumata, lui è in bancarotta: la libbra di carne richiesta da Shylock non è come uno swap?

* Recentemente la rete televisiva americana HBO ha prodotto Too big to fail, un film per i circuiti televisivi internazionali con un cast stellare: ci sono William Hurt, James Woods, Bill Pullman, Paul Giamatti, Matthew Modine e tanti altri, che interpretano Henry Paulson (allora, Segretario del Tesoro), Ben Bernanke (capo, allora e oggi, della Federal Reserve), Tim Geithner (allora, presidente della Fed di New York, oggi Segretario del Tesoro), Warren Buffett, e vari membri del Congresso. Il film ricostruisce nel dettaglio i retroscena del fallimento della Lehman Brothers dopo il salvataggio della banca Bear Sterns, di Fannie Mae e Freddie Mac, della Aig. Il crollo della Lehman Brothers è considerato ormai universalmente il topos della crisi finanziaria del 2007-08. Senza cedere a alcun manierismo, nel film quel momento cruciale è ricostruito nel maggior dettaglio possibile, per quanto oggi ci è noto da audizioni, inchieste giornalistiche, memoir: il conflitto tra Tesoro americano e privati, le contraddizioni sul piano normativo, le pressioni debite e indebite, l’azzardo morale, il bazooka del quantitative easing, cioè dell’immissione di liquidità senza limite, la dura divergenza con gli inglesi e la sfiducia dei fondi sovrani (i coreani, nel caso). I dialoghi sono fulminanti: uno dei personaggi, il capo di un’importante banca privata di investimenti, precettato, come gli altri, per essere coinvolto nel tentativo di salvataggio della Lehman, viene tratteggiato da Paulson così: «Quando eravamo assieme in Goldman Sachs, ogni tanto lo si sentiva gridare nei corridoi: “C’è del sangue oggi nell’acqua, andiamo a azzannare”. Uno squalo». La società, il mondo degli uomini e delle donne, rimane sullo sfondo, evocato ma mai visibile. Eppure, la certezza che qualsiasi decisione, qualsiasi mossa accada dentro quel mondo chiuso, quell’inner circle fatto di incarichi pubblici che sono stati Ceo di grandi fondi privati e viceversa, avrà effetti enormi sulla vita degli uomini comuni è chiarissima. Davvero, una narrazione notevole.

Anche Margin call, con uno strepitoso Kevin Spacey e Paul Bettany, Jeremy Irons, Stanley Tucci, tra gli altri, è un film sulla crisi finanziaria. Margin call, in finanza, è il margine di garanzia richiesto da un broker (un dealer, una banca) a un investitore per operare sul mercato dei futures o delle opzioni. Dall’andamento del mercato il broker accredita o addebita i guadagni o le perdite giornaliere su un conto. Ma se il conto su cui opera il broker scende sotto una soglia minima, il broker farà un margin call, cioè un ordine perentorio di ricostituzione del margine originale di un future, pena la chiusura del contratto. Succede, spesso, che il broker operi in perdita coi soldi dei clienti. Ed è qui che succedono i pasticci. Il film inizia con il licenziamento di uno dei capi servizio di una grossa banca di credito finanziario. Prima di andare via l’uomo lascerà nelle mani di un giovane analista una chiavetta usb contenente dei dati allarmanti. A causa di un folto pacchetto di azioni virtuali e tossiche la banca è destinata a fallire nel giro di 24 ore. Da quel momento il film si svolge nel corso di una sola notte in cui viene organizzata una riunione d’urgenza per cercare di trovare una soluzione al problema. Si scontrano le vite e le idee di persone completamente diverse tra loro. Ci sarà chi si preoccuperà solo del proprio tornaconto, chi della propria dignità professionale e chi del futuro dei colleghi destinati a perdere il lavoro. Magnificamente scritto. Una materia ostica, difficile, specialistica, diventa un dramma straordinario. Mi è venuto in mente il David Mamet di Americani [Glengarry Glen Ross, 1992], sulla prima grande crisi immobiliare americana e le trasformazioni del mercato e dei venditori. L’ultima grande performance di Jack Lemmon, Shelley «The Machine» Levene. Con la sua frase memorabile contro il nuovo dirigente che vuole rendimenti più alti a qualunque costo, pronto a far firmare contratti di mutui anche ai morti, che aizza i venditori l’uno contro l’altro, facendo le pagelle e mettendo in palio una Cadillac: «In questo mondo non c’è più posto per gli uomini. Questo non è un mondo per gente come noi. È un mondo di passacarte, di burocrati, di mezzemaniche. Non fa per noi. Non c’è più gusto. Siamo alla fine. Ecco cosa siamo, noi siamo una razza in estinzione!» Beh, dieci anni dopo, i mutui erano ormai solo un derivato finanziario e i subprime non li facevano firmare ai morti, ma poco ci mancava.

Il capostipite di questi film recenti sulla finanza è Wall Street di Oliver Stone, del 1987, con al centro la figura di Gordon Gekko, spietato giocatore della finanza. Peraltro, dopo il crollo e il carcere, Gekko è tornato, con Wall Street. Il denaro non dorme mai, del 2010, dove Michael Douglas fa prima a pezzi il giovane broker Jacob che si è intanto fidanzato con sua figlia, che lo odia imputandogli il suicidio del fratello più giovane e fragile, poi riconquista il suo tesoro nascosto e mentre il mondo finanziario crolla, con la crisi dei subprime, riprende a guadagnare alla grande, proprio perché aveva intuito quello che stava per accadere. Alla fine però, un certo sentimento prevale. L’avidità – la greed, osannata per anni dalla politica americana prima con Reagan e ora con più prudenza dal partito repubblicano e con misticismo dal Tea party – si arrende davanti a un’ecografia, il bimbo che sta per nascere ai due giovani. Quanto era cinico e convincente il primo film, è debole e speranzoso il secondo.

*Il mondo anglosassone ha da tempo messo in scena il mondo finanziario, ne ha fatto drammaturgia, e negli Stati uniti – come potrebbe essere altrimenti, visto che buona parte dell’immaginario occidentale si costruisce là – sono stati lesti nel trasformare la crisi dei subprime e la crisi finanziaria in sceneggiature. Se per un qualsiasi spettatore è difficile riconoscersi nei personaggi, a meno di non essere un broker di Wall Street o il gestore di un hedge fund, queste sceneggiature hanno svolto una funzione didascalica, utile e nient’affatto catartica, molto più che un docufilm di Michael Moore o il pur bello The Corporation [entrambi canadesi, come la rivista «Adbusters» che ha inventato lo slogan Occupy Wall Street]. Perché i crolli della Borsa, i fallimenti dei fondi pensione, il gioco degli swap e di una infinita varietà di derivati fino a diventare incomprensibile, fino a perderne il conto e la ragione, vengono ricondotti a quello che effettivamente anche sono: azioni umane, volontà soggettive, passioni, desideri, lotte di potere, frustrazioni. La crisi, cioè, si capisce narrativamente come non succede altrimenti.

Il circuito finanziario era già entrato di recente nel cinema con un personaggio di La 25^a ora di Spike Lee: il broker, amico del pusher (Edward Norton) che ha ventiquattr’ore di tempo per salutare il suo mondo prima di andare in prigione, che ha giocato allo scoperto milioni di dollari di un fondo pensione e, mentre il suo capo gli intima di richiamare gli ordini e coprirsi, continua imperterrito e ormai fuori da ogni regola la sua scommessa che si fonda su un solo dato in arrivo su un monitor, il numero trimestrale dei disoccupati. È agghiacciante: il mondo del lavoro, uomini e donne, ridotto a un dato sul monitor per inventare denaro. Il film è del 2002, ma il romanzo di David Benioff, da cui il film è tratto, era stato scritto prima dell’undici settembre, mentre Lee decide di proiettare sul racconto il fascio della luce della tragedia proiettato verso il cielo. È una delle scene più angoscianti: gli amici, raccolti in un appartamento che affaccia su Ground Zero, guardano l’enorme voragine dove le ruspe lavorano senza sosta sotto i riflettori. Questa era l’America di quei giorni: una voragine, uno smarrimento. E un vitalismo senza regole, senza prospettive, senza senso, avvitato su se stesso: fermo sul posto. Una simile voragine, un simile smarrimento si riaprì con la crisi del 2007-08.

* Negli Stati uniti la crisi finanziaria del 2007-08 è stata un’esperienza di vita personale – la crisi dei subprime ha significato la perdita della casa per centinaia di migliaia di mutuatari, la crisi della Lehman Brothers ha comportato la perdita del lavoro per migliaia di addetti che uscivano con gli scatoloni degli effetti personali dai grattacieli luccicanti –, mentre in Europa, in Italia, è rimasto un episodio lontano, impersonale. Non che in Europa non sia arrivata l’onda di quella crisi, ma è rimasta confinata in un ambito inattingibile, quando non incomprensibile alla vita degli europei. Inenarrabile. Le banche, i governi, i tecnici se ne interessavano e vi erano coinvolti e preoccupati. Loro sapevano, non proprio tutto, ma molto di più degli altri, della gente comune. La maggior parte degli europei, degli italiani, ne era informata, ma non ne faceva immediata esperienza. E senza esperienza, non c’era narrazione.

(…)

* Gli americani hanno reso narrativa la crisi finanziaria attraverso il cinema. L’hanno resa raccontabile. Va detto che già la letteratura se ne era interessata, ne aveva scritto le avvisaglie: Don DeLillo, nel 2003, pubblicò Cosmopolis, un ambizioso romanzo che racconta ventiquattr’ore [è strana questa ricorrenza di un tempo fissato a una sola giornata, e ben più che a un’influenza ormai spensierata di Joyce fa credere che dipenda dalla rapidità e caducità della vita dei movimenti della finanza, overnight] di Eric Parker, un ventottenne multimiliardario gestore di investimenti che attraversa la città – e i suoi ingorghi, qui per una visita presidenziale, lì per il funerale di un rapper, là per un riot – su una limousine superaccessoriata ma non per questo meno fragile e in balia degli eventi. Nel corso di queste ventiquattr’ore Parker perderà una somma incredibile di denaro scommettendo contro il rialzo dello yen, firmando la sua rovina, che è finanziaria e umana. Ma il cinema, e ancora di più il cinema per le reti televisive, è molto più popolare della buona letteratura. Così, gli americani hanno potuto capire le scelte – giuste o sbagliate, giuste e sbagliate – degli uomini che stanno dietro i meccanismi del potere distante, che stanno dentro quei meccanismi lontani. Ciò che è distante è inenarrabile, non riusciamo a attingerlo. La narrazione ha permesso loro di comunicarsi l’esperienza. È difficile sottrarsi alla suggestione che proprio questa narratività, cioè la capacità di raccontare l’esperienza, di condividerla, si sia in realtà riflessa nel movimento di Occupy Wall Street. Il racconto della crisi finanziaria era già comunità linguistica e si è trattato di dare la forma di una comunità politica. Occupy Wall Street è contemporaneamente un movimento di narratori e di lettori di quello straordinario dramma che è la crisi finanziaria. Benjamin ne sarebbe rimasto stupito.

In un testo su «Die Zeit», La fine del capitalismo, Wolfgang Uchatius scrive: «Possiamo immaginare una rappresentazione teatrale all’aperto. C’è un’opera che va in scena dal settembre del 2008, quando la banca d’investimento statunitense Lehman Brothers è fallita. S’intitola Crisi finanziaria». Ecco, Uchatius parla di una rappresentazione teatrale e di un’opera come metafora. Negli Stati uniti, invece, accade proprio questo.

* Noi europei, noi italiani, non abbiamo avuto una narrazione della crisi finanziaria. Forse sta qui uno dei motivi per cui un movimento come quello di Occupy Wall Street rimane inconcepibile. Noi europei, noi italiani, non abbiamo avuto esperienza della crisi finanziaria, e senza esperienza non c’è narrazione. La crisi finanziaria è rimasta confinata tra i tecnici, nell’inner circle, gente che va e viene tra incarichi pubblici e consigli di amministrazione privati di banche o fondi di investimento. L’introduzione di termini tecnici, a volte paradossale, a volte grottesca, come quella dello spread, nel linguaggio giornalistico prima e nella chiacchiera pubblica dopo, non ha modificato questa realtà, anzi l’ha resa ancora più impermeabile, più distante. Lo spread non comunica nulla, se non un dato che sembra oggettivo e bizzarro come il tempo: accanto alle informazioni meteo, le televisioni e i quotidiani vanno introducendo le informazioni spread. Lo spread non appartiene alla nostra esperienza umana quotidiana, a meno di non essere uno che tutti i giorni interviene sul mercato secondario dei titoli. La continua reiterazione dei movimenti dello spread ha finito per uccidere qualsiasi narrazione possibile. Forse, è proprio questo il punto: l’informazione, ossessiva, espropria la narrazione. Siamo inzeppati di analisi, grafici, ragionamenti, statistiche e sequenze, ma piuttosto di facilitarci nel comunicare qualcosa, una qualsiasi esperienza, questa mole di dati diventa disumana, un paesaggio di macerie, una voragine. Non ci sono eroi, nello spread, non ci sono codardi, non ci sono passioni, amori, tradimenti. Lo spread non potrà mai essere un personaggio. E senza personaggi non ci sono storie. Penso alla più recente prosa di Eugenio Scalfari [repubblica.it del 16 gennaio 2012], tipo: «Il Tesoro tuttavia, come la stessa Bce ha suggerito e dal canto nostro abbiamo raccomandato, dovrebbe aumentare il numero dei titoli in scadenza a breve durata, che il mercato vede con favore. Dovrebbe altresì azzerare il fabbisogno con un’operazione che rientra agevolmente nelle sue attuali capacità». Per chi scrive Scalfari? Chi è il lettore di Scalfari? Monti, Draghi, Vittorio Grilli? L’inner circle? Davvero esiste una narrazione comune, sociale – si può essere insieme narratori e lettori – che passa attraverso la differenza che andrebbe sollecitata tra le emissioni e i rendimenti dei titoli a breve, media e lunga scadenza?

Eppure, gli uomini comuni dell’Europa, dell’Italia stanno facendo esperienza della crisi.

* È proprio così? In realtà, quello di cui noi stiamo facendo esperienza non è la crisi finanziaria, ma delle misure varate dai governi europei contro la crisi. In Romania, ieri l’altro, a Bucarest, a Cluj, a Iasi a Targu-Mures, ci sono state manifestazioni di piazza e scontri durissimi con la polizia. La Romania, per rientrare nei livelli di deficit concordati con il Fmi e l’Unione europea, ha dovuto fare i tagli più duri dell’intera Unione europea. Il 25 percento in meno negli stipendi per i dipendenti pubblici, e tagli consistenti alle pensioni. Oggi un pensionato romeno con 37 anni di lavoro prende in media 160 euro al mese. Pur con tutte le debite proporzioni con il costo della vita, sembrano proprio pochini. In questo senso, anche la Grecia è emblematica. La protesta sociale – quella che gli analisti dei rating definiscono «reform fatigue» e a cui probabilmente assegnano un punteggio e di cui disegnano un grafico – si è intensificata e è lievitata a partire dalle misure imposte dall’Europa al premier Papandreou prima e ora a Papademos per uscire dalla crisi. Tagli agli stipendi per i dipendenti pubblici, e tagli consistenti alle pensioni. Come in Romania. Petros Markaris, lo scrittore greco inventore del commissario Charitos, ci va scrivendo una trilogia, sugli effetti di queste misure. Markaris ha deciso di raccontare le crescenti difficoltà sociali e individuali di questo periodo greco attraverso la forma del “giallo”, che, a ben pensarci, sembra la forma attuale del romanzo europeo. Ma trovo anche interessante che Yanis Varoufakis, del Dipartimento di Economia dell’Università di Atene, abbia scelto per spiegare la globalizzazione una figura mitica della cultura ellenica e fondativa dell’occidente [lo si capisce senza bisogno di scomodare Karl Jung o James Hillman], The Global Minotaur. Come anche che abbia fatto riferimento a Esopo e alla favola delle formiche e delle cicale, per parlare di debiti pubblici e avanzare una Modest proposal for overcoming the euro crisis. Il titolo Modest proposal è un evidente richiamo a Jonathan Swift, e al suo libro del 1729 in cui proponeva, per combattere la sovrappopolazione e la disoccupazione dei cattolici irlandesi, di ingrassare i loro bambini denutriti e darli da mangiare ai ricchi proprietari terrieri anglo-irlandesi. Non so quale possa essere la strada della narrazione della crisi, tra miti e gialli, ricorrendo alle proprie radici linguistiche o praticando una forma europea. Certo, la metafora delle sette fanciulle e dei sette fanciulli dati in pasto al mostro è facilmente comprensibile coi sacrifici economici imposti: resta da capire chi sarà Teseo e quale il filo rosso di Arianna che lo guidi fuori dal labirinto.

* Qui in Europa quindi la situazione è rovesciata rispetto gli Stati uniti: noi non stiamo facendo esperienza della crisi, ma delle misure contro la crisi, della controcrisi. Sembra quasi la stessa cosa, ma in questo lieve slittamento c’è esattamente tutto di diverso. A partire da questa considerazione: a parte la Germania, i paesi europei, in particolare quelli dell’area mediterranea, vivevano già da tempo, da circa un decennio, che è più o meno il tempo dell’introduzione dell’euro, anche se non è solo addebitabile alla moneta unica, un periodo di stagnazione, di mancanza di crescita e sviluppo. Quello che viviamo adesso – le misure contro la crisi – non ha niente a che vedere con lo scoppio di una bolla speculativa immobiliare o di titoli tossici o con l’impazzimento dei derivati finanziari. Quello che viviamo adesso – le misure contro la crisi – non fa che stringere ulteriormente la produzione, verso la recessione. È la nostra esperienza quotidiana: se spendiamo di meno, se stiamo più attenti ai consumi, se aumentano una serie di pagamenti assolutamente improrogabili [in Grecia le tasse sulla casa arrivano insieme alle bollette del gas e della luce], ci rendiamo conto che si produrranno meno oggetti, circolerà meno denaro, ci sarà una minore distribuzione nel commercio, e che tutto questo si traduce poi in minore occupazione.

(…)

* È questa affabulazione che sta dietro i governi tecnici, in Italia come in Grecia: per principio narrativo, per convenzione narrativa, essi incarnano la soluzione del problema, sono la riforma. Ma mentre negli Stati uniti, dove la crisi finanziaria è esplosa, tutte le misure hanno il segno di tentativi per alleviare lo smarrimento [la disoccupazione, il credit crunch, il calo degli ordini, lo stallo industriale], in Europa le misure, le riforme hanno preso il segno del rigore, dell’austerità, dato che la crisi, impersonalmente, ha preso il segno del debito pubblico. Non, quindi, quello di un inner circle che ha profittato – contro cui gridare: We are the 99% –, ma quello di una colpa universale. Un peccato originale trasmesso a tutta l’umanità europea. O almeno a quella cicaleccia, mediterranea.

Questo passaggio, dalla crisi finanziaria alla crisi dei debiti pubblici non ha avuto alcuna narrazione. È rimasto patrimonio della nomenklatura – mi ha colpito molto il fatto che Monti abbia detto di essere stato già informato in privato del downgrade deciso da Standard e Poor’s per l’Italia, eppure negli stessi giorni esortava in conferenza-stampa a comprare Bot –, su cui l’informazione, giornalistica perlopiù, apre lampi che rendono ancora più oscuro il buio momentaneamente squarciato.

In un certo senso ci troviamo a ripetere l’esperienza e il pensiero di Benjamin del 1936: «Mai esperienze furono più radicalmente smentite di quelle strategiche dalla guerra di posizione, di quelle economiche dall’inflazione», anche se dovremmo aggiornare l’espressione. Così, adesso: mai esperienze furono più radicalmente smentite di quelle economiche contro la crisi. Rispetto alle misure contro la crisi di adesso, alla controcrisi, non c’è esperienza storica che valga, si sia più o meno innamorati convinti di Keynes o, all’opposto, di von Mises. I governi europei adottano contro la crisi misure che non hanno alcuna narrazione. Il loro arco temporale ha il valore di ventiquattr’ore o poco più, giusto il tempo tra l’apertura delle borse asiatiche e la chiusura di quelle europee, una sorta di odissey joyciana, ma invece di costruire un’epica – il New Deal rooseveltiano, per dire, è stato un’epica – si limitano a una reiterazione coattiva degli stessi meccanismi discorsivi, degli stessi dialoghi: sale lo spread col Bund, interviene la Bce sul mercato secondario, scende lo spread, la Bce rallenta, fino alle ventiquattr’ore successive. Il plot, la trama prevede solo questo acme narrativo, questo happy end: la Bce deve diventare prestatore di ultima istanza, ci vogliono gli eurobond. L’unico arco temporale in cui i governi europei intervengono è quello delle misure del rigore, che si dilata in maniera assolutamente inverosimile, con scadenze al 2027, al 2043, per le pensioni a esempio: nessuna narrazione può tenere un qualsiasi passaggio di esperienze su un futuro così discrezionale; nessun personaggio, nessuna azione può essere narrativamente credibile. Bisogna avere davvero fede nella potenza del capitalismo o nella sussistenza eterna del denaro, per accettare lo scambio – è la proposta sul tavolo in Grecia – dei bond precedenti con un concambio di nuove emissioni al valore del 50/60 percento [nella forbice, sta tutta la trattativa] le cui cedole cominceranno a scadere nel 2043. Avranno ragione loro, nel loro millenarismo, come la Chiesa cattolica crede nel purgatorio e nelle indulgenze?

* Eppure, la narrazione del capitalismo sembra in crisi. Sul «Financial Times», su «Policy Affairs», sul «Wall Street Journal», su «Die Zeit», sul «Guardian», su giornali popolari e riviste pensose fa ormai stabile presenza un dibattito sulla “fine del capitalismo” col punto interrogativo. Non so, a me pare una questione complessa (anche al mio amico Giancarlo, con cui al mattino presto, ormai scevri di sogni, chiacchieriamo di queste cose). Se per un verso è vero che l’opzione sul futuro sembra drammaticamente in crisi, come la capacità di programmazione che però era più propria del socialismo coi suoi piani quinquennali, ma certo anche di un’idea indefettibile del progresso, la forza del capitalismo sta nel suo spirito animale di distruzione, e quindi della possibilità della ricostruzione (con la guerra o con la crisi), nel suo ciclo. E questa – la distruzione, la scomparsa, la perdita – è sicuramente una situazione altamente narrativa. Fa parte della nostra condizione umana rimpiangere ciò che perdiamo – cui finiamo per affidare un valore nel tempo – molto più di ciò che non abbiamo ancora. La perdita del passato è una situazione fortemente drammatica più che l’assenza di futuro e l’incertezza del domani. Come pure, la conoscenza del futuro prossimo – non solamente in un “giallo” – toglie proprio ogni aura narrativa. È nel nichilismo del capitale la sua forza di narrazione, come stava tutta nell’irenico domani la debolezza delle magnifiche sorti e progressive. L’incertezza di stare al mondo, che è tutta la nostra possibilità di avere un arbitrio e un destino, è la molla del nostro desiderio: cosa potremmo mai desiderare se già conosciamo le possibilità del nostro domani? Essersi affidato tutto alla tecnica sembrava aver fatto smarrire, al capitalismo, capacità drammatica: la tecnica è per principio priva di errori e scarti, di principi di soggettività. Il crollo della tecnologia – momentaneo, certo –, anche di quella militare, o la sua riconversione riapre però la sostanza narrativa. Da questo punto di vista, il capitalismo sembra proprio in gran forma. Ma lo è, al contrario, anche dove è stato da poco scoperto. Come scrive Wolfgang Uchatius in «Die Zeit»: «La macchina capitalistica non ha prodotto solo un’opulenza apparente e a tratti oscena, ma ha anche salvato dalla povertà centinaia di milioni di cinesi, indiani, sudcoreani, vietnamiti, e brasiliani». Per loro, è proprio una grande epopea, qualcosa che tra poco i nonni racconteranno ai nipoti.

* Le misure contro la crisi sono spiegate attraverso la forma del saggio accademico, della lectio, i numeri, i dati, le statistiche e le sequenze: non ci sono passioni, personaggi, frustrazioni, ambizioni. È questo grigiore, questa neutralità, questa tristezza che dovrebbero dare credibilità e verosimiglianza: se c’è un debito, per prima cosa vanno ridotte le spese. Non bisogna neanche essere padroni della partita doppia, per saperlo, per capirlo. La riforma del debito è così vestita di ragionevolezza, d’incontrovertibilità, dell’impossibilità della falsificazione, della mancanza di profondità e spessore, della assenza di imprevedibilità, di scarto, mentre qualsiasi esperienza che facciamo delle misure contro la crisi – la disoccupazione, la recessione, la contrazione del credito, la precarietà – assume il carattere della passione, del sentimento, della occasionalità, dell’impeto. Dell’umore. Rimane, cioè, singolare, marginale.

La catastrofe finanziaria americana – la voragine, lo smarrimento – è stata la condizione da cui l’immaginario negli Stati uniti ha sviluppato una narrazione possibile [l’industria che ritorna forte, l’insourcing, l’orgoglio di produrre americano, lo stigma dell’avidità sfrenata], e può anche avanzarsi la suggestione che abbia agito muovendosi sulle linee guida del dopo undici settembre. Mentre la catastrofe europea è un’evocazione che oscura e mette a tacere l’esperienza che quotidianamente facciamo. È una fiaba, rassicurante e terribile come le fiabe. Restano come salvezza le riforme, le misure. Pollicino, misurato, sapiente, ragionevole, nel suo disseminare sassolini, contro l’orco della crisi.

La domanda che possiamo adesso porci è: davvero non riusciamo a costruire narrazione, quindi a scambiare la nostra esperienza della voragine causata dalle misure contro la crisi? Davvero gli Stati uniti stanno ripetendo il miracolo letterario che li attraversò prima, durante e dopo la crisi del ’29 – per tutti, cito Manhattan Transfer di Dos Passos, o Sherwood Anderson – [forse pensava a quello straordinario periodo Vargas LLosa, quando nel 2009 disse che: «La crisi economica avrà almeno un effetto positivo, quello sulla letteratura»], oggi nella crisi finanziaria con linguaggi espressivi diversi e quindi una circolazione diversa, più ampia e capillare, e noi europei scambiamo lucciole per lanterne [le misure contro la crisi come fossero la salvezza, la recessione come fosse la crescita, l’austerità come fosse lo sviluppo]?

* «La lettura», l’inserto domenicale del «Corriere della sera», sembra farne un’imputazione alla scrittura italiana. Gli scrittori italiani si sono impantanati nel raccontare il precariato – questo più o meno dice –, ormai cucinato in tutte le salse, e non colgono l’occasione d’oro della crisi [è proprio questo il titolo dell’articolo, di Alessandro Beretta]. Suggerisce, Beretta, di cercare «altri soggetti», che so, i mutuatari di case, come fa Paul Auster utilizzando la crisi dei subprime come fondale in Sunset Park.

Ecco, questo è esattamente scambiare lucciole per lanterne. La narrazione italiana ha già parlato della crisi. Non fa altro da dieci anni. La crisi del lavoro, il precariato, nelle storie minime, nei reportage, nei testi per il teatro o nei monologhi, nei racconti d’invenzione, aveva esattamente questo senso della catastrofe per una generazione, della voragine, dello smarrimento. Che abbia scelto a volte la vena del comico o del grottesco o della sperimentazione linguistica, non cambia poi molto. Perché gli scrittori italiani dovrebbero scrivere della crisi dei subprime o dei gestori degli hedge fund? Cioè, di cose americane? Le misure contro la crisi, la controcrisi, che è quello che noi viviamo, non modifica la materia narrativa finora già elaborata. La amplifica e la approfondisce. Potrà tutt’al più precarizzare ulteriormente le nostre vite. Lo sta già facendo. O deprimere ancora di più quel po’ di produzione che facciamo: forse il libro di Edoardo Nesi – Storie della mia gente – che ha vinto lo Strega ha fatto solo da apripista. La dismissione il bel libro di Rea che raccontava la fine di un luogo industriale simbolico, l’acciaieria Ilva di Bagnoli, è del 2002. Il declino dell’impero Whiting [Empire Falls] il romanzo di Richard Russo in cui si descrive la caduta di una famiglia una volta potente, proprietaria delle industrie tessili di una zona del Maine, l’arrivo delle multinazionali, il degrado delle Empire Falls, un luogo industriale simbolico, è Pulitzer 2002. Perché Nesi o Rea avrebbero dovuto scrivere invece di subprime come Paul Auster?

* Per una qualche ragione che io non so spiegare, sembra che mentre negli Stati uniti in crisi si sviluppi una narrazione democratica, nell’Europa in crisi si pongano le premesse di una narrazione totalitaria. Uso questo termine con cautela: il totalitarismo è l’assenza della narrazione. Anzi, contro il totalitarismo – basti pensare all’Arcipelago Gulag o a Una giornata di Ivan Denisovič di Aleksandr Solženicyn o a Primo Levi, a Bruno Schulz – può resistere solo la speranza della narrazione. Il totalitarismo è proprio la morte della narrazione, l’incapacità, l’impossibilità di comunicarsi l’esperienza.

Viviamo già in questa impossibilità?

Consensus versus canea

C’era una volta la brutta bestia del “pensiero unico”, del “Washington consensus”, oggi c’è la canea. Gli esperti sono usciti dai ranghi e la loro proverbiale discrezione è venuta meno: da mesi, calcano le scene mediatiche, mandano messaggi febbrili e definitivi, sulle prime pagine dei giornali, incluse le sacre colonne degli editoriali. Non c’è giorno che un quotidiano europeo non ospiti i consigli di qualche addetto ai lavori economici e finanziari.

Il cittadino ordinario, sprovvisto di cattedra in economia, finisce con il concludere che i decisori e i loro consulenti sono nel pieno disorientamento strategico. Da qui, l’esigenza di andare a vedere che cosa sta succedendo. Ma oltre alla certezza che i monotoni giorni del pensiero unico sono andati e che probabilmente di più terribili se ne preparano, è alquanto difficile mettere a fuoco l’argomento in questione, e non solo per via dei pronostici contrastanti. Il problema è: a chi stanno parlando gli esperti? Sono convocati giornalmente dalla stampa generalista, ma l’impressione è che essi parlino ancora di una crisi privata. Continuano, con il loro gergo tra l’oracolare e il tecnico, a considerare la crisi cosa loro, anche se ormai ne parlano in pubblico, a noi, ai profani.

Gesticolazione e stasi

C’era una volta la politica, con le sue mancanze di volontà, ma anche con i suoi conflitti da mediare, il confronto ideologico, lo scontro sociale, le alleanze e le lotte tra i partiti, i negoziati tra le parti sociali. C’erano i decisori (eletti) che dovevano comporre con difficoltà i contrastanti interessi del popolo sovrano. Poi c’erano gli esperti, i tecnici, gli specialisti, svincolati da ideologie e partiti, che studiavano i fatti, e soprattutto le tendenze profonde, delineando i confini del possibile, di ciò che si può o non si può fare. E costoro, con gran sollievo dei decisori, servivano a conciliare d’un colpo il dibattito, tacitarlo con la forza indiscutibile della perizia. Oggi, però, questa ordinata concatenazione di dispute e silenzi, di volontà e necessità, di desideri e destini, è stata bruscamente interrotta. I fatti sono esplosi, i decisori sono afoni, le perizie divergono. La contesa è scivolata nel campo delle leggi di natura e dei fatti evidenti. E sui politici ricade intatta la responsabilità della deliberazione senza più alibi tecnocratici. Il loro potere riacquista un carattere arbitrario e incerto. Per salvare la faccia, si danno a grandi gesticolazioni, ma il risultato è quella di una marcia sul posto. La celebre “volontà politica” torna in agenda, ma più spesso in forma di rito o sceneggiata propiziatoria.

Rappresentanza e rappresentazione

Non c’è bisogno di intervistare un politologo o di compulsare le statistiche sull’astensionismo, per avere notizie sullo stato di salute della rappresentanza. Uno sguardo a cosa accade nelle piazze sarà più eloquente. Qualcuno ancora si lamenta, per la quantità di movimenti di protesta carenti di partito, bandiere, gerarchie e burocrazie precise. Senza parlare dei saccheggiatori, che non si degnano neppure di utilizzare qualche ingenuo ma promettente slogan millenaristico. Certo, ci vorrebbero dei decisori più decisi e degli esperti meno imperiti. Nel frattempo, però, la fiducia nei gesticolanti è scarsa e la rabbia cresce.

D’altra parte, perché sia possibile immaginare una risposta democratica alla crisi, la semplice revoca delle deleghe o la volonterosa mobilitazione dei cittadini non sono sufficienti. È necessario porre anche il problema della rappresentazione, ossia di come sia possibile fare della crisi una cosa pubblica, strappandola alle cerchie che, attraverso il loro stili e vocabolari, la privatizzano. Senza la possibilità di comporre un mondo comune, di presentarlo in una forma estetica adeguata, non si dà neppure la possibilità di una disputa politica[1]. In che modo, quindi, si elabora un racconto della crisi? Attraverso quali forme, generi, tecniche artistiche, e mettendo ordine in quale materiale? Procedimenti artistici e generi narrativi svolgono funzioni cognitive indispensabili, anche per la loro capacità di ricondurre versioni sofisticate e contrastanti del mondo al “senso comune”, ossia alla sensibilità e al giudizio di un soggetto non teorico, ma pratico, inserito in forme di vita determinate.

La costruzione di un discorso appropriabile

La crisi è reale, e agisce sulla realtà: provoca sofferenze, disordini, reazioni. La crisi, inoltre, esiste nei discorsi esperti, in analisi dettagliate e discordi che cerchie ristrette di persone portano avanti. La crisi esiste infine come enigma, quesito, all’interno della sfera pubblica. Si manifesta come minaccia prossima ed evidente, e al contempo come evento spettrale, d’altri mondi. Chimera costituita da mutamenti tangibili del nostro quotidiano e da astratte profezie, essa attende di adattarsi alle nostre comuni forme narrative. La preoccupazione principale non riguarda allora la possibilità di adeguare la crisi reale a un supposto discorso vero, bensì la possibilità che esista un discorso sulla crisi in grado di essere compreso e trasmesso, di cui un ascoltatore qualsiasi si possa quindi appropriare dopo averlo ascoltato – laddove il discorso esperto rimane per il profano irripetibile e intraducibile. Un tale discorso non esiste, finché qualcuno non l’abbia costruito artificialmente. È questo il lavoro di artisti, scrittori, fotografi, cineasti, ecc. Si potranno poi istruire processi sulle inesattezze, esagerazioni, verità fattuali, congetture, ma intanto è fondamentale che un intreccio e una visione abbiano preso corpo pubblicamente, e permettano ad ognuno di formulare dubbi, giudizi, domande. La democrazia ha bisogno di un meccanismo di rappresentanza, ma anche di rappresentazione.

Suscitare interesse, muovere affetti

Una riflessione sulla divulgazione è importante, ma non sufficiente. Uscire dal discorso esperto, non vuol dire semplicemente approntare una forma di traduzione, che faciliti la circolazione tra i profani della crisi come res davvero pubblica. Semplificare non basta, bisogna suscitare interesse. Siamo in un ambito politico, non scientifico: la conoscenza qui non è disinteressata, spassionata, prodotta da un fantomatico soggetto incorporeo. Perché le persone orientino la loro attenzione su un determinato ambito, è necessario muovere in esse degli affetti. (Dire che le conseguenze della crisi riguardano tutti, oggettivamente, non equivale a dire che la crisi provochi, in tutti, l’urgenza di comprenderne natura e meccanismi. Posso essere affetto da una malattia gravissima, senza per forza avere interesse a conoscerne prognosi e eziologia.)

Frédéric Lordon, economista spinoziano, collaboratore di “Le Monde diplomatique”, ha realizzato una trasposizione teatrale della crisi in alessandrini (D’un retournement l’autre. Comédie sérieuse sur la crise financière. En quatres actes, et en alexandrins, Seuil, 2011). Il risultato estetico è poco convincente, ma i motivi di una tale esercizio sono da considerare con attenzione. Li esprime in « Surréalisation de la crise », il saggio che chiude il volume. I discorsi veri, le analisi corrette non hanno mai, per forza propria, guidato il mondo, nonostante alcuni universitari siano portati a credere il contrario. “Dovranno quindi arrendersi all’idea che, di tutti i discorsi, quello dell’astrazione è fin dall’inizio il meno capace, proprio perché si svolge in un’atmosfera povera di affetti – constatazione che non toglie nulla alla fondatezza di questi sforzi, ma chiede semplicemente di rivedere al ribasso le aspettative pratiche e politiche”. Se la verità non è portata dalla passione, essa rimane inefficace, fluttuante come un sogno, incapace di radicarsi nelle attitudini. “Il capitalismo non resiste forse all’oltraggio abnorme della crisi presente, non si mantiene in piedi nell’inverosimile sprofondamento intellettuale e morale che dovrebbe inghiottirlo? Contro i vantaggi inerziali della dominazione, tutti i mezzi sono buoni, tutto va preso in considerazione, cinema, di finzione o documentaristico, letteratura, foto, fumetti, istallazioni, tutti i procedimenti vanno considerati per poter realizzare delle macchine produttrici di affetti.”

Ragion pura finanziaria e sublime

Porre la questione estetica della crisi vuol dire chiedersi quale narrazione sarà in grado di darle consistenza e senso. Chi voglia narrare la crisi, innanzitutto, dovrà eludere le aporie della ragion pura finanziaria, dentro cui si dibattono discorsi esperti e divulgazioni. I mercati si autoregolano durante le crisi o sono rimessi in sesto da interventi esterni? La crisi nasce da una necessità economica o da una scelta politica? Va compresa come un fenomeno atmosferico o un piano ordito da una banda di criminali? Come una lotta tra paradigmi intellettuali o l’esito di puri rapporti di forza tra gruppi sociali? È un’impersonale concatenazione macchinica o una microfisica del potere, a cui ognuno contribuisce? Le risposte verranno dalle scienze dell’economia o dall’economia politica?

A questa difficoltà, se ne aggiunge un’altra, che possiamo ricondurre alla tradizionale tematica del sublime: com’è possibile manifestare in un artefatto artistico finito una realtà esorbitante, infinita, che trascende l’intendimento e la sensibilità umana? Come può una narrazione di tipo letterario o cinematografico, per articolata che sia, includere una realtà globalizzata come il capitalismo finanziario, che coinvolge miliardi di comparse e migliaia di protagonisti, istituzioni complesse come le banche d’investimento, oltreché una legione di oggetti non ben identificati come i Cdo (Obbligazioni collaterali di debito)?

In altri termini, chi vuole raccontare la crisi in modo che diventi davvero di pubblico interesse, deve innanzitutto trasporre fenomeni impersonali e entità astratte in un mondo di azioni e di agenti, che presentino a noi cittadini comuni i caratteri dell’intelligibilità e della verosimiglianza.

L’incarnazione dei subprime

Le opere che, dallo scoppio della crisi ad oggi, hanno contribuito maggiormente a costruirla come “cosa pubblica” e “discorso appropriabile” sono probabilmente alcuni documentari. Penso in modo particolare a Cleveland versus Wall Street dello svizzero Jean-Stéphane Bron (produzione francese, 2010), a Debtocracy, dei giornalisti greci Katerina Kitidi e Aris Hatzistefanou (autofinanziato e pubblicato gratuitamente in rete nel 2011[2]) e soprattutto a Inside Job[3] prodotto, scritto e diretto da Charles Ferguson nel 2010 e Oscar per il miglior documentario nel 2011.

Se considerati nell’ottica del semplice discorso critico sul genere del documentario, ognuno di questi lavori può prestare il fianco a diversi rimproveri od elogi. Qualcuno criticherà il carattere partigiano, che governa la selezione e l’esposizione dei fatti; altri, evidenzieranno approssimazioni, forzature, inesattezze. Altri ancora, considereranno l’approccio politico come ciò che valorizza e contraddistingue queste opere. Pochi, però, noteranno un fatto fondamentale: opere simili contribuiscono innanzitutto a portare la crisi dentro il nostro mondo, non per frammenti irrelati ed enigmatici, ma per articolazioni portatrici di senso, che ci permettono di sollevare delle domande specifiche su di essa, al di fuori della tutela degli esperti.

Il film di Bron mette in scena una class action promossa dalla città di Cleveland contro 21 banche di Wall Street, accusate di aver affibbiato in modo scorretto mutui subprime a un gran numero di cittadini. Nella realtà, le banche ottennero un rinvio sine die del processo, che Bron decise allora di svolgere davanti alle telecamere, coinvolgendo tutti i protagonisti reali in un animato dibattimento. Qui siamo al di là di ogni chiara categoria di genere: il film di Bron non documenta un vero processo, né ne propone la ricostruzione fittizia. Egli ha filmato delle persone che testimoniano, dibattono e giudicano sulla base della loro effettiva esperienza come se il processo fosse reale.

In questo modo, Cleveland versus Wall Street permette che siano formulate le domande fondamentali di pubblico interesse: chi sono le vittime, chi i colpevoli della crisi finanziaria? Ma l’importanza sta meno nella risposta netta che uno spettatore potrebbe trarre dalla visione del film, che dal mutamento di sguardo che egli porterà sulla crisi. Egli assiste, ad esempio, a un fenomeno inconsueto, ossia l’incarnazione del termine tecnico subprime, di cui avrà letto una definizione in qualsivoglia glossario divulgativo sulla crisi. Questo famigerato virus finanziario è ricondotto a una configurazione di relazioni tra persone concrete: il mutuatario, con la sua storia lavorativa precaria, il basso livello d’istruzione, un passato di insolvenze e il mediatore creditizio, giovane e aggressivo, motivato dalle commissioni che ricava sui mutui a rischio concessi per conto delle grandi banche. Di colpo gli eterei mercati finanziari si popolano di biografie innumerevoli e i suoi prodotti appaiono la scia astratta di relazioni asimmetriche tra persone. Un mondo complesso comincia a prendere consistenza laddove regnavano le ombre delle transazioni finanziarie e gli stemmi delle agenzie di credito.

La democrazia delle due ore

Un dibattito politico intorno alla crisi ha diritto d’esistenza solo nel momento in cui essa può venir imputata all’azione inadempiente o malevola di gruppi o persone, e non invece al caso o a necessità naturali. La domanda che verte sui responsabili è dunque centrale, in quanto permette poi di valutare i danni, di avanzare richieste di riparazione, ecc. Ciò che rende “politico” un documentario sulla crisi non è allora un documentario che risponde in modo univoco e definitivo a domande del genere. Se così fosse, il documentario piuttosto che favorire le condizioni di un dibattito politico democratico, le cancellerebbe, ponendosi come perizia e sentenza definitiva. Con questo non si vuol dire che il documentarista non debba avere un’intenzione o una propria convinzione politica, ma il carattere propriamente politico della sua opera sta altrove.

Nel pressbook ufficiale di Inside Job, l’autore, Charles Ferguson, scrive: “Questo film è un tentativo di offrire un quadro esaustivo di un tema estremamente importante e attuale: la peggiore crisi finanziaria dai tempi della Grande depressione (…). Era una crisi completamente evitabile (…). Io spero che questo film, in meno di due ore, dia al possibilità a tutti di comprendere la natura e le cause fondamentali del problema”. Ciò che rende politico un tale lavoro è: 1) lo sforzo per restituire una totalità, senza troncarla o rimuoverne degli elementi cruciali; 2) porre la questione delle responsabilità umane – eventi non accaduti per caso o necessità, ma per scelta o omissione; 3) assemblare tutti questi elementi in un prodotto della durata non superiore alle due ore. L’ultimo punto, che appare il più ovvio, è per certi versi quello decisivo in termini politici. Inside Job non è l’unico prodotto culturale che è stato in grado di fornire un quadro esaustivo della crisi, stabilendone natura, cause e responsabilità. Diversi studi, inchieste, libri hanno realizzato questi obiettivi. Ma difficilmente questi prodotti sono fruibili nell’arco di due sole ore, ossia in quell’intervallo di tempo che una persona qualsiasi è abituata, nel tempo del non lavoro, a dedicare allo svago o a particolari interessi. (Assemblare due ore d’informazioni, in modo approssimativo, arbitrario e caotico, è un esercizio giornalistico molto diffuso; fare la medesima cosa, in modo scrupoloso ed efficace, implica un non comune talento artistico e intellettuale.)

Architetti e guardiani di mondi

Che cosa s’intende per quadro esaustivo? Se il discorso esperto, immergendosi nella foresta dei dettagli tecnici, analizza e disarticola, il documentarista politico sintetizza e articola. Detto più precisamente, allestisce il mondo, che ha permesso a determinati attori di compiere determinate azioni. Non è sufficiente sbattere un Madoff o un Kerviel o qualche altro trader diabolico davanti alle telecamere e dire: abbiamo il peccato e pure il peccatore! Ciò che viene rimosso in queste esibizioni dei grandi colpevoli è proprio il tipo di mondo in cui essi hanno potuto agire, nel quale sono maturate le loro azioni, si sono formati i loro desideri.

Non è sufficiente additare, da un punto di vista politico, l’azione avida, l’agente senza scrupoli. Bisogna delineare un intero mondo, per comprendere come, nel corso del tempo, siano maturate le condizioni di una tale crisi. Ed è quello che Inside Job riesce a fare, permettendo di vedere quali statuti sociali, CV, discorsi ipocriti, stili di consumo, astuzie legali, tracotanze di classe, sotterfugi intellettuali, strumenti scientifici o pseudo tali, alleanze politiche, conflitti d’interesse siano necessari per preparare un crollo mondiale del sistema finanziario.

Ma nel momento in cui un Ferguson riesce a evocare lo specifico mondo che ha prodotto la crisi, anche ci permette di seguire la pista politicamente più feconda: l’individuazione di quelli che, con Frédéric Lordon, potremmo chiamare architetti e guardiani di mondi. Scrive Lordon: “Dobbiamo assolutamente distogliere lo sguardo dagli individui, considerati unici autori dei loro atti e desideri, per cogliere quelle che sono le strutture che configurano, (…) definiscono gli interessi degli agenti e fissano il margine di manovra concesso loro per perseguirli. (…) Poiché, se incriminare la responsabilità degli agenti una volta che sono inseriti nelle strutture è perfettamente vano, ben diversamente risulta la questione della responsabilità di coloro che hanno installato le strutture e di coloro che hanno lavorato alla loro eternità”[4].

Gli architetti della crisi, allora, sono innanzitutto i responsabili della deregolamentazione, coloro che a partire dagli anni Ottanta, hanno contribuito a eliminare istituti e norme che permettevano allo stato di porre limiti e controlli al potere finanziario. La deregolamentazione è una storia di attori politici che cedono a pressioni di lobby economiche e una storia di autorevoli esperti che forniscono legittimazioni ideologiche a questi cedimenti, permettendo che non vengano successivamente messi in questione. Le banche non hanno conquistato il mondo da sole, così come il potere economico non domina su quello politico per intrinseca superiorità: nell’arco di un trentennio, è possibile ricostruire negli Stati Uniti un deliberato ripiegamento del potere politico a favore di quello economico, ossia il passaggio da un regime imperfettamente democratico a un regime quasi perfettamente oligarchico. La deregolamentazione, anche se avviene attraverso piccole e discrete mosse d’ingegneria tecnocratica, è un’opera resa interamente possibile da chi detiene il potere politico.

Necessità dei mondi comuni

Nel 2010 è stato pubblicato in Francia, il Manifeste des économistes atterrés (Manifesto degli economisti sconcertati), firmato da 630 economisti, mobilitati per proporre delle alternative alle politiche di austerità varate in Europa. Nell’introduzione si legge: la scienza economica “deve anche ricordarsi che appartiene ai cittadini, non agli esperti, di determinare in comune, attraverso la deliberazione democratica, gli obiettivi dell’azione economica, i criteri della sua efficacia e i mezzi per approssimarsi ad essa”. Parole sacrosante. Ma politici ed esperti potranno parlarsi tra di loro, e parlare al popolo sovrano, solo in virtù della necessaria collaborazione di artisti, scrittori, registi, che concorreranno a costruire mondi comuni, a partire dai quali abbia senso avviare il dibattito democratico.

di Andrea Inglese

Inutile trattarle con ironia o condiscendenza, le narrazioni esistono nel frantumato mondo della sinistra italiana, ed esistono ancora prima che qualcuno come Vendola ne denunci l’insufficienza o la mancanza. Avranno perso la maestosità novecentesca, ma pur diminuite e rabberciate affiorano nelle discussioni pubbliche o private, in bocca a dirigenti di partito o nei messaggi in rete tra militanti. Ve ne sono due almeno, tra le più ricorrenti e sclerotizzate, che varrebbe la pena di evocare. Una coesiste grosso modo con la dirigenza del PD ed è un racconto di opportunità da cogliere e di buon governo. Ha come protagonisti i membri della classe media e come grande nemico il mefistofelico Berlusconi. L’altro è un racconto di contestatori che si vogliono lucidi e irriducibili, e ha come protagonisti piccoli gruppi di militanti calati nelle trincee. Il nemico, in questo caso, è l’onnipotente e pervasiva macchina del potere capitalistico; da essa si dà una sola opportunità di scampo: la Rivoluzione mondiale, ad orologi sincronizzati.

Tecnocrazia contro populismo

Il PD ha messo al centro del suo racconto quello che nel modello attanziale di Greimas si chiamerebbe l’opponente: Berlusconi. C’è un soggetto ben intenzionato, il partito di centro sinistra, che ha un oggetto, ossia uno scopo per il Paese: buone istituzioni, civismo e buona politica. Berlusconi è il malefico ostacolo alla realizzazione di questo scopo. L’Unione Europea e, più precisamente, il cerchio venerabile di esperti che ne governano le istituzioni, costituiscono gli aiutanti, coloro che possono riportare, assieme al PD, l’Italia sul cammino del progresso. Che siano poi i ministri delle Finanze della zona euro a determinare la direzione di questo cammino, è un dato scontato, sul quale la narrazione non indugia. Tutto si gioca sulla contrapposizione tra “un buon governo”, in grado di difendere i valori liberali della tolleranza, e un governo corrotto, autoritario e populista, capace solo di alimentare il cinismo della popolazione. In questo scenario, ci può essere forse spazio per qualche monito contro gli effetti peggiori del neoliberismo, ma non per una considerazione delle crescenti diseguaglianze sociali nelle democrazie occidentali. Avendo evacuato dal proprio racconto ogni riferimento al conflitto di classe, il PD ha rinunciato a svolgere quella funzione se non di guida, almeno di traduzione in vocabolario politico della sofferenza e della rabbia dei ceti popolari. Ci ha pensato invece la destra, tempestivamente, a riconoscere le frustrazioni sociali, offrendo nemici prossimi, poco attraenti e sufficientemente fragili (immigrati, piccola criminalità, giovani contestatori), tali da offrire gratificazioni a buon mercato. D’altra parte, è forse proprio questa identità di classe priva di tensioni, ormai libera dai richiami alla responsabilità diretta della lotta, a incontrare il favore elettorale di una parte del ceto medio che crede, a torto o ragione, di poter salvaguardare il proprio livello di vita e i propri diritti fondamentali senza modificare le proprie abitudini in direzione di una rinnovata militanza. Non è solo la dirigenza del PD a temere ogni richiamo a forme di democrazia partecipativa; anche una parte del suo elettorato predilige, al di fuori dell’esercizio del voto, occuparsi di carriera, consumi e famiglia, salvo indignarsi nel salotto di casa per l’ennesima sparata del capo del governo.

Al racconto populista di Berlusconi, il centro sinistra ha contrapposto un racconto di tipo paternalistico e tecnocratico. In questo conservando, nonostante tutte le esibite metamorfosi, alcuni geni dell’antico PCI: la catechesi leninista delle masse e l’associazione d’origine illuminista tra scienza e progresso. Se questa narrazione ha riscosso successo in chi gode di sufficienti garanzie contrattuali per sentirsi al riparo dalle tempeste, ciò non accade nella fascia del ceto medio costituita dalle nuove generazioni. Quest’ultima, direttamente colpita dalla regressione sociale, sta dimostrando poca propensione ad ascoltare prediche sulla governance globale. Il PD ha avuto buon gioco, finché tutto si svolgeva nei confini di casa, ad opporre la professionalità politica dei quadri di partito al populismo di varia natura (berlusconiano, leghista, di Grillo). Ma di fronte alle mobilitazioni spesso apartitiche – radicali nelle rivendicazioni e libertarie nel metodo – che stanno moltiplicandosi in Europa contro le politiche d’austerità, l’intreccio narrativo del centro sinistra si è indebolito ulteriormente. E ciò a fronte di un comportamento del suo personale politico che, nei fatti, poco corrisponde a quella gestione tecnocratica “pulita”, che dovrebbe distinguere la civile opposizione dalla barbarie di governo.

Teologia della cattività

Se la narrazione tecnocratica gira a vuoto, ha però una tonalità euforica, in quanto distende i suoi episodi in un’atmosfera quasi priva di gravità. La narrazione di cui voglio parlare ora, invece, ha tonalità del tutto opposte: saturnine e livide. Essa circola tra alcuni inflessibili frazionisti della sinistra radicale, che possono dirsi adepti di una battuta tratta da un film distopico di Kathryn Bigelow (Strange days, 1995): “il problema non sta nell’essere paranoici, ma nel non esserlo abbastanza”. Non nego che questa sia una massima alquanto saggia, ma il suo abuso può produrre alcuni effetti indesiderabili come l’autoreclusione e la paralisi. Una narrazione che si basa su questi presupposti tende a vedere il mondo con occhio medusesco, come un panorama pietrificato, in cui ogni partita è persa in partenza, e l’unico vantaggio che il perdente ha sul vincitore è la lucidità dello sguardo, la coscienza dettagliata della sua prigionia, il numero esatto di passi che la sua invisibile cella gli concede.

In questo racconto, la minoranza avida e cinica del pianeta ha nelle proprie mani tutti gli strumenti che le assicurano un controllo capillare sulla maggioranza impotente. Ciò che è decisivo, infatti, non è la contrapposizione manichea tra i pochi criminali e i tanti innocenti, ma l’idea gnostica di una corruzione pervasiva dell’intero universo storico-politico. Non solo vigono, di norma, complotti, ricatti, manipolazioni di massa, infiltrazioni, ma tutte queste pratiche tendono a realizzarsi in modo infallibile. E laddove il potere sembra mancare il proprio bersaglio o uscire sconfitto da una battaglia, ciò è frutto di una semplice diversione, di una variante calcolata. Nulla, insomma, può accadere per caso.

Una tale concezione “religiosa” del potere si sposa con una corrispondente concezione della lotta per il suo sovvertimento. Per il militante inflessibile, quindi, non esiste il concetto di campagna politica, ossia di una battaglia per un obiettivo specifico, che nell’arco di un tempo determinato possa essere valutata nei suoi esiti. Queste chimere riformiste sono sostituite dall’idea di una mobilitazione infinita, che non si misura in termini di riuscita o fallimento, ma di maggiore o minore purezza della passione rivoluzionaria. La rivoluzione, infatti, non è di questo mondo, se per “questo mondo” s’intende un insieme di condizioni storiche e geografiche ben definite, che fanno di una rivoluzione qualcosa di specifico e irripetibile. Non è un caso, infatti, che nessuna delle rivoluzioni arabe abbia passato i severissimi test dei militanti inflessibili, che hanno lamentato ovunque errori, debolezze, perversioni (gli insorti hanno peccato d’improvvisazione, di abuso dei mezzi tecnologici, hanno scelto parole d’ordine squalificate come “democrazia” e “libertà”, sono stati burattini nelle mani dell’esercito, controfigure pilotate dalla CIA, folle sottoproletarie mosse dalla fame e non dalla teoria marxista, sparavano con armi occidentali e non usavano lance artigianali, ecc.).

Diverse sono le matrici ideologiche di tale teologia della cattività, se ci volgiamo almeno al novecento. Uno degli esempi più pertinenti è forse quello rappresentato dalla critica dello spettacolo di Debord. Se nella Società dello spettacolo, Debord aveva lasciato un ridotto, ma ben definito spazio di manovra per l’azione politica, concependo i Consigli operai come la sola forma legittima di potere rivoluzionario (§ 117), nei Commentari ogni margine di resistenza nei confronti della strategia globale dello “spettacolare integrato” pare essersi dissolta. In questo passaggio tra il primo e il secondo Debord avviene qualcosa di significativo: a mano a mano che l’analisi critica si fa più radicale, la capacità di reazione rispetto all’ideologia dominante perde di consistenza. Tutto finisce per giocarsi nella coscienza, che si trova alla fine presa in una lotta estenuante per non farsi ingannare dal demone maligno dello spettacolo.

Diverse sono le esperienze della sinistra radicale in Italia, ma molte di esse rischiano di inserirsi “naturalmente” in questa cornice narrativa, che privilegia una sorta di militanza testimoniale. Di fronte alla macchina onnipotente della repressione, della manipolazione e della falsificazione, il dissenso non può assumere che l’espressione di un rituale identitario, di cui solo una ristretta cerchia sacerdotale possiede le chiavi. Questo rituale riconosce di primo acchito la propria impotenza politica, l’inefficacia della propria azione, ma ne vuole preservare tutta la sua carica profetica, di testimonianza. Il militante testimoniale non è minimamente interessato a sviluppare una narrazione molteplice e inclusiva, che si muova nel senso dell’aggregazione dei soggetti e della pluralità delle loro concrete esperienze. Egli è convinto di essere il custode, in carne ed ossa, della autentica soggettività rivoluzionaria, che va soprattutto preservata da commistioni con il nemico o con le soggettività alienate degli altri sfruttati.

Entrambe queste narrazioni, la tecnocratica e paternalista, e l’inflessibile e frazionista, ignorano il tesoro dell’esperienza politica che, nata a Seattle, è stata sfigurata tre anni dopo a Genova dalla violenza poliziesca. Tale esperienza si era data, tra gli altri, il nome di “movimento dei movimenti”. Oggi i movimenti riappaiono nella loro pluralità e nella volontà d’intervenire contro le politiche nazionali o sovranazionali. Ancora non emerge, però, una narrazione che si voglia inclusiva, capace di promuovere un intreccio tra queste diverse esperienze nell’ottica di una perdurante dialettica tra democrazia partecipativa e democrazia rappresentativa. Ciò non comporterebbe solamente la fine del mito tecnocratico, ma anche l’abbandono di un modello unico di soggettività rivoluzionaria, per aprirsi all’incontro e alla collaborazione tra soggettività diverse, in divenire e mai completamente riconducibili ad una prospettiva dottrinaria ed etica omogenea. La narrazione che ci manca è una narrazione polifonica, in grado innanzitutto di accogliere e articolare tra di loro le molteplici voci della sofferenza e della frustrazione sociale, invece di denigrarle in nome della superiore competenza degli esperti o dei rivoluzionari autentici.

*

[Questa è la versione ultima e riveduta di un pezzo che per un disguido editoriale è apparso in una versione precedente, e meno buona, su “alfabeta2” di settembre]

Negli ultimi vent’anni, grazie al contributo di varie discipline, si sono moltiplicati gli studi sulla narrazione. Contemporaneamente, lo storytelling – l’arte di raccontare storie – è divenuto uno strumento di lavoro per molti esperti della comunicazione: la televisione, la radio e gli altri media adottano il linguaggio della narrazione allo scopo di coinvolgere, convincere e manipolare il pubblico.

Oggi, grazie al contributo di molte discipline – psicologia culturale, sociologia della vita quotidiana, pragmatica della comunicazione, letteratura e pedagogia – è possibile parlare di un “orientamento narrativo”, ovvero di un metodo e di strumenti in grado di sviluppare le competenze che consentono alle persone di aumentare il controllo e la percezione di controllo sulla propria vita. Attraverso le storie e le narrazioni – questa è la tesi di fondo della metodologia – abbiamo la possibilità di gestire le nostre scelte e di negoziarne il significato con noi stessi e con gli altri. Ognuno può “costruirsi come storia”, poiché ciascuno di noi è il prodotto delle storie che racconta a se stesso e su se stesso, delle storie che gli altri raccontano su di lui e delle storie ascoltate, osservate, lette nel corso della vita. Ognuno, grazie all’oculata gestione delle proprie narrazioni quotidiane e grazie a specifici interventi formativi, può sviluppare la capacità di scegliere e di gestire le proprie scelte.

Indice

Prefazione
di Federico Batini e Simone Giusti

Esperienza, narrazione e vita quotidiana
di Paolo Jedlowski

Dalla memoria autobiografica alla narrazione autobiografica: come le narrazioni trasformano il sé
di Andrea Smorti

Posizionamenti narrativi e costruzione del sé
di Giuseppe Mantovani

Identità narrativa, immaginazione, finzione, fraintendimenti e menzogna
di Ludovica Scarpa

Leggere i classici con il cervello
di Simone Giusti

Verso una pedagogia dell’orientamento narrativo
di Federico Batini

Le storie siamo noi (Liguori, 2009)

Schede sugli autori qui